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Estilo, genealogia e tradição performática:
vozes do
legong
em Bali
Entrevista com Ida Ayu Wimba Ruspawati sobre o
legong
de Badung
Concedida a Igor de Almeida Amanajás
Para citar este artigo:
RUSPAWATI, Ida Ayu Wimba; AMANAJÁS, Igor de Almeida.
Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
legong
em Bali. Entrevista com Ida Ayu Wimba Ruspawati.
[Entrevista concedida a Igor de Almeida Amanajás].
Urdimento -
Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v.2, n.55, ago. 2025.
DOI: 10.5965/1414573102552025e0502
A Urdimento esta licenciada com: Licença de Atribuição Creative Commons – (CC BY 4.0)
Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
legong
em Bali
Entrevista com Ida Ayu Wimba Ruspawati concedida a Igor de Almeida Amanajás
Florianópolis, v.2, n.55, p.1-25, ago. 2025
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Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
legong
em Bali
Igor de Almeida Amanajás1
Resumo
Este artigo apresenta uma entrevista inédita com a professora Ida Ayu Wimba
Ruspawati, docente do Programa de Dança do Institut Seni Indonesia (ISI –
Denpasar), e dançarina de
legong
desde a infância. A conversa aborda as origens da
dança
legong
e suas variações estilísticas em diferentes regiões de Bali. A
entrevistada compartilha sua experiência de aprendizado com diversos mestres –
como Ketut Arini e Gusti Agung Susilawati – e em vilarejos como Saba, Peliatan,
Bedulu e Tista, reunindo um repertório técnico vasto e diverso. Reflete ainda sobre
sua atuação como professora, dançarina e criadora de novas coreografias dentro da
tradição do
legong
.
Palavras-chave:
Legong. Dança balinesa. Estilo performático. Genealogia artística.
Style, genealogy and performative tradition: voices of
legong
in Bali
Abstract
This article presents an exclusive interview with Professor Ida Ayu Wimba Ruspawati,
a faculty member of the Dance Programa at the Institut Seni Indonesia (ISI –
Denpasar), and legong dancer since childhood. The conversation explores the origins
of the legong dance and its stylistic variations across different regions of Bali. The
interviewee shares her learning experiences with various masters – such as Ketut
Arini and Gusti Agung Susilawati – and in villages like Saba, Peliatan, Bedulu and Tista,
amassing a vast and diverse technical repertoire. She also reflects on her role as
teacher, dancer, and creator of new choreographies within the tradition of legong.
Keywords:
Legong. Balinese dance. Performance style. Artistic genealogy.
Estilo, genealogía y tradición performative: voces del legong en Bali
Resumen
Este artículo presenta una entrevista inédita con la profesora Ida Ayu Wimba
Ruspawati, docente del Programa de Danza del Institut Seni Indonesia (ISI –
Denpasar), y bailarina de legong desde la infancia. La conversación aborda los
orígenes de la danza legong y sus variaciones estilísticas en diferentes regiones de
Bali. La entrevistada comparte su experiencia de aprendizaje con diversos maestros,
como Ketut Arini y Gusti Agung Susilawati, y en aldeas como Saba, Peliatan, Bedulu
y Tista, reuniendo un repertorio técnico vasto y diverso. Además, reflexiona sobre su
labor como profesora, bailarina y creadora de nuevas coreografías dentro de la
tradición del legong.
Palabras-Clave:
Legong. Danza balinesa. Estilo performático. Genealogía artística.
1 Doutorado e Mestrado em Artes da Cena pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Especialização
em Method Acting pela The Lee Strasberg Theatre And Film Institute. Graduação em Artes Cênicas pela
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). iamanajas@yahoo.com.br
http://lattes.cnpq.br/3058267201745125 https://orcid.org/0000-0002-0609-2706
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Esta entrevista integra uma pesquisa mais abrangente a nível de pós-
doutorado no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena da Unicamp, com
apoio da bolsa de pós-doutorado júnior do CNPq de 2024. Este é o segundo artigo
da coletânea de entrevistas intitulada “
Estilo, genealogia e tradição performática:
vozes do legong em Bali
”, que busca explorar e documentar a riqueza e a
diversidade das danças
legong
por meio das experiências de seus praticantes.
Na entrevista, realizada em junho de 2025 na residência da entrevistada em
Denpasar, temos o privilégio de dialogar com Ida Ayu Wimba Ruspawati, uma
respeitada dançarina e pedagoga, cuja trajetória no mundo do
legong
nos oferece
uma visão profunda sobre os diferentes estilos dessa dança de Bali. A conversa,
conduzida em indonésio e traduzida pelo autor para fins de publicação, foi gravada
em áudio e vídeo.
Wimba compartilha não apenas sua extensa formação e experiência prática,
mas também salienta a diversidade de estilos que emergem a partir do
legong
,
refletindo as particularidades de diferentes regiões e mestres da dança. Durante a
entrevista, ela discorre sobre a origem histórica do
legong
, analisando como a
dança evoluiu de suas raízes no
sanghyang
legong
para diversas variantes, como o
legong jobog
,
kuntir
e
Lasem
, entre outros.
A dançarina detalha como cada estilo é moldado pela experiência e pelo
corpo de cada artista, enfatizando que o processo de aprendizagem envolve uma
absorção cuidadosa e pessoal dos movimentos. Ela também discute as influências
regionais e as características singulares de cada variante, ressaltando que, apesar
das diferenças, todos os estilos compartilham um fundamento comum que
mantém viva a essência do
legong
.
Ao final, esta entrevista não só documenta as ricas variações do
legong
, mas
também busca celebrar as vozes de artistas como Wimba, que se dedicam a
preservar e dinamizar essa arte tão significativa na cultura balinesa. Através desta
coletânea de entrevistas, esperamos contribuir para um maior entendimento e
apreciação das complexidades e belezas do
legong
, refletindo sobre sua relevância
atual e seu impacto duradouro no patrimônio cultural de Bali.
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Entrevista
Wimba
– Eu me apresento primeiramente. Meu nome é Ida Ayu Wimba Ruspawati.
Nasci em 13 de janeiro de 1960, em Denpasar Leste, Bali, Indonésia. Sou casada e
tenho seis netos. Tenho 3 filhos: o primeiro é professor de dança na universidade
de Papua, o segundo é professor na ISI – Denpasar2, no curso de dança, e o terceiro
é psicólogo. Os três, com sucesso, já possuem mestrado e doutorado. Eu
trabalhava como professora na ISI – Denpasar, no departamento de artes
performativas, no curso de dança. Aliás, fui sua professora, e nós costumávamos
compartilhar conhecimento sobre artes, cultura balinesa e danças tradicionais. Fui
sua professora em alguns tipos de
legong
e outros trabalhos que têm como fonte
o
legong
.
Entrevistador – Onde nasceu a dança
legong
?
Wimba
– Historicamente, o
legong
nasceu de um sonho de Agung Made Karna.
Isso está na minha dissertação sobre o
legong tombol
3. Lá está completo o
processo de desenvolvimento do
legong
até hoje. A dissertação é sobre o
legong
tombol
4 que eu criei em Banyuatis; lá está revelado onde surgiu o
legong
. Em geral,
eu digo que o
legong
nasceu de um sonho de Agung Made Karna, que era um rei
balinês do século XIX, se eu não estou enganada. Made Karna estava meditando
no Pura5 Payogan Agung, Sukawati, Gianyar. Ele estava acompanhado do
bandesa
6
,
que era fiel a ele. Enquanto ele meditava, vieram do céu duas ninfas celestiais,
vestidas com roupas brilhantes, parecidas com as vestimentas que se utiliza no
legong
hoje. Ele achou isso extraordinário, os movimentos das duas. Resumindo a
história, Made Karna, depois de concluir sua meditação, contou a visão ao seu
2
Institut Seni Indonesia – Denpasar
é uma instituição formal de ensino superior voltada ao ensino e
preservação das artes balinesas.
3 “
Re-Interpretasi Legong Tombol di desa Banyuatis, Buleleng: Antara memori koletif dan model pembelajaran
kompleksitas
” Ida Ayu Wimba Ruspawati, 2021.
4 É importante destacar que o
legong tombol
, recriado pela professora Ida Ayu Wimba no vilarejo de Banyuatis,
não pertence ao gênero
palegongan
, ou seja, danças
legong
, mas sim ao gênero
kekabyaran
. Apesar de levar
o nome
legong
, trata-se de uma criação inserida na tradição de danças
kebyar
, com estrutura musical,
coreográfica e instrumental distinta da tradição do
palegongan
. Como a própria autora afirma: “Tari Legong
Kebyar é uma forma de dança diferente das danças Legong do gênero
palegongan
. Do ponto de vista musical,
o Tari Legong Kebyar utiliza o
conjunto
Gamelan Gong Kebyar. Mais especificamente, o tambor (kendang)
usado é do tipo
ceditan/gupekan
, que é um tipo de tambor de tamanho médio tocado diretamente com as
mãos, sem o uso de baquetas” (Ruspawati, 2021, p.4) (Tradução nossa)
5
Pura
significa “templo” em indonésio.
6 Em Bali,
bandesa
(ou
bandesa adat
) é o líder tradicional de uma comunidade (
desa adat
), responsável por
questões religiosas, cerimônias e costumes do vilarejo. Trata-se de uma autoridade comunitária não estatal,
com forte influência local.
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servo, o
bandesa
de Sukawati. “Como podemos fazer para criar uma dança
parecida com essa que eu vi?”. Então, ele chamou os artistas da corte. Esse foi o
começo. Foi assim que surgiu a dança
sanghyang legong
7, a mesma que ainda
existe no Pura Payogan Agung. Ela foi a precursora do
legong
que hoje existe. Então,
o
bandesa
convocou os artistas para que se reunissem e criassem a dança
sanghyang
. Até os dias de hoje essa dança ainda é apresentada e respeitada.
Quando há uma cerimônia,
odalan
8, ela sempre é apresentada. Para encurtar
novamente a história, depois desse evento, houve o desejo de desenvolver essa
dança novamente. Então, Anak Agung Manggis, o rei de Gianyar, juntamente com
os seus artistas, formou uma dança
legong
que se chamava
jobog
. O
legong jobog
foi o primeiro9. Depois, o
jobog
se desenvolveu novamente e se transformou em
outras danças com novos temas por outros artistas. Mas tudo isso se desenvolveu
a partir da dança
sanghyang
. Então, esses artistas se espalharam por seus vilarejos.
Alguns para Singaraja, Bantiran, Tista, outros para Badung, para Karangasem. Os
artistas absorveram os movimentos que existiam no
sanghyang
, utilizavam
movimentos que encontravam na natureza, movimentos dos animais, adaptando
ao seu próprio estilo, assim como eu e você que estudamos o
legong
em um lugar,
porém já temos o nosso próprio estilo. Eu tenho o meu próprio estilo. Isso veio a
se tornar o estilo
legong
Badung, Gianyar, Peliatan... O estilo veio desses artistas
que desenvolveram o
legong
nos seus vilarejos, como eles conseguiam
movimentar os seus corpos seguindo os movimentos da natureza. Os artistas
dessa época já podiam imitar os movimentos da natureza para transformar em
uma estética extraordinária. Um exemplo é o movimento
lelasem megat yeh
10 ou
o
ngelo
que tem como inspiração o movimento das árvores quando sopradas pelo
vento. Esses são alguns exemplos das coisas que inspiravam os artistas daquela
época. Eles ainda não podiam desenvolver uma teoria formal, mas uma teoria
tradicional eles já tinham. É perceptível pelo sistema de treinamento que era muito
rigoroso. Eles treinavam e não se importavam com o calor, poeira, cascalho e
pedras no chão. E isso por quê? Porque era da terra que eles sugavam a energia:
da mãe terra,
Ibu
Pertiwi, e do ar que estava acima, os dois se encontravam no
meio, onde o dançarino está. A energia de Bali é extraordinária. Muito forte;
chamamos de
bayu
.
Bayu
,
sabda
e
idep
11: esses são os componentes. Eles
7 Dança ritual em que meninas pré-púberes dançam com máscaras.
8 Celebrações religiosas em homenagem ao aniversário do templo.
9 A declaração da entrevistada contraria o que a literatura especializada e a maioria dos mestres de dança
têm estabelecido sobre o assunto. Os autores e mestres afirmam que o primeiro
legong
surgiu a partir de
um trecho das aventuras de Panji, um herói javanês, o que resultou na criação do
legong Prabu Lasem,
motivo pelo qual essa dança é conhecida por ser a “mãe” dos
legong
, a dança mais completa dentre todas.
Por sua vez, o
legong jobog
é baseado na disputa entre os irmãos Subali e Sugriwa, personagens do épico
hindu Ramayana.
10 Movimento do repertório da dança balinesa inspirado no movimento do lagarto correndo ou deslizando
sobre a água.
11 No pensamento balinês,
bayu
(energia),
sabda
(voz/palavra) e
idep
(pensamento) constituem os três
princípios fundamentais que regem a ação humana. São entendidos como forças internas que devem estar
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estudavam com disciplina. Ainda lembro como na minha família, meu pai ensinava
com o método tradicional. Eu treinava sobre a lama, na areia, mergulhava no mar
para estimular o som da voz. Depois, os olhos, para que se tornassem maiores, os
músculos mais fortes. Eu imitei meus professores, veteranos, para aprender a
dança balinesa. Esse é o desenvolvimento do
legong
até agora. O
legong
ainda
existe, mas há pequenas mudanças. Essas mudanças, é claro, devem-se a
influências da situação e das condições atuais. Essas coisas já estão na minha
mente e alma, eu sou uma artista clássica, eu sou uma pessoa do
legong
. Qualquer
que seja a minha criação, com certeza, como fundo, há o
legong
. Eu sou maníaca
pelo
legong
.
Quando houve a transformação da dança ritual
sanghyang legong
para a dança
legong
?
Wimba
– A dança
legong
surgiu e se disseminou na época do Dewa Agung Manggis.
De lá, começou. Depois, se espalhou para Badung. Isso foi no final do século XIX.
Na minha dissertação, está bem explicado. Discuto as origens até o momento que
os
legong
foram criados, por exemplo, por
pak12
Rindi13. Cinquenta anos de história
enterrada eu pude desenterrar. Lá eu conto como foi o percurso do
legong
. Eu
pesquisei primeiro, assim como você está fazendo agora. Desde o século XIX, o
legong
se espalhou.
Existem alguns livros como o de Moerdowo, Rembang e Bandem14, e há alguns
conflitos sobre a história do
legong
. Algumas hipóteses apontam para o
surgimento do
legong
concomitantemente à criação do
gamelan semar
pegulingan
na era do reinado do Dalem Baturenggong. Outros, assim como a
ibu15
, dão crédito ao Dewa Manggis de Gianyar. O
pak
Agung Rai16, de Saba, em
entrevista concedida, disse que nunca houve essa história de Dewa Manggis,
que nunca houve
legong
no Puri17 Gianyar ou Blahbatuh, enfatizando que o
legong
nasceu no Puri Sukawati.
em equilíbrio para a realização plena de qualquer prática ritual, artística ou espiritual.
12
Bapak
ou
pak
significa “senhor” ou “pai” em indonésio. Forma respeitosa de tratamento.
13 I Wayan Rindi (1917-1976) foi um mestre de dança
legong
de Kelandis, Denpasar.
14 “
Reflections on Balinese Traditional and Modern Arts
” R.M. Moerdowo, 1983; “
Perkembangan Legong Keraton
Sebagai Seni Pertunjukan
” I Nyoman Rembang et al. 1974/75; “
Ensiklopedi Tari Bali
” I Made Bandem, 1983.
15
Ibu
significa “senhora” ou “mãe” em indonésio. Forma respeitosa de tratamento.
16 I Gusti Ngurah Serama Semadi (1961) é um dançarino e mestre de
legong
do estilo Saba.
17
Puri
significa “palácio” em indonésio.
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Wimba
– Isso é normal. Eu me baseio nos
lontar
18. Eu tenho os fatos. A evidência
escrita está também na minha dissertação. Quando pesquisei, fui até Sukawati e
me encontrei com
pak
Suwartaya, porque em Sukawati foi onde houve a ascensão
do
sanghyang legong
no Pura Payogan. De fato, surgiu lá na época do reinado. Há
evidências escritas em
lontar
.
Gostaria que a
ibu
me contasse sobre sua experiência com o
legong
. Quando
começou a aprender e quem foram os seus mestres?
Wimba
– Antes de eu entrar na esfera do ensino formal do
legong
, acontece que
eu sou de uma família de artistas multitalento. Portanto, meu pai, minha mãe e
meu avô são todos
seniman
sastra
19 completos. Dança, música, tudo eles sabiam.
Talvez eu tenha sido preparada para dar continuidade a isso, eu e meu irmão, na
verdade. Eu lembro que com 3 anos de idade eu já podia dançar. Eu acompanhava
meu pai quando ele ensinava os seus alunos. Meu pai se chamava Ida Bagus Made
Raka. Ele foi professor do prof. Bandem e prof. Dibia20. Os alunos chegavam em
casa para estudar de forma tradicional, como comentei antes. Meu pai era um
guru tradicional e dançarino. Antes de se tornar dançarino, ele estudou em Peliatan
com Anak Agung Mandera21, com
bapak
Kakul22, com todos os
gurus
sêniores, até
ele mesmo se tornar um
guru.
Ele também dançava
kebyar duduk
. Depois, casou-
se e teve filhos. Meu irmão mais velho também é dançarino. Eu, primeiramente,
ficava apenas observando. Eu ficava quietinha, observava, registrava e imitava. Eu
me sentava no canto, porque quando meu pai ensinava, tinha quer ter disciplina;
não podia atrapalhar nem falar. Eu prestava bastante atenção até eu conseguir
dançar. A primeira dança que lembro de ter aprendido foi
oleg tumulilingan
.
Acontece que eu sou muito sensível à música desde a infância. Eu memorizava
facilmente o
gamelan
23. Meu pai ficou surpreso: “Oh, você já consegue dançar!
Tente novamente”. Eu me sentava no colo dele, com a música do
oleg
tocando;
ele pegava com as duas mãos a minha cabeça e a manipulava, até que eu
18
Lontar
é o nome dado aos manuscritos tradicionais de Bali e Java, feitos a partir das folhas de palmeira.
Neles são registrados saberes religiosos, literários, históricos e performáticos, sendo fontes essenciais da
cultura e tradição balinesa.
19
Seniman sastra
significa “artista literário” em indonésio. Entretanto, não se refere apenas a alguém que
escreve literatura, mas inclui aqueles que mantêm viva a tradição oral, os textos clássicos e poesia cantada.
20 I Made Bandem e I Wayan Dibia são renomados dançarinos e autores com uma vasta coletânea de trabalhos
publicados sobre as artes balinesas, especialmente dança e música.
21 Anak Agung Mandera (1905-1986) foi uma figura central na revitalização da dança
legong
em Peliatan no
século XX. Membro da família real de Peliatan, atuou como treinador e músico (
kendang
- tambor).
22 I Nyoman Kakul (1905-1985) foi um lendário dançarino e mestre de dança-dramas em Batuan, Gianyar.
23 Conjunto musical que acompanha todas as danças e dança-dramas de Bali. É composto por metalofones,
gongos, címbalos, tambores e flautas. Existem diversos tipos de conjuntos, cada qual servindo como
acompanhamento musical para diversos rituais e artes performativas.
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conseguisse. Assim meu pai me ensinava, até ele perceber que em mim havia
interesse,
hobby
e talento. E isso se estendeu para a próxima dança. Onde quer
que meu pai ensinasse em Bali,
oleg
, ópera24, eu sempre estava junto. E o que quer
que ele ensinasse, eu guardava para mim. Para encurtar a história, depois que eu
já podia dançar e já me apresentava nos templos,
ngayah25
, já tinha passado pelo
ensino fundamental e médio, continuava dançando. Naquela época, não havia
tanto turismo como agora; eram apenas performances relacionadas à cerimônia.
Do ensino médio, fui direto para SMKI, KOKAR26, em 1977/1978. Logo que entrei lá,
primeiro aprendemos as danças mais simples, de conhecimento mais geral;
movimentos básicos das danças femininas e masculinas. No segundo semestre,
começamos a estudar o
legong
. Meus gurus de
legong
nessa época foram
ibu
Susilawati27,
ibu
Arini28 e
ibu
Raka, já falecida. Eu sempre estava com a
ibu
Arini,
mesmo fora da escola; eu participava das atividades dela. A primeira personagem
que aprendi foi a
condong29
. Quem me ensinou pela primeira vez foi
ibu
Susila,
porque ela era uma dançarina de
condong
. A coreografia era completa naquela
época, e
ibu
Susila era uma das únicas que sabia, juntamente com
ibu
Arini. Os
outros professores não sabiam dançar como as duas, elas eram as mais
importantes. Eu fiquei muito feliz: “Muito boa essa dança! Entre a música e os
movimentos da dança, os dois se casam, se encaixam perfeitamente.” Então, o
legong
penetrou na minha alma: “Eu preciso saber dançar como a
ibu
”. Já existia
um comprometimento. Eu tinha que saber dançar, mas eu não falava isso; ficava
quieta. Eu não gosto de falar muito. O que quer que elas ensinassem, eu pegava
para mim. Não podia nunca estar ausente, não podia estar atrasada, não queria
ficar no fundo da sala. Eu devia estar sempre na frente. Esses eram os meus
princípios. Na escola, naquele momento, ainda não havia oportunidade para me
apresentar como
condong
. Até que um dia,
pak
Beratha30, que ensinava música,
estava ensinado músicas do
palegongan
, especificamente a parte da
condong
,
numa sala de aula da KOKAR. Depois que eu terminei minha aula de corpo,
enquanto descansava, ouvi a música e fui direto procurar de onde vinha. Achei a
24
Arja
.
25
Ngayah
é um conceito balinês que se refere ao serviço voluntário, prestado com devoção e sem expectativa
de recompensa, especialmente no contexto religioso e comunitário. No âmbito das artes,
ngayah
implica
oferecer apresentações de música e de dança como forma de devoção aos deuses e contribuindo à
coletividade.
26 KOKAR (
Konservatori Seni Karawitan
) é uma instituição de ensino técnico em Bali, dedicada à educação e
preservação das artes tradicionais balinesas, especialmente na área de música e dança. Foi fundada na
década de 1960.
27 Gusti Agung Susilawati é uma renomada e importante dançarina e mestre de
legong
em Denpasar. Foi
discípula de I Nyoman Kaler e I Wayan Lotring.
28 Ni Ketut Arini é uma das mais importantes dançarinas e mestre de
legong
de Denpasar. Foi discípula de I
Nyoman Kaler e I Wayan Rindi.
29 A personagem da serva nas danças
legong
.
30 I Made Beratha (1932-2008) foi um mestre de
gamelan
e compositor balinês altamente respeitado,
conhecido por suas contribuições inovadoras à música tradicional balinesa.
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sala em que eles estavam tocando e vi uma oportunidade de praticar, então
comecei a dançar. Os músicos estavam tocando de frente para mim e
pak
Beratha
de frente para eles. Então, quando eles me viram dançando, a música e a dança
se conectaram. Assim tive a oportunidade de estudar. “Porque meus alunos estão
olhando para fora da sala?”, pensou o
pak
Beratha. Então, ele virou para fora da
sala e me viu, logo me chamou para entrar. Ele mandou eu dançar, logo na sua
frente, na frente do maestro
pak
Beratha. Isso foi um acontecimento inesquecível
na minha vida. A partir daí, fui recomendada por ele: “Todas as vezes que houver
a dança da
condong
chame a Ayu Wimba.” Fosse qual fosse o
legong
, eu estava
pronta para aprender. Estudei o
legong jobog
, o
kuntir
, todos os temas de
legong
;
eu me esforcei. Daí vieram muitas oportunidades. Continuei dançando
legong
, as
criações novas... Sempre me deram espaço para dançar, isso foi incrível. Isso
continuou até eu me formar; não houve tempos em que eu não me apresentasse.
Cheguei até a liderar meus amigos em todos os eventos formais e informais da
escola.
Depois de se formar na KOKAR, a
ibu
procurou outros mestres de
legong
?
Wimba
– Sim. Tive muitos professores. Depois, eu ingressei na ASTI31. Lá, estudei
com a
ibu
Reneng32,
ibu
Puspe e
ibu
Cawang33. Também havia a
ibu
Gadung, de
Tabanan. Alguns professores dos vilarejos e distritos eram convidados para nos
dar aulas; eram
gurus
extraordinários. Eles eram convidados a ensinar as danças
nas quais eram fortes.
Ibu
Menek, que era forte em
terunajaya
, foi convidada;
pak
Raka Saba34 foi chamado. Além da escola convidar os professores, eu tive iniciativa
própria também, ia até as casas dos
gurus
para estudar com eles. Eu fui a Peliatan
estudar com
ibu
Muklen35. Até eu finalizar minha dissertação, eu ainda estudava
com ela.
Qual
legong
a
ibu
aprendeu com
ibu
Muklen?
Wimba
–
Kuntir
e
pelayon
. O que quer que fosse, eu pedia para ela me ensinar.
Ela me dava a fita cassete e eu praticava quando não estávamos juntas. Mais que
qualquer coisa, eu procurava saber qual era o estilo dos
gurus
. De onde vem a
31 ASTI (
Akademi Seni Tari Indonesia
) foi fundada em 1967. Em 2003, a ASTI foi transformada em ISI (
Institut
Seni Indonesia
), uma instituição a nível superior que abrange não apenas a dança, mas também outras
formas de arte, como música, teatro e artes visuais.
32 Ni Ketut Reneng (1916-1993) foi uma das grandes mestras de
legong
em Bali. Sua atuação foi no
banjar
Kedaton, em Denpasar. Foi discípula de Ida Pedanda Kerta.
33 Ni Luh Cawang foi uma das três dançarinas mais ilustres de
legong
na década de 1930 no
banjar
Kelandis,
Denpasar. O trio era formado também por Ni Nyoman Sandri e I Wayan Rindi.
34 Anak Agung Raka (1916-2000) foi um mestre reconhecido de dança
legong
do estilo Saba, pai de I Ngurah
Gusti Serama Semadi.
35 Sang Ayu Ketut Muklen (1925-2023) foi uma mestra da geração clássica do
legong
de Bedulu.
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em Bali
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Florianópolis, v.2, n.55, p.1-25, ago. 2025
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força deles? No caso da dança, ainda podemos estudar por vídeo, mas estudar
com o maestro nos possibilita detectar de onde vem sua força, estilo e identidade.
Isso que eu estava procurando.
Então, para a
ibu
, o estilo tem a ver com o indivíduo? Fala-se em estilo Peliatan,
Saba... mas não se trata de um estilo do vilarejo; é o estilo do
guru
que nesses
lugares ensina?
Wimba
– Sim. Por exemplo, falo do estilo de
ibu
Muklen. Ela me dizia: “Faça o
agem36
.” Quando eu fazia, ela dizia: “Isso é Badung.”
Ibu
Muklen tinha uma
característica que eram os dedos das mãos e as unhas longas. Ela não era alta,
mas quando dançava, ela se tornava larga. O
agem
de Muklen chama-se
kebat
37.
Em Saba, o
agem
é
nogog
38.
Nogog
significa centrado, as mãos na mesma linha.
No caso de Tista, em Tabanan39, o
agem
é mais próximo ao de Muklen. Em Badung,
o
agem
é assim, estilo
ibu
Reneng40. No caso da
ibu
Susila41, o
agem
é assim. O
36 Postura de base das danças balinesas.
37 No agem
kebat
de Muklen, o tronco é acentuadamente inclinado para trás e para a direita (no caso de
agem
kanan
– postura de base onde o peso do corpo está sobre a perna direita, se o peso estiver sobre a perna
esquerda –
agem kiri
), com o peito projetado para frente. O braço direito é estendido lateralmente para fora
e inclinado para cima, com a palma da mão aberta e os dedos estendidos em posição rígida. O braço
esquerdo é dobrado em um ângulo agudo com o cotovelo levantado e a mão próxima ao tronco, a palma
voltada ligeiramente para baixo. A cabeça está inclinada para a direita e o olhar para a diagonal cima
esquerda. O quadril é voltado para a esquerda. O peso do corpo está sobre a perna direita e a perna esquerda
age somente como um apoio no chão. O calcanhar do pé esquerdo está a frente e se relaciona com o arco
do pé direito. Os joelhos estão levemente flexionados.
38 No caso do
agem nogog
de Saba, o tronco do dançarino está inclinado para frente, a partir da cintura, com
uma angulação que cria um eixo diagonal de ação. Ambos os braços estão dobrados em um ângulo firme
(cerca de 90 graus) e elevados lateralmente, com os cotovelos acima do nível do tronco. Os antebraços
apontam para baixo e para trás. As palmas das mãos estão voltadas para baixo com os dedos estendidos e
os polegares estão discretamente projetados para dentro. O peso do corpo está centrado, com os joelhos
semiflexionados. O quadril está voltado para a esquerda (no caso de
agem kanan
). A cabeça está ligeiramente
inclinada para a direita e o olhar para a esquerda diagonal médio-baixa. As pernas e pés como no
agem
kebat
de Muklen.
39 A diferença entre o
agem
de Muklen e o usado no vilarejo de Tista, em Tabanan, é que, no último, o tronco
do dançarino está menos inclinado para trás, as outras partes do corpo são semelhantes em sua forma e
postura.
40 No
agem
de
ibu
Reneng, o tronco do dançarino está inclinado para o lado direito (
agem kanan
), criando uma
linha diagonal que sai da base do quadril até o topo da cabeça. O braço esquerdo está levemente dobrado
para trás com o cotovelo alto, o que cria tensão estética nos ombros e valoriza a linha do busto, e a mão
voltada para baixo. O braço direito está estendido lateralmente para frente e levemente para cima, com o
punho suavemente dobrado para cima, a palma da mão está voltada para fora e os dedos em riste. O quadril,
para a esquerda, está nivelado, e o peso corporal apoiado na perna direita, enquanto a perna esquerda serve
apenas de apoio como nos outro
agem
já descritos. A cabeça está levemente inclinada para a direita,
acompanhando o eixo do tronco, com o olhar na direção da mão esquerda.
41 No
agem
de
ibu
Susilawati, o tronco está acentuadamente inclinado para a direita do dançarino (
agem
kanan
). A inclinação se dá a partir da cintura, com o busto projetado para o lado e ligeiramente para frente.
O braço esquerdo está dobrado com o antebraço apontando para baixo e a mão perto do tronco. Os dedos
estão alongados. O braço direito está projetado para frente, com o cotovelo dobrado e o pulso ligeiramente
curvado. Os dedos também estão estendidos. Os ombros estão levantados, anulando o espaço entre o
pescoço. O quadril está voltado para a esquerda, com o peso na perna direita. Os joelhos semiflexionados e
a perna esquerda segue a forma dos outros
agem
. A cabeça acompanha a inclinação do tronco, com o olhar
direcionado para a esquerda.
Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
legong
em Bali
Entrevista com Ida Ayu Wimba Ruspawati concedida a Igor de Almeida Amanajás
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agem
de
ibu
Arini42 é assim. Eu procurei os mestres para aprender os seus estilos
individuais. O que eu gostava de cada estilo, eu pegava para mim. Isso que me
refiro aos artistas da época de Made Karna, que buscaram inspiração naquela
dança base, voltaram aos seus vilarejos e criaram seus próprios estilos. Porque
não é igual o corpo de uma pessoa e outra. A absorção do aprendizado também é
diferente. Isso também é uma questão de iniciativa de cada artista. Não é sobre a
região, mas sobre a pessoa que cria um estilo. Eu me atrevo a dizer isso, pois sei
que já possuo o meu próprio estilo. Eu nasci com uma identidade. “Oh, esse é o
estilo da
ibu
Wimba”, com certeza as pessoas podem observar isso. Com certeza
você também já tem o seu próprio estilo; é disso que se trata o estilo na dança
legong
. Em Peliatan43, o
agem
é mais baixo, assim. Todos esses
agem
são
diferentes. Muklen é diferente de Saba, que é diferente de Peliatan. Os outros
agem
que existem hoje nos vilarejos são fruto da absorção e dos diferentes corpos dos
dançarinos de
legong
.
Em entrevista com
pak
Agung Rai Saba, ele disse uma frase que achei
interessante e gostaria que a
ibu
comentasse: “A cada nova geração, o estilo se
atualiza.”
Wimba
– Eu discordo um pouco; peço desculpas, e vou explicar. Em se tratando
de estilo, nós tentamos manter aqueles que já foram criados por nossos artistas
no passado, porque esses estilos já passaram a ser identidade. Por exemplo, se
houver um desenvolvimento na dança que não altere seus princípios, tudo bem.
Mas os princípios devem ser mantidos para que, mais tarde, o estilo não seja
perdido.
Sim, mas creio que isso também depende do
guru
de uma certa região, não?
Quando o mestre muda, com certeza a identidade deste novo treinador entra
no estilo da dança, ocasionando mudanças, correto?
Wimba
– Caso você já esteja pronto para ensinar o
legong
estilo Saba, por
42 No
agem
de
ibu
Arini, o tronco está inclinado lateralmente para a direita (
agem kanan
), com o eixo oblíquo
que parte do quadril e leva a parte superior do tórax em direção à mão elevada. O braço direito elevado em
arco acima da linha da cabeça, com o cotovelo ligeiramente dobrado e o pulso quebrado elegantemente.
Os dedos estão alongados e a palma da mão voltada para cima-frente. O braço esquerdo está dobrado
próximo ao tronco, com o antebraço voltado para frente e a palma da mão para baixo com os dedos
alongados. O quadril está posicionado para a esquerda e o peso do corpo sobre a perna direita. A perna
esquerda acompanha a forma e posição dos demais
agem
. A cabeça está inclinada para a direita e o olhar
para a diagonal cima esquerda.
43 No
agem
de Peliatan, o tronco está acentuadamente inclinado para frente, fazendo com que o dançarino
esteja quase dobrado, com uma rotação discreta à esquerda (
agem kanan
). A base do corpo está baixada
com firmeza. O braço esquerdo está dobrado com o cotovelo para trás e a mão colocada próxima ao quadril,
este voltado para a esquerda. A mão aponta para fora e os dedos em posição rígida. A palma da mão está
voltada para baixo. O braço direito está estendido para frente com ângulo baixo, levemente dobrado, com a
mão apontando para fora e os dedos alongados. O peso do corpo sobre a perna direita e a esquerda segue
o padrão dos outros
agem
. A altura do centro de gravidade é baixa. A cabeça inclinada para a direita e o
olhar na direção médio-baixo.
Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
legong
em Bali
Entrevista com Ida Ayu Wimba Ruspawati concedida a Igor de Almeida Amanajás
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exemplo, você tem que digerir este estilo antes. Quais são as características do
legong
Saba? Você precisa saber a diferença entre os outros
legong
também. Não
adianta nada ensinar o
legong
se você fica mudando sempre suas características.
Isso quer dizer que o treinador também não as conhece. É aí que o estilo se perde.
O treinador primeiro deve olhar para o
legong
como ele é, digo, seus princípios. Os
princípios não podem ser perdidos. Tem que ser assim. Se o desenvolvimento for
apenas em relação à quantidade dos dançarinos, um movimento que se adiciona
aqui e ali um pouco, não tem problema, na minha opinião. Mas a característica do
legong
Saba deve estar presente. Não se esqueça disso: princípios e características
não podem ser perdidos. O estilo Badung é mais grandioso, tem uma aura que é
bem diferente do estilo Saba ou Peliatan. Em termos de música, isso fica evidente;
na dança, mais ainda. Isso é o estilo: a música é diferente, a alma é diferente, logo,
a dança é diferente.
Creio que a música é um fator decisivo e importante nas características de um
estilo.
Wimba
– Sim. A música do
legong
de Saba é única, não tem igual em outro lugar.
Isso não pode mais ser modificado. Se você quiser mudar e mudar, é melhor que
faça uma outra dança, com inspiração no estilo Saba. É melhor assim. Mas ao
ensinar, não pode mudar; isso não existe. Não está certo, na minha opinião.
Com qual estilo a
ibu
se identifica mais?
Wimba
– Porque eu já estudei e conheço a alma dos
legong
que existem em Bali,
já me apresentei bastante, isso significa que eu conheço as diferenças entre todos
eles. Todos eles possuem sua beleza própria. Então, quando crio um trabalho novo,
eu pego elementos que gosto de cada um. Por exemplo, o
ngelayat
44 de Peliatan,
que só existe lá, não há em nenhum outro lugar. Eu peguei esse movimento
quando criei uma dança
legong
no ano de 1996, que ganhou o 1º lugar no PKB45.
Como parte desta pesquisa, também me interesso pelas genealogias artísticas
da dança
legong
.
Ibu
sabe dizer quem foram os mestres de seus mestres? Por
exemplo, de
ibu
Susilawati e
ibu
Arini?
Wimba
– O que eu conversei com a
ibu
Arini: seus professores, na época em que
a ASTI foi fundada, na década de 1960, eram tanto homens quanto mulheres. Ida
Bagus Boda46, Anak Agung Raka Saba,
ibu
Reneng,
ibu
Cawang, também com
44 Movimento do
legong
estilo Peliatan em que o dançarino se curva para trás até que as mãos encostem no
chão.
45
Pesta Kesenian Bali
, Festival de Artes de Bali.
46 Ida Bagus Boda (1917-1992) foi um proeminente pintor e dançarino balinês nascido em Ubud. Boda foi um
Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
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certeza.
Pak
Rindi. Esses eram os professores de
legong
nessa época.
Pak
Beratha,
na música, juntamente com
pak
Rembang47 que, apesar de serem músicos, sabiam
sobre a estrutura da dança.
Pak
Beratha me ensinou muito. Muitos artistas
também vinham de Singaraja; se reuniam no campus da ASTI naquela época, ou
KOKAR antes disso. Se não fosse por isso, com certeza hoje em dia não haveria
alunos. Esses eram os professores, incluindo meu pai e meu tio, que era um
dalang
48 famoso especializado nas histórias do Ramayana. Em Bali, ele era o
número 1, Ida Bagus Gede Sarga, que era também um
pandeta49
. Existe um outro
tio meu que é
dalang
que é especializado em
parwa
, as histórias do Mahabharata.
Quais os
legong
a
ibu
sabe dançar?
Wimba
– Quase todos. Porque, desde os tempos de KOKAR e ASTI, todos os temas
de
legong
foram ensinados.
Quais são os
legong
clássicos?
Wimba
– Existe o
jobog
,
Lasem
,
kuntul
,
kuntir
,
bremara
,
pelayon
,
raja Cina
,
goak
macok
.
Goak Macok,
no meu tempo, eu já participava de competições; eu ainda
estava na universidade, em 1983. Já faz muito tempo isso. Que eu conheça,
existem nove temas que eu já aprendi.
E os que não se encaixam nos clássicos?
Wimba
– Esses são considerados novas criações. Esses também estudei, pois isso
era o preceito da universidade: estudar os clássicos e as criações. Por isso, os
professores vinham de longe, como o
bapak
Gede Manik50, de Singaraja. Mas eu fui
ensinada pelos alunos de
pak
Gede Manik, pois ele já havia falecido. Foi assim que
aprendi o
terunajaya
também. Eu sempre tive a confiança das pessoas para ser
treinadora, então sempre me chamavam para ensinar tanto clássicos como novas
criações. Por que isso? Talvez porque eu tivesse um desejo muito forte e fosse
muito concentrada. Meu corpo e minha alma são da arte.
importante praticante e coreógrafo de danças clássicas, como o
legong
,
gambuh
e
topeng,
tendo formado
diversas gerações de dançarinos.
47 I Nyoman Rembang (1931-2001) foi um influente músico, compositor e mestre de
gamelan
balinês.
48
Dalang
é o mestre bonequeiro que encena o teatro de sombras balinês chamado de
wayang kulit
.
49
Pandeta
é um termo usado em Bali para designar um sacerdote erudito ou líder espiritual que conduz rituais
religiosos, especialmente aqueles ligados ao hinduísmo balinês.
50 I Gede Manik (1910-1968) foi um dos mais influentes coreógrafos e músicos de Bali no século XX, nascido
em Singaraja, Buleleng. Conhecido por sua sofisticação artística e domínio do estilo
kebyar
, foi o criador de
danças como
terunajaya
e
wiranjaya
.
Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
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A
ibu
já deve ter estudado quase todos os estilos de
legong
que existe em Bali.
Gostaria que me falasse mais um pouco das diferenças entre os estilos, além
do
agem
que a
ibu
já explicou brilhantemente.
Wimba
– A força e os pontos fortes dos dançarinos são claros. Há influência da
música da região que afeta as danças
legong
. Agora, voltemos às questões de cada
indivíduo. Cada indivíduo possui um corpo; uns são mais baixos, outros mais altos,
alguns são magros, mas todos realizam os movimentos da dança com seus
respectivos corpos. Caso o dançarino tenha bastante força nas pernas, com
certeza o
nyeregseg
51 vai ser bom. Caso os olhos sejam o seu forte, o
seladet
52 vai
ser bom. Essas são as características e pontos fortes que cada dançarino pode
fornecer para as danças de suas respectivas regiões. Agora, voltamos à questão
pessoal de cada dançarino. Por exemplo, a neta de
ibu
Muklen não consegue fazer
o
agem
que nem o da avó; entretanto, a respiração e a alma da dança ainda
continuam as mesmas. Ela mantém a força da dança utilizando o seu próprio
corpo, que não é o da avó. Isso quer dizer que o estilo ainda está preservado. Em
Peliatan, o estilo se preserva ainda mais. Pois, em Peliatan, eles possuem uma
declaração, uma lei: se for estudar em Peliatan, qualquer aluno deve começar a
partir de um ritual. Está tudo escrito lá; dessa forma, Peliatan ainda é forte e não
pode ser alterado. Talvez seja isso que precise nos outros lugares. Falando de
Saba, lá só tem
pak
Agung Rai, que ainda ensina, mas o seu físico não é forte como
era antes; como fonte oral, ele ainda é muito importante.
Há muitas críticas à instituição ISI quanto à homogeneização das danças de
Bali. Acusações de que a universidade prioriza o estilo acadêmico em
detrimento aos estilos regionais dos demais vilarejos. Os alunos se formam na
academia, onde aprendem esse estilo acadêmico, e depois retornam aos seus
vilarejos para ensinar esse mesmo estilo, com o perigo de apagar os estilos
locais. Qual sua opinião sobre isso?
Wimba
– Porque a ISI é uma instituição de ensino formal, e no currículo do curso
de dança há o estudo da dança clássica e novas criações, os alunos têm contato
com maestros de várias regiões. Futuramente, esses alunos se tornarão
professores e ensinarão aquilo que lhes foi dado. Isso é natural. Mas a manutenção
dos princípios que foram ensinados depende de cada indivíduo. Ele é capaz ou
não de ensinar? Entendeu o que lhe foi dado ou não? Depende da pessoa. No meu
caso, por exemplo, porque eu sou rigorosa e disciplinada, tenho interesse e sou
feliz em ensinar e dançar, fiz disso o meu
hobby
. Talvez não sejam todas as
51
Nyeregseg
é um movimento do repertório balinês em que o dançarino se desloca para os lados, utilizando
passos pequenos, rápidos e contínuos.
52 Movimento de olhos.
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pessoas iguais a mim. Eu tenho princípios. Se um aluno me pergunta algo, eu estou
pronta. Voltemos agora ao
campus
. O aluno entendeu ou não o que lhe foi
passado? Teve iniciativa própria de procurar os maestros de diferentes regiões?
Se ele quiser se aprofundar e preservar de forma correta e adequada, com os
passos que lhe foram dados, ele deve buscar fora da academia para preservar os
estilos de cada região, inclusive a sua. Seja para a dança clássica ou para novas
criações. Agora, o que acontece atualmente na ISI, podemos observar pelo
desenvolvimento da tecnologia e com a influencia cada vez maior dos
youtubers
,
assim como mídias sociais e assim por diante, são mudanças. Essa é uma
observação importante, na minha opinião. Se os alunos continuarem a estudar
pelo
YouTube
ao invés do contato físico e direto, os resultados serão de qualidade
diferente. O
YouTube
ajuda na questão da memorização apenas. Mas se o aluno
praticar diretamente com um maestro, a qualidade será muito maior. O aluno
recebe a crítica. Isso, definitivamente, é uma diferença em termos de qualidade.
Especialmente se ele depois retornar para o seu vilarejo. Além disso, as crianças
de hoje são mimadas, um pouco cansadas, já param logo de treinar. Eu não gosto
disso, porque eu nunca estudei assim. Eles não entendem a qualidade. Eles
treinam um pouquinho hoje e amanhã já terminaram. Eles fazem o trabalho de
criação, mas não entendem o que significa esse trabalho. Fazem hoje e amanhã o
trabalho já se perde. É isso o que vejo agora.
Eu lembro que, quando estive na ISI, antes de começarmos a aula de
legong
Lasem
, perguntei para a professora, que era uma assistente: “Qual estilo
aprenderemos?”. Ela respondeu: “Não tem estilo”. Fiquei surpreso: “Como
assim, não tem estilo?”, e ela repetiu: “Não, não tem estilo”. Então pergunto: o
estilo que os professores na ISI utilizam para ensinar as danças
legong
vem de
onde?
Wimba
– Explico sobre a minha experiência. O
legong Lasem
que aprendi na ISI,
naquela época, era o estilo de Badung. No caso do
kuntir
, o estilo de Badung e
Peliatan são diferentes. Lá, eles usam arco e flecha; aqui em Badung, não. Mas a
filosofia da dança
kuntir
é a mesma, onde quer que seja, pois traz um tema do
Mahabharata. No caso do
legong candrakanta
, ele só existe em Saba, não há aqui
em Badung. Mas a ISI buscou de lá e trouxe. Porque a ISI é um centro de estudos
que busca os
legong
das regiões e os reúne no
campus
.
Sei também que, por volta dos anos 1970, houve um projeto na ASTI para a
reconstrução de alguns
legong
. Saberia me contar um pouco sobre isso? Digo,
por que esses
legong
precisaram ser reconstruídos?
Wimba
– A reconstrução foi em 1978 e serviu para que os
legong
revivessem. Eu
ainda era estudante nesse tempo. Existiu esse projeto; verdade, foi na época da
Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
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ibu
Arini. Eu tinha acabado de chegar no campus, não participei. Mas sei que eles
chamaram os mestres de
legong
de várias regiões para esse trabalho de
reconstrução. Os
legong
que não estavam sendo dançados em Badung foram
revividos. Talvez em Saba, o
candrakanta
ou o
bremara
, estavam quase
desaparecendo e o
pak
Agung Rai Saba os reviveu.
Bapak
Agung Rai Saba falou que os
legong
de Saba passaram por um processo
de reconstrução. Mas os
legong
que havia em Badung, como
Lasem
,
jobog
,
kuntul
, pelo que sei, esses foram reconstruídos pela ASTI na década de 1970.
Por que houve a necessidade de reconstrução? Porque eles se perderam?
Wimba
– Não que se perderam. Significa que eles não tinham espaço para serem
dançados. Porque as danças possuem eras. Essas danças são conectadas com os
rituais. Dança-se uma vez; depois de seis meses aparece outra oportunidade... Não
há muitas apresentações. E, para que essas danças continuem vivas na
comunidade, foi preciso revivê-las, esse foi o objetivo. Os artistas ajudaram com
sua experiência de ensinar
legong
. Naquela época, não tinha muito turismo; o
espaço para apresentações era pouco. Como também o
legong53
que foi levado
para Singaraja pelo Dr. Jelantik, que se tornou o chefe do departamento de cultura
de lá. Porque não houve muitas atividades ou espaço para o
legong
, a dança
morreu. Morreu por 52 anos. Depois, eu cheguei lá e encontrei os dançarinos, os
músicos e os desejos desses artistas de ter o
legong
reconstruído. Então, eu revivi
o
legong
lá como parte da minha dissertação. É isso que se fala de reconstrução.
É reviver as danças. Esse é o propósito da reconstrução. Reconstrução e
revitalização são diferentes. Revitalização significa que a dança ainda tem espaço
para acontecer. A reconstrução quer dizer que, por muito tempo, a dança não foi
performada, ou apenas um pouco. Como podemos reconstrui-la? Nós
pesquisamos, observamos qual parte da dança se perdeu, ajustamos a parte que
temos e a conectamos com a parte final, adicionando partes que não temos mais.
Esse é o trabalho da reconstrução.
Segundo
bapak
Agung Rai, em Saba, existiu reconstrução e recriação, como no
legong gadung melati
, que não havia sobrado mais nada da dança ou sua
música; então ele teve que recriar tudo.
Wimba
– Sim,
legong gadung melati
é a história de flores. No caso do
kuntul
, é
uma dança que fala das garças brancas procurando por água e alimento, fazendo
revoadas em grupos. Portanto, há uma atividade entre os pássaros. Existe uma
filosofia da dança. No caso do
gadung melati
é mais abstrato. Se falarmos do
desenvolvimento dos
legong
que havia em Binoh, os artistas que criaram os temas
53
Legong tombol
.
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de
legong
, como o
jobog
, que é sobre Subali e Sugriwa na forma de macacos, tente
analisar a palavra jo-bog; agora inverta as sílabas: bo-jog54. O
Lasem
traz como
tema Rangkesari e Prabu de Daha... “Vamos contar a jornada desses personagens,
que são interceptados por um corvo.” Daí veio o nome
Prabu Lasem
, extraído da
história de Panji. Outro tema,
kuntir
.
Kuntir
, tir tir,
kecil
55, que conta a história de
Subali e Sugriwa quando eram crianças e procuravam pelo
cupu manik
56. Com
certeza, os artistas procuravam informações sobre as histórias para dar o nome
às danças. O que é
bremara
? Significa abelha.
Ibu
sabe de algum
legong
que antes existia e hoje já não existe mais?
Wimba
– Talvez o
bremara
, mas já foi reconstruído em Saba. Mas esses
legong
que não existem mais precisam de uma iniciativa para revivê-los
. Ibu
Arini já é
idosa; é difícil extrair coisas dela. Penso: “Vou conversar sobre isso com quem?”.
Na verdade, é preciso ter uma discussão válida; meu desejo é esse. Mas com
quem? Agora as pessoas já são diferentes; a direção é diferente. Mas eu, por ser
uma pessoa do
legong
, ainda quero levantar o
legong
e reviver o que já não há
mais.
Hoje existem muitas novas criações de
legong
, mas quais são as características
que determinam o gênero
legong
?
Wimba
– A dança
legong
possui leis, estrutura:
pepeson, pengawak, pengecet,
pengetog, pesiat
e
pakaad
57.
Mas nem todos os
legong
possuem essa estrutura, certo?
Wimba
– Tem que ter.
Por exemplo, o
legong bapang Saba
não possui
pengecet
.
Wimba
– Não, não possui. Mas possui
pengawak
.
Sim,
pengawak
é certo que todos possuem.
Wimba
– No caso do
bapang Saba
, o foco é a expressão apenas. Eles pegam
54
Bojog
significa “macaco” em balinês.
55
Kecil
significa “pequeno” em indonésio.
56 Trata-se de um frasco mágico ou receptáculo sagrado, geralmente associado a poderes sobrenaturais ou a
um objeto de revelação.
57 Em resumo, estas são algumas partes que compõem a estrutura das danças
legong
.
Pepeson
– a entrada;
pengawak
– o corpo;
pengecet
– o ápice;
pengetog
– a transição;
pesiat
– a luta; e
pakaad
– o fim.
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metade da estrutura do
legong
.
Bapang Saba
é força, paixão. De uma pequena
parte da estrutura do
legong
, eles fizeram uma dança. Aqui em Badung também
temos
bapang
.
Bapang Durga
em Badung,
bapang Saba
em Saba. Esse foi criado
por
pak
Rindi e ensinado por aqui. Ele pegou a metade da estrutura para frente e
criou a dança. Por isso, as novas criações devem seguir essa estrutura. É como
fazer um trabalho acadêmico: tem o prefácio, a introdução, o conteúdo e o
fechamento.
Então, para ser
legong
, tem que obedecer a essa estrutura?
Wimba
– Sim, tem. Pois o
legong
também está atrelado às regras da música. O
pengawak
de cada tema de
legong
é diferente. O movimento é diferente; existe
uma identidade para cada um. No movimento
tanjak ngempat
58
,
no
pengawak,
é
preciso quatro movimentos; isso não pode mudar na estrutura da música, porque
isso no
kendang
59 já é obrigatório. O
kendang
é o instrumento principal para o
dançarino de
legong
. Os sons do
kendang
que se tornam movimentos. O dançarino
precisa ouvir os sons do
kendang
para se movimentar.
Ibu
, quando aprendeu a dançar o
legong
, teve a experiência de aprender a
dançar apenas com o
kendang
?
Wimba
– Sim, aprendi. Antes de aprender a dançar, eu já podia tocar o
gamelan
.
Terompong
60,
kendang
; aprendi isso na KOKAR. Tínhamos uma disciplina de
música. Porque, naquela época, na KOKAR, todas as disciplinas de artes eram
combinadas em apenas uma aula, seja de dança ou música. É por isso que
também posso ser
dalang
, utilizar a voz como no
gambuh
; isso eu recebi na
KOKAR. Foi completo o estudo. Depois da KOKAR, havia o grupo Puspasari, do
bapak
Suweca61,
ibu
Suratini de Kayu Mas,
ibu
Rucina e
ibu
Arini, com os quais pude
me juntar; foi o primeiro grupo de
gamelan
feminino de Bali. Esse foi o início das
mulheres tocando o
gamelan
. Se não me engano, isso foi em 1978, quando me
juntei a eles como musicista. Sempre participávamos dos eventos do PKB. Isso é
muito importante para quem quer aprender a dança; se não entender de música,
não consegue dançar. A música deve já estar memorizada no corpo. Os ouvidos
são os parceiros do dançarino.
58 Movimento do repertório das danças
legong
em que o tambor acentua quatro vezes seguida o movimento
do dançarino.
59 Tambor.
60
Terompong
é um instrumento melódico do
gamelan
composto por uma fileira de pequenos gongos
dispostos horizontalmente, tocado com duas baquetas.
61 I Wayan Suweca (1948-2023) foi um famoso tocador de
kendang
e mestre de
gamelan
do
banjar
Kayu Mas,
Denpasar.
Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
legong
em Bali
Entrevista com Ida Ayu Wimba Ruspawati concedida a Igor de Almeida Amanajás
Florianópolis, v.2, n.55, p.1-25, ago. 2025
19
Verdade. Para ser dançarino, a música tem que entrar no tutano dos ossos.
Wimba
– Em 1982, eu me tornei dançarina; dancei com
ibu
Arini, ainda era
estudante universitária. Fui escolhida pela regência de Badung para ser dançarina
de uma criação nova de
palegongan
chamada
widya lalita
, que agora será
apresentada no PKB. Dos nove ou dez dançarinos daquela época, ninguém mais
se lembrava da dança, exceto eu.
Ibu
Arini já não lembra mais de nada. Os outros
dançarinos também já não se lembram. Quando me trouxeram novamente a
música, imediatamente eu recuperei a memória da dança. Isso quer dizer que eu
ainda posso revivê-la. Esse é o meu orgulho. Agora eu a estou reconstruindo. Eu,
que antes era uma dançarina, que lembro, porque o criador já não se lembra mais.
Uma parte do final que estou refazendo apenas: “A parte da luta aqui precisa ser
revista.”
Onde o
legong
ainda é forte nos dias de hoje?
Wimba
– Tabanan ainda é forte, em Tista. Saba e Peliatan, com certeza, porque
eles têm uma agenda; todo ano já está certo de que têm apresentações. Em Binoh,
em Badung. Também em todos os
banjar
62 de Badung há
legong
vivo. O
legong
se
tornou o ícone do ensino nos
banjar
, porque é uma dança de base. Bedulu ainda
existe, mas lá já não há mais um maestro de nome. O que tinha já se foi. Eu estudei
lá também o
legong kupu-kupu tarum
. Talvez lá o governo não colabore muito
com as artes.
Há um artigo escrito por Stephen Davies, “
The origins of Balinese legong
”63, em
que o autor afirma que a dança
legong
veio de outra dança chamada
andir
ou
nandir
. De acordo com o autor, essa dança era como o
gandrung
, mas dançada
por duas meninas. O problema é que a dança
nandir
deixou de existir há muito
tempo, de modo que não temos referências sobre ela.
Ibu
conhece essa versão
da história?
Wimba
– Pode ser. Isso pode estar relacionado com os artistas. Antes de existirem
os artistas aqui nessa área, o
andir
já existia.
Andir
é sinônimo de danças que são
ligadas com ritual, transe.
62
Banjar
é a unidade básica de organização socio comunitária em Bali, equivalente a um bairro ou comunidade
local. Cada
banjar
coordena atividades sociais, culturais e religiosas, incluindo a formação de grupos de
dança (
sekaa
), música e apoio mútuo em cerimônias e eventos comunitários.
63 2008.
Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
legong
em Bali
Entrevista com Ida Ayu Wimba Ruspawati concedida a Igor de Almeida Amanajás
Florianópolis, v.2, n.55, p.1-25, ago. 2025
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Acho intrigante, pois o
legong
de Tista, em Tabanan, também se chama
andir
.
Wimba
– Sim, isso mesmo. Talvez o
andir
tenha virado
legong andir
lá; isso é típico
daquela região. Lá, eles têm o
legong andir prabangsa
, que também é uma versão
da história de Panji. Não é a mesma história do
legong Lasem
, é outra história. A
história de Panji possui muitas ramificações; lá eles pegaram um outro pedaço da
história. Isso é muito rico. Caso entendamos de literatura e quisermos criar e criar
e criar, é muito rico. Essa fonte literária é a mais importante. A dança não é nada
sem uma fonte literária. Eu presumo que qualquer coisa que haja no vilarejo pode
se tornar inspiração para a criação da dança, para que o artista eleve algo a uma
performance de dança.
Fiquei curioso sobre Binoh; lá ainda tem um maestro de
legong
?
Wimba
– Antes era o
pak
Sinti, ele era o maestro. Mas já morreu em 2022 de
COVID. Agora, há o
pak
Jesner, que é o coordenador do
legong
em Binoh; eles
apresentam em cerimônias.
O estilo de Binoh é diferente do que há aqui em Denpasar, em Kelandis, por
exemplo?
Wimba
– Não, porque o
legong
de Binoh foi trazido para cá. Binoh ainda é Badung.
Então, primeiro o
legong
foi para Binoh e depois para Denpasar?
Wimba
– Sim. Denpasar nasceu de Badung para ser a cidade administrativa. Como
a área estava se expandindo, era muito grande, decidiram dividi-la. Em Kelandis, já
havia com o
pak
Rindi,
ibu
Renang. Em Sanur, tinha a
ibu
Pollok64, que era
dançarina. Esses eram os artistas daqui. Ida Bagus Boda, de Kaliungu, que sabia
gambuh
,
legong
...
Ida Bagus Boda foi mestre de quem?
Wimba
– Do
pak
Kaler65,
pak
Lotring66; todos esses artistas estavam conectados.
Juntamente com
pak
Raka Saba,
pak
Beratha,
pak
Gede Manik, todos eram
conspiradores de sua época. Talvez um mais sênior que o outro. Foi isso que
64 Ni Nyoman Pollok (1917-1985) foi uma renomada dançarina de
legong
de Kelandis, Denpsar.
65 I Nyoman Kaler (1905-1965) foi um dos coreógrafos e mestres de dança mais influentes de Bali do século
XX, natural de Denpasar.
66 I Wayan Lotring (1898-1983) foi um mestre músico e coreógrafo balinês originário de Kuta, amplamente
reconhecido como um dos mais influentes compositores de
gamelan
e coreógrafos da primeira metade do
século XX.
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legong
em Bali
Entrevista com Ida Ayu Wimba Ruspawati concedida a Igor de Almeida Amanajás
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aprendi da
ibu
Arini quando estudei com ela; conversava muito com ela. Quando
eu estava com ela, com certeza conversávamos sobre
legong
, os estilos, os
desenvolvimentos; isso era certeza. Nessa época, eu já era próxima da
ibu
.
Inclusive,
ibu
Arini já delegou que eu devo continuar o trabalho artístico do
legong
.
Mas eu ainda não executei, mas no futuro eu vou tomar as rédeas. Eu vou treinar
e ensinar o máximo no meu
sanggar
67. Estou apenas consertando o espaço de
treinamento. Isso que eu falo sobre ser dançarino de
legong
; nunca se deve parar
de estudar, de procurar os estilos, de ajustar as informações que obtiver em
campo.
O assunto do
legong
é muito extenso; creio que, para entender por completo,
deve-se dedicar uma vida inteira.
Wimba
– Sim, como eu mencionei antes, em Badung há muitos artistas, como
ibu
Arini,
ibu
Yuliasi,
ibu
Susila, e há outros; eu estou aqui em Badung também. Cada
uma delas que dança o
legong
possui uma característica especial, uma assinatura.
Mas há uma harmonização entre todas elas que forma o
legong
Badung. Claro que
as coreografias delas são diferentes; isso não há problema, isso não reduz os
princípios que existem no
legong
. Caso o
pengawak
seja alterado completamente,
isso sim é fatal, destrutivo.
Na época em que aprendi o
legong Lasem
na ISI, a coreografia não foi completa;
creio que havia uma parte do
pengipuk
68 que foi cortado. Também, comparando
com antigamente, o
legong
já havia sofrido cortes. O exemplo disso é que hoje
em dia apenas o
legong Lasem
possui a parte da
condong
e do
bapang
. Qual é
a opinião da
ibu
sobre os
legong
clássicos sendo cortados à medida que o
tempo passa, até que hoje é possível assistir ao
legong Lasem
com apenas 15
minutos de duração?
Wimba
– Já falamos sobre as danças que precisaram ser revividas, pois não lhes
era dado espaço para apresentação. A dança clássica
legong
que havia em tempos
passados e a que existe agora é muito diferente. Onde está a diferença? Primeiro,
a apresentação do
legong
no passado era especificamente para os reis; não tinha
outra finalidade. Então, era dado aos artistas o tempo que fosse necessário para
que a dança acontecesse, de acordo com a história. Se você observar agora,
existem muitos eventos, o espetáculo é apresentado cortado. Mas não totalmente
cortado; talvez metade dele. Pegamos metade ou um quarto dele e o
transformamos num total, que é encurtado por questões de tempo. Essas
apresentações são destinadas para o turismo; são naturalmente mais curtas. Por
67 Centro local (não subsidiado pelo governo) de ensino de artes.
68 Outra parte da estrutura das danças
legong
: o romance.
Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
legong
em Bali
Entrevista com Ida Ayu Wimba Ruspawati concedida a Igor de Almeida Amanajás
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exemplo, o
pesiat
que se dançava duas vezes, agora corta-se uma delas; portanto
ainda está lá. A dança não é fatalmente reduzida. Isso é o que está acontecendo
agora. Cortamos algumas partes, juntamos as que sobram, para que se torne
novamente uma apresentação mais simples, porém completa, e que não necessite
de novos cortes.
Ibu
comentou que o
legong
no passado era apresentado para os reis. Essa
informação também obtive de
pak
Agung Rai Saba e de
pak
Oka Dalem69, assim
como em vários livros sobre o assunto. Mas, quando conversei com
ibu
Arini e
perguntei sobre o
legong
de Kelandis em relação ao Puri Agung Denpasar, ela
respondeu que nunca houve essa relação, que o
legong
nesta área sempre
esteve em função do Pura Prajurit. Isso quer dizer que nem em todos os lugares
de Bali o
legong
serviu à corte.
Wimba
– Correto. Se for um
legong
que tenha elementos do templo, como o Pura
Payogan Agung em Sukawati, ele certamente nasceu no templo e vive no templo;
daí surgiu o
sanghyang legong
. Esses
legong
têm uma raiz mais espiritual e são
mantidos pela comunidade local. Em termos de artes performativas, o
legong
é
apresentado por artistas que receberam ordens do reino Sukawati para divulgar
esse
legong
e eles retornaram às suas respectivas regiões. Portanto, o
desenvolvimento da dança foi do palácio para a comunidade.
Na entrevista com
pak
Agung Rai Saba, eu perguntei como havia sido a transição
do
legong
em Saba do palácio para a comunidade. Ele respondeu que isso
nunca houve por lá; em Saba, o
legong
só existe porque ainda está vinculado
ao
puri
.
Wimba
– Isso também depende. Em determinados lugares, o
legong
nasce no
palácio e se desenvolve para a comunidade, tudo bem. É como ocorreu em Binoh;
surgiu lá e depois se desenvolveu para outros lugares, como Kelandis, Kuta e
Denpasar, mas a fonte está lá. Isso quer dizer que a dança se desenvolveu dentro
de sua região. No caso de Saba, isso já é uma questão deles; caso não queiram
que o
legong
se desenvolva pela comunidade. Mas se eles quiserem que o
legong
se desenvolva na comunidade, sendo ensinado em vários lugares, com centenas
de pessoas querendo aprender, por que não?
Eu não conheço muitos homens que conseguem dançar o
legong
. E ainda ouço
muitos balineses falando que “
legong
é dança para mulher”. Penso que a arte,
a dança, não possui gênero, mas, talvez, para o povo balinês, possua.
69 Anak Agung Gede Oka Dalem é um treinador e dançarino de
legong
. Filho de Anak Agung Mandera de
Peliatan.
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Wimba
– Não precisamos ir longe; veja o
pak
Rindi, era homem.
Pak
Sampih70,
pak
Kaler,
pak
Lotring,
pak
Bagus Boda,
pak
Raka Saba,
pak
Agung Saba,
pak
Agung
Mandera,
pak
Oka Dalem.... Antes, houve uma crise de dançarinos. Não havia
mulheres.
Não havia mulheres que sabiam dançar ou elas tinham medo de serem tomadas
como concubinas dos reis?
Wimba
– Sim, essa era a época. Mas também não estava difundido que as
mulheres podiam dançar. Ainda não era permitido. Talvez porque não era
permitido pelo governante, mas não havia.
Pak
Rindi é um exemplo, já que não
havia mulheres para dançar
condong
; ele mesmo dançava. Mas suas parceiras
eram mulheres, ou seja, não havia muitas mulheres que podiam dançar.
Ibu
percebe diferenças entre o
legong
do passado e o que é apresentado hoje?
Seja em qualidade dos dançarinos, ou mudanças em estilos ou processo de
aprendizagem?
Wimba
– Sim, vejo muita diferença. Como mencionei anteriormente, aprender pelo
YouTube
é apenas para a memorização. Se você aprender com o toque físico, a
qualidade será diferente. Porque os mestres conhecem as chaves do ensino. No
YouTube
, você não recebe essas chaves. Sem essas chaves, como pode aprender
corretamente? Como pode executar um movimento corretamente? De onde vem
a energia de cada movimento? Normalmente, as pessoas que assistem aos vídeos
nem conhecem a fonte que está ensinando. Portanto, a qualidade da dança entre
aprender com o
YouTube
e o contato físico direto é muito diferente. Ainda mais a
expressão facial que, quando o estudante aprende pelo
YouTube
, não percebe. A
expressão do movimento também. Esse aluno não recebe nada e não tem nada;
é vazio, apenas um invólucro. Agora, o outro, aprende de dentro para fora. Essa é
a diferença. E nós somos capazes de perceber isso. “Oh, essa criança aprendeu
com o
YouTube
. Essa outra é discípula do
pak
Kakul ou do
pak
Djimat71”, nós
sabemos. Nós percebemos olhando os pés. Se for aluno do
pak
Djimat, com
certeza dá para ver pelo pé.
Eu lembro que, quando estudei com a
ibu
a primeira vez, por eu ter sido por
anos discípulo do
pak
Djimat, meu calcanhar sempre estava levantado, e a
ibu
70 I Wayan Sampih (1926-1954) foi um grande dançarino de
legong
e
kebyar
. Assim como I Wayan Rindi, Sampih
dançava a personagem
condong
nas danças
legong
.
71 I Made Djimat é um grande dançarino e maestro de danças e dança-dramas balineses. Nascido no vilarejo
de Batuan, Gianyar, é reconhecido internacionalmente por sua dança
baris
,
topeng
,
Jauk manis
,
gambuh
,
dentre outros.
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me falava: “Abaixa o calcanhar!” “Não consigo. Já faço isso há dez anos!”.
Wimba
– Sim, eu lembro disso. Meu filho também aprendeu
Jauk
com
pak
Djimat;
em todos os lugares de Badung, falavam para ele abaixar o calcanhar. Esse é o
estilo de
pak
Djimat: absorve energia da terra. A diferença é que, nos dias de hoje,
as crianças não estudam com o coração. “Eu quero ser um artista total!” é isso
que falta. Se a criança quer ser um artista apenas para passar nos comerciais, aí
é diferente. “Eu quero me tornar artista para ganhar dinheiro”, é diferente.
Especialmente falando de
legong
, percebo que muitas dançarinas estão em
cena querendo ser bonitas.
Wimba
– E famosas. Porque não dançam com o coração. Apenas o exterior; são
um invólucro. Para ser artista de verdade, tem que estar completo, buscando
profundidade. Tem que fazer o corpo e a alma se fundirem; é aí que a aura aparece.
Como podemos dançar sem concentração? Sem nos esforçarmos? Tente colocar
um pouco de energia no corpo para ver o que acontece. Agora deixe essa energia
vir de dentro de você; é diferente, não é? Porque do primeiro modo não
absorvemos energia. Porque da energia, do foco é que surge o
taksu
72.
Taksu
é
corpo e alma concentrados. Daí pode vir o
taksu
. O
taksu
não é algo que vem de
fora apenas. O
taksu
começa dentro de nós; depois disso, pedimos aos deuses a
força que necessitamos.
Eu percebo o
taksu
em mim como uma alegria, uma felicidade em estar
dançando.
Wimba
– Sim, vem do interior. Tem que limpar o corpo e a alma. Se você está
dançando e pensando sobre outras coisas, sobrecarregado, o
taksu
não vai sair.
Dançar, até pode ser que consiga, mas será apenas um invólucro vazio. Esse
contato entre o interno e o externo não haverá. Estamos falando de ação; tem que
haver foco para que o
taksu
apareça. Mesmo em uma simples caminhada cênica,
se damos foco, espaço e atenção para o movimento, o
taksu
já aparece.
Referências
BANDEM, I Made.
Ensiklopedi Tari Bali.
Denpasar: Akademi Seni Tari Indonesia
(ASTI) Denpasar, 1983.
72
Taksu
é um conceito espiritual fundamental nas artes de Bali, referindo-se a uma energia interior ou poder
divino que confere vida, magnetismo e significado profundo a uma performance ou obra. A presença do
taksu
permite que o artista canalize seu fazer artístico com sinceridade, encantando o público e
transcendendo a técnica pura. É visto como combinação de poder físico, mental e espiritual, resultando em
expressão artística autêntica e impactante.
Estilo, genealogia e tradição performática: vozes do
legong
em Bali
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Florianópolis, v.2, n.55, p.1-25, ago. 2025
25
DAVIES, Stephen. The origins of Balinese Legong.
Bijdragen tot de Taal-, Land- en
Volkenkunde
, Leiden, v.164, n.2/3, p. 194-211, 2008.
MOERDOWO, R. M.
Reflections on Balinese Traditional and Modern Arts.
Jakarta.
PN Balai Pustaka, 1983.
REMBANG, I Nyoman et al.
Proyek Pengembangan Sarana Wisata Budaya Bal
i:
Perkembangan Legong sebagai Seni Pertunjukan
.
Denpasar: [s.n.], 1974/75.
[Datilografado].
RUSPAWATI, Ida Ayu Wimba.
Re-interpretasi Legong Tombol di Desa Banyuatis
:
Antara Memori Koletif dan Model Pembelajaran Kompleksitas. Yogyakarta: Penerbit
KMB Indonesia, 2021.
Recebido em: 10/06/25
Aprovado em: 30/06/25
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
