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Compostagem para um solo fértil:
processo e poética no espetáculo
galhada
Alice Stefânia Curi
Para citar este artigo:
CURI, Alice Stefânia. Compostagem para um solo fértil:
processo e poética no espetáculo
galhada
.
Urdimento
–
Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1,
n. 57, abr. 2024.
DOI: 10.5965/1414573101572026e0103
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Florianópolis, v.1, n.57, p.1-29, abr. 2026
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Compostagem para um solo fértil: processo e poética no espetáculo
galhada
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Alice Stefânia Curi2
Resumo
Relatam-se aspectos da peça solo
galhada, em tempos de fissura
. O processo envolveu
colaboração artística nos eixos de dramaturgia, visualidade, atuação, movimento e
sonoridade.
Compostagem
é metáfora para essa criação coletivizada que extrapolou
funções estanques e preestabelecidas, e em que matérias e alteridades inventivas e
críticas atritaram e se imiscuíram em
humosidade
cênica. Tal termo se conecta à
temática do espetáculo, que discute a devastação em curso no Antropoceno. Em cena,
opera-se com princípios de dramaturgia atorial e elementos da peça-palestra em uma
poética performativa que fricciona pesquisa corporal, música ao vivo, sons pré-gravados
e imagens em vídeo.
Palavras-chave
: Antropoceno. Compostagem. Dramaturgia atorial.
Composting for a fertile solo: process and poetics in the performance
galhada
Abstract
This text describes aspects of the solo play
galhada (branching out), in times of fissure
.
The process involved artistic collaboration in the areas of dramaturgy, visuals, acting,
movement, and sound. Composting is a metaphor for this collective creation that
transcended pre-established functions, with inventive and critical materials and alterities
intermingled in scenic humus. This term is connected to the theme of the show, which
discusses the devastation of the Anthropocene. The scene operates with principles of
performer-led-dramaturgy and elements of the lecture play in a performative poetics
that combines bodily research, live music, pre-recorded sounds, and video images.
Keywords:
Anthropocene. Composting. Performer-led-dramaturgy.
Compostaje para un solo fértil: proceso y poética en el espectáculo
galhada
Resumen
Este texto analiza aspectos de la obra unipersonal
galhada (rama), en tiempos de fisura
.
El proceso implicó colaboración artística en las áreas de dramaturgia, visuales, actuación,
movimiento y sonido. El compostaje es una metáfora de esta creación colectiva que
trascendió funciones preestablecidas, y en la que materiales inventivos y críticos, así
como alteridades, se entremezclaron en una especie de humus escénico. Este término
se conecta con la temática del espectáculo, que aborda la devastación en el
Antropoceno. La escena opera con principios de dramaturgia actoral y elementos de la
obra de conferencias en una poética performativa que combina investigación corporal,
música en vivo, sonidos pregrabados e imágenes de video.
Palabras clave
: Antropoceno. Compostaje. Dramaturgia actoral.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Gustavo Alexandre de Paiva. Mestrado
em Literatura e Práticas Sociais pela Universidade de Brasília (UnB, 2021). Graduação em Letras – Português
(Bacharelado) pela Universidade de Brasília (UnB, 2017).
2 Pós-doutorados junto à Universidade de São Paulo (USP, 2025) e à Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP, 2019). Doutorado em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA, 2007). Mestrado
em Artes pela Universidade de Brasília (UnB, 2000). Graduação em Interpretação Teatral pela UnB (1995).
Professora Titular da Universidade de Brasília. alicestefania@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/9146481096222653 https://orcid.org/0000-0002-5746-4362
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Proposta
Esta pesquisa ocorreu no contexto de um estágio pós-doutoral junto à USP3
e assumiu perspectivas metodológicas alinhadas à pesquisa performativa
(Haseman, 2015) e à prática como pesquisa – PAR (Nelson, 2013; Fernandes e
Scialom, 2022). Propôs-se um laboratório de criação de um espetáculo solo que
se debruçou sobre sensibilidades e existências diversas, em uma investigação
crítica acerca do Antropoceno4, considerado por alguns pensadores como uma
nova Era geológica caracterizada pelo impacto de ações humanas predatórias ao
planeta; ou Capitaloceno, como defendem aqueles que percebem que a crise
ambiental que vivemos não é agravada por ações de todos os humanos
indistintamente, mas especialmente por aquela parcela de pessoas que concentra
e acumula capital e poder de consumo; ou, ainda, Plantationoceno, terminologia
que faz referência à continuidade do projeto colonial em suas dinâmicas de
subalternização, escravização e exploração não apenas na relação com outros
seres humanos, mas remetendo ainda à pressão da monocultura e da indústria
agropecuária nos processos de devastação do planeta5; entre outras designações6.
Nossa abordagem se insere em um debate anticolonial, na medida em que
aqui assumimos que a colonialidade – projeto de poder que se estende no tempo
após o marco histórico do colonialismo – está atrelada ao capitalismo, operando
em uma mesma disposição exploratória de pessoas, existências não humanas e
3 A professora Beth Lopes foi supervisora desta pesquisa em contexto de pós-doutorado junto ao Programa
de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
(PPGAC/ECA-USP), entre novembro de 2024 e outubro de 2025.
4 Termo proposto originalmente por Paul Crutzen e Eugene Stoermer, por volta dos anos 2000, e defendido
por alguns cientistas para denominar o que caracterizaria uma nova Era geológica da Terra. Tal designação
é controversa do ponto de vista científico e recentemente foi rechaçada como terminologia científica. A ideia
é que esta Era estaria sendo moldada em grande parte pelo impacto em nível geológico que o
comportamento humano causa no planeta.
5 Neste link, há um artigo de Donna Haraway que traz indicações acerca das origens desses termos.
https://climacom.mudancasclimaticas.net.br/antropoceno-capitaloceno-plantationoceno-chthuluceno-
fazendo-parentes/
6 Durante a pesquisa entramos em contato com outros termos propostos como designadores deste tempo
marcado pela crise ambiental, como Piroceno – pelo uso irresponsável do fogo em incêndios agravados pelo
aquecimento global; Plasticoceno – graças ao acúmulo de lixo não biodegradável no planeta; Ocidentaloceno
– que situa a origem da crise em valores historicamente ocidentais; Homogenoceno – que enfatiza a intensa
perda de diversidade planetária, com extinções em massa ou redução significativa de muitas espécies
animais e vegetais.
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seus mundos. Qualquer que seja a designação para nosso tempo, trata-se de uma
era que se erige sobre extermínios reais e simbólicos: um cemitério de mundos,
existências, espécies, línguas, memórias, culturas.
A criação partiu dessas inquietações, e a peça assumiu uma poética
performativa, friccionando música ao vivo, sons pré-gravados e imagens em vídeo
a fluxos de movimentação corporal e a registros de atuação que transitam entre
tons mais sóbrios e realistas e momentos de forte expressividade. O espetáculo,
em um registro que também dialoga com a estética da peça-palestra7, propõe
uma sessão conduzida pela pesquisadora Stefânia, especialista em
psicogeoantropofábulobiofilosóficatastróficavancêniquanticoacelerad
a.
Esta pesquisadora expõe ideias em torno dos desafios planetários vividos em
nosso tempo, nomeado por alguns pesquisadores, de acordo com sua explicação,
como o
Antropocapitaloplantationocidentalochtulupirohomogenoagorafudeudevastoceno
. A
mulher partilha saberes teóricos em um fluxo verborrágico que flerta com a
poeticidade, ao passo que também remete à absurdidade das abstrações
conceituais excessivas e desconectadas de uma experiência encarnada no mundo.
Ela também canta seus espantos, sofre colapsos, entra em devires animal e
vegetal, experimenta metamorfoses e, apesar de tudo, dança e respira utopias.
Esta personagem8 de contornos instáveis – formal, autoirônica, mítica,
colapsada, desencantada, entusiasmada – expõe suas vulnerabilidades e
contradições diante da complexidade do problema. Friccionando referências
ancestrais, contemporâneas e futurológicas, ela expressa sua indignação em
relação ao consumo desenfreado de Gaia9, constituída, segundo a personagem,
7 Aqui não adentraremos essa temática. Sugerimos conferir discussões sobre o assunto em artigos disponíveis
nos seguintes links:
https://www.revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/17978/11962,
https://revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/1414573101282017004/6967,
https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/conce/article/view/8674670/33111
8 Vamos aqui trabalhar com essa terminologia, mesmo cientes de que a noção de personagem possa ser
problematizada nesse contexto, na medida em que a criação transitou por processos de autoficção em uma
atuação performativa. Figura é um termo que eventualmente também será usado para designar nossa
composição.
9 A hipótese de Gaia foi inicialmente proposta pelo ambientalista e cientista James Lovelock com colaboração
da bióloga Lynn Margulis, na década de 1970. À época, contou com pouca repercussão e credibilidade, mas
foi retomada e abraçada na contemporaneidade por autores como Bruno Latour, Isabelle Stengers, entre
outros. Essa ideia concebe a Terra como um organismo vivo, uma agência dinâmica e em constante
reorganização entre distintas existências – um sistema de autorregulação instável.
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pelo conjunto “de geosfera, biosfera, antroposfera, tecnosfera e as demais feras
da terra, de modo interconectado”.
Na sessão proposta por ela, a galhada é evocada como um conceito – quando
apresentada teoricamente como uma imagem multiespecífica que remete a
características e existências dos reinos vegetal, animal, mineral10 e digital11; vivida
como um sintoma – já que, ao longo da peça, ela aos poucos percebe galhos
brotando de si mesma, frutos de uma mutação genética criada por uma
conspiração verde; e, por fim, fabulada como uma encantaria – uma vez que é
afinal encarnada e experimentada como uma espécie de antena orgânica que a
transfigura em uma deusa-ciborgue conectada a distintos mundos e tempos,
operando como uma encruzilhada de forças12.
O espetáculo estreou no dia 21 de março de 2025, em Brasília, DF13. Ao longo
do ano de 2025 realizamos trinta e seis apresentações, além de um ensaio aberto
e duas mostras de excertos em contextos de congressos.
10 Embora cientes de que essa classificação possa ser considerada insuficiente e datada, a abraçamos na
dramaturgia pela popularidade e simplicidade de sua formulação. São evocadas imagens como galhos de
árvore, raízes, chifres de cervo, estalactites, estalagmites, neurônios em sinapse, leitos e afluentes de rios,
corais oceânicos, tentáculos de polvos, patas de aranha, veias e artérias, entre outras.
11 Na dramaturgia faz-se referência a “antenas altamente sofisticadas, interplanetárias, transgalácticas. Essa
galhada sintetiza uma ecotecnologia capaz de sintonizar uma criatura com o cosmo e com a terra, com ela
mesma [...] em um tecnorritual que até parece ficção animista, xamanismo especulativo, pajelança de
antecipação...”
12 Para melhor apreensão das discussões trazidas no texto, disponibilizamos, no link a seguir, uma filmagem
do espetáculo https://www.youtube.com/watch?v=wbtkR5XpEZU
13 Entre março e abril, o espetáculo cumpriu temporada inicial de dezesseis apresentações, sendo: três no
Espaço Semente do Gama (21 a 23 de março); três no Teatro do SESI em Taguatinga (24, 25 e 26 de março);
três no Teatro SESC Newton Rossi na Ceilândia (28, 29 e 30 de março); e três no Teatro Galpão Hugo Rodas
no Plano Piloto (4, 5 e 6 de abril); além de duas apresentações na Escola Urso Branco, no Núcleo Bandeirante
(1º de abril), e duas na escola Setor Leste da Asa Sul (14 de abril). No primeiro semestre de 2025, a peça
também integrou o projeto Educarte na Praça, com apresentações para público estudantil em duas
bibliotecas localizadas nas RAs do DF: Taguatinga (7 de maio) e Brazlândia (27 de junho). Em seguida, o
espetáculo ocupou a sala Alberto Guzik da SP Escola de Teatro (SP), onde cumpriu seis apresentações entre
8 e 10 e 15 e 17 de agosto. A peça também integrou, a convite, a programação do 26º Festival Internacional
Cena Contemporânea, onde realizou apresentações nos dias 29 e 30 de agosto, na Sala Galpão Hugo Rodas,
em Brasília. O projeto foi ainda contemplado com fomento do Fundo de Apoio à Cultura da Secretaria de
Estado de Cultura e Economia Criativa do DF para circular por escolas com ações de mediação. Entre
outubro e novembro de 2025, foram realizadas 12 apresentações em escolas de diferentes regiões
administrativas do DF, com mediação, no contexto desse projeto. Além disso, foram compartilhados
excertos da peça em dois congressos (ABRACE, em Ouro Preto, e PSI, em Fortaleza). Em janeiro de 2026 o
espetáculo foi convidado para integrar a Mostra Conexões Centro-Oeste, do Itaú Cultural São Paulo, em
confluência com a MITsp: https://mitsp.org/2026/galhada-em-tempos-de-fissura/
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Figura 1, 2, 3 – Imagens de divulgação do espetáculo
galhada
, em tempos de fissura, 2025.
Foto: Diego Bresani
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motivações
A concepção da pesquisa foi movida pela constatação da conjunção deletéria
entre velocidade e efeitos do consumo dos recursos da terra e um estado coletivo
de anestesia ou negação dos efeitos dessa realidade. Mesmo cidadãs e cidadãos
conscientes do impacto no planeta de seus modos de existência encontram
dificuldades no engajamento, na realização de ações concretas e na mudança de
atitudes. Os últimos anos vêm apresentando recordes de temperatura com
consequências catastróficas para o planeta, entre inundações, secas e incêndios,
enquanto muitos de nós seguimos nossas vidas como se isso não nos ameaçasse
ou nos dissesse respeito diretamente. Ou ainda, como se já não houvesse saída
ou ações passíveis de se adotar para reverter ou retardar esse processo destrutivo.
Daqui do meu lugar de existência, Brasília, capital do Brasil, testemunho o
cerrado – esse bioma tão importante – negligenciado e em risco. Essa presença
encantada na existência
calanga
14, pela proximidade do santuário que é a região da
Chapada dos Veadeiros, esse cerrado tão fundamental para o equilíbrio do clima
e sistema de águas no Brasil é muitas vezes referenciado como uma floresta
invertida pelo tamanho e alcance de suas raízes à procura de água15. Ao longo dos
últimos quarenta anos, a cada pequena viagem que fiz para áreas de matas, rios
e cachoeiras na região do DF e de Goiás, pude constatar com tristeza e
preocupação as mudanças drásticas na paisagem decorrentes do agronegócio,
que avança na região e não apenas arrasa terras para pasto e cultivo de grãos –
voltados predominantemente ao consumo de animais para abate – como também
consome quantidade gigantesca de água. O veneno usado nas plantações, bem
como as químicas impostas aos animais que comemos, têm impacto direto na
saúde da terra, das plantas, dos bichos, das pessoas e do planeta como um todo.
Dialogando com Ailton Krenak (2019), Bruce Albert e Davi Kopenawa (2010), o
momento pede pés enraizados na terra e a suspensão do céu, para tentar adiar o
fim do mundo.
14 Gíria que designa os moradores do DF, habituados à existência no cerrado e suas longas secas.
15 O Cerrado é considerado o berço das águas do Brasil, abrangendo nove das doze bacias hidrográficas do
país. As florestas do Cerrado têm raízes profundas que captam água da chuva e abastecem os aquíferos.
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Esse processo também foi (co)movido por um sentimento de solidariedade
pela constatação de que tantos seres são tratados como coisa para consumo,
subalternizados à vida humana, sem nenhuma compaixão por suas existências e
dores. O Brasil, “celeiro do mundo”, se firma junto ao capitalismo global como
supridor de commodities, o que acaba implicando, do ponto de vista ambiental,
em terras cada vez mais arrasadas por aqui. E, embora seja um dos grandes
produtores de alimento do mundo, paradoxalmente o país ainda não teve
definitivamente resolvido seu problema interno de fome, enquanto segue
apresentando altíssimos índices de desperdício de comida. Toda essa conjuntura
é fortemente causada pela pressão do capital e do mercado, essa mão invisível
que marioneta nossas vidas, somada a uma espécie de cinismo egoísta – de tom
marcadamente especista, fascista, racista, xenófobo, misógino, transfóbico – que
tanto ameaça o país e o mundo.
A humanidade caminha rapidamente para o colapso, e seguimos nossa vida
entre a alienação, o negacionismo e o niilismo. Vivemos um tempo de fissura, tanto
no seu sentido de quebra, de fratura, rachadura, apartamento e dissociação, como
no sentido figurado, de um querer intenso, cooptado pela lógica neoliberal, do
consumo viciado e jamais saciado, das necessidades adictas construídas pela
publicidade, redes sociais e demais motores do capitalismo, da desconexão
completa com o que realmente almejamos e precisamos em um nível mais
genuíno e existencial do desejo.
Diante desse quadro nefasto não nos resta senão concordar com Krenak,
quando diz que “o homo sapiens deu metástase”16, e lamentar que a maioria de
nós siga em perigoso estado de inércia enquanto o adoecimento geral avança. Essa
formulação de Krenak deu origem à letra de uma canção que criei para compor o
espetáculo:
o homo sapiens deu metástase
a humanidade deu metástase
meta sem êxtase, metástase
a humanidade deu
a humanidade e eu
a humanidade e Deus
16 https://www.cartacapital.com.br/sociedade/ailton-krenak-a-humanidade-esta-entrando-em-uma-
especie-de-convulsao-nao-tem-nada-a-ver-com-revolucao/
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dessa humanidade deu
deu do eu, do eu, doeu.
Perceber a terra como uma entidade viva, reconhecer o valor e os direitos de
Gaia e das múltiplas existências humanas e não humanas que aqui habitam, a
partir de uma perspectiva horizontal e multinaturalista, para remeter ao conceito
de Eduardo Viveiros de Castro (2015), é uma das perspectivas de interesse deste
trabalho, já que parece ser um caminho possível para ajudar a nos colocarmos de
outro modo diante dos inúmeros e complexos desafios de nosso tempo. Será
preciso tirar essa figura humana em estado de adoecimento do centro do
pensamento, da produção, da economia, da engrenagem normativa e falida do
mundo civilizacional hegemônico, para talvez conseguirmos ainda imaginar,
produzir, enxergar outras possibilidades de ser, estar, criar, seguir, confluir,
confrontar, resistir, reexistir...
Cabe ainda mencionar que a ideia de desenvolver esse espetáculo surgiu
como um desdobramento de outro processo artístico, experimentado durante a
pandemia. Interessou-me fazer um mergulho na figura da mulher galhada, persona
que desenvolvi inicialmente para o filme
Mundos
, ganhador de Menção Honrosa
no Festival Internacional de Ecoperformance17. O filme foi uma realização do
Coletivo Teatro do Instante (Grupo de Pesquisa Poéticas do Corpo), que contou
com criações performativas minhas e das professoras e artistas parceiras Giselle
Rodrigues e Rita de Almeida Castro 18. Cada figura foi concebida por meio de
mergulhos de autoconhecimento, viagens de xamanismo urbano guiadas pela atriz
e facilitadora Adriana Mariz, além de imersões na natureza, criações oraculares,
exercícios de tele(em)patia, prática de tremores (TRE) e processos de autoficção
provocados pelas artistas Tatiana Bittar e Lupe Leal.19
17 O filme
Mundos
está disponível em: https://youtu.be/PuYmqwqqF6U (minutagem - 1:23:18 a 1:50:14).
18 Rita de Almeida Castro divide comigo a coordenação do Grupo de Pesquisa Poéticas do Corpo e do coletivo
artístico Teatro do Instante.
19 No artigo
Jornadas performativas para reencantamento de Mundos
, trazemos um detalhamento de como
se deu o processo de criação do filme, realizado ao longo da pandemia de COVID. Disponível em:
https://www.revistas.usp.br/gis/article/view/208275
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Figura 4, 5, 6 – Imagens de divulgação do espetáculo
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,
em tempos de fissura
, 2025.
Foto: Diego Bresani
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processo
Nossa investigação no contexto da pesquisa de pós-doutorado se conectou
tanto ao estudo do tema da crise ambiental quanto à experimentação de modos
de o problematizar, enfrentar, poetizar, encenar, atuar, cantar, soar, suar, mover,
dançar, atravessar. Do ponto de vista metodológico, foi proposto um mergulho
laboratorial que envolveu partilhas criativas entre esta atriz pesquisadora, autora
do presente texto, e vários artistas no processo. Estes se distribuíram em equipes
de criação, direção e colaboração nos eixos de dramaturgia, visualidades, atuação,
movimento e sonoridades. Além destes, outros artistas participaram do processo
em funções mais técnicas e pontuais, como fotografia, design, audiodescrição e
tradução em libras.
Como proponente da pesquisa, estou diretamente implicada em
praticamente todos os eixos artísticos do trabalho. Este desejo
tentacular
se
conecta ao exercício da ideia de dramaturgia de atriz, tema recorrente de minha
trajetória enquanto artista e docente. Tenho me interessado por experimentar e
refletir acerca da articulação entre instâncias de composição e de concepção do
corpo cênico em seus processos inventivos. Nesse sentido, entendi que uma
pesquisa laboratorial na lida com a materialidade daquilo em que consiste meu
ofício – a feitura artística propriamente – seria o campo mais propício para um
aprofundamento de estudos e percepções nesse contexto.
O modo de criação que se instaurou no processo consistiu na articulação de
uma rede de artistas em torno das discussões e laboratórios, com algumas
funções pré-indicadas, mas operando de modo colaborativo e não hierárquico, e
permitindo que o próprio fluxo do processo indicasse algumas definições. Nosso
modo de composição foi marcado por uma ética capilarizada, coletivizada e
horizontalizada.
Como atriz criadora, essa escolha me instigou e desafiou em muitos
aspectos. O conjunto de olhares da equipe sobre modos de trabalhar o tema e os
textos nem sempre foi consensual. As distintas perspectivas encontraram meu
desejo de abertura para escutá-las, acolhê-las e/ou questioná-las
concepcionalmente, e, principalmente, minha disposição para experimentá-las em
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carne e ato. Isso, aliado ao já mencionado caráter instável de humores da
personagem que foi sendo criada durante o processo – ou seja, que não existia
em um texto construído previamente, passível de uma análise, por exemplo – me
trouxe uma condição de
flutuabilidade
de registros de atuação e até a persistência
de alguma instabilidade de compreensão do que e como eu estava criando e
movendo em cena em termos de estados e características da figura. Essa
condição me exigiu uma predisposição exploratória, uma atitude de tateio que se
manteve presente durante toda a primeira temporada.
Inicialmente – e intencionalmente – não havia a proposição de um nome que
assinasse a direção geral. Com o tempo e o fluxo instalado pelo próprio processo,
houve, de modo orgânico, o delineamento do papel da direção geral. Parceira de
longa data, Giselle Rodrigues, que preliminarmente havia sido integrada ao projeto
na função de diretora de movimento, mostrou-se desde o início bastante
atravessada pela discussão conceitual proposta e se engajou inteiramente no
processo artístico e concepcional, amplificando sua contribuição para um papel
de direção de atriz e de cena. De minha parte, me mantive sempre conectada às
funções de concepção, atuação, criação textual e sonora, e também atuei em uma
espécie de coordenação artística geral, que consistiu na articulação entre todos os
artistas envolvidos e suas contribuições ao longo do processo. Assim,
concordamos que seria coerente assinarmos juntas a direção geral do trabalho.
Quem também acompanhou muito de perto todo o processo foi William
Ferreira, outro parceiro em vários trabalhos artísticos anteriores. Ele assina a
direção de arte e foi uma presença constante desde os laboratórios iniciais até os
ensaios propriamente, sempre emprestando, para além da dimensão da
visualidade – seu papel inicial –, um olhar de ator e diretor – que também o
constituem – na interlocução crítica de todas as instâncias do trabalho. Em sua
função específica, William soube abrir a escuta para o que a criação ia solicitando
ao mesmo tempo em que trazia provocações de materiais (tecidos, texturas,
galhos, ventiladores, regadores) para os laboratórios, de modo que fomos tecendo
conjuntamente as materialidades e visualidades cenográficas e de figurino. Ele
tanto me provocava quanto dava solução funcional e estética ao que surgia de
necessidade, e eu testava em cena. Algumas vezes, inclusive ao longo das
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apresentações em curso, houve necessidade de se rever, refazer, experimentar
alternativas, para o que ele se mostrou sempre disponível.
Na criação sonora, partimos de uma parceria que já havia entre mim e
Fernando Santana, em uma brincadeira doméstica de voz e violão, que se
desdobrou na presença de uma guitarra em cena e na composição de canções,
com letras que criei a partir de referências como Aílton Krenak e Donna Haraway,
trazendo também trechos incidentais de Roberto Carlos e experimentações com
algumas bases musicais que já faziam parte de nosso repertório musical amador.
Nos ensaios, íamos também pesquisando e experimentando a fricção das cenas
em construção com as sonoridades atmosféricas e diegéticas que sugeríamos, e
Fernando pesquisava em bancos de sons e operava durante os laboratórios. Esse
processo recebeu o suporte e a expertise de Diogo Cerrado e Lupa Marques,
músicos que colaboraram nos arranjos das canções e na lapidação e criação de
camadas da paisagem sonora experimentada nos ensaios, de modo que ambos
assinam a direção musical do trabalho. Em seguida, Jota Dale trouxe novas
contribuições na pesquisa sonora, especialmente na relação com timbres e toques
na guitarra.
Cabe mencionar que eu, Giselle, Fernando, William, além de Rita,
colaboradora artística do processo, somos parte do coletivo Teatro do Instante20,
instância laboratorial de pesquisa ligada ao grupo institucional Poéticas do Corpo
(DPG – CNPq) que eu e Rita coordenamos juntas desde 2010 na Universidade de
Brasília, onde nós duas e Giselle lecionamos. Acredito que essa longa parceria de
grupo foi um fator de favorecimento de intimidade, engajamento e
aprofundamento no trabalho.
A dramaturgia, talvez o eixo mais desafiante nesse processo, também foi
tecida no fluxo de criação, a partir de improvisos meus e tendo quatro
colaborações específicas para esse fim, além de todas as demais colaborações
que sempre atravessaram de algum modo as discussões dramatúrgicas e
concepcionais. Inicialmente fui provocada por Érico José em alguns laboratórios
ainda bem livres e voltados a movimento, expressividade e performatividade. Aqui
20 Conferir mais informações em https://www.teatrodoinstante.com.br/
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emergiram os primeiros embriões de textos e materiais corporais. Somaram-se ao
processo provocações imagéticas, conceituais, musicais e textuais de Saulo
Moreira, que também é poeta e emprestou a estrutura de um poema inédito que
foi incorporada às passagens futurologistas do nosso texto21. Takaiúna, com sua
pesquisa de dramaturgia emergente, trouxe novas provocações que ajudaram a
construir uma perspectiva mais dialógica para a dramaturgia, um desafio extra em
se tratando de um solo. Ela também nos provocou com sugestões de elementos
que trouxeram humor ao trabalho.
Com um material textual já bem extenso – produzido em processos
improvisacionais e também provocados por leituras e outras fontes de pesquisa
que eu ia consultando –, senti a necessidade de uma colaboração mais pontual
para pensar a organização desse conjunto ainda disforme de escritos. Fernando
de Carvalho trouxe sua expertise de dramaturgo na compreensão, categorização
e encadeamento dos materiais textuais, e no pensamento sobre a trajetória de
tensões e sentidos da peça como um todo e da personagem, contribuindo
também com novos excertos, sugestões de cortes, críticas e perguntas que
ajudaram a aprofundar o processo. Ele também se manteve presente ao longo do
processo, acompanhando parte dos ensaios e apresentações, e, mesmo após a
estreia, nossa interlocução se manteve ativa no processo de questionar,
compreender e lapidar a dramaturgia pensada sempre em perspectiva expandida,
em fricção com a cena.
Assim fomos consolidando, questionando, descartando, reenquadrando,
reorganizando e estruturando o material dramatúrgico. Nesse processo, fomos
identificando os blocos de sentidos e atmosferas de cada cena, delineando a
trajetória e a modulação de estados e afetos da personagem, e construindo um
gráfico do fluxo de tensões e ritmos da peça como um todo e de cada um de seus
diferentes elementos constituintes.
As artistas Beth Lopes, Kamala Ramers, Kenia Dias e Rita de Almeida Castro
também foram importantes interlocutoras críticas, provocadoras e
questionadoras, contribuindo com trocas pontuais durante a criação. Do mesmo
21 Uma planta companheira de cena enuncia, em sua própria língua, essas previsões, que são traduzidas pela
pesquisadora, que também é especialista em vegetabilis linguística.
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modo, Diego Bresani, Jackson Tea, Larissa Souza e Joy Ballard, que assinaram foto,
luz e vídeo, com suas escutas, sensibilidades e inventividades, propuseram novas
e instigantes camadas para a pesquisa visual do trabalho.
Assim, entre junho de 2024 e abril de 2025, compartilhei várias horas de
trabalho laboratorial criativo com esses artistas, com alguns mais, com outros
menos, e isso também foi se desenhando segundo o fluxo da criação. O desejo
por esse modo de criação e relação também quer responder ética, estética e
politicamente às falências da estrutura civilizacional hierarquizada e
compartimentada que predomina no mundo ocidentalizado e globalizado e que
desejamos problematizar. Como diz Donna Haraway (2023), o momento pede que
fiquemos com o problema e façamos parentescos estranhos, inclusive inter e
multiespécies, assumindo redes de colaborações e combinações inesperadas. Que
façamos dos encontros e criações – em todos os campos – compostagens
coletivas, política, estética e afetivamente.
Inspirada em Haraway, gosto mesmo de pensar nessa jornada,
metaforicamente, como uma compostagem: um agrupamento e um processo de
transformação de matérias orgânicas, vivas (pessoas, existências não humanas,
coisas, suas singularidades, características, ideias, propostas) que atritaram e se
(de~re)compuseram
em conjunto, fermentando uma matéria outra, uma espécie
de húmus-espetáculo, um composto em que não mais se distingue com clareza
cada matéria originária que o constituiu, mas que, ao fim, reconhecemos como
um solo fértil, adubado, com o perdão do trocadilho fácil. Certamente há muito de
desejo, poetização e idealização nessa analogia, mas é também verdade que nos
estranhamos e entranhamos, cada um de nós – uns mais, outros menos –, em
uma fricção entre ideias, corpos, utopias, distopias, angústias, desejos,
cosmovisões e funções, com uma finalidade em comum: criar, comunicar,
conectar.
De fato, desde a concepção do projeto, tentei garantir condições para que
esse experimento, ainda que inserido no escopo de um pensamento de
dramaturgia de atriz – que poderia, em uma avaliação mais ligeira, remeter a algo
mais solitário ou que se quer autossuficiente –, configurasse mais propriamente
um processo simpoyético (da ordem do fazer com) do que puramente
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autopoiético (da ordem do re-fazer a si), embora eu sinta que essas perspectivas
se agenciem e se potencializem mais do que disputem em uma dicotomia estéril.
Fiz a letra de uma canção que reflete esse desejo de processo e que canto ao final
da peça, à guisa de epílogo:
isso não é uma obra
isso é mais uma dobra
uma sobra
de f(r)icção
uma decomposição
em camaradagem
é uma compostagem
é uma fuleragem...
feita de restos estranhos
e matéria-vida
de tantas e tantos
e tontos
que ainda cantam
em tempos que espantam
em tempos que espancam
Vale mencionar que um forte sentimento de processo se manteve ao longo
de toda a primeira temporada, que contou com apresentações em espaços bem
diferentes e na relação com públicos também muito diversos entre si. Esses
fatores também contribuíram para uma certa resistência a estabilizar o espetáculo
como “pronto”. Durante essa primeira etapa, circulamos por espaços distintos,
sendo cinco teatros, dez escolas, duas bibliotecas, uma sala de apresentações na
universidade e duas salas de congresso, e experimentamos formatos distintos de
relação entre palco e plateia: arena, semiarena, palco italiano, público no palco,
auditórios, refeitórios, bibliotecas, com alguns locais desprovidos de luz, projeção
de vídeo, coxias e outros recursos.
Em termos de público, essa diversidade também se fez presente. Houve
desde espectadores mais familiarizados com linguagens artísticas – como
pessoas da própria classe, pesquisadores de artes cênicas, frequentadores
assíduos de teatro e estudantes de artes – até grupos de pessoas cegas e surdas,
que contaram com a disponibilização dos respectivos serviços de acessibilidade.
Também foram realizadas sessões com espectadores menos habituados ao
teatro, como parte dos moradores de cidades periféricas onde apresentamos,
além de estudantes da educação básica regular e da educação de jovens e adultos.
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Nesse contexto, houve turmas que assistiram às apresentações em teatros e
outras em escolas e bibliotecas, com muitos estudantes tendo sua primeira
experiência de assistir a uma peça. Uma situação que muito me tocou foi o fato
de seis estudantes do ensino médio, que haviam assistido ao espetáculo em uma
escola, terem, poucos dias depois, ido ao teatro para rever, movidas pelo
espetáculo, seu tema e poética.
Durante essa circulação foram inúmeros os diálogos informais que propus
com a equipe sobre: como o espetáculo estava chegando a esses diferentes
públicos; como a conformação do espaço, do som, da luz e das projeções (ou a
ausência de alguns desses recursos) impactava na atmosfera e no vínculo com os
espectadores; como os elementos de cena contribuíam ou não para a instalação
de alguns estados e sentidos; como a dramaturgia operava ou falhava em uma
construção convincente e eficaz de sentidos (não apenas os semânticos); como a
curva de tensões do espetáculo agia na recepção; como os registros de atuação e
corporeidade acentuavam ou atenuavam determinadas questões etc.
Como reflexo dessas interações e da disposição experimental do projeto,
durante as primeiras semanas de apresentações, reposicionamos cenas no roteiro,
retrabalhamos o fim da peça, revimos entradas e formatos de vídeos e músicas,
refizemos elementos de figurino e objetos de cena, revisamos marcas de cena e
partituras corporais etc. Além disso, o tom da atuação também ganhou nuances
diferentes na relação com os distintos públicos. Nas escolas e bibliotecas, em
virtude da complexidade do tema e de algumas passagens do texto, assumiu-se
um registro um pouco mais didático, tanto na vocalidade quanto nas ações e
expressões fisionômicas, visando a uma comunicação mais efetiva com os
estudantes da educação básica. Já nos congressos e apresentações em festivais
com presença de espectadores mais habituados a teatro, optou-se por sublinhar
menos determinadas passagens textuais e corporais, assumindo e sustentando
mais lacunas na poética. Importante mencionar que, embora sejam diferenças
sutis, e não duas atuações completamente diversas, essa plasticidade parece ter
contribuído com uma recepção potencializada nos distintos contextos. Assim, a
atitude de tateio e experimentação se fez ainda presente já com o espetáculo
sendo mostrado.
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Figura 7, 8, 9 – Imagens de divulgação do espetáculo
galhada,
em tempos de fissura
, 2025. Foto: Diego Bresani
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poética
Durante a participação do espetáculo no 26º Festival Internacional Cena
Contemporânea22, em agosto de 2025, fui convidada para uma mesa de debates
sob o título
Dramaturgias da cena sob a noção de performatividade
23. Pensar o
espetáculo a partir desse recorte me trouxe reflexões que achei pertinentes para
agregar a este texto, que já estava em processo.
A compreensão da noção de dramaturgias da cena, ou seja, dramaturgias
para além do verbo e do texto, já pressupõe atravessamentos daquilo que entendo
como performativo. Trata-se de uma perspectiva dramatúrgica calcada em atos,
afetos e sentidos que extrapolam o nível semântico e narrativo e que, muitas
vezes, operam justamente no deslize do significado como algo inequívoco ou fixo,
no hiato da compreensão racional, naquilo que escapa ou fratura o formulável,
apostando mais na significância como processual e subjetiva. A própria etimologia
da palavra dramaturgia, ligada às noções de ação e de trabalho, também já sugere
22 https://cenacontemporanea.com.br/2025/galhada-em-tempos-de-fissura-alice-stefania-df/
23 https://cenacontemporanea.com.br/2025/atividades-formativas-incluem-os-encontros-do-cena-oficinas-
contracenas-e-residencia-artistica/
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a extrapolação da dimensão exclusiva do texto, ainda que no contexto canônico
do teatro ocidental o termo tenha sido predominantemente associado à palavra
dita e escrita.
Gosto de pensar a dramaturgia espetacular como uma trama complexa e
espessa constituída de várias linhas dramatúrgicas da cena que se conectam,
cruzam, atritam. Uma teia de sentidos puxados por fios que operam por vezes
como vetores de territorialização, outras como linhas de fuga. Esses vetores ora
ancoram, ora desestabilizam o olhar do espectador, oscilando, talvez, em
frequências de teatralidade e de performatividade. Aqui estamos considerando –
de modo simplificado – a ideia de teatralidade como uma operação de organização
do olhar, uma das acepções possíveis desse termo, e a de performatividade como
um dispositivo desviante da consolidação do sentido em sua acepção de
sema/mensagem/narrativa unívoca.
No conjunto das dramaturgias da cena, acho instigante pensar cada elemento
constituinte dessa trama a partir da noção de
actante
. Aqui faço referência à tese
do artista computacional e parceiro do Teatro do Instante, Carlos Praude (2015),
que toma emprestado esse conceito usado por Bruno Latour (2020) em sua
Teoria
Ator Rede
, para tentar dar conta de uma perspectiva em que elementos, como
luz, som, cenografia etc., produzem e sofrem ação no fluxo da cena. Pensar a
dimensão actancial desses elementos da cena sob essa perspectiva me parece
um bom argumento teórico na defesa do valor dramatúrgico operado por cada um
desses agentes na tessitura de ações do espetáculo. Desse modo, para além de
operarem como meros
elementos
, que parece inclusive ser um termo acessório,
objetificante e subalternizante, a ideia de actantes, ao mesmo tempo que move a
cena no sentido de algum desprotagonismo da figura humana, pode ainda
provocar maior complexidade na operação cênica. Alinhada a essa ideia, lembro a
noção de
dramatografia
de João Brites24, que enfatiza a dimensão dramatúrgica
da cenografia por meio de suas
máquinas de cena
– ideias que abraçam a agência
actante dos objetos cenográficos, por exemplo.
24 Junto ao Teatro do Instante fiz a formação
Consciência do Ator em Cena
, ministrada por João Brites, em
Palmela, Portugal. Lá esses conceitos foram apresentados e discutidos. Também orientei a dissertação de
mestrado de Diego Borges, que se debruça sobre aspectos dessa formação, disponível em:
http://repositorio2.unb.br/handle/10482/22103
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Venho abraçando a ideia de dramaturgias do corpo cênico como eixo de
pensamento pedagógico e artístico. Essa abordagem se interessa pelo potencial
de produção e articulação de sentidos na cena, não apenas os semânticos, mas
os estéticos, vibráteis, afetivos etc. Sentidos que em cena são agenciados
principalmente por meio de processos e relações corporais, pela via do
movimento, de acionamentos musculares e nervosos, das latências, da vocalidade,
dos estados, dos afetos, enfim, de tudo aquilo que um corpo, em sua espessura
psicofísica e vibrátil, pode produzir, mover e provocar em conexão com outros
corpos, humanos e não humanos, vivos e não vivos, cênicos e não cênicos.
Para evitar reforçar o protagonismo humano na cena, algo dificilmente
contornável em nosso ofício tão caracterizado pela presença do humano vivo em
ação, gosto de pensar~atuar as relações da atriz com os demais actantes da cena
como uma força mais centrífuga do que centrípeta, que seja porosa e disparadora
de agências dos demais actantes. Uma força que opere, do ponto de vista do corpo
cênico (humano), na modulação entre presença e ausência, entre força e
vulnerabilidade, o que talvez possa contribuir também com a composição de um
campo atmosférico e com a emergência do “êxtase das coisas” (Fischer-Lichte,
2018), para além de uma espécie de imposição de si mesmo por parte do corpo
atorial.
Barba (2014) fala em três níveis de dramaturgias, elencando a narrativa, a
evocativa e a orgânica, e articulando esta última à ideia de dramaturgia de
atriz/ator. A noção de orgânico aqui faz referência a algo que se dá em nível
corpóreo, por meio da produção deliberada de processos psicofísicos e, por isso
mesmo, compreendidos por Barba como reais, processos de encarnação por parte
de atuantes. Fabião (2010) por sua vez traz a ideia de uma nervura da ação na
construção de um estado cênico, algo que também parece se ancorar no
acionamento proposital de acontecimentos no corpo. Já Dubatti (2016) menciona,
além do aspecto da produção corporal singularizada de cada ator, que em sua
filosofia do teatro assume a terminologia de poiesis, uma dimensão concepcional
e política da produção atorial, levando-o a articular a ideia de dramaturgia de ator
com a noção de um ator filósofo, que se interroga e interroga o mundo. Essa
perspectiva de dramaturgias do corpo cênico, em suas dimensões composicionais
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e concepcionais, atravessou toda a pesquisa de criação do espetáculo.
Em relação à nervura de uma ação real acionando uma qualidade de
presença, no sentido de um corpo efetivamente engajado em algo, podemos
remeter ao trabalho de movimento que compõe a primeira cena do espetáculo.
Quando o público entra, já estou em cena, sentada à mesa, aparentemente
parada, mas internamente modulando ativações orgânicas: um trabalho
respiratório consciente e a percepção de sensações musculares e ósseas em
relação aos pesos de minha própria cabeça, tronco e braços. Aos poucos inicio
movimentos de queda e resistência a partir dessa percepção para em seguida me
sentar sobre a mesa. A partir daí, exploro microações muito lentas de crispação
de dedos dos pés e das mãos e depois passo a executar uma coreografia
igualmente lenta e de movimentos contorcionados sobre a mesa, que demanda
forte controle muscular do abdome.
Todo esse início opera para mim como importante ativador de uma presença
fortemente ancorada no corpo e seus processos psicofísicos encarnados, e parece
acionar também a recepção, favorecendo um engajamento atencional aos
detalhes metamórficos e enigmáticos daquele corpo em movimento. Esse prólogo
em alguma medida borra, para mim em meu preparo, os limites de um espaço-
tempo de aquecimento para um espaço-tempo da apresentação em si.
Princípios de performatividade fizeram-se presentes teórica e
laboratorialmente. A noção remete às contaminações entre fronteiras
convencionalmente delimitadas em nossa experiência existencial, cultural e de
linguagem, como entre o real e o ficcional, a arte e a vida, a presença e a ausência,
o verdadeiro e o falso, a natureza e a cultura, entre tantas outras. Por exemplo,
esta anteriormente mencionada de um espaço íntimo e privado de ativação da
atriz antes de entrar em cena, e a cena propriamente. Erika Fischer-Lichte (2018)
pensa essas flutuações entre registros aparentemente contrapostos sob a ideia
de
liminaridade
, emprestada dos estudos antropológicos acerca dos rituais de
passagem.
Para a autora (2018), liminaridade torna-se, no contexto de uma estética do
performativo, uma categoria privilegiada para lidar com dualidades. “Quando as
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oposições se desmoronam, quando um dos termos pode tornar-se
simultaneamente o outro, a atenção concentra-se no momento da transição de
um estado para outro” (Fischer-Lichte, 2018, p. 418). A autora convida a revisar a
noção de fronteiras – estas que, para ela, implicam exclusão, separação, término,
marcando uma diferença clara e conhecida, e parecendo impedir sua transposição
(Fischer-Lichte, 2018, p. 487), pensando-as como limiares –, noção que abraça a
ambivalência operando enquanto “lugares mágicos, em parte até infames”, e
convida à travessia e à transição (Fischer-Lichte, 2018, p. 488). Ela sintetiza
lembrando que “enquanto a fronteira é fixada com base na lei, o limiar remete
para a magia. [...] Enquanto a fronteira propõe uma separação nítida, o limiar
representa um lugar de possibilidade, de permissão, de metamorfose” (Fischer-
Lichte, 2018, p. 489).
Ainda segundo a autora, nessa alteração – muitas vezes fruto de uma
percepção que faz com que uma fronteira se torne um limiar – está a força de
uma estética do performativo (Fischer-Lichte, 2018, p. 489). Essa percepção é em
seguida conectada a um movimento de “reencantamento de mundo, que se
concretiza no elo entre a arte e a vida”, e seria exatamente a isso que a estética
do performativo aspiraria (Fischer-Lichte, 2018, p. 491). Esse encantamento não é
pensado em perspectiva religiosa ou fantasiosa, mas como um “novo
encantamento” ligado à “convicção de que o mundo está impregnado de forças
invisíveis que agem em nós sem que as possamos ver nem ouvir, sentindo os seus
efeitos tão-só ao nível corpóreo” (Fischer-Lichte, 2018, pp. 491-492).
Ecoando ainda reflexões a partir da noção de liminaridade e sobre os limites
de um pensamento tributário da ideia de fronteira não porosa, que deseja
enquadrar, esquadrinhar ou classificar, compartilho uma percepção que tive ao
preencher alguns formulários de inscrição em editais e eventos. Por pelo menos
três ocasiões me deparei com a necessidade de classificação do gênero do
espetáculo. Percebi que o trabalho resiste em ser classificado em um gênero
fechado, seja como drama, humor, musical, teatro físico, ficção científica, peça-
palestra, teatro performativo ou outra terminologia, sendo ao mesmo tempo tudo
isso e talvez outras coisas mais. A partir dessa percepção, tenho optado e
defendido, com alguma jocosidade, a ideia de gênero
fluido
na qualificação do
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trabalho.
Desafiar o enquadramento em um gênero me parece ser indício de
performatividade. Embora relativamente estruturado em uma narrativa
cognoscível e acompanhável, o trabalho é de fato atravessado por dispositivos de
performatividade na medida em que se constrói muito fortemente ancorado em
minha existência e na própria experiência do pós-doutorado em que foi
desenvolvido. A presença de recursos da peça-palestra, por exemplo, está em
estreito diálogo com essa condição de criação.
A figura que atuo tem elementos de ficcionalidade, mas ao mesmo tempo
também sou eu mesma, com minhas questões, contradições e incômodos
expostos, partilhados, revelados, ainda que de modo teatralizado e artificializado.
A autoironia também está presente e tem operado inclusive como modo de me
fazer sentir autorizada a adentrar esse tema, mesmo que não seja ativista da
causa, ou plenamente alinhada a posições consideradas sustentáveis. Na cena –
como na vida – sou aquela que, em estado de profunda perturbação interna,
desabafa enquanto fuma um charuto:
Eu queria acolher gatos abandonados, eu amo os animais, os pássaros,
as baleias, os porcos são brilhantes, os peixes eu prefiro crus e a vaca
malpassada [...]
Eu não desejo nem pro meu pior inimigo, e olha que eu nem tenho
inimigo, mas se eu tivesse eu não desejaria a vida de um bicho confinado.
A vida de um bicho medicado, misturado aos próprios excrementos.
A vida de um bicho espremido, empilhado, escravizado, estressado, a vida
de um bicho que nem é vivo, que nem é vida, é espera triste, é tempo
escorrido até o ralo do abate.
Mas eu não sei caçar... Eu gosto do bicho, do gosto do bicho, gosto do
gosto da carne do bicho, mas eu não sei caçar. [...]
Que vergonha... vamos fumar o planeta inteiro?
Também abraçamos como poética um hibridismo de linguagens. Há presença
de vídeos, canções ao vivo, sonoridades pré-gravadas – tanto atmosféricas quanto
diegéticas, pesquisa de movimento, além de elementos da peça-palestra. No
espetáculo, procuramos permitir que os vídeos e sons, bem como os elementos
cenográficos, operem actancialmente, ou seja, que sofram e provoquem ações
dramaturgicamente falando. Exemplos disso são as profecias da planta que a
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personagem traduz e com quem dialoga durante o espetáculo, os áudios de
WhatsApp que desestabilizam o estado da personagem, a mesa de madeira que
se revela o corpo morto de uma árvore milenar abatida etc.
Por outro lado, identifico alguns códigos que foram se revelando na criação e
que, penso, colaboram em alguma ancoragem ou bússola de sentidos por parte
da expectação. Seriam talvez indícios de teatralidade nessa vocação já
mencionada de organização do olhar do espectador. Mais do que buscados
racionalmente, esses códigos de algum modo se revelaram e se construíram com
o processo de criação e com o aprofundamento da dramaturgia.
Como exemplo, menciono: 1) os momentos de maior ênfase em movimento
corporal, que parecem dar conta de processos inconscientes da figura, que se
desdobra em devires outros, como devir bicho, devir planta, devir esperançar; 2)
as intervenções de peça-palestra, que assumem um tom crítico e didático, mas
também satírico, interpelando sarcasticamente as distâncias e a clivagem entre o
excesso de elaboração e a abstração teórica, por um lado, e dificuldade de
conexão, encarnação e capacidade de ação concreta no mundo, por outro. Essas
intervenções também operam como um dispositivo de autoironia que me permite
formular questões sobre esse tema, mesmo que não me reconheça ativista,
especialista e mesmo, em muitos aspectos, sustentável; 3) as canções, que
assumem um tom de manifesto poético e político e que, refletindo posteriormente
à integração delas na peça, me parecem inspiradas em algumas canções de
musicais políticos na tradição de Chico Buarque e Bertolt Brecht, por exemplo; 4)
os diálogos com a planta, que funcionam como um exercício de alteridade na
atuação, além de convocar outras visões de mundo e futuro e imprimir um tom
de ficção científica ao trabalho; e, por fim, 5) as intervenções de
WhatsApp,
que
parecem ser o cotidiano invadindo o espaço, interrompendo e desestabilizando
aos poucos o status da personagem.
Por fim, cabe mencionar que no processo evitamos tomar decisões
apriorísticas. Havia o desejo de cantar em cena, havia o desejo de integrar vídeos
ao trabalho, havia o desejo de pesquisar sonoridades, havia o desejo de mergulhar
em uma pesquisa de movimento, havia o desejo de discutir esse tema tão sensível
e cheio de transversalidades. Mas os desejos não ocuparam nossa imaginação de
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cena antecipadamente, embora tenham, enquanto anseios de pesquisa e
compreensão de dinâmicas, ocupado nossas mentes com leituras, vídeos,
podcasts. Foi de fato o mergulho laboratorial que trouxe os rumos e os tons da
poética construída.
Figura 10, 11, 12 – Imagens de divulgação do espetáculo
galhada, em tempos de fissura
,
2025. Foto: Diego Bresani
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reflexões desdobradas
O que o cartógrafo quer é envolver-se com a constituição de amálgamas
de corpo-e-língua. Constituição de realidade (Suely Rolnik, 1989, p. 291).
Suely Rolnik (2008, p. 43) provoca sobre modos “de identificar os pontos de
asfixia do processo vital e fazer irromper aí a força de criação de outros mundos”,
resistindo à cafetinagem de “nossos desejos, nossos afetos, nosso erotismo, nosso
tempo”, recusando a captura de nossas potências “pela fé na promessa de paraíso
da religião capitalista”. A autora também provoca quando pergunta “como reativar
nos dias de hoje a potência política inerente à ação artística, seu poder de
instauração de possíveis?” (Rolnik, 2008, p. 44). Assim me pergunto – com uma
interrogação em movimento de arte, corpo e vida, intenção e invenção – como
descolonizar, resistir, problematizar nossos próprios afetos, imaginários, modos de
fazer, de nos relacionar e de criar.
Se “produzir conhecimento e produzir realidade se tornam face e contraface
da experiência cognitiva, o que impõe a complexidade ético-estético-política da
ação do pesquisador” (Passos, Kastrup, Escossia, 2012, p. 203) e, ainda, se “não se
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chega à cognição inventiva por adesão teórica, mas por práticas cognitivas efetivas,
encarnadas” (Passos, Kastrup, Escossia, 2012, p.203), com este projeto almejei
corporificar respostas, que reconheço sempre precárias, provisórias e
insuficientes, e suscitar novas perguntas de pesquisa. Desejei vivenciar diferentes
colaborações e provocações em arte, experimentando uma ética de convívio
intensivo e inventivo, pleno de diversidade, multiplicidade e
tentacularidade
, em
um deslocamento de modos hegemônicos de criação.
A aposta foi que a instauração de laboratórios artísticos em colaboração
múltipla e diversa, com disposição honesta ao exercício relacional, em torno de
temas que, em alguma medida, atravessam toda e qualquer existência do planeta,
pudesse nutrir conexões entre seres e mundos um pouco menos cooptadas por
processos de colonização subjetiva regidos por estratégias capitalistas, midiáticas
e biopolíticas.
Alguma coisa alcançamos. Avançamos a passos lentos, mas firmes, no
cuidado e no cultivo. Seguimos. Sigamos.
Referências
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A queda do céu
. Palavras de um xamã
yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
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Recebido em: 18/09/25
Aprovado em: 29/12/25
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
