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Duas décadas do Fomento ao Teatro para a cidade de S.
Paulo: o projeto como materialidade relevante
Mariana Vaz de Camargo
Para citar este artigo:
CAMARGO, Mariana Vaz de. Duas décadas do Fomento ao
Teatro para a cidade de S. Paulo: o projeto como
materialidade relevante.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 55, ago. 2025.
DOI: 10.5965/1414573102552025e0114
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Duas décadas do Fomento ao Teatro para a cidade de S. Paulo: o projeto como
materialidade relevante1
Mariana Vaz de Camargo2
Resumo
Este artigo investiga os projetos elaborados por grupos teatrais para demandar
financiamento público, materialidade cotidianamente presente na atividade teatral atual,
e tem como fonte de pesquisa os 573 projetos premiados pelas 40 primeiras edições do
Programa de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo
. Apresenta brevemente o
Programa e a metodologia da pesquisa a partir da cartografia dos projetos premiados,
para em seguida investigar o papel das comissões de seleção, e as estratégias dos grupos
para concorrerem aos recursos do programa. Por fim, delineia-se um recorte da rede de
proposições feitas pelos grupos, erigida a partir do exame e classificação do conjunto de
projetos.
Palavras-chave
: Projeto. Fomento ao teatro. Teatro de grupo. Financiamento à cultura.
Two decades of Fomento ao Teatro for the city of São Paulo: the project as relevant
materiality
Abstract
This article investigates projects drawn up by theater groups to apply for public funding,
a materiality that is present daily in today's theatrical activity. Its source of research is
the 573 projects awarded by the first 40 editions of the Theater Promotion Program for
the city of São Paulo. It briefly introduces the Program, and the research methodology
based on a cartography of the awarded projects and then investigates the role of the
selection committees and the groups' strategies for competing for the program's
financial resources. Finally, it outlines the network of proposals made by the groups
based on the examination and classification of the set of projects.
Keywords
: Project. Collective theater. Public calls. Culture funding.
Dos décadas de Programa de Fomento ao Teatro de São Paulo: el proyecto como
materialidad relevante
Resumen
La presente investigación examina el “proyecto” como una materialidad presente en la
práctica teatral contemporánea. Los 573 proyectos seleccionados en las primeras 40
ediciones del
Programa de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo
son su fuente
principal. El Programa se presenta de manera sucinta, seguido de la metodología de
investigación, fundamentada en un mapeo de los proyectos premiados. Se llevará a cabo
un análisis sociológico para examinar el rol de los comités de selección y evaluar las
estrategias de los grupos para competir por la financiación del propósito. Finalmente, se
presenta una muestra de las propuestas de los grupos.
Palabras clave
: Proyecto. Teatro de grupo. Convocatoria pública. Politica Cultural.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Isabel R. Monteiro. Mestrado em Teoria Literária e
Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP). Graduada em Letras pela USP.
2 Doutoranda em Arts du Spectacle: Théâtre na Université Paris Nanterre, França. Mestrado em Psicologia pela Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Mestrado profissional em Théâtre mise-en-scène et dramaturgie pela
Université Paris Nanterre, França. Professora no Senac SP. maricota.vaz@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/5947381763606553 https://orcid.org/0009-0006-2718-3857
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Introdução
Este artigo é fruto da pesquisa de doutorado da autora3 acerca das
modalidades de relação entre o teatro e a cidade inauguradas (ou perpetuadas)
pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo (ou,
apenas, Fomento). Nele, estudaremos os projetos elaborados para concorrer a
financiamentos públicos via edital, uma materialidade pouco abordada nas
pesquisas na área teatral, embora sua presença seja inegável no cotidiano da
prática cênica profissional atual.
Concebido a partir de mobilização inédita da classe teatral paulistana, o
Fomento é um fenômeno singular na história do institucionalmente frágil setor
cultural brasileiro. Entre 1999 e 2002, o Movimento Arte contra a Barbárie lançou
três manifestos, nos quais definia a barbárie como resultado da mercantilização
exacerbada e, avançando nos debates acerca do papel do Estado em relação às
artes, elaborou um projeto de Lei que foi aprovado pela câmara dos vereadores
em 2002, instituindo o Programa na capital do estado.
Nossa principal fonte de pesquisa são os 573 projetos, elaborados por 172
grupos teatrais, e premiados nas 40 primeiras edições do Fomento, ocorridas entre
2002 e 2022. Neles, descobrimos instigantes formulações estéticas de, para e com
a cidade e, consequentemente, novas proposições de relações com o espectador
e com o acontecimento artístico, a partir do apoio do edital. Percebemos,
inicialmente, o fortalecimento do fenômeno do teatro de grupo e uma efetiva
descentralização do acontecimento teatral capaz de reconfigurar de maneira
significativa a geografia das artes e da cultura na cidade de São Paulo. Contudo,
esgotado o entusiasmo inicial, aparecem as insuficiências estruturais do Programa
e multiplicam-se as insatisfações e desavenças no interior da classe teatral.
A partir do golpe sofrido pela presidenta Dilma Roussef, somam-se ameaças
externas às disputas internas, com uma crescente desoxigenação da cultura em
3
Le théâtre et la ville: une cartographie des 20 premières années du ‘Fomento ao Teatro’ pour la ville de São
Paulo (2002-2022)
, orientado pelo Professor Christophe Triau, realizado na Université Paris Nanterre, na
França.
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todos os níveis da administração pública que culminou na asfixia da área durante
o governo de Jair Bolsonaro, marcado pelo total desprezo ao setor cultural e pela
ideia de cultura.
Esse contexto desolador motivou-nos a construir e preservar a memória do
Programa com intuito de refletir sobre caminhos para o Fomento e para a
institucionalização da cultura, considerando os cenários político e social atuais. Na
tese de doutorado, empreendemos um percurso crítico em dois movimentos, um
dedicado à história e às ideias e outro, às práticas. Neste artigo, nos debruçaremos
sobre o movimento prático, iluminando o corpus escolhido: os projetos
formulados pelos grupos para concorrer ao apoio do programa.
Como veremos a seguir, o modelo de financiamento via edital se mostra
problemático; não obstante, os projetos elaborados para concorrer aos fomentos
revelam uma parte significativa do "discurso dos grupos”. São plataformas em que
coletivos avaliam ações passadas, propõem novos caminhos de pesquisa e
expõem seu aparato de valores e princípios. Neles, manifestam e justificam seus
alicerces éticos-estéticos e artísticos.
Os projetos foram cartografados, classificados e analisados, perfazendo um
panorama das formas, conteúdos e estratégias que os grupos teatrais paulistanos
têm formulado em respostas ao
a priori
da lei: um teatro que se pretende para a
cidade. A exegese dos projetos foi realizada horizontalmente, por edição, e
verticalmente, seguindo a trajetória de um mesmo grupo e suas (várias)
premiações. O balanço horizontal resulta numa leitura sociológica da dinâmica do
programa, o funcionamento das comissões de seleção e as estratégias de
concorrências dos grupos. A análise vertical delineia uma rede de proposições4
acerca do universo de atuação dos grupos paulistanos: maneiras como a relação
com a cidade afeta o modo-de-fazer (e pensar) teatro pelos grupos. E,
dialeticamente, como o fazer dos grupos afeta a cidade e as pessoas cidadãs.
A seguir, alinhavamos características determinantes do Fomento e, em
seguida, apresentamos aspectos chave das análises horizontal e vertical.
4 A expressão “rede de proposições” foi emprestada de Edélcio Mostaço (2016, p. 224) que a utiliza para
descrever seus achados a partir do material de arquivo.
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Uma leitura sociológica
Parâmetros do Programa
Apresentamos, inicialmente, algumas características determinantes do
escopo do Programa. Seu objetivo é definido pelo primeiro parágrafo da Lei 13.279
(2002): "apoiar a manutenção e criação de projetos de trabalho continuado de
pesquisa e produção teatral visando o desenvolvimento do teatro e o melhor
acesso da população ao mesmo”. O objeto é esclarecido pelo Artigo 14 e preconiza
as investigações continuadas e ações que permitam o enraizamento social, à
despeito de obras e eventos pontuais. Ainda, prioriza projetos de interesse cultural
e inadequados à sustentação econômico-financeira do mercado, incapazes de se
viabilizar por bilheteria ou mecenato. E por fim, exige ingressos a preços populares,
no caso de produção de obras, além de contrapartida social a ser determinada no
plano de trabalho.
Não há um modelo de projeto pré-estabelecido; os proponentes podem
desenhar suas propostas respeitando os limites orçamentários de cada edição, o
horizonte temporal máximo de dois anos e a obrigatoriedade de contrapartidas
sociais (cujos formatos também não estão pré-estabelecidos). O proponente deve
justificar – e a comissão de seleção avaliar – a pertinência das propostas em
relação à trajetória artística e à inserção territorial do grupo. Outro aspecto
fundamental para garantir (alguma) isonomia em relação à seleção foi a
determinação de uma nova comissão a cada edição do edital, constituída por três
membros oriundos da sociedade civil organizada (eleitos pelos votos dos grupos
inscritos em cada edição) e quatro membros escolhidos pela Secretaria Municipal
de Cultura (SMC). A presença de membros da sociedade civil, mesmo minoritária,
é uma estratégia em prol da transparência do processo decisório.
A comissão de seleção trabalha a partir dos parâmetros estipulados pela lei,
respeitando um teto orçamentário (variável a cada edição) e a quantidade máxima
de trinta projetos a serem contemplados por ano (dos quais no máximo vinte no
primeiro semestre). As comissões têm ainda a prerrogativa de condicionar a
aprovação dos projetos à efetivação de cortes de até 50% do valor total
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originalmente demandado. Portanto, os juris de um mesmo ano são, em termos
de número de projetos e teto orçamentário, interdependentes.
O papel das comissões de seleção
A análise dos projetos selecionados revelou uma multiplicidade de desenhos
e escopos de projetos, a cada edição. Este fenômeno é resultado de alguns
aspectos, como, por exemplo, a liberdade dada aos grupos proponentes para criar
e justificar a pertinência de suas propostas. Outro fator relevante é a abertura da
lei, evidenciada nas diferentes interpretações possíveis do Artigo 14. Por último, há
o fato de que as comissões de seleção (e os critérios por elas aplicados) não serem
homogêneas em mais de um nível, dado que, internamente, elas reúnem membros
diferentes entre si em um mesmo comitê e, transversalmente, as juntas de jurados
se renovam a cada edição e são escolhidas por instâncias igualmente
heterogêneas e variáveis. Se os grupos teatrais concorrentes variam a cada edição,
os membros do júri por eles indicados também se alteram. Analogamente, a SMC,
responsável pela nomeação da maioria dos jurados, tampouco é uma entidade
estável: nas duas décadas aqui analisadas, houve 12 ocupantes5 do cargo de
secretário municipal de cultura, com visões distintas para a área. Assim, a
heterogeneidade das indicações provenientes do ente público também é esperada.
As características dos projetos selecionados por uma determinada reunião
de jurados refletem suas escolhas e preferências e, além disso, sua interpretação
da lei. A forma pela qual as diferentes comissões lidaram com a polêmica acerca
da prioridade do programa, em relação à “continuidade” (premiação dos grupos
longevos e consagrados) ou à “democratização” (mais espaço aos novos entrantes)
é um exemplo da instabilidade mencionada, como examinamos em alguns casos.
Na 7a edição (2005), priorizou-se a continuidade; dos 15 projetos selecionados,
apenas quatro grupos foram novatos. Nesta mesa edição verificou-se certo
equilíbrio entre diferentes escopos de projetos: manutenção e implantação de
novas sedes; projetos de circulação e de teatro de rua. Já o panorama da 9a
edição (2006) denota outra prioridade da comissão: catorze grupos foram
5 Marco Aurélio Garcia; Celso Frateschi; Emanoel Araújo; Carlos Augusto Calil; Juca Ferreira; Nabil Bonduki;
Maria do Rosário Ramalho; André Sturm; Alê Youssef; Hugo Possolo; Aline Torres; Lígia Jalantonio.
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premiados, dos quais quase 70% de “grupos novatos”, que apesar de apresentarem
longos percursos artísticos, ainda não tinham sido contemplados pelo programa.
Todos os projetos premiados nesta edição abordaram temáticas marcadamente
de cunho social ou identitário, até então invisíveis para o edital: Luz in Tenebris -
povos ciganos; Arte Tangível - candomblé; Cia Teatro X - escolas de samba. O
desenho desses projetos provoca uma dúvida: será que os grupos teriam
empreendido essa rota de pesquisa se não existisse o Fomento? Voltaremos a
essa questão a seguir.
Já o número de projetos selecionados em uma edição poderá influenciar as
condições de trabalho dos grupos, pois quando as comissões privilegiaram
quantidade, costumaram efetuar cortes orçamentários significativos nos projetos
contemplados, impondo aos premiados condições de trabalho mais precárias6.
Por exemplo, em janeiro de 2008, a 12a edição premiou vinte projetos e, para tanto,
empreendeu cortes orçamentários significativos, submetendo os aprovados a
condições mais precárias. Já a 13ª edição, em setembro de 2008, aprovou dez
projetos, quase sem cortes orçamentários. Pode-se supor que esses grupos
tiveram condições mais dignas de trabalho.
A forma projeto, catalizador de reflexões e desafios
Quando o Fomento foi implementado, a escrita de projetos não participava
do cotidiano dos grupos teatrais com a frequência que ganharia nas décadas
seguintes. Segundo os pesquisadores Taiguara Oliveira e Danielle Maciel, o sucesso
do Fomento incentivou a popularização do modelo de “concurso via edital” como
principal instrumento para as subvenções na cultura paulistana (Oliveira e Maciel,
2017, p.163). É verdade que a tarefa periódica de escrita de projetos pode retirar
energia da atividade fim, a prática teatral. Contudo, esse exercício contribui para o
enriquecimento das reflexões, do discurso e da inventividade de propostas,
reveladas pela curva de aprendizagem vivida pelos grupos, abordada a seguir, e
pela rede de proposições desenvolvida por eles. Não obstante, o modelo de
concorrência via edital é problemático e pode incentivar a desmobilização dos
6 Os premiados podem rejeitar o prêmio, mas é uma liberdade teórica. Como os recursos disponíveis são
escassos, os cortes são acatados e os grupos se submetem a condições de trabalho precárias.
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coletivos, assim como a armadilha do consentimento e o excesso produtivista.
Passemos a eles.
Em termos formais, a grande parte dos projetos premiados pelas quatro
primeiras edições do programa é frágil. As proposições resumiam-se
majoritariamente ao escopo tradicional de criação, circulação de espetáculos e
manutenção de sede e equipes, com atividades pedagógicas paralelas. A melhora
qualitativa média dos projetos é notável a partir da 5a edição, em 2004, denotando
ter havido uma curva de aprendizagem vivida pelos grupos, o que nos faz crer que
o exercício da prática resulta em desempenhos mais consistentes. Desafiados pelo
princípio do “teatro para a cidade”, os grupos parecem ter revolucionado sua forma
de agir e pensar o teatro, propondo formatos inovadores, mais próximos às
comunidades locais e, concomitantemente atrelados aos projetos de criação
artística. Foi nesta edição, por exemplo, que o grupo Panóptico (2004)7 realizou
pesquisa de teatro prisional em residências artísticas em presídios; que a Cia São
Jorge (2004) ocupou um centro esportivo, no bairro da Barra Funda, para criar um
espetáculo para crianças; que a II Trupe de Choque residiu em uma casa no bairro
de Itaquera escolhida “por ser um local de fácil acesso para inúmeras
comunidades da zona Leste”. Já o Teatro de Narradores (2004) propôs se instalar
em um equipamento público para investigar “os mecanismos da segregação
econômica, política, cultural, psicológica" na cidade. Esses são exemplos do
fenômeno que a pesquisadora Maria Lúcia Pupo (2012, p. 47) nomeou de “uma
ação concomitantemente artística e social [...] questionando as funções da arte do
ponto de vista da estética teatral”.
A disponibilidade de recursos financeiros destinado à sustentação de grupos
teatrais e o modelo de financiamento operado por editais abertos à ampla
concorrência estimula a formação de grupos. Já a decorrente entrada de novatos
resulta no aumento da disputa por recursos, cujo ritmo é mais acelerado do que
o crescimento dos montantes disponíveis. Para contornar a concorrência
crescente e a escassez de recursos, os grupos criam estratégias de sobrevivências
adequadas às suas trajetórias e maturidade relativas. O programa estruturado
7 Ano refere-se à data de seleção do projeto. Todos os projetos mencionados estão listados nas referências.
No entanto, as menções não estão paginadas por ausência dessa referência na maior parte deles.
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como “concurso de curto-prazo” incentiva que os grupos, antes membros de uma
mesma coletividade (o Movimento Arte contra a Barbárie), tornem-se
concorrentes e as necessidades e anseios, antes coletivas, individualizem-se
(Costa; Carvalho, 2008, p. 45).
Os grupos novatos amadureceram seus projetos ético-estéticos
influenciados pela participação de seus membros no movimento coletivo e pelos
ditames do edital: um teatro para a cidade. A Cia São Jorge de Variedades (2002),
criada em 1998, tece uma relação fundante com o bairro da Barra Funda (e seus
moradores) desde a 1ª edição do Programa, quando realizaram uma residência de
criação num abrigo de pessoas em situação de rua, o Boracéa. Premiados na 3ª e
na 5 ª edições, realizaram projetos com perfis diversos ocupando equipamentos
públicos do bairro e, posteriormente, em 2007, inaugurando ali a Casa São Jorge.
Em 2012, iniciaram a pesquisa que culminaria no espetáculo “BaraFonda”, um
grande cortejo teatral pelas ruas do bairro (Cia. São Jorge, 2012).
Já o grupo XIX de Teatro realiza, desde 2004, uma ocupação de longo termo
da Vila Maria Zélia, por meio da qual colocaram a vila operária no mapa cultural
da cidade, abrigando um projeto artístico-pedagógico contínuo que é "um fruto do
Fomento” e cuja potência determina o fazer, a poética e a relação do grupo com
a cidade (grupo XIX, 2016). A história de duas décadas de ocupação da Vila, uma
propriedade do INSS, é contada em seus projetos premiados pelo Fomento. Seu
encantamento inicial acerca da residência neste patrimônio histórico dá lugar
primeiro à decepção, depois à exaustão, até aterrissar em “resistência e
insurreição” em face às ameaças de despejo pelo INSS (grupo XIX, 2022).
Outros grupos, então novatos, também foram reconhecidos pela primeira vez
para realizar projetos instigantes de relação com a cidade. A Cia. Auto-retrato (2011)
pergunta-se “como resgatar a noção de teatro como espaço público?” e “como
deixar as portas do teatro abertas?”; OPOVOEMPÉ (2008) propôs realizar uma série
de "experimentos-intervenção diretamente inserido no cotidiano e na arquitetura
da cidade”; a Cia. Teatro Documentário (2010) almejou "um encontro simbólico
com a cidade” por meio de uma pesquisa itinerante em casas de pessoas comuns.
Já o Coletivo Teatro Dodecafônico (2011) pretendeu realizar oficinas para
“pulverizar, espalhar, instalar jogos de coralidade, cenas e intervenções por
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espaços públicos de São Paulo”.
Por sua vez, como a remuneração dos grupos e dos artistas depende da
premiação nos editais, muitos grupos já consolidados podem sucumbir à pressão
de submeterem seus projetos artísticos aos ditames do edital e aos gostos das
comissões. Os sociólogos Ruy Braga e Joana Marques denominaram esse
fenômeno de “armadilha do consentimento e do desmanche da crítica”, no qual
os proponentes abandonam seus projetos estéticos originais em prol de outros
com mais “chances relativas” de serem premiados (Braga e Marques, 2017, p. 69).
Em tempo: potencialmente, a “armadilha do consentimento” atinge todos os
concorrentes, independentemente de sua idade e trajetória.
A 8a edição, em 2006, oferece pistas acerca desse fenômeno8. Nela, foram
premiados dezesseis projetos, cujos escopos foram mais “de encontro à cidade”
do que os premiados pelas edições anteriores. A Cia. Pia Fraus e o XPTO, grupos já
então consolidados ofertaram novas estratégias de difusão, transformando
aspectos de sua prática teatral. A Pia Fraus (2006) propôs adaptar um caminhão
com palco e gerador para circular “peças clássicas adaptadas à linguagem popular”
por todos os cantos da cidade. O XPTO (2006) lançou a mão de uma nova estrutura
cênica que a permitiu circular suas novas montagens pela periferia. Nessa mesma
edição, o novato Jogando no Quintal (2006) foi premiado para executar um projeto
inventivo, incluindo a construção de uma arena dentro de uma escola Municipal,
onde propuseram realizar treinamentos e apresentações. Teriam os grupos sido
estimuladas pelo programa para dirigir seu olhar para a cidade? Ou esta seria uma
adequação para ampliarem as chances de serem premiados?
Em termos de estratégia para melhor posicionar um grupo em relação à
concorrência, outra armadilha potencial é o produtivismo. O fenômeno foi
detectado pelo crítico Valmir Santos e refere-se à "obsessiva determinação em
fazer projetos de teatro para disputar fatias do bolo, em prejuízo de um teatro de
projeto que dê sentido às ambições artísticas” (Santos, 2008, p 39). Para Santos,
uma parcela dos grupos teatrais paulistanos já estaria reproduzindo o modo-de-
fazer em série dos teatros comerciais da cidade, cuja consequência era perceptível
8 Este caso é semelhante ao da 9ª edição abordado anteriormente.
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na "falta de qualidade e de consistência de muitos trabalhos” cênicos
apresentados, insinuando o "fim de um ciclo” virtuoso dos primeiros anos do
Fomento (Santos, 2008, p 39). A resultante cênica não é objeto desta pesquisa,
porém, reverberações da “armadilha produtivista” foram percebidas na análise dos
projetos.
A cartografia dos projetos e a rede de proposições
Uma
rede de proposições
acerca do universo de atuação dos grupos teatrais
paulistanos no contexto do Fomento foi delineada a partir do exame e
classificação do conjunto de projetos. Tradicionalmente, no Brasil, as políticas de
incentivos às artes cênicas são articuladas em três eixos de finalidade: criação,
difusão e formação. No caso do Fomento, o objetivo primário está dado de
antemão: favorecer a cidade. Esta cartografia observa as maneiras como os grupos
teatrais respondem ao princípio do benefício à cidade e aos seus cidadãos e foi
organizada em três eixos, não excludentes e com transbordamentos entre si:
linguagem, permanência e território.
O eixo
linguagem
aborda aspectos da semiologia no contexto da prática
teatral. A particularidade dos projetos (e grupos) está no modo-de-fazer - não
unívoco, plural - e, na maior parte dos casos, no ideário que subsidia a prática. Um
modo de pensar, organizar, produzir e criar teatro filiado à noção da "função social
do teatro”. Os resultados estéticos se manifestam de múltiplas maneiras,
estabelecendo diversos arranjos de linguagens contemporâneas. Frequentemente,
os projetos apoiados pelo Fomento recusam as obras acabadas e privilegiam
processos de criação e pesquisa. As escolhas e invenções dos grupos, em termos
de linguagem, podem ser classificadas em três segmentos: (i) o quê: interlocuções
com temas atuais, o protagonismo de discursos contra-hegemônicos e reparações
históricas, epistêmicas e estéticas por meio do teatro; (ii) para quem e para quê:
o privilégio do propósito público e a atuação artística e pedagógica dos grupos e
(iii) como: o privilégio à pesquisa estética (e o produto final) e formatos tidos como
“populares” como estratégia de “democratização”.
A
permanência
(ou “ação continuada de excelência e qualidade”) é a essência
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do Fomento, para se “contrapor à barbárie” (Costa; Carvalho, 2008, p. 32). Nos
primeiros anos após a implementação do programa, havia discussões no seio da
classe teatral acerca de qual deveria ser o princípio organizador fundamental, o da
continuidade ou o da democratização. Os artistas dividiam-se: enquanto uma
parte (incluindo os membros do Arte contra a Barbárie) preconizava a premiação
dos mesmos grupos e a garantia da continuidade, outros defendiam o rodízio dos
coletivos contemplados e o acesso democrático aos recursos (Costa; Carvalho,
2008). Passadas duas décadas, a questão ainda não está estabilizada e, como
mostramos antes, houve edições (e comissões) que preconizaram tanto a
continuidade como a democratização. É certo, no entanto, que o instrumento
Fomento não foi suficiente para garantir a estabilidade almejada originalmente,
aspecto a ser abordado em uma próxima oportunidade.
O eixo
território
refere-se à interação da dimensão espacial do
lócus
teatral
com as diversas interpretações espaciais e geográficas que podem emergir de um
programa cujo foco é a "cidade". Como ele é central no universo dos projetos
contemplados pelo Fomento, será priorizado nas próximas páginas, deixando o
aprofundamento sobre os eixos “linguagem” e “permanência” para outras
oportunidades9, devido à restrição de extensão deste artigo.
Território: o teatro e a cidade em disputa
“Espaço” e "lugar" são categorias centrais para a leitura do acontecimento
teatral (Ubersfeld, 1981). Como os fenômenos aqui analisados ultrapassam essas
definições prévias, recorremos à categoria “território” formulada pelo geógrafo
Milton Santos, mais adequada para descrevê-los. Santos define o espaço humano
como “a morada do homem, seu lugar de vida e de trabalho, cujas formas e
conteúdos são tão variados quanto as formas de vida” (Santos, 2002, p. 151). O
espaço, objeto primeiro da geografia, é um campo de forças cuja formação é
desigual (Santos, 1980, p.122). Por isso, será o resultado de uma práxis coletiva que
reproduz as relações sociais (Santos, 1980, p.171). O território está contido no
espaço e corresponde "aos complexos naturais e às construções/obras feitas pelo
9 Abordamos o eixo linguagem em artigo recente (Camargo,2025).
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homem: estradas, plantações, fábricas, casas, cidades. O território é construído
historicamente, cada vez mais, como negação da natureza natural" (Santos, 1996,
p.51). É uma área delimitada, construído e desconstruído por relações de poder, de
maneira irregular; é o palco onde o capitalismo internacional prolifera e onde se
realizam as atividades criadas a partir da herança cultural do povo que o ocupa.
O teatro pode ser um agente "na disputa do pensamento da cidade,
principalmente, ao […] questionar a vida pautada pela lógica do capital”, afirma o
Grupo Redimunhno (2020). Os fenômenos organizados a seguir relacionam-se com
construções/obras, tanto perenes como efêmeras, empreendidas pelos grupos na
cidade. Afinal, as transformações que almejavam na "experiência da cidade”
dependem “de procedimentos e práticas”, constata o grupo XIX (2005).
Alinhavamos, a seguir, os principais fenômenos que classificamos no eixo território:
(i) a sede-casa; (ii) as residências em equipamentos públicos; (iii) as
“refuncionalizações" territoriais; (iv) estratégias de difusão e capilaridade e (v)
situações fronteiriças teatro/cidade.
Sede-casa
A sede é a “casa do grupo”, local onde se concentram e aprofundam seu
trabalho artístico e administrativo. Ela permite unidade, rotina de trabalho,
estabilidade e “existência real [...] Afinal, a ocupação de um espaço organiza melhor
o passado e as pesquisas atuais do grupo e permitirá a continuidade de seu diálogo
com a sociedade” (Cia. do Latão, 2005).
O percurso temporal das edições do Fomento revela o montante de recursos
financeiros e de trabalho alocados no enraizamento dos grupos. Entretanto, se
desenhássemos um gráfico para ilustrar a existência de sedes na região central da
cidade, ela teria a forma da letra “U” invertida: implementação nas primeiras
edições, seguida de forte demanda de recursos para cuidar dos espaços e manter
suas atividades, até o fechamento em série que marcam os tristes últimos anos.
O Núcleo Experimental (2015) evidenciou uma face do problema estrutural em
curso: a implantação de sua sede (com recursos da 21ª edição, em 2012) participou
da revitalização e valorização imobiliária dos arredores, incluindo o prédio da sede.
Os grupos se encontram, portanto, submetidos a uma batalha territorial entre a
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revitalização da qual são agentes e os grandes empreendimentos imobiliários dos
quais são vítimas.
Há grupos cujo modo-de-fazer se alterou depois de conquistarem uma sede,
como é o caso do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos; do Tablado de Arruar e do
Ivo 60. No início dos anos 2000, eram grupos jovens, sem sedes próprias e seus
primeiros projetos financiados aconteciam no espaço público – Tablado e Ivo 60
dedicavam-se ao teatro de rua. Depois de terem suas trajetórias reconhecidas e
auxiliadas pelo programa, instalam suas sedes na região central da cidade e,
paulatinamente, percebe-se a migração das pesquisas e ensaios para estes
espaços e, ao mesmo tempo, transformações estéticas e de linguagem cênica.
Após serem despejados da sede-casa em 2014, o Núcleo Bartolomeu foi
precursor de um movimento que culminou no reconhecimento dos grupos teatrais
paulistanos como patrimônio cultural imaterial pelo Conselho Municipal de
Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental do Município de São
Paulo, o COMPRESP10. Em 2015, o grupo estava “sem casa”, em trânsito. Inquiriam
o “solo imaterial que nos toca viver e que desejamos lograr ao futuro”. Na esteira
da definição de Milton Santos de território como palco das disputas do capitalismo,
abordavam “a cidade que queremos e a tensão entre os interesses público e os
interesses privados” (Núcleo Bartolomeu, 2015). O coletivo segue ativo artística e
politicamente, porém sem sede fixa.
Já uma característica essencial da forma de atuação dos grupos de periferia11
é instalarem e administrarem sedes que funcionam como centros-comunitários-
culturais, participando "ativamente do desenvolvimento cultural de seus territórios
de origem" (Brava Cia, 2019). O Dolores Boca Aberta Mecatrônica (2021) descreve
assim sua sede, o CDC Vento Leste:
Administrado pela comunidade, existem grupos de Teatro, Capoeira,
10 Fonte:https://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/upload/Re2314RegistrocomoBemImaterialdoConjuntodeTeatros
PDF_1413396489.pdf. Acesso em: 10 maio 2024.
11 A definição de um teatro de periferia tem sido elaborada pelos coletivos de periferia em seus projetos e em
suas práticas. Trata-se de um teatro que, segundo a Brava Cia (2019), "arduamente tenta existir e residir fora
do eixo tradicional da cidade” e criar a partir de “uma unidade crítica, organizativa e periférica” - em que
“teatro” e “periferia" se encontram não por único caminho, mas por opção (Dolores Boca Aberta, 2011).
Buscam resoluções estéticas - da encenação, linguagem e procedimentos do treinamento para a cena -
coerentes com suas origens periféricas. O “teatro de periferia” integra o eixo linguagem e será tematizado
em um artigo futuro.
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Dança, Basquete, Futebol, Associações de Moradores Bolivianos e
Paraguaios. […] O CDC possui espaços para realização de peças teatrais,
seminários, atividades culturais, gastronômicas e esportivas. Esse
ambiente está dividido em um prédio com um galpão e uma sala, um
teatro de arena circundado por árvores, duas quadras de futebol de salão
e basquete, uma pista para caminhada, esculturas espalhadas por todo
o terreno do CDC, uma cisterna e cinco containers usados pelos grupos
de teatro (Dolores; 2021).
Residências em equipamentos públicos variados
Equipamentos públicos variados são cedidos para grupos fazerem deles suas
sedes-casa; neste segmento, estão incluídos projetos de escopo e duração
diversos. Primeiro, as residências em equipamentos públicos com estrutura
adequada ao fazer teatral12 (teatros e bibliotecas) perfazem alternativas para os
grupos arregimentarem uma sede-casa provisória. A Cia Truks (2002) reformou o
auditório da Biblioteca Monteiro Lobato para efetivá-lo como um “centro de
referência e difusão do teatro de bonecos” aberto à população. O grupo ali
permaneceu por 15 anos, período no qual foi premiado em nove edições do
Programa. Despejados, o grupo perdeu o trabalho de quase 20 anos; o programa
perdeu os recursos investidos e a cidade perdeu o centro de referência e difusão
teatral.
Há também as residências pontuais, em equipamentos diversos, motivados
por interesse temático ou de relação com um público específico, permitindo
“radicalizar interlocuções estéticas e políticas em espaços sociais não-teatrais"
(Cia Estável, 2010). Trata-se de uma tendência da produção artística das últimas
décadas e que um programa nos moldes do Fomento acaba por promover. A Cia
Estável (2010) ocupou o Arsenal da Esperança, "uma casa de acolhida, aberta 24
horas por dia, que funciona nas instalações da histórica Hospedaria das
imigrantes”. A II Trupe de Choque (2007) residiu na Usina de Compostagem de Lixo
de São Mateus e no Hospital Psiquiátrico Pinei, onde desenvolveram um projeto
de teatro-educação. A Cia Arthur Arnaldo (2017), dedicada ao teatro para a infância
e juventude, ocupou um CEU (Centro Unificado de Educação, Esporte e Lazer),
utilizando as salas de ensaio do equipamento e beneficiando-se da convivência
12 As primeiras edições do Fomento “substituíram" o recém-extinto Programa de Difusão da Secretaria
Municipal de Cultura, o Prêmio Teatro Cidadão. Nelas, eram premiados grupos cuja intenção era de continuar
as residências artísticas apoiadas pelo programa anterior.
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com adolescentes, dando à residência um caráter etnográfico.
A “refuncionalizações" de equipamentos e bairros pelo teatro
Processos de “revitalização" ou “requalificação” urbana são controversos.
Estão ligados a grandes projetos estratégicos "baseados nas premissas neoliberais
do planejamento econômico-administrativo de empresas” (Sotratti, 2015, n.p.),
“cujas práticas compreendem um conjunto de intervenções urbanas voltadas à
transformação de sítios históricos degradados em áreas de entretenimento urbano
e consumo cultural” (Leite, 2008, p.36). No universo do Fomento, há casos de
territórios antes abandonados (ou subutilizados) e que, pela ação dos grupos
teatrais, ganham novos usos. Zonas degradadas são recuperadas, ganham
visibilidade e atraem a atenção do público e dos agentes de mercado13. Os preços
dos imóveis nas áreas do entorno sobem e - ironicamente - os grupos
protagonistas da “revitalização” são ameaçados de expulsão. Ainda que
involuntariamente, quando “disciplinam certos espaços urbanos para uso
extensivo de lazer, turismo e consumo”, os grupos são “agentes fomentadores de
‘processos de gentrificação’ (formas de enobrecimento de áreas estratégicas da
cidade) ou de ‘embelezamento estratégico’” (Leite, 2008, p. 37).
Em 1984, quando o Teatro Ventoforte chegou a São Paulo, o grupo apoderou-
se de um terreno público antes utilizado para armazenar detritos sólidos - um
lixão - instalado em uma área nobre da cidade. A ocupação foi regularizada pela
prefeitura e, em todas as edições em que foi contemplado pelo Fomento (dez no
total), o grupo manteve seu “laboratório artístico de utilização espacial dentro de
um centro urbano” (Teatro Ventoforte, 2002). Após longa disputa, a sede do grupo
foi demolida pela atual gestão da prefeitura de São Paulo, em fevereiro de 2025.
A Paideia Associação Cultura é um "significativo pólo cultural em São Paulo e
referência teatro para crianças e jovens” (Paideia, 2019). O grupo gesta, desde 2004,
“um espaço em que ocorre uma efetiva ação cultural”; onde artistas, crianças, pais
e educadores se encontram para "pensar e buscar caminhos para o teatro da
infância”. Com apoio do programa, ocuparam o Pátio de Coletores de Lixo, um
13 A disputas territoriais envolvendo as sedes Núcleo Experimental e do Núcleo Bartolomeu são exemplos do
fenômeno.
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grande terreno público, à época abandonado, localizado na zona sul. A prefeitura
cede então o terreno e a ocupação tornam-se permanente, como “Pátio dos
Coletores de Cultura, um local democrático de prática artística e cultural”. Além
de abrigar as ativadas do grupo, o Pátio atua como um equipamento cultural da
Zona Sul, erigindo “um terreno fértil para multiplicação de iniciativas semelhantes”
(Paideia, 2007).
A Praça Roosevelt, na região central de São Paulo, transformou-se em polo
teatral na virada do século XXI. Iniciado pelo grupo Os Sátyros, em dezembro de
2000, o polo fortaleceu-se com a chegada de outros grupos para ocuparem
imóveis na praça: Espaço Parlapatões, Teatro Studio 184 e Miniteatro do Teatro da
Revista. Em 2002, Os Sátyros são premiados para a manutenção de sua sede com
foco na vulnerabilidade social e na população residente das cercanias. Essa
tessitura social será central para o grupo a partir da “Trilogia da Praça Roosevelt”
de 2005, cujas criações concentram-se na vida na praça. O primeiro espetáculo
da série, “Transex”, resgata a história do edifício que abriga o Espaço dos Satyros,
um antigo "hotel de prostituição de travestis". Nos primeiros anos, o grupo
enfrentou dificuldades para atrair público devido ao histórico de violências da
praça e dos preconceitos relacionados ao estigma do “território de travestis” (Os
Satyros, 2005). Anos depois, o Espaço dos Satyros teria se tornado “referência da
cena teatral” e o grupo seria corresponsável pela "reestruturação da praça
Roosevelt’, fenômeno comprovado, segundo eles, pela valorização imobiliária do
entorno: o valor do metro quadrado aumentou “mais de 70% em pouco mais de 5
anos” (Os Satyros, 2006).
A análise dos projetos aprovados pela 9a edição, em 2006, indica uma
prioridade acordada pela comissão de seleção em fecundar a praça Roosevelt
como território teatral. Além de Os Satyros, o Teatro Studio 184 (2006) é premiado
para manter seu teatro sede e os Parlapatões (2006) propõem erigir ali o Espaço
Parlapatões. É inegável a transformação fomentada pela atuação dos grupos na
Praça, e que foi ampliada por projetos de requalificação urbana capitaneados pela
prefeitura de São Paulo, em 2010 e em 2023. Mas será que as populações
vulnerabilizadas, moradoras dos arredores da praça de ar sombrio no início dos
anos 2000, puderam permanecer habitando as cercanias da praça revitalizada? À
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semelhança do que relata Rogério Leite sobre a revitalização do centro de Recife,
os antigos moradores costumam ser removidos, os imóveis são reformados, as
classes mais ricas passam a frequentar e habitar o território, que ganha teatros,
bares e restaurantes badalados. Afinal, "o processo de 'revitalização' mudou a
paisagem urbana […], mas não alterou as assimetrias que demarcavam
espacialmente as desigualdades sociais do lugar” (Leite, 2008, p. 37).
Estratégias de difusão, circulação e capilaridade
São Paulo é uma megalópole extensa e geograficamente desigual. A área
central concentra as melhores estruturas de transporte, saúde, educação, além
de maior oferta de equipamentos culturais e programação artística. Esta falta é
endereçada por diversos projetos no universo do Fomento. Há a tradicional
circulação de espetáculos por equipamentos diversos (ou nas ruas), porém
destacamos dois formatos peculiares: a escolha identitária pela itinerância e os
dispositivos para apresentação-circulação.
Na 1ª Edição do Fomento, em 2002, As Graças realizam o projeto “Circular
Teatro”, cujo título revela a principal forma de atuação do grupo no contexto do
programa. Elas almejavam realizar "uma forma diferenciada de ocupação do
espaço público” e circular seus espetáculos por localidades “não-convencionais
para o teatro”. Um “ônibus-teatro” seria adaptado, com função dupla, de espaço
cênico e “sede móvel”, com vocação para “modificar a rotina de cada bairro” e
“estimular o encontro no espaço público” (As Graças, 2002). A partir do projeto
seguinte, em 2003, circulam por localidades desprovidas de teatros e pesquisam
novas criações adaptadas à estrutura do ônibus-teatro. Elas queriam investigar um
“teatro popular de qualidade” e erigir espetáculos de autores consagrados, como
Shakespeare e Nelson Rodrigues (As Graças, 2006). O projeto estrutura-se sobre a
ideia de que, se encenado na rua, o teatro poderia ser universalizado. A concepção
da oferta de bens culturais como tradução prática para a democratização
almejada é compartilhada por muitos grupos e projetos e merecerá ser debatida
em profundidade em outra ocasião.
Ao celebrar os 25 anos de trajetória, o Caixa de Imagens (2019) reflete sobre
o papel identitário que a itinerância de seus espetáculos teve na história e na
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longevidade do grupo. “Itinerar pode ser uma opção profissional ou será sempre
concebido como uma forma de sobrevivência? Itinerar é o mesmo que circular?”,
são questões instigantes dentro do contexto de um programa nos moldes do
Fomento. O grupo faz teatro de animação “intimista e que caiba em qualquer
espaço, cuja pesquisa estrutura-se "na itinerância e proximidade com o público”.
Por meio da “chuva de convites”, oferecem centenas de apresentações de suas
criações em localidades periféricas e realizam “uma viagem soprada e levada pela
vontade” do público. Partem de "convites de instituições, escolas e grupos
organizados de baixo poder aquisitivo”. Nessas localidades, abrem um “Diário de
Bordo”, onde o público pode registrar novos convites, e sucessivamente, garantir -
segundo eles - “capilaridade e acesso democrático” (Caixa de Imagens, 2003). Em
resumo, a itinerância parece uma escolha ético-estética fundamental para seu
modo particular de fazer teatro. Não obstante, tem sido uma estratégia eficaz para
serem frequentemente contemplados pelo Programa.
À semelhança das carroças-teatro dos saltimbancos medievais, ou da vida
sobre rodas da tradição circense, os grupos criaram dispositivos móveis inventivos,
permitindo-os de se apresentarem em localidades desprovidas de equipamentos
culturais. As sedes ambulantes ou os teatros sobre rodas (com palco e
equipamentos de luz e som) solucionam o transporte, e a armazenagem de
materiais e a estrutura para apresentações. Destacam-se o ônibus-teatro de As
Graças; o palco rodante da Fraternal Cia. de Malas; o caminhão-palco da Pia Fraus;
a “Karroça” da Cia. Antropofágica; o teatro sobre rodas da BuZum; a “kombi-palco”
da Academia de Palhaços e a “bike-teatro” dos Ciclistas Bonequeiros.
Situações fronteiriças teatro/cidade
Há o teatro apresentado na rua; a rua como
lócus
/estratégia de pesquisa; a
rua como catalisador; matéria-prima, paisagem e cenário. O que veio antes: o
desejo de pesquisa estética vinculada à cidade ou um programa de Fomento “para
a cidade”? Pergunta sem resposta, notadamente depois de mais de 20 anos da
lei, quando as gerações mais antigas (e suas produções) influenciam (por
semelhança ou diferença) os projetos vindouros, verifica-se que muitos grupos
transfeririam suas pesquisas e encenações do palco para a cidades, em um
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movimento "sobre e para São Paulo” (Cia. de Teatro Documentário, 2010).
As composições na/da borda teatro/cidade revelam plenamente a tensão
criar teatro e fazer cidade como operação de linguagem no/sobre/do território. Por
sua vez, a teatralidade não é uma propriedade intrínseca, mas "um processo”
capaz de provocar "uma fenda no cotidiano” e que, eventualmente, “pode
favorecer a ficção emergir" (Féral, Beirminhghham, 2002, p 97, tradução nossa).
Nesses casos, o território, enquanto paisagem, é o disparador de uma operação de
linguagem, "uma operação cognitiva fantástica, que permite a passagem daqui
para “algum outro lugar (Féral, Beirminhghham, 2002 p. 98). Revoluciona-se a
encenação em termos técnicos e de interpretação e, muitas vezes, libera-se o
público para passear, observar, escutar e, quem sabe, transformar-se.
A rua é viva. Estar na rua é lidar com a imprevisibilidade da cena: renuncia-
se à proteção da caixa-preta e encontram-se interferências diversas, de toda
ordem. Há a necessidade de um treinamento específico para estar apto ou
preparada para as imprevisibilidades e para lidar com este público especial, o
transeunte, “espectador do cotidiano” (Núcleo Bartolomeu, 2002) ou "jogadores
potenciais" (coletivo Dodecafónico, 2011). Os grupos admitem e tem como
premissa a nova relação entre cena (artistas) e público (transeuntes) disparada
pela rua.
O Teatro da Vertigem foi premiado quatro vezes nos primeiros 5 anos do
Programa. Uma das principais características da reconhecida pesquisa estética do
grupo (prévia ao Fomento) era a instalação de seus espetáculos em áreas reais da
cidade, como uma igreja, um hospital abandonado, um rio que corta a cidade, entre
outros. Segundo a pesquisadora Sílvia Fernandes, o grupo escolhe “espaços reais,
portadores de memória e história”, colocando o “espectador em uma zona
fronteiriça entre a cidade e o teatro” (Fernandes, 2010, p.68). A cidade seria, na
acepção de Magris e Picon-Vallin (2019), o cerne de uma operação documental por
meio do teatro. Na virada do século XXI, grupos paulistanos seguem a trilha aberta
pelo Teatro da Vertigem e investigam o teatro em “zona fronteiriça” com a cidade.
A Digna (2019) afirmava dedicar-se a uma "investigação cênica das relações
corpo-voz, poesia-cotidiano, sujeito-cidade” e "que busca compreender como a
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poesia pode brotar do cotidiano urbano, criando histórias ficcionais a partir de
memórias pessoais de moradores de São Paulo e suas relações com a paisagem
da cidade”. Empreendem "estudos, observações e experimentos na/ sobre/ para/
a partir da cidade de São Paulo”, tendo o fenômeno da gentrificação como aspecto
central: "como resistir às transformações das experiências na cidade em
mercadorias de consumo?” (A Digna, 2019). Se nos projetos de “refuncionalização”
a faceta perversa é os grupos participarem dos processos de gentrificação
(reconhecendo-o ou não), aqui ele passa a ser tema central.
O Carcaça de poéticas Negras (2020) "pesquisa teatro colaborativo, cênico e
étnico racial” sobre as bases do Teatro Experimental do Negro. Em
Trilogia da
Fuga
encaram a fuga como "um ato de resiliência, de recusa a uma ideia de guerra
imposta goela abaixo para corpos dissidentes”. Instalam a pesquisa e a obra
resultante em igrejas e praças localizadas no centro da cidade, onde a “presença
da população negra durante os séculos XIX e XX” foi relevante. O grupo escolheu
territórios que causaram "dor aos seus ancestrais" para instalar seus corpos,
friccionar os padrões estabelecidos e afirmar suas identidades.
O uso cênico e dramatúrgico dos deslocamentos pela cidade em transporte
público é outro caso peculiar e inventivo. Em São Paulo, “chega-se a 30 horas
semanais dentro do ônibus”, fazendo-o "um espaço verdadeiramente púbico”, diz
a Trupe Sinha Zózima (2012). A Trupe então propõe “um teatro do encontro, sem
fronteiras”, unindo dispositivo de difusão (obras cênicas para ônibus urbano) e
residência em equipamento público, o Terminal D Pedro II. Já a
Trilogia da Amnésia
,
do Estopô Balaio, tem forte relação com o trem. As criações do grupo nascem
dos vínculos com seu bairro de origem, o Jardim Romano. O grupo pretendeu tecer
"narrativas anticoloniais ou contracoloniais" organizadas como trabalhos cênicos
itinerantes, utilizando as ruas do Jardim Romano, o trem e a estação Brás da CPTM
como suporte da dramaturgia e cenário (Estopô, 2022). Insurgem-se contra a
relação usual centro-periferia: não é o grupo periférico quem vai ao centro para se
apresentar, mas o público da área central quem deve subir no trem, seguir em
direção à periferia, caminhar pelo bairro e conhecer sua gente e seu cotidiano.
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Considerações Finais
Originalmente, o Arte contra a Barbárie encarava o Fomento como “um passo
tático” da disputa maior acerca do “pensamento sobre arte e cultura com a
ideologia do mercado”. Era uma solução de compromisso dentro da gramática do
Estado neoliberal, uma “alternativa às leis de incentivo sem combatê-las
diretamente”, cujo sucesso dependia de “passos subsequentes” (Costa, 2008,
p.26). Em termos de efetividade do Fomento, a variedade e a criatividade dos
mecanismos desenvolvidos pelos grupos e expostos na
rede de proposições
evidenciam sua extensão e singularidade. Apesar das contendas internas e das
carências estruturais, o Programa opera como agente de transformação das
práticas artísticas, da linguagem teatral (considerada tanto como matéria quanto
como objeto), nas dinâmicas territoriais e nas interações sociais. Há espaço para
novos estudos, práticos e teóricos; já a discussão acerca dos “passos
subsequentes” foge do escopo deste artigo, mas pretendemos endereçar no
futuro.
Posto que o modo-edital é o mecanismo de financiamento da cultura
preferido em São Paulo (quiçá no Brasil), analisar os projetos, os critérios de
seleção e as estruturas dos concursos pode ser uma oportunidade de se aprimorar
a prática vigente. Não obstante, a busca por modelos alternativos (vis a vis as
armadilhas e limitações apresentadas anteriormente) é outra trilha de pesquisa
promissora. Outrossim, a pesquisa a partir da análise dos projetos apresenta
desafios metodológicos, como o grande volume de projetos e a condição precária
dos arquivos físicos. Apesar dos projetos estarem armazenados na sede da SMC
sem organização adequada, foi possível realizar o trabalho de campo em 2022.
Contudo, em 2025, novas consultas foram impossibilitadas devido à transferência
dos documentos para um depósito inacessível ao público. A ausência de um
registro sistematizado dos dados dos projetos por parte da SMC, gestora do
programa, evidencia o risco de perda da memória institucional, reforçando a
fragilidade atual do Programa.
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Recebido em: 10/06/2025
Aprovado em: 30/07/2025
Universidade do Estado de Santa Catarina
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UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
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Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas
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