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Intersecciones ecocríticas en la dramaturgia argentina
(1983-2008): mapas regionales, agua y otredad
Mauricio Tossi
Para citar este artigo:
TOSSI, Mauricio. Intersecciones ecocríticas en la
dramaturgia argentina (1983-2008): mapas regionales,
agua y otredad. Urdimento – Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v.3, n.56, dez. 2025.
DOI: 10.5965/1414573103562025e0102
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regionales, agua y otredad1
Mauricio Tossi2
Resumen
El presente artículo analiza las representaciones del agua y su intersección con las
figuras de alteridad histórica evidenciadas en la dramaturgia argentina de las
regiones norte y sur del país, durante el período 1983-2008. Para el desarrollo de
este análisis poético, el estudio apela a las orientaciones teóricas y metodológicas
de la ecocrítica, aplicadas a un específico estudio de casos. Los resultados obtenidos
permiten reconocer y examinar los tópicos, procedimientos y posiciones
intelectuales que impugnan a las ideas esencialistas y homogeneizadoras sobre el
otro-interior, con base en las crisis o concepciones medioambientales propias de
cada territorio.
Palabras clave: Dramaturgia argentina. Estudios regionales. Ecocrítica.
Ecocritical intersections in Argentine dramaturgy (1983-2008): regional maps, water
and otherness
Abstract
This article analyzes representations of water and its intersection with figures of
historical otherness observable in Argentine dramaturgy from the northern and
southern regions of the country during the period 1983–2008. To develop this poetic
analysis, the study draws on the theoretical and methodological orientations of
ecocriticism, applied to a specific case study. The results obtained allow us to
recognize and examine the topics, procedures, and intellectual positions that
challenge essentialist and homogenizing ideas about the interior-other, based on the
environmental conceptions specific to each territory.
Keywords: Argentine dramaturgy. Regional studies. Ecocriticism.
Intersecções ecocríticas na dramaturgia argentina (1983-2008): mapas regionais,
água e alteridade
Resumo
Este artigo analisa representações da água e sua intersecção com figuras de
alteridade histórica observáveis na dramaturgia argentina das regiões norte e sul do
país durante o período de 1983 a 2008. Para desenvolver essa análise poética, o
estudo se apoia nas orientações teóricas e metodológicas da ecocrítica, aplicadas a
um estudo de caso específico. Os resultados obtidos permitem reconhecer e
examinar os temas, procedimentos e posicionamentos intelectuais que questionam
ideias essencialistas e homogeneizadoras sobre o outro-interior, a partir das
concepções ambientais específicas de cada território.
Palavras-chave: Dramaturgia argentina. Estudos regionais. Ecocrítica.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Néstor Damián Ramos. Profesor en Letras,
graduado pela Universidad Nacional de la Patagonia Austral.
2 Doctorado em Historia y Teoría de las Artes – Universidad de Buenos Aires. Doctorado em Letras pela
Universidad Nacional de Tucumán (UNT)/ AR. Magister y Licenciatura en Arte en la UNT/AR. Prof. Titular
Regular u Ordinario no Dept. de Artes del Movimiento en la Universidad Nacional de las Artes em Buenos
Aires. mauriciotossi@gmail.com https://orcid.org/0000-0001-5144-2544
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Formulación del problema
Este artículo se inscribe en un programa de investigación que, en términos
generales, indaga en las dramaturgias argentinas contemporáneas desde una
perspectiva interregional y comparada, con énfasis en las configuraciones
culturales sobre el otro-interior, observables en los territorios artísticos
marginalizados por los estudios teóricos e historiográficos hegemónicos. Desde
este enfoque, hemos intentado aportar a los análisis críticos del teatro argentino
reciente, al examinar a la dramaturgia como un artefacto ficcional estratégico en
la formación de discursos de otredad, con el objetivo de “complejizar” (Morin, 1994)
el pensamiento sobre nuestro arte desde visiones descentralizadoras y
decoloniales.
Esta línea de investigación se materializa en la denominada poética con
“voluntad de otredad” (Tossi, 2023) aplicada a un conjunto heterogéneo e
interregional de praxis dramatúrgicas argentinas, circunscriptas a las zonas norte
y sur del país, durante el período 1983-2008, esto es, desde el retorno a la
democracia hasta el segundo quinquenio del proceso de institucionalización de la
Ley Nacional del Teatro, n°24.800.
Los resultados preliminares de esta investigación comparada nos han
permitido definir, comprender y ejemplificar a la “voluntad de otredad” poética
desde dos encuadres: primero, asumir su ontología considerando las principales
reglas de juego poético develadas a partir de una casuística ad hoc; segundo,
reconocer su fenomenología mutable, porosa y situacional, atendiendo a sus
fundamentos diacrónicos y a sus singulares loci de enunciación.
Respecto del primer encuadre precitado, o sea, lo poético-ontológica,
seguimos los aportes de la estética wittgensteiniana propuesta por Griselda Barale
(2000). Con base en estas fuentes, entendemos a la dramatúrgica como un “juego
de los juegos del lenguaje” y, por esto, necesariamente enraizada en la articulación
del pensamiento/acción territorializado. Así, abandonamos una concepción binaria,
ahistórica y esencialista de la dramaturgia, para optar por un posicionamiento
situado y cercano a la “visión perspicua” de Wittgenstein, el cual se funda en el
ejercicio lúdico de captar diferencias y analogías poéticas en el uso de las “reglas
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de juego” (Barale, 200, p. 99), esto último, en nuestro caso, con el fin de reconocer
y comparar múltiples “aires de familia” sobre las representaciones de la alteridad
en las prácticas dramatúrgicas del norte y el sur del país.
Por consiguiente, la enunciada poética con “voluntad de otredad” (Tossi, 2023,
p. 379) se define por los siguientes fundamentos de valor o reglas de juego, a saber:
a) voluntad artístico-corrosiva respecto de los esencialismos del otro-interior y de
los procesos de homogeneización históricamente instituidos por la llamada
operación regionalista, esto es, el “centro articula la diversidad regional, no hacia
la integración de una red heterogénea entre las regiones, sino centrífugamente
hacia él mismo” (Heredia, 2007, p. 160); b) voluntad de suturar heterogeneidades
estético-culturales y de promover campos de posibilidad imaginarios a través de
entramados simbólicos e intersubjetivos comunes; c) voluntad de abrir puntos de
fuga en contraste con los folklorismos cosificantes de lo interior o de la nación
interior, evidenciados en la deconstrucción de los regionalismos sedimentados y
en su desplazamiento hacia un locus de enunciación que sostiene el derecho de
las alteridades formantes a fusionar lo uno en lo múltiple, lo cercano en lo distante
sin jerarquías ni subordinaciones (Tossi, 2021, p. 360).
En relación con el segundo encuadre declarado, o sea, la dimensión híbrida,
porosa y cambiante de las fenomenologías dramatúrgicas que integran la poética
con “voluntad de otredad”, es un cariz de la investigación que nos permite, por un
lado, precisar nuevas bifurcaciones poéticas respecto de las coordenadas
ontológicas descritas y, por otro lado, reconocer distintos constructos asociado al
otro-interior. En este último registro se inscriben las preguntas-motor que
movilizan el presente artículo, pues, los dispositivos de alteridad que anidan en la
voluntad de otredad artístico-regional analizada nos habilitan a formular los
siguientes interrogantes: ¿Cómo se articulan las representaciones del otro-interior
con los específicos cambios climáticos vividos en las regiones norte y sur de
Argentina? ¿Mediante qué configuraciones culturales las figuras del otro-interior
plasmadas en las dramaturgias de las zonas seleccionadas abordan los modos de
producción capitalistas que, entre otros efectos, han vulnerado distintos
ecoclimas, modos de organización comunitaria, programas políticos de futuro?
¿Qué procedimientos poéticos y posicionamientos subjetivos han desarrollado
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estas prácticas escriturales del teatro en las regiones norte y sur del país con el
fin de visibilizar y mediatizar la contaminación ambiental, o los desplazamientos
territoriales forzados por intereses capitalistas o neoliberales sobre la nación tierra
adentro, o la implementación de programas modernizadores que atentan con las
identidades marginalizadas, u otras variables correlativas?
Para avanzar en estos propósitos, el presente estudio adopta el siguiente
supuesto operativo: las dramaturgias delimitadas han diseñado constructos
poéticos y posicionamientos críticos específicos que impugnan a las
configuraciones esencialistas, subalterizantes y homogeneizadoras adjudicadas
históricamente al otro-interior, con particular interés en los procesos de crisis
ambiental objetivados en sus respectivos territorios y comunidades. Por
consiguiente, en este ensayo nos proponemos analizar desde una perspectiva
ecocrítica las intersecciones entre los problemas del agua y los procesos de
otredad configurados en un corpus estratégico de dramaturgias argentinas
contemporáneas, producidas en las regiones Norte Grande3 y Patagonia4 durante
la fase temporal 1983-2008.
Hacia una lectura ecocrítica de las prácticas dramatúrgicas:
delimitaciones conceptuales
En la presentación del problema hemos puesto en diálogo las
representaciones poético-dramatúrgicas sobre la formación del otro-interior de la
nación –y sus correlativas operaciones regionalistas que establecen
homogeneizaciones culturales– con el evidente impacto ambiental que las
políticas modernizadoras, capitalistas o neoliberales han efectuado en las zonas
del norte y sur del territorio argentino. Por consiguiente, el abordaje analítico y
crítico de este tema exige la delimitación de algunas nociones centrales que, a
continuación, sintetizaremos de manera funcional.
3 El Norte Grande en Argentina está compuesto por dos subáreas: a) el noroeste (NOA), formado por las
provincias de Jujuy, Salta, Tucumán, Santiago del Estero y Catamarca; b) el noreste (NEA), integrado por las
provincias de Misiones, Formosa, Corrientes y Chaco. Es oportuno aclarar que en no incluimos a la provincia
de La Rioja como parte del NOA dado que fundamentamos nuestra investigación en las regionalizaciones
artísticas de la Ley Nacional del Teatro, en la que dicha provincia se inscribe en la región Nuevo Cuyo.
4 Las provincias que componen la región Patagonia Argentina son: Neuquén, Río Negro, La Pampa, Chubut,
Santa Cruz y Tierra del Fuego.
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En primer lugar, el concepto de otro-interior que sustenta nuestra
investigación recupera los aportes de Rita Segato (2002) respecto de los procesos
de alteridad histórica enunciados en los contextos de globalización y en sus
consecuentes dilemas identitarios intranacionales y supranacionales. Desde este
enfoque, la citada autora propone la noción de “formaciones nacionales de
diversidad” (Segato, 2002, p. 249) para describir a un sistema de clivajes y fracturas
integrado a la historia del Estado Nacional y a la interacción de sus territorialidades
internas. Afirma:
Son alteridades históricas aquellas que se fueron formando a lo largo de
las historias nacionales, y cuyas formas de interrelación son
idiosincrásicas. Son “otros” resultantes de formas de subjetivación que
parten de interacciones a través de fronteras históricas interiores,
inicialmente en el mundo colonial y luego en el contexto demarcado por
los Estados Nacionales […] pues lo que llamo aquí alteridad histórica es,
más que un conjunto de contenidos estables, una forma de relación, una
modalidad peculiar de ser-para-otro en el espacio delimitado de la nación
donde esas relaciones se dieron, bajo la interpelación de un Estado y
articuladas por una estructura de desigualdades propia (Segato, 202, p.
265).
Por consiguiente, el otro-interior es un constructo que inscribimos y
encadenamos en los modos particulares de “ser-para-otro” representados en los
procesos de regionalización y en el devenir histórico de la Patagonia y el Norte
Grande argentinos.
A su vez, las desigualdades, estratificaciones y subordinaciones asociadas a
estas formaciones de alteridad histórica requieren –tal como nos enseñan los
estudios decoloniales, feministas o ecofeministas– de una interseccionalidad
operativa que sume a la comprensión cabal de estas instancias de subjetivación y
poetización. Entendemos por interseccionalidad a la indagación de las
problematizaciones a través de una percepción o examen cruzado, fundado en la
imbricación de distintas relaciones o posiciones de poder que cohabitan en una
misma configuración y, al mismo tiempo, movilizan y reproducen genealogías
(Viveros Vigoya, 2016, p. 2-5), ya sea mediante el entretejido de disposiciones de
género, raza, clase social u otras.
De este modo, asumimos una perspectiva de análisis interseccional del otro-
interior en las dramaturgias argentinas acotadas, en este caso, encauzadas hacia
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el entrecruzamiento de las alterizaciones con las representaciones escénico-
poéticas del agua y sus colindantes desafíos regionales. En función de estas ideas,
pensamos que la investigación ecocrítica es un enfoque que contribuye al
desarrollo de esta vía interseccional.
Desde su surgimiento en las academias de Estados Unidos a mediados de la
década 1980, la ecocrítica ha interactuado con múltiples dimensiones epistémicas
de los estudios literarios y artísticos.
En este sucinto deslinde conceptual, nos parece oportuno subrayar dos
cualidades fundamentales: primero, la caracterización de la ecocrítica como un
enfoque metametodológico (Bula, 2010), es decir, como un área de conocimiento
abierto y dinámico, sin opciones metódicas o teorizantes prefijadas. Por esto,
Germán Bula sostiene que la ecocrítica asume como “rasgo programático” la
ausencia de un método unívoco para favorecer a la interdisciplinariedad (p. 64).
Así, este campo de saber propicia distintos tipos de operaciones interseccionales
en la investigación artística y literaria, con acento en el empalme entre prácticas
estéticas y medioambiente. En otros términos, esta metametodología introduce a
las reflexiones críticas sobre las artes en un bucle de retroalimentación complejo,
con base en las lógicas recursivas y los metapuntos de vista (Morin, 1994, p. 109)
que emergen de estos entrecruzamientos.
La segunda caracterización a potenciar de los estudios ecocríticos es su cariz
gnoseológico, el cual explicita los planos objetuales (temas o problemas)
desarrollados por este enfoque. Entonces, en función de los aportes de Cheryll
Glotfelty (2010), Campos-F.-Fígeras y García Rivera (2017), Camasa (2020) y
Balarezo Andrade (2022), podemos reconocer los siguientes fundamentos teóricos
de la ecocrítica:
i. Problematiza y visibiliza diversos campos de sentido, representaciones y
percepciones sobre el medioambiente en producciones artísticas y
literarias. En este sentido, Glotfelty (2010, p. 55) puntualiza: “En la mayor
parte de la teoría literaria el mundo es sinónimo de sociedad: la esfera
social. La ecocrítica expande la noción de mundo hasta incluir toda la
ecosfera”
ii. Identifica determinadas valoraciones socioestéticas sobre la naturaleza en
específicas condiciones de enunciación regional, a través del diagnóstico
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de preocupaciones ecológicas inscriptas o mediatizadas en las obras
literarias o artísticas.
iii. Participa de forma activa en la elaboración de nuevos regímenes de
sensibilidad sobre la concepción de los recursos naturales.
iv. Expone “otras” lógicas culturales, subjetividades y configuraciones poéticas
respecto de la correlación entre arte y ecología desde estructuras
discursivas y lenguajes plurales.
v. Diseña entramados interdisciplinarios y poético-situados para contribuir al
activismo ecológico y a la ecoalfabetización.
Si bien el vínculo entre ecología y mímesis ha sido abordado de diferentes
maneras a lo largo de la historia y teorías de las artes, así como en
experimentaciones asociadas a múltiples movimientos estéticos, la posición
innovadora de la ecocrítica respecto de estas tradiciones es, según Camasa (2020),
su singular basamento ético-filosófico. En otros términos, lo que distingue a la
ecocrítica de –por ejemplo– las investigaciones tematológicas y geocríticas que
han explorado en las redes hermenéuticas e ideológicas de las prácticas
discursivas y de los entornos naturales es, básicamente, un programa epistémico
que busca intervenir en los campos sociales mediante una ética y una pedagogía
sobre la relación ser-humano/mundo-natural. De este modo, Camasa (2020, p.
100-102), con sostén en las contribuciones de la ética medioambiental, el
ecofeminismo, la ecología social, entre otras ramas humanísticas, plantea que la
denominada ecocrítica yuxtapone dos posiciones filosóficas diametralmente
opuestas, por un lado, la visión antropocéntrica o “perspectiva predominante” en
los modos comprender y desarrollar el vínculo entre los ser humanos y la
naturaleza, por otro lado, la visión biocéntrica o “filosofía de la ecología profunda”
(Camasa, 2020, p.100).
En suma, a partir de las contribuciones teóricas de Camasa (2020),
resumiremos estas confrontaciones epistémicas en el siguiente esquema:
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Figura 1 - Contrastes filosóficos de la ecocrítica, esquema elaborado a
partir de los aportes de Camasa (2020).
Perspectiva antropocéntrica
Perspectiva biocéntrica
Refuerza el dominio del ser humano sobre
el entorno natural.
Concibe una relación “armoniosa” entre
las prácticas humanas y la naturaleza.
Aboga por el medioambiente como una
fuente vasta de recursos destinados a la
explotación.
Asume el valor inmanente e insustituible
de la naturaleza y propone “límites” en la
gestación de recursos.
Apuesta al desarrollo tecnológico para el
extractivismo y, consecuentemente,
garantiza un estado de confort.
Fomenta una cohabitación respetuosa
con la naturaleza y considera “pernicioso”
el avance tecnológico sin restricciones
éticas.
Busca satisfacer la inagotable demanda del
consumidor.
Evita la malversación de recursos y
promociona el reciclado u otras técnicas
saludables para la biodiversidad.
Estructura sus postulados con base en
políticas de estado “centralistas”.
Erige sus fundamentos en diálogo con
políticas de estado “descentralizadas” y
con atención a los derechos de las
comunidades marginadas.
En consecuencia, las intersecciones ecocríticas que proponemos analizar en
relación con las problemáticas del agua y las alterizaciones evidenciadas en las
dramaturgias de las regiones Patagonia y Norte Grande argentinos (1983-2008) se
inscriben en estas singulares coordenadas de lecturas metametodológicas y
epistémicas. Desde esta plataforma teórica, describiremos a continuación las
herramientas metodológicas que sustentaron nuestra investigación.
Orientaciones metodológicas: diseño de mapas regionales y nodos
poético-dramatúrgicos
Los distintos planos del objeto-problema descrito, así como los objetivos
específicos y los lineamientos teóricos diseñados han requerido de una exhaustiva
investigación exploratoria, ejecutada en distintos archivos institucionales y
personales de artistas radicados en las zonas de estudio delimitadas. Por efecto
de estas tareas y exigencias operativas, hemos formulado una serie de criterios de
selección para el reconocimiento y la clasificación de dramaturgias asociadas al
eje temático propuesto, esto último con base en una muestra general compuesta
por 132 (ciento treinta y dos) textos escénicos de las regiones Patagonia y Norte
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Grande (período, 1983-2008). Puntualmente, los criterios de selección aplicados
sobre el citado corpus han sido:
• Dramaturgias que, por sus fundamentos de valor poético, propicien
intersecciones entre las problemáticas del agua y los constructos del otro-
interior en el norte y sur del país, considerando sus composiciones
subjetivas, espaciales y temporales.
• Dramaturgias que, por sus estructuras ficcionales (tematologías,
figuraciones, procedimientos, proyecciones de sentido u otros planos),
aporten al análisis biocéntrico (Camasa, 2020) de los dilemas
medioambientales relacionados con las instancias de modernización y
alterización históricas en las localidades acotadas.
A su vez, estos criterios de selección han sido administrados en función de
una operación específica: los nodos poético-regionales (Tossi, 2019, p. 60).
Entendemos por nodos poético-regionales a una estrategia metodológica
comparada que, de forma prioritaria, busca reconocer y poner en diálogo campos
de fuerzas poéticas (prácticas, discursos, filiaciones y genealogías) de territorios
artísticos distantes entre sí, subyugados o marginalizados por los discursos
teóricos dominantes. Por un lado, este procedimiento se funda en el estudio crítico
de un locus escénico-diferencial que aporta a la cohesión de zonas “fijas” y
“reticulares” (Haesbaert, 2014, p. 14) históricamente periferizadas. Por otro lado,
este régimen de enunciación conectivo, poroso y dinámico, es el resultado de “[…]
anudamientos geopoéticos, forjados por la solidaridad organizacional de las
fuerzas productivas descentradas” (Tossi, 2023, p. 56). Entonces, por su activa
participación en la gestación de praxis escénico-regionales “otras”, permite
comprender sentidos y contrasentidos en la formación de alteridades
intranacionales o interregionales.
En función de estas orientaciones metodológicas, hemos diseñado tres
mapas observacionales a partir de las dramaturgias compiladas en la “muestra
general”, a saber:
a) Mapa observacional n° 1 o lectura intrarregional sobre el noroeste
argentino (1983-2008) compuesto por: Turbia de Juanjo Aramayo
(Provincia de Jujuy); El enemigo del pueblo, versión libre de Raúl Dargoltz
(Provincia de Santiago del Estero); El pozo de agua de Mario Costello
(Provincia de Tucumán); El submarino de Rafael Monti (Provincia de Salta).
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b) Mapa observacional n° 2 o lectura intrarregional sobre el noreste
argentino (1983-2008) integrado por: ¡Chaque el agua!, creación colectiva
del Grupo TEVVA (Provincia de Chaco); L’aqua e finita de Ricardo Thierry
Calderón de la Barca (Provincia de Corrientes); Pozo profundo de Héctor
Rodríguez Brussa (Provincia de Misiones); Señor Tompkins de Mauro
Santamaría (Provincia de Corrientes).
c) Mapa observacional n° 3 o lectura intrarregional sobre la Patagonia
argentina (1983-2008) formado por: Malahuella de Carol Yordanoff
(Provincia de Río Negro); Pintura viva de Juan Carlos Moisés (Provincia de
Chubut); Benigar de Alejandro Finzi (Provincia de Neuquén); La leyenda
del Río Negro de Juan Raúl Rithner (Provincia de Río Negro).
Estas cartografías dramatúrgicas intrarregionales –elaboradas a partir de los
criterios de selección precitados– nos habilitan a la configuración de un estratégico
nodo poético-dramatúrgico con perspectiva interregional, constituido por la
siguiente serie:
• Benigar (1986, Neuquén) ↔ El enemigo del pueblo (1996, Santiago del
Estero) ↔ Señor Tompkins (2006, Corrientes).
El análisis ecocrítico de este nodo nos permitirá explicar y comprender
determinadas intersecciones entre los procesos de formación del otro-interior y
las problemáticas medioambientales sobre el agua, considerando sus
singularidades territoriales y, al mismo tiempo, sus lazos comunicantes o sus
solidaridades poético-organizacionales para resistir a las políticas neoliberales que
atentan contra las concepciones biocéntricas de la relación ser humano /
naturaleza.
Benigar de Alejandro Finzi: el otro-interior ante la fuerza cognitiva del
agua
La dramaturgia del escritor, docente e investigador teatral Alejandro Finzi
propone múltiples planos de interseccionalidad con las problemáticas
medioambientales y las formaciones históricas del otro-interior, dado que este
autor explora en un dúctil campo de tensiones territoriales que le permiten
articular su locus de enunciación patagónico con una evidente y crítica voluntad
de mundo. De este modo, un análisis ecocrítico integral de la obra de Finzi se
proyecta como una deuda hermenéutica a desarrollar en futuros estudios.
Atendiendo a estas diversidades, optamos por indagar en la dramaturgia de
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Benigar, texto escrito por Finzi en el año 1986 y estrenado en 1989 en la ciudad de
Neuquén Capital por el Grupo de Teatro Río Vivo, con dirección general de José
Luis Valenzuela.
La composición ficcional de esta obra se centra en la figura histórica de Juan
Benigar, un destacado y emblemático precursor de la Norpatagonia argentina. El
citado historiador, traductor y filólogo nace en Zagreb (Croacia) en 1883. Luego de
varios años de estudios en ingeniería civil e idiomas en Praga llega a nuestro país
–desde Yugoslavia– en 1908 y se radica en los territorios de las actuales provincias
de Neuquén y Río Negro, hasta su fallecimiento en 1950. En esta zona trabaja como
arrendatario y se dedica a diferentes tareas agrícolas, las que –por momentos–
solo le ofrecen condiciones básicas o insuficientes de subsistencia. A pesar de
estas vicisitudes económicas es reconocido por sus innovaciones territoriales en
nuevos sistemas de canalización de riego. Sin embargo, las revisiones
historiográficas actuales (Bucciarelli, 2005) lo consideran un importante intelectual
regional, por su participación activa en el estudio de diferentes problemáticas
antropológicas, ecológicas, lingüísticas o jurídicas respecto de la construcción de
ciudadanía de los otros-interiores sureños en los regímenes de exclusión
centralizados.
La sugerente dramaturgia de Finzi recupera un singular cariz biográfico de
este multifacético intelectual, nos referimos a su rol de etnolingüista. De este
modo, la acción dramática muestra a Benigar en el cierre de su más importante
proyecto editorial, esto es, el Diccionario de lengua araucana. A su vez, la obra
ubica al protagonista en un específico corte sincrónico: el año 1925. En efecto, el
relato escénico inicia con la figura de Benigar a los cuarenta y dos años de edad y
en un período bisagra de su trayectoria vital, puntualmente, en la finalización de
su libro-maestro y en el momento en que –junto a su esposa e hijos– se prepara
para mudarse desde la localidad de Colonia Catriel hacia Aluminé, pueblo en el
que muere en el año 1950.
Desde un punto de vista dramatológico (García Barrientos, 2012), la
producción teatral de Finzi estructura la acción en diferentes fragmentos
temporales y diegéticos, con saltos y quiebres cronotópicos diversos, aunque
diseñada en una única macrosecuencia ficcional, sin notaciones dramáticas
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relacionadas con la división de actos, escenas o cuadros.
Esta porosidad estructural le permite al autor desarrollar distintos rodeos
poéticos (Sarrazac, 2011), es decir, reglas de juego que deforman para –finalmente–
informar sobre lo real. En esta aproximación a la obra, nos interesa señalar dos
específicos procedimientos de rodeo: primero, la yuxtaposición de temporalidades
que aporta a la fragmentación de la acción dramática de Benigar en múltiples
núcleos diegéticos. Este recurso habilita la confrontación entre un tiempo presente
–signado por transformaciones radicales para su vida familiar y para los procesos
de modernización regional– y un tiempo pasado expresado en distintas
microsecuencias que asaltan o interpelan al protagonista, principalmente basadas
en los angustiantes recuerdos sobre su padre al momento de abandonar la
civilizada prosperidad europea que su familia le confería con el fin de viajar al otro-
mundo salvaje de la Patagonia. En este vínculo padre/hijo se materializan distintas
tipificaciones sobre las alteridades desde un enfoque etnocéntrico (Todorov, 1998,
p.195), dado que la voz del padre representa diferentes ideologemas clasistas,
juicios de valores despreciativos, imposiciones y estratificaciones históricas
altamente reproducidas sobre el otro-interior.
Un segundo procedimiento poético de rodeo a describir se configura en la
reanimación hermenéutica de los datos biográficos del protagonista mediante un
“extrañamiento cognitivo” (Suvin, 1984, p. 94-95) que, en este caso, se objetiva en
el novum generado por la interacción ficcional entre el río Colorado y Juan Benigar.
Así, el texto inicia con un prólogo del río, esto es, una prosopografía
incorpórea, únicamente objetivada en escena por la voz de ese caudal “[…]
afiebrado, al que no le está permitido reposar” (Finzi, 2013, p. 206). En este marco,
dice:
La voz del río nace de un silencio vivo y constante hecho de sonidos que
nacen de la noche. Por esta razón, el decorado sonoro tiene, en el
presente texto, un lugar fundamental. […]
[Voz del río] Antes, no recuerdo desde cuándo, de mis orillas sólo crecía
el desierto. Los viajeros llegaban a mí, bebían de mi agua y a cada sorbo
se preguntaban, sedientos, dónde termina la Patagonia. Y yo, qué iba a
decirles: “Soy el Colorado, nazco de los deshielos. Aunque, entre el viento
y la costumbre del silencio, nadie debe escucharme”. Juan Benigar llegó,
nunca supe de dónde, y durante muchos años permaneció cerca de mi
costa... (Finzi, 2013, p. 205-206).
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El extraño vínculo entre el río y Benigar motiva el conflicto dramatúrgico, pues
observamos a este pionero5 patagónico cruzar –con desesperación y enorme
esfuerzo físico– de una costa a la otra para recuperar todas las páginas de su
libro-maestro, dado que fueron robadas por la corriente de agua. Efectivamente,
el río Colorado, aquel compañero silencioso y cauto que colaboró con los surcos
y el sistema de riego creados por Benigar y, además, observó con atención durante
años el proceso de escritura del Diccionario de la lengua araucana decide, sin más,
expropiárselo. Afirma:
[Voz del río] - Juan, he sido tu confidente desde 1910, cuando llegaste a
Colonia Catriel. ¿Qué otro amigo has tenido? ¡Dame esas hojas, dámelas!
[Juan] – Te respondo lo mismo: ¡nunca! ¿Para qué las quieres?; después
de todo, tu pedido es incomprensible.
[Voz del río] – Quiero conocer. Lo que vos guardaste en esas hojas, Juan.
¿Qué otro modo tengo yo de conocer sino otras latitudes, otros lugares,
otras historias? Está tan lejos de mí y tan cerca, en tu diccionario (Finzi,
2013, p. 221).
El novum descrito por Suvin (1984, p. 95) para fundamentar su concepción
del extrañamiento cognitivo se caracteriza por ser un fenómeno o una relación de
desvío que, por su hegemonía diegética, produce una innovación cognoscitiva, con
el propósito de “tender un puente […] entre lo ficticio y lo empírico, entre lo formal
y lo ideológico: en pocas palabras, de su historicidad inalienable”. Si bien el citado
autor compone esta noción para la narrativa de la ciencia ficción, la capacidad
mediadora de este concepto nos permite examinar un estratégico plano ecocrítico:
la fuerza cognitiva del agua y su capacidad de cuestionamiento a la figura del
pionero. En este caso, el agua del río Colorado tiene una inalienable pulsión de
conocimiento, entonces, increpa al agente modernizador del territorio con un
gesto expropiador o, tal vez, siguiendo las coordenadas de su efecto de sentido,
podríamos adjetivar a este acto como un gestus de extractivismo inverso, pues es
la naturaleza/río quien le “extrae” su recurso al humano.
5 La figura del pionero es, en el marco de este ensayo, una representación alternativa del otro-interior. En el
contexto histórico de la Patagonia argentina se entiende por pionero a los agentes modernizadores que,
durante el siglo XIX y parte del XX, poblaron distintos territorios de la zona, gestando nuevas comunas y
municipios o, también, oficializando industrias u otras prácticas sociales. Generalmente, el pionero es un
complejo y contradictorio perfil identitario, pues en ellos se sintetizan la capacidad de aventura, utopía y
resiliencia de los inmigrantes europeos en la región con prácticas culturales colonizadoras y
homogeneizadoras.
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Siguiendo estos parámetros de lectura y asumiendo el perfil interseccional
adoptado, podemos correlacionar el extrañamiento cognitivo propuesto por Finzi
en la ficción con un posicionamiento histórico y ecocrítico del propio Benigar,
quien, en su libro La Patagonia piensa, sentencia:
El agua en la Patagonia es la vida y su cantidad determina hasta donde
ésta podrá desarrollarse. No es inagotable. Ya el Río Colorado habría
quedado seco si se hubieran realizado los proyectos y las esperanzas de
su aprovechamiento de tres decenios atrás. Vendrán tiempos cuando
nuestras aguas se medirán escrupulosamente por litros… (Benigar, 1978,
p. 29-30).
En suma, el río Colorado que Finzi reanima hermenéuticamente en su
dramaturgia asume como propio el animismo del precitado libro de Benigar, pues,
este singular río sureño piensa. Este río cognoscente y liminal tiene, además de
ansias de conocimiento sobre su mundo circundante, un contundente reclamo por
su futuro. Entonces, desde este enfoque, se resignifica la cita de Arnold
Schöenberg que actúa como prólogo del texto escénico: “[…] la naturaleza es
también hermosa cuando no la comprendemos y cuando se nos aparece como
caótica” (Finzi, 2013, p.204).
El enemigo del pueblo de Raúl Dargoltz: las respuestas ético-ecológicas
del otro-interior
En las coordenadas norteñas del nodo poético-dramatúrgico que analizamos
se observan otras formas de rodeo poético, en particular, respecto de cómo la
praxis escénica regional ha contribuido al debate “biocéntrico” (Camasa, 2020), en
tanto aporta imaginarios para la consolidación de un armonioso vínculo entre lo
humano y lo ecológico, así como impugna determinadas políticas de malversación
hídrica provenientes de una concentración capitalina del poder.
La singular producción artística del director teatral, dramaturgo, abogado y
sociológico Raúl Dargoltz nos ayuda a reflexionar sobre esta perspectiva de
análisis. En términos generales, la obra escénica de este creador explora en los
vínculos entre dramaturgia y ciencias sociales, dado que sus textos y montajes
teatrales remiten a la función de un “artista etnógrafo” (Foster, 2022, p. 171) y el
consecuente reconocimiento de los archivos como constructos poéticos.
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Así, el teatro documental ha sido –entre otras formas artísticas asociadas a
los rodeos de Sarrazac– un esquema de contención eficaz para sus
experimentaciones dramatúrgicas, tal como lo demuestra en Hacha y quebracho
al indagar en las causas históricas de la ominosa desforestación realizada en la
provincia de Santiago del Estero; o también en El santiagueñazo. Crónica y
gestación de una pueblada, obra que documenta y ficcionaliza las masivas
protestas urbanas de la citada región. Por los criterios de análisis expuestos, en
este estudio tomaremos como caso la dramaturgia titulada El enemigo del pueblo,
estrenada en la ciudad de Santiago del Estero en el año 1996, con dirección general
de Rafael Nofal. En 1997, esta puesta en escena obtuvo el Primer Premio en la
Fiesta Nacional del Teatro, realizada en la provincia de Entre Ríos.
Lógicamente, este texto implica otro modo de ejercicio de los rodeos
poéticos, al que podríamos entender como una versión libre o adaptación textual
con función alegórico-parabólica, pues lo real circundante se “[…] aproxima
mientras aleja y aleja mientras aproxima” (Sarrazac, 2011, p. 21). Este efecto de
oblicuidad sobre lo empírico o mundo-cero de referencia se compone a partir de
la obra homónima de Henrik Ibsen, escrita en el año 1882, y contribuye al diseño
de una parábola sobre las acuciantes condiciones hídricas de la zona, esto último
desde una estratégica interseccionalidad con los dilemas históricos del otro-
interior norteño.
Siguiendo los aportes teórico-metodológicos de Alejandro Finzi (2007, p. 98),
analizaremos los aspectos centrales de la adaptación dramatúrgica de Dargoltz,
atendiendo a los procedimientos compositivos que surgen de las relaciones entre
el texto de partida y el texto de llegada, a saber:
I. Focalización de la intriga:
La reescritura elaborada por Dargoltz –o texto de llegada– conserva la
estructura ficcional planteada por Ibsen, puesto que la acción escénica se organiza
en cinco actos y, con base en este esquema diegético, se mantienen los principales
núcleos de desarrollo actancial observables en el texto de partida. Esta simetría a
nivel de la intriga convive con otros mecanismos de adaptación, pues la citada
focalización indaga en el procedimiento de la “actualización”, esto es, según Finzi
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(2007, p. 101), la instancia de renovación o caracterización diferencial sobre los
discursos, personajes o situaciones del texto de partida. Así, la acción central de
El enemigo del pueblo de Dargoltz es desarrollada por el personaje de Pedro – un
símil del Doctor Stockmann–, quien trabaja como médico en el hospital de un
pequeño pueblo de la provincia de Santiago del Estero. Esta periférica localidad,
llamada San Pedro de Maquijata, vive del turismo generado por su balneario de
aguas termales. El sanitarista realiza un estudio bioquímico de las aguas del baño
público y descubre su total contaminación. Dice:
Pedro: Todo el balneario es una blanca tumba envenenada, se los
aseguro. Y sumamente peligrosa para la salud. Toda la porquería que nos
viene de los ingenios [azucareros] de Tucumán, infecta las aguas del río
Dulce y el dique Frontal (Dargoltz, 1996, p. 14).
Con base en esta actualización del modélico conflicto referenciado por Ibsen,
el autor santiagueño compone una versión situada o regional del antihéroe
ingenuo, es decir, aquel que por su intransigente condición de individuo confronta
con los valores económicos y ético-ecológicos de las “mayorías compactas”.
Precisamente, en función de estas tensiones se formula la tesis realista de la obra.
Al respecto, el protagonista afirma:
Pedro: […] El mayor enemigo de la libertad y de la verdad es la compacta
mayoría; esa maldita compacta mayoría […] La mayoría tiene el poder…
mejor dicho otorga el poder… pero no tiene el derecho. El derecho lo
tengo yo. El derecho lo tiene siempre la minoría (p. 44).
II. Focalización espacio-temporal:
En diálogo con lo anterior, las reconfiguraciones en los planos del tiempo y el
espacio planteadas por Dargoltz en el texto de llegada afianzan los aires de familia
con los rodeos brechtianos, en especial, por la yuxtaposición entre un tiempo
isocrónico y un espacio alegórico-parabólico. En otros términos, en la dramaturgia
y en la puesta en escena analizadas encontramos, por un lado, una dimensión
temporal que expone una “distancia cero” o “isocronía” (García Barrientos, 2012,
p.133-135) entre el tiempo diegético, el tiempo escénico y el tiempo de la
expectación, pues las acciones y temáticas aludidas se sostienen en múltiples
referencias a un mundo-cero o contemporaneidad entre los actuantes (intérpretes
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santiagueños), los personajes y las/os espectadores del año 1996. En particular, se
destacan los datos crónicos, tangenciales u oblicuos, sobre la crisis político-
institucional6 en que está sumida la provincia desde la rebelión popular
denominada Santiagueñazo.
Por otro lado, y en contraste con la isocronía descrita en lo temporal, en el
plano espacial se observa una exploración alegórico-parabólico, lo cual opera –
siguiendo los aportes teóricos de Finzi (2007, p. 109) – a través del procedimiento
de “invención”, esto es, la creación o incorporación de una nueva dimensión
diegético-escénica. Para lograr esta focalización, la labor dramatúrgica de Dargoltz
y el montaje escénico a cargo de Rafael Nofal profundizan en el extrañamiento del
espacio, al diseñar un dispositivo escenográfico único, minimalista y con voluntad
de promover interacciones implícitas o explícitas entre los planos de la ficción y
los planos de la expectación. Este dispositivo es, básicamente, una enorme cruz,
formada por pasarelas y tarimas de distintas alturas y extensión, que confluyen en
un círculo octogonal. Mediante esta arquitectura escénica se afianza la ruptura de
la ilusión de contigüidad realista y, a su vez, se activa una alegoría con alto impacto
regional para fundar lo familiar-distante, nos referimos a la cruz cristiana, arraigada
a un específico locus semántico y comunitario dentro una provincia conservadora,
con notable sedimentación política e ideológica de la cultura católica.
III. Focalización de la función ideológica:
La puesta en escena de El enemigo del pueblo de Dargoltz actúa como un
“lugar de mediación” (Finzi, 2007, p. 96) de conocimientos situados, donde
coagulan las escrituras ficcionales y científico-sociales desarrolladas por el propio
autor. De este modo, los procedimientos descritos sobre la focalización de la
intriga y de los planos espacio-temporales no se resumen en la actualización de
los personajes y su lucha ético-ecológica, al desplazar el frío nórdico de Ibsen al
calor asfixiante de Santiago del Estero. En particular, Dargoltz incorpora a su obra
un nuevo recurso de focalización: una función ideológica que innova o subvierte el
texto de partida. Para materializar este pacto sobre los principales ideologemas a
6 Luego de los levantamientos populares del 16 de diciembre de 1993, caracterizados por revueltas masivas y
el incendio de numerosos edificios públicos, así como la renuncia del gobernador local, la provincia de
Santiago del Estero fue intervenida por el Poder Ejecutiva Nacional y comenzó un complejo proceso de
reconfiguración estatal.
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desplazar o condensar desde el texto de partida hacia el texto de llegada, Dargoltz
plantea un “injerto” (Finzi, 2007, p. 110), el cual opera –desde nuestra lectura– en
clave de interseccionalidad. En efecto, la obra en estudio propone un examen
cruzado entre una posición identitaria subalterna (el otro-interior santiagueño) y
una posición ecológica alternativa a las redes de poder sedimentadas por la
tradición político-reaccionaria de la provincia. Este injerto poético se evidencia en
el desarrollo de dos ideologemas ausentes en el mundo ficcional ibseniano: la
fracción progresista y comprometida de la iglesia católica local y el campesinado
norteño, según sus particulares condiciones históricas.
En relación con el primer ideologema, es oportuno indicar que la alegórica
cruz escenográfica que hemos descrito se ensambla con otro recurso de
extrañamiento brechtiano: las “literarizaciones” (Benjamin, 1999, p. 22) y las
canciones –con base en los bombos legüeros y en la musicalidad de los
promesantes típicos de la región– que habilitan a dicho proceso semántico. Así,
los tres primeros actos, centrados en la presentación y nudo del conflicto, están
intervenidos por canciones o rupturas de la acción, tales como:
Estás crucificado Pedro mi doctor
Las aguas del Mishky Mayu son tu lecho
Unos clavos de temores te sujetan
Y la lanza de la injusticia horada tu costado
Y brotará tu sangre
Empapando la tierra que has amado (Dargoltz, 1996, p. 16-17).
La alegorización de Pedro como un Cristo regional explica que una de las
fuerzas comunitarias que apoyará el reclamo ético-ecológico del protagonista ante
la contaminación del agua del pueblo es, precisamente, el sector de la iglesia
católica que ha ratificado determinados tópicos discursivos tercermundistas en el
marco de la posdictadura argentina.
Respecto del segundo ideologema precitado, su mediación opera a través del
personaje Chuca, un representante del MOCASE (Movimiento Campesino
Santiagueño). Estas figuraciones del otro-interior zonal –junto con la del
sacerdote– serán los únicos que promoverán un acto solidario con Pedro, pues,
comprenden que la posición ético-ecológica del médico y su confrontación con
los intereses reaccionarios deben leerse desde una intersección con las
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subalterizaciones sufridas por su pueblo. En este sentido, cuando todos los
poderes de turno (gobierno municipal y nacional, periodismo y poder económico
local) han condenado a Pedro, el campesino dice:
Chuca: […] Nosotros los de Guampacha no tenemos títulos de propiedad.
Vivimos hace muchísimos años en estas tierras. Allí nacieron mis hijos y
nacerán mis nietos. Y ahora pretenden desalojarnos. La tierra es nuestra,
la tierra nos pertenece.
Corradi: Se está apartando del tema.
Chuca: Y ahora los pescados también se nos mueren y los pobres
tomamos agua contaminada… con arsénico y toda esa inmundicia… Y el
gobierno, ¿qué hace? Promesas en las campañas electorales… Y nosotros
les creemos… Y tenemos sed… Vamos a morirnos todos, como bestias…
Doctor, nosotros lo apoyamos… (Dargoltz, 1996, p.42).
En suma, los dos ideologemas descritos estructuran la función alegórico-
parabólica indicada, junto con la interseccionalidad de estas configuraciones de
alteridad en el conflicto ético-ecológico narrado.
Señor Tompkins de Mauro Santamaría: el sueño de agua de los
desclasados
En el tercer punto nodal de la serie comparada que hemos diseñado
encontramos la dramaturgia Señor Tompkins, escrita por el director teatral, gestor
cultural y docente Mauro Santamaría. Esta obra fue puesta en escena en el año
2006, por el Grupo Raíces de la ciudad de Monte Caseros, provincia de Corrientes,
con dirección general de Luigi Serradori.
En este caso, las operaciones ecocríticas se sostienen en otro procedimiento
del rodeo poético, con aires de familia a lo que Sarrazac (2011, p. 105) ha
denominado “la agonía como rodeo”, dado que funda una dramaturgia de la
“contra-vida”, al inscribir el arco de la acción teatral en una inevitable
codependencia con la muerte. De este modo, al igual que en ciertas ficciones
expresionistas o de Samuel Beckett, los personajes de Señor Tompkins ostentan
las trayectorias de su “morir por adelantado” (Sarrazac, 2011, p. 106), esto último,
motivado en causas político-económicas y medioambientales que transforman a
determinadas otredades de la nación-interior en otros-residuales o abyectos.
Con base en estos fundamentos de valor poético, la citada obra de
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Santamaría compone una tragedia extrañada, en la que cohabitan un niño y su
abuela, miembros de una comunidad rural guaraní instalada en los Esteros del
Iberá7, y un “coro de ciegos” que narran datos contextuales de la acción, a través
de canciones, letanías y fuentes documentales.
En particular, el conflicto escénico rodea un suceso histórico, aludimos a la
compra ilegítima de 300.000 hectáreas de los Esteros del Iberá por el empresario
estadounidense Douglas Tompkins, a través del emporio Conservation Land Trust,
filial Argentina, aprobada por el gobierno neoliberal del presidente Carlos Menem
a pesar de sus numerosos impedimentos jurídico-territoriales, ecológicos,
identitarios y éticos. Así, con el empoderamiento de los gobiernos de turno y de
una falaz retórica sobre la armonía entre conservación ambiental y productividad
ganadera o forestal, la extranjerización de los recursos naturales se afianzó en la
región y, además, provocó el desplazamiento forzado de campesinos y
poblaciones originarias, hundidos en una pobreza estructural y sin medios de
defensa.
A partir de esta “vigente actualidad” (Sarrazac, 2011, p. 16) o situado mundo-
cero, el cual atraviesa y condiciona a los campos intersubjetivos e ideológicos de
las/os espectadores del noreste argentino, Santamaría ubica al niño y a la abuela
en una atmósfera de agonía o desmoronamiento irremediable, según los códigos
de un pathos trágico, aunque al mismo tiempo, por su familiaridad con lo
brechtiano, el coro expone la inexcusable historicidad de sus trayectorias vitales.
De este modo, podemos reconocer en las cinco macrosecuencias del relato
escénico la peripecia o metabolé hacia la caída: a) la venta de una fracción de los
Esteros del Iberá, con sus otros-interiores incluidos; b) la expropiación; c) la
ocupación y el cercado del territorio por los forasteros; d) el desalojo violento de
los otros-interiores; e) la muerte utópica de la abuela y el exilio del niño.
Para el desarrollo de este del trazado diegético el autor apela a distintas
reglas de juego, las que permiten comprender otros planos del rodeo poético
evidenciado en el texto, a saber:
7 Humedal argentino con una extensión aproximada de 12.000 kilómetros cuadrados.
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i. Durante el despliegue de la acción, los personajes establecen entre sí tres
formas de relaciones intersubjetivas, diferenciadas por el uso extrañado
del lenguaje. Por consiguiente, en un primer plano, la abuela y el niño
explican y comprenden su situado mundo-cero mediante una cálida y
emotiva fusión de la lengua castellana con la lengua guaraní, ya sea en voz
hablada o cantada. La capitalización de este patrimonio lingüístico-regional
y de sus correlativos horizontes imaginarios y simbólicos contrastan o,
directamente, confrontan –en un segundo plano intersubjetivo– con el uso
agramatical del español que el coro de ciegos emite al consignar datos,
alusiones o contrasentidos. En este segundo plano se subraya el cariz
monocorde y maquinal de la fonética del coro, con momentos inaudibles,
sin coherencia ni cohesión en la estructuración del relato, además,
caracterizado por una “voz metálica” que aporta al “clima rutinario y
asfixiante” (Santamaría, 2010, p. 456) de la vacuidad discursiva que el autor
le propone a estos actuantes. Finalmente, el tercer plano intersubjetivo
indicado se proyecta en las acciones de los “forasteros”, quienes –
congruentes con su alegorización colonialista– únicamente hablan en
inglés.
ii. La metabolé descrita carece del típico yerro poético (Hamarthia o Pecado
de Hybris), pues el dramaturgo decide mostrar a la abuela y al niño en su
máximo grado de vulnerabilidad, sin justificaciones individualistas. De este
modo, ambos personajes son víctimas de específicas causalidades
sociopolíticas, no así de un hado o fatum clásico. Esta inalienable
historicidad se evidencia en la performatividad del coro y en los contenidos
de sus relatos agramaticales. En efecto, las distintas acciones de la abuela
y el niño son interrumpidas por las intervenciones del coro de ciegos,
quienes –inmersos en su mecanización– vociferan una y otra vez los
numerosos tratados internaciones, articulados de la constitución nacional
u otras fuentes jurídico-provinciales que invalidan la extranjerización de los
humedales correntinos. Por ende, en esta operatoria escénica se cristaliza
un efecto de sentido irónico y extrañado sobre la “vigente actualidad”
(Sarrazac, 2011, p. 16).
iii. Por último, durante la mencionada trayectoria agónica, la abuela –de
manera iterativa– le propone al niño otro rodeo: yuxtaponer a la hostilidad
reinante sus sueños de agua. Por este motivo, frente a la imagen-tesis de
una luna roja y atada con alambres de púa que se sostiene en el horizonte
de los humedales, la mayoría de los cuadros finalizan con un tierno
imperativo de la mujer hacia el joven: “[…] contame lo que soñaste anoche”.
Entonces, en las ensoñaciones verbalizadas u objetivadas en la escena el
niño traduce cognoscitivamente su mundo desde el agua presente en sus
juegos oníricos, o desde una pesca respetuosa en el entorno. Al igual que
en otras prácticas culturales de pueblos originarios, por ejemplo, en el
pewma [sueño] de la cosmología mapuche, los sueños de agua del niño
son formas alternativas de construcción de conocimiento, en este caso,
saberes sobre su locus de vida. En consecuencia, para el joven, el humedal
es una estructura vital. Por contraste, para la abuela, el humedal es –por
el avasallamiento vivenciado– su espacio de agonía y resistencia, pues allí
hallará voluntariamente su muerte y un modo-otro de reencontrarse con
los suyos. Por esto, al finalizar la obra, la anciana dice: “[…] se van a quedar
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con todo pero con mis muertos, no” (Santamaría, 2010, p. 470).
Ideas finales
Las indagaciones macropoéticas sobre la “voluntad de otredad” (Tossi, 2023)
formuladas como un programa investigativo sobre las dramaturgias argentino-
regionales del norte y el sur (1983-2008) ha obtenido, en este ensayo, un nuevo
cariz analítico: una lectura interseccional y ecocrítica sobre el otro-interior.
De este modo, durante el desarrollo del artículo hemos cartografiado tres
mapas observacionales intrarregionales (noreste, noroeste y Patagonia) y, con base
en esta muestra estratégica, hemos configurado un nodo poético-dramatúrgico
con carácter interregional, compuesto por la serie comparada: Benigar (1986,
Neuquén) ↔ El enemigo del pueblo (1996, Santiago del Estero) ↔ Señor Tompkins
(2006, Corrientes).
Mediante este nodo y su correlativo análisis pudimos reconocer que este
corpus dramatúrgico ha diseñado específicas y situadas reglas de juego, aunque
con evidente solidaridad territorial y poético-organizacional entre ellas,
independientemente de sus distancias geofísicas y variables contextuales. Estos
posicionamientos críticos impugnan a las configuraciones esencialistas,
subalterizantes y homogeneizadoras adjudicadas históricamente al otro-interior
(intelectuales regionales, modernizadores ético-ecológicos, campesinos,
indígenas), en este caso, con énfasis en la crisis medioambiental objetivada en sus
respectivas zonas y comunidades. Por consiguiente, la interseccionalidad de los
problemas del agua con las representaciones dramatúrgicas del otro-interior
acotadas ha contribuido a la comprensión ética y conceptual de una perspectiva
biocéntrica (Camasa, 2020) en los fundamentos de valor estético, ideologemas y
procedimientos creativos de estas producciones artísticas descentralizadas.
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Recebido en: 19/09/2025
Aprobado en: 11/11/2025
Universidade do Estado de Santa Catarina
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Programa de Pós-Graduação em Teatro
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