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Apas
: um mergulho não linear na imensidão
simbólica do processo de criação e saberes transversais
Mariane Magno Ribas
Para citar este artigo:
RIBAS, Mariane Magno.
Apas
: um mergulho não linear na
imensidão simbólica do processo de criação e saberes
transversais.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v.1, n.57, abr. 2026.
DOI: 10.5965/1414573101572026e0204
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: um mergulho não linear na imensidão simbólica do processo de criação e saberes transversais
Mariane Magno Ribas
Florianópolis, v.1, n.57, p.1-33, abr. 2026
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Apas
: um mergulho não linear na imensidão simbólica do processo de criação e
saberes transversais1
Mariane Magno Ribas2
Resumo
Com base na pesquisa
Movimentos Profundos, Corpo Sonoro, Imensidão e Vozes
,
este artigo buscou refletir sobre a experiência desenvolvida no período entre 2024.1
e 2024.2. A escrita emergiu do mergulho reflexivo e sensível sobre a prática em
laboratório, na qual foram articulados os conceitos propostos pela pesquisa,
conteúdos simbólicos do projeto artístico e saberes transversais despertados no
percurso, cujo contexto de tempo e espaço se fez durante o processo de criação do
espetáculo performativo
Apas
.
Palavras-chave
: Processo de criação cênica. Devaneio poético. Água. Saberes
transversais.
Apas
: a nonlinear dive into the symbolic immensity of the creative process and cross-
disciplinary knowledge
Abstract
Based on the experience developed by the research project Deep Movements, Sound
Body, Immensity and Voices, the article discusses the period between 2024.1 and
2024.2. The writing emerges from the reflective and sensitive dive into the laboratory
practice, through which the concepts proposed by the research, symbolic contents
of the artistic project and transversal knowledge awakened along the way were
articulated, whose context of time and space was made during the process of
creating the performance show
Apas
.
Keywords
: Scenic creative process. Poetic of reverie. Water. Cross-disciplinary
knowledge.
Apas
: una inmersión no lineal en la inmensidad simbólica del proceso de creación y
los conocimientos transversales
Resumen
A partir de la experiencia desarrollada en la investigación Movimientos Profundos,
Cuerpo Sonoro, Inmensidad y Voces, el artículo abarca el período comprendido entre
2024.1 y 2024.2. La escritura surge de la inmersión reflexiva y sensitiva en la práctica
de laboratorio, a través de la cual se articularon los conceptos propuestos por la
investigación, contenidos simbólicos del proyecto artístico y conocimientos
transversales despertados en el camino, cuyo contexto de tiempo y espacio fue
creado durante el proceso de creación del espectáculo performático
Apas
, dirigido
por mí.
Palabras clave
: Proceso de creación escénica. Ensoñación poética. Agua.
Competencias transversales.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada pela Profa. Ms. Camila Steinhorst, doutoranda
em Letras pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
2 Doutorado e Mestrado em Artes pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Graduação em
Educação Artística Licenciatura Plena Habilitação pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
Professora Associada - Nível 4 da Universidade Federal de Santa Maria. marianemagno@hotmail.com
http://lattes.cnpq.br/5734251151926724 https://orcid.org/0000-0002-3582-1381
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O contexto3
O projeto de pesquisa
Movimentos Profundos, Corpo Sonoro, Imensidão e
Vozes
teve início em agosto de 2018 e contou com três grupos distintos. O recorte
deste artigo refere-se ao período de 2024.1 e 2024.2, tempo em que trabalhamos
ininterruptamente, incluindo o período de suspensões advindas pela calamidade
climática ocorrida no Rio Grande do Sul (RS). Este artigo mobiliza criticamente
conceitos propostos no trabalho e maneja saberes que o atravessaram durante o
processo de criação do espetáculo performativo
Apas, locus
da pesquisa em 2024.
Em relação à temática, a água havia sido definida em março de 2024, antes
das chuvas que afetaram o RS, em maio do mesmo ano. Posteriormente, eu e
Milena Paim, discente participante da pesquisa, decidimos manter a diretriz
temática já escolhida. Nesse momento, entendemos que, após certo
distanciamento emocional, retomaríamos o diálogo sobre a poética e os discursos
cênicos a serem levados à cena.
A metodologia inicial abordou corporalmente o tema água a partir de diversas
perspectivas e contextos, tais como: a composição do corpo humano e do planeta
Terra; os movimentos coletivos como deslocamentos diaspóricos; a liquidez em
movimentos interrelacionais; as dimensões simbólicas; os movimentos poéticos;
as referências mitológicas; a falta de acesso à água potável; e, por fim, as
repercussões imaginárias da escassez de água na vida humana, no planeta e como
continente do inconsciente.
3
Apas
é um espetáculo performativo em que as partes foram criadas sobre o mesmo tema, Água, de modo
autônomo. Todavia, estudos sobre uma sequência de composições direcionou a criação de uma poética.
Ainda assim, as partes mantêm a autonomia podendo ir à público separadamente. A estreia ocorreu em
setembro de 2024, no Teatro Caixa Preta do Centro de Artes e Letras/UFSM.
Cena I - O destino da Água que Corre
Cena II - Tenha Piedade
Cena III - Redemoinhos da Mente
Cena IV - Tempestade I
Cena V - O Mar de Caronte
Cena VI - Tempestade II
Cena VII - Gotas Diaspóricas
Cena VIII - Banho em 2050
Cena IX - O Mar Realidade: A Água Maternal
Cena X - Adoração à Água
Cena XI - Adoração aos Rios
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O presente artigo se refere ao processo que direciona a continuidade da
minha pesquisa, bem como ao fomento do Trabalho de Conclusão de Curso (TCC),
intitulado
Apas
:
O Corpo Poético atravessado por uma experimentação
metodológica com yoga e improvisações na criação de um trabalho solo
, de autoria
de Milena Paim4.
Além do treinamento, da sensibilização dos sentidos e da criação de
repertório corporal
Movimentos Profundos
5, pretendeu investigar corporalmente a
aproximação com conceitos noturnos bachelardianos, entre eles:
imensidão,
topofilia, imaginação material, repercussão e ressonância
, a partir da mobilização
da imagem poética e do conteúdo da obra
A Água e os Sonhos
(Bachelard, 2018).
“Por sua novidade, uma imagem poética transporta-nos à origem do ser falante”
(Bachelard, 1993, p.07).
A pesquisa no território de criação do Apas
Movimentos Profundos
… foi direcionada à investigação de procedimentos
técnicos, assim como de criação corporal e vocal, com vistas à ampliação da
autoconsciência sobre o trabalho artístico e ao desenvolvimento do domínio
técnico na expressividade poética. Ao abarcar o TCC da Milena, a pesquisa também
buscou ampliar o repertório de ações corporais e vocais, organizar e praticar
conscientemente sobre uma estrutura de treinamento e gerar espaços férteis para
o processo de criação. Destaco dois desafios iniciais: a dificuldade em criar outros
tônus corporais além do padrão e o excesso de tensão corporal. Ambos geravam
rigidez, comprometiam o desenvolvimento de um movimento genuíno e
dificultavam a fluência do movimento expressivo, além de impactarem
negativamente a voz.
Nesse sentido, criar procedimentos para desenvolver fluxos de movimentos
constituiu um dos objetivos do treinamento. O desenvolvimento de qualidades
mais fluidas foi acessado, apreendido e atualizado a partir do domínio técnico
experienciado com a prática de ásanas, mantras, pranayamas, bem como da
4 Trabalho orientado por mim.
5 No decorrer do artigo, refiro-me ao projeto como "
Movimentos Profundos
...".
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imaginação criadora e da sensibilização dos sentidos no trabalho corporal e vocal,
em relação criativa com o espaço físico e imaginado.
A investigação e a elaboração de movimentos e sentidos expressivos,
voltadas a um corpo poético (Dubatti, 2016) e orientados por perspectivas
simbólicas e bachelardianas, foram propostas por uma via metodológica
específica: o tensionamento entre a rigidez corporal, o treinamento, as
improvisações e o elemento água em diversos contextos. Visando à plasticidade
corporal foram utilizados recursos transversais para experimentá-la e elaborá-la
corporalmente, entre eles: exercícios de Feldenkrais (1977; 1998), movimentos da
espada dupla
Pakuá
, movimentos do
Tai Chi Chuan
, movimentos da espada
Tai
Chi
,
small dance
(Paxton apud Gil, 2001, p.131), dinâmicas de movimentos com
objetos, músicas e sons como estímulo sensível a improvisações dirigidas.
As referências sonoras do espetáculo serão indicadas na escrita, propondo, a
quem desejar, a possibilidade de uma leitura atravessada pela sonoridade, com
lacunas no pensamento e tensionada por outras realidades.
O Destino da Água que Corre6
Enquanto o público entra no teatro, pode ouvir um rio7 fluindo. O som propõe
uma atmosfera de tranquilidade, de desaceleração do ritmo mental e de
recolhimento contemplativo: “[...] o rio simboliza sempre a existência humana e o
curso da vida, com a sucessão de desejos, sentimentos e intenções, e, a variedade
de seus desvios” (Chevalier, 2003, p.781).
Após o público se acomodar, em blecaute e ao som de
Ryoanji
8 (Cage, 1985),
inicia-se, ao fundo do palco em tamanho imenso, a projeção de um vídeo no qual
as frases emergem gradativamente. Elas estabelecem um diálogo simbólico,
fragmentado e rítmico que articula a imagem visual, a semântica, a música e o
6 Disponível em:
https://open.spotify.com/track/1zMsrOM0FArrlmg6UqeaFs?si=k1FsvIGfTjurlZXza4l64Q&context=spotify%3Ap
laylist%3A2RroQejp5LAAG5yaOsRCa9.
7 A fim de evitar o acionamento de gatilhos, o público era avisado anteriormente da existência de sons de rio,
de chuvas, de tempestades (raios e trovões) e de movimentos diaspóricos em cena.
8 Disponível em:
https://open.spotify.com/track/1iNZTa7gavjuc4xgkyEvO9?si=wK5waBZAQIqAc2uwjpXkyw&context=spotify%
3Aplaylist%3A2RroQejp5LAAG5yaOsRCa9.
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silêncio. No encerramento do vídeo, reflexão e poesia articulam-se na aparição
total do texto em letras brancas sobre o fundo preto9.
A água, seu fluxo constante, foi abordada poeticamente como
impermanência e pensada como processo de constante renovação da vida, o qual
possui camadas físicas, mentais, emocionais, simbólicas e sentimentais. A
projeção termina com o texto a seguir submergindo na escuridão - lentamente em
fade in
, ainda ao som de Cage (1985).
Conforme afirma Bachelard (2018, p. 06-07):
Não nos banhamos duas vezes no mesmo rio, porque, já em sua
profundidade, o ser humano tem o destino da água que corre. A água é
realmente o elemento transitório. É a metamorfose ontológica essencial
entre o fogo e a terra. O ser votado à água é um ser em vertigem. Morre
a cada minuto, alguma coisa de sua substância desmorona
constantemente.
Com o passar do tempo, entendia, cada vez de modo mais complexo, as
forças subjetiva, poética e reflexiva desta abertura, pois ela atuava como a
materialização cênica do campo de forças psíquicas sobre as quais o espetáculo
performativo Apas aconteceria.
Tenha piedade
A cena
Tenha Piedade
, parte II, inicia-se com o áudio do oratório sacro St.
Matthew Passion, BWV 244: Erbarme dich, main Gott (1727: Bach J.)10, ao mesmo
tempo em que Milena entra em cena pela coxia à esquerda. A criação da ação
advém do desenvolvimento da partitura corporal
Linha
, criada em laboratórios. O
trabalho foi proposto a partir da sensibilização corporal, da autopercepção e da
utilização direcionada de pequenos impulsos que atuavam como ondas do
corpo
paradoxal
(Gil, 2001, p.57) e de
small dance
.
9 O processo de criação desse vídeo passou por uma longa investigação e experimentação pelo qual a poética
do todo também foi sendo experimentada, (re)pensada, (re)definida, compreendida e elaborada. Editei mais
de trinta vídeos experimentando diversos conteúdos que dialogassem com a fluidez.
10 Disponível em: https://open.spotify.com/track/4fa8RxZzWuJnZfZvr1F2gk?si=lSAY_zb2Qt6mAaj3y969-
A&context=spotify%3Aplaylist%3A2RroQejp5LAAG5yaOsRCa9.
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Figura 1 -
Tenha Piedade
(laboratório). Direção e foto: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim
Durante seis meses, investigamos a fluência corporal a partir da
Linha
. As
improvisações tensionaram essa partitura com diferentes contextos e relações
diversas com o espaço físico, entre elas,
dinâmica
(Rengel, 2005, p.44) e ação
corporal (Rengel, 2005, p.23), as quais em nossos laboratórios também eram ondas
vocais.
Linha
atuou como uma
ação física
(Rengel, 2005, p.23) e vocal que foi
estudada detalhadamente, codificada e compreendida. Também funcionou como
o leito de um rio que direcionou a vazão poética.
Na prática com os mantras, além do domínio técnico11, outras proposições
criativas ocorreram. As diretrizes criativas dessa cena abordam saberes advindos
da pesquisa com o trabalho vocal e a sensibilização criativa dos sentidos, bem
como o
grounding
(Almeida, 2009, p.92), entendido como um enraizamento
somático. Foram incluídos os doze sentidos, entre os quais o tato é entendido
11 Entre eles, destaca-se articulação, prosódia, tempo como ritmo, tempo como pulso, volume, tonalidade,
relações com espaço (acústica e relações sensíveis), domínio da respiração, fôlego, relações diversas entre
o movimento corporal, o espaço imaginário, o domínio técnico sensível em desenvolvimento e a relação
com o espaço físico.
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como uma sensação interna, ideia utilizada sob consciência imaginante em
laboratório:
O sentido do tato é aquele por cujo intermédio o homem se relaciona
com a forma mais materializada do mundo exterior. Pelo sentido do tato
o homem, de certa maneira, choca-se constantemente com o mundo
exterior, é por meio dele que o homem se relaciona de maneira mais rude
com o mundo exterior. Mesmo assim, porém, o processo do tatear
transcorre na parte interna da pele do homem. Com sua pele o homem
bate contra o objeto (Steiner, 1997, p.09).
Por essa diretriz empírica, que articula elementos técnicos e experimentos
de criação, foram trabalhados diversos elementos, como o deslocamento pelo
espaço, a amplitude de movimento, as oposições de direcionamentos da atenção
durante o deslocamento cinético e o uso de andamentos muito lentos, visando a
criação da cena
Tenha Piedade
.
A cena configura-se como um pedido simbólico: um gesto humano, de
caráter mitológico, dirigido para deusas e deuses. Trata-se de um pedido que
envolve Corpo e Alma, compreendendo a alma à luz do pensamento junguiano,
como uma dimensão da psique: “uma unidade ou um específico - complexo
funcional da psique que põe a consciência em relação com o inconsciente,
diversamente denominada função anímica” (Pieri, 2002, p.27). O inconsciente foi
pensado na cena de diferentes modos, a saber: na escuridão do fundo preto e na
coxia esquerda, de onde emergem elementos simbólicos.
Voltando à cena, com a entrada de Milena, ao som de Bach, no mesmo
momento em que se inicia a ária Erbarme Dich, entra a projeção da imagem da
Terra captada do espaço. Esse vídeo foi transmitido ao vivo do
YouTube
, a partir
de câmeras da Nasa12 em uma estação espacial. A visão distanciada da Terra
concretizou o indefinível, pois a projeção, como um elemento vivo, a cada dia
materializava o distanciamento, o imprevisto e o inédito tanto como
acontecimento quanto como conteúdo do pensamento. As imagens projetadas
alteram, de modo significativo e inesperado, a totalidade performativa. Às vezes, a
perspectiva era ampla e contemplativa. Em outras, mais fechada em um
astronauta em super close; esse enquadramento permitia ver seus capacetes e
12 O
link
do vídeo consta nas referências ao fim do texto.
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olhos em tamanho gigante. Noutros momentos, closes nas luvas, igualmente
gigantes, mostrando um trabalho de manutenção na estação espacial.
Figura 2 - Tenha Piedade. Direção: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim. Foto: Epifânia Torres
Inesperadamente, por vezes surgia, em super zoom, a imagem de uma
câmera, o que provocava uma inversão perceptiva: a impressão de que a câmera
captava imagens da cena e da plateia. No entanto, não tínhamos o controle sobre
esse recurso, tampouco era essa a intenção, pois manter a live foi estruturante
para essa performance. Com essa composição, buscamos instaurar um olhar
inicial global, distanciado e crítico sobre o nosso planeta, ao mesmo tempo em
que a cena é um pedido de piedade a ele. Nessa perspectiva, emergem paradoxos
que tecem poesia, reflexão, ciência, tecnologia, esperança, trágico, morte, vida,
tangível, intangível, a grandeza e a pequenez humanas, bem como os mistérios.
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Figura 3 -
Tenha Piedade
. Direção e foto: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim
O figurino foi criado com uma cabeça dourada e uma cauda preta de vinte
metros. As duas peças materializam as camadas supra-humanas, mitológicas e
simbólicas; são elementos cuja plasticidade poética evoca deuses, deusas, rios,
oceanos, barqueiros e o fluxo constante de vida e morte. A cauda longa, em outra
cena, tornou-se o Mar de Caronte13, pelo qual a barqueira, no fluxo do mito
imaginado, segue indo e vindo pela eternidade.
13 O rio Hades, de maneira ainda mais ampla, foi compreendido sob contexto diaspórico, na cena como O Mar
de Caronte e as Travessias no Crepúsculo. O Mar de Caronte contempla os conteúdos formativos e os
transformativos. O Mar de Caronte foi utilizado em três momentos: Cena V -
O Mar de Caronte
; Cena VI -
Tempestade II
e Cena VII -
Gotas Diaspóricas.
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Figura 4 -
Tenha Piedade
. Direção: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim. Foto: Epifania Torres
Enlaço a voz de Milena pontuando os elementos técnicos desenvolvidos:
A partir da adição dos elementos elencados acima, como trazer e ser o
Mar de Caronte, o pedido de piedade e a proposição de um olhar
distanciado sobre as ações humanas em relação ao planeta Terra, a
partitura deixou de ser Linha para se transformar na composição Tenha
Piedade (Paim, 2024, p.34).
O processo de criação dos laboratórios com improvisos dirigidos
presentificava o elemento água em contextos diversos. A água, além de conteúdo
textual dos mantras, atuava como onda sonora que alterava a plasticidade do
corpo e, ainda, como intenção de criação. Existe, portanto, uma base técnica e
imaginária nessa cena que foi criada e desenvolvida nos laboratórios. Refiro-me
aos saberes e efeitos sensoriais (técnicos, simbólicos e criativos) e aos conteúdos
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latentes nela presentes (intenção de chamar e materializar). As bases de atuação
estão fundamentadas na pesquisa que engloba a técnica, as improvisações
corpóreo-vocais e as imagens criadas, delineando a plasticidade corporal. Resgato
a voz de Milena: "Neste momento, posso ver e sentir tanto os aspectos técnicos e
sensíveis desenvolvidos pela partitura
Linha
, quanto os elementos poéticos da
composição
Tenha Piedade
” (Paim, 2024, p.34).
Redemoinhos da Mente
Na
Odisseia
de Homero, o remoinho Caríbdis engole o mar na «goela
escancarada» do seu funil, expondo a areia do fundo do abismo, e então
vomita-a «como um caldeirão fervendo sobre uma fogueira
intensa»(Homero, 217), sugerindo que o que ainda pode ser, para a
consciência, o aprisionamento no maelstrom da psique (Martin, 2010,
p.46) (Grifos do autor).
De maneira geral, a pesquisa atuou a partir de duas diretrizes principais. A
primeira contemplou os procedimentos praticados e repensados criticamente nos
treinamentos e na criação corporal, visando ir além do entendimento primeiro
sobre o trabalho vocal. A abordagem colocou em movimento a sistematização, o
improviso e a reflexão crítica e possibilitou aprofundar a sensibilização dos
sentidos e utilizá-los como conteúdo expressivo. Foi um mergulho profundo nos
diálogos entre a pulsão do corpo e a semântica, a objetividade e a subjetividade
poética. Essa condição, como efeito, também foi percebida fisicamente e pensada
como um atravessamento plástico do texto através do corpo. A perspectiva inicia
na produção e percepção de ondas sonoras (no corpo e na acústica) e utiliza os
impactos sensoriais na dinâmica expressiva. A qualidade vocal articuladora de
diversas camadas e conteúdos, intitulada de
Corpo Sonoro
, pode ser encontrada
em
Corpo Sonoro, Tempo(s) Presente(s), Corpo Utópico, Imensidão, Heterotopias
e Outras Vozes
(Ribas, 2021).
A segunda diretriz não linear e repleta de ambiguidades atuou a partir da
noção simbólica de redemoinho: “os redemoinhos sugerem portais para outros
mundos e tempos, e em muitas representações literárias há um prolongado
momento em que o observador testemunha o submundo" (Martin, 2010, p.46). A
imagem do remoinho veio de um improviso refeito, de modo cíclico, diversas
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vezes, qual seja: entrar em cena, sentar-se em uma cadeira e beber água o mais
lentamente possível. Ao mesmo tempo era preciso observar o copo, a água e o
público. O exercício intencionava deslocar e assumir uma posição de observadora,
de modo distanciado, e permitir o fluxo livre de pensamentos sem interferir. Os
objetos utilizados foram um copo e uma mesa disposta ao lado de uma cadeira.
Após cada improviso, a Milena devia relatar e escrever sobre os conteúdos
observados.
Nos experimentos com andamento lento, foi preciso aprender a organizar o
tônus corporal a fim de evitar tanto possíveis tensões quanto a aceleração ou
desconexão da ação. Sustentar esse ritmo lento, a ponto de se distanciar das
referências conhecidas pelo corpo que o executa, foi desafiador na manutenção
do tempo do movimento expressivo e na continuidade viva dos focos de atenção.
Em termos quantificáveis, a referência métrica utilizada foi abaixo de 30 bpm.
Tive o metrônomo como referência durante o trabalho com Milena em relação à
internalização do ritmo. Objetivamente, a atriz treinou sob a direção de um pulso
muito lento até internalizá-lo.
Foi transportada a essa improvisação uma certa calma advinda da prática de
pranayamas
e de
asanas
que trabalham o elemento terra e possibilitam
desacelerar o fluxo mental. Foi utilizado, também como referência, o efeito
proporcionado pelo relaxamento proposto pelo Yoga, que pode ser compreendido
como descontração muscular profunda com respiração passiva. Esse uso foi
criativo e não
ipsis litteris
, pois a cena exigia a diversidade de focos de atenção e
integrava elementos textuais e performativos.
Em junho, os conteúdos selecionados das improvisações foram: uma cadeira,
uma corda, entrar em cena, sentar-se, amarrar-se e a pergunta:
O que é um corpo
de atriz?
A pergunta14 foi formatada a partir da escrita posterior às improvisações. O
tema era recorrente e se referia a uma realidade traumática congelada como
realidade psíquica, sobre a qual a atriz se sentia, no decorrer do curso, afetada
14 A pergunta e o contexto, a partir dos respectivos recortes, foram levados ao projeto de TCC e ao relatório
reflexivo. Nessa pesquisa, ambos foram desdobrados no processo de criação.
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emocionalmente e desacreditada profissionalmente. O desenvolvimento da
investigação também colaborou com a transformação de uma noção equivocada
e perigosa, presente em laboratório e na formatação da justificativa do TCC de
Milena:
Por nunca ter feito prática de atuação antes, me sentia corporalmente
perdida nas aulas por não entender, no meu corpo, o que de fato era a
expressão corporal e vocal, e isso acabava disparando dois sentimentos:
o de incapacidade e o de comparação em relação aos colegas, que
pareciam estar bem mais avançados que eu durante as aulas (Paim, 2024,
p.59).
Enquanto orientadora eu observava, em laboratório, águas paradas, ou seja,
estava diante de um entendimento oposto ao que eu notava em aula e nos
laboratórios da pesquisa. Recorto outro relato do TCC no que toca aos anos
anteriores à pesquisa:
A falta de compreensão do conteúdo acabava afetando a minha atenção
durante as aulas, pois ao não entender o conteúdo eu também não
conseguia me concentrar, e, decorrente deste contexto, acreditava, ainda,
não ter imaginação para visualizar as imagens propostas pelos
professores durante os exercícios, o que ocasionava, para mim, um mau
desempenho. [...] ainda disparava o mesmo sentimento, ou seja, me
sentia “insuficiente” nos trabalhos e nas aulas de corpo (Paim, 2024, p.57).
No começo do trabalho, percebi que essa noção limitava a perspectiva e o
pensamento da Milena sobre o seu potencial, repertório de atuação e formatação
do projeto, tendo em vista que ela moldava e dificultava sua relação com a
expressividade corporal e vocal nos laboratórios. Foi preciso experimentar e criar
referências que dessem vazão à água represada para dissolver a crença a ser
ressignificada: um entendimento sobre o ofício de atriz que instaura um padrão
hegemônico como ideal a ser seguido e comparado.
A estratégia metodológica foi avançar na identificação, no reconhecimento e
na legitimação dos saberes advindos da experimentação técnica, teórica, criativa,
genuína e crítica propostos pela pesquisa. Enquanto pesquisadora, observava que
a perspectiva sobre o seu potencial, bem como a linguagem utilizada, estava
aquém da sua atitude profissional e dedicação exemplar apresentadas, semana a
semana, como respostas à pesquisa nos aspectos teóricos e práticos.
No começo dos laboratórios, o horizonte da atriz estava condicionado a essa
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realidade que direcionava o seu pensamento. O corpo expressivo reagia. Por
conseguinte, ela ainda não (re)conhecia a amplitude, a profundidade e a
intensidade do seu potencial, nem mesmo seu potencial vocal. Iniciei a prática por
ele. Dou voz à Milena:
O trabalho vocal teve grande importância para a prática e foi realizado
desde o primeiro dia de aula, quando tive uma imensa descoberta sobre
a minha potência vocal, e todos os dias de trabalho, os de pesquisa, os
de treinamento, os de experimentos de criação, os de ensaio e os de
apresentação (Paim, 2024, p.11).
Quando esse entendimento se fez em laboratório, sob diversos termos e
camadas de compreensão, foi possível compreender que ali havia outros
conteúdos que iriam à cena. Essa cena, simbolicamente, também passou a ser um
modo de queimar determinados conteúdos e de lavar a alma. A cena passou a ser
delineada a partir da ampliação dos temas: repressão, tirania, manipulação,
trauma, invisibilidade social da violência e do trauma, saúde mental e formação
crítica. A formatação do projeto de TCC acompanhou o mesmo fluxo direcionado
à autopercepção consciente, favorecendo uma formação crítica:
[...] e que também justifica este projeto, é que a busca pela elaboração
da compreensão metodológica, sensível e crítica em mim mesma, neste
TCC, também leva ao estudo de que cada pessoa tem sua própria
imaginação (Paim, 2024, p.59).
Direcionei a criação da cena
Redemoinhos da Mente
à falta de liberdade de
expressão e à noção de currículo oculto (Araújo, 2018), que, advindos do material
coletado em dados do real, dialogavam contemporaneamente com a pedagogia
do oprimido e a pedagogia da autonomia de Freire. Neste sentido: “O educador
que escuta aprende a difícil lição de transformar o seu discurso, às vezes
necessário, ao aluno, em uma fala com ele (Freire, 2024, p.111).
Na sequência, continuei com a coleta do real por meio de relatos dos
integrantes da equipe e de notícias sobre ações repressoras, violentas e
manipuladoras com crianças, adolescentes e jovens em processo de formação
artística e que foram invisibilizadas.
A cena
Redemoinhos da Mente
, após
Tenha Piedad
e, a partir de um momento
de transição, instaura o clima tenso e pesado por vir. Posteriormente, sentada, ela
Apas
: um mergulho não linear na imensidão simbólica do processo de criação e saberes transversais
Mariane Magno Ribas
Florianópolis, v.1, n.57, p.1-33, abr. 2026
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amarra-se à cadeira dos tornozelos até o pescoço (Figura 5 e 6).
Figura 5 -
Redemoinhos da Mente.
Direção: Mariane Magno.
Atuação: Milena Paim. Foto: Godoy
Figura 6 -
Redemoinhos da Mente
. Direção e foto: Mariane Magno. Atuação: Milena Paim