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Fontainville Abbey
: a peça gótica esquecida de William
Dunlap, o primeiro dramaturgo estadunidense
Vanessa Cianconi
Para citar este artigo:
CIANCONI, Vanessa. Fontainville Abbey: a peça gótica
esquecida de William Dunlap, o primeiro dramaturgo
estadunidense.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 55, ago. 2025.
DOI: 10.5965/1414573102552025e0213
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Fontainville Abbey
: a peça gótica esquecida de William Dunlap, o primeiro dramaturgo
estadunidense1
Vanessa Cianconi2
Resumo
Fontainville Abbey
(1794), de William Dunlap, inspirada em
Romance of the Forest
(1791),
de Ann Radcliffe, é uma peça que ficou relegada ao esquecimento. Dunlap é considerado
um exímio historiador, além de ser o primeiro dramaturgo estadunidense e o primeiro
escritor de literatura gótica no país. Esquecido por seus pares, Dunlap também foi
esquecido pela academia. O objetivo deste artigo é mostrar como a dramaturgia
melodramática de Dunlap e seu dialogo com os textos seminais da literatura norte-
americana servem como receptáculo de memória e como esta memória, neste caso, a
memória da história do teatro melodramático (gótico?) estadunidense, se transforma
em fantasmagoria.
Palavras-chave
: William Dunlap. Fontainville Abbey. Gótico. Dramaturgia. Fantasmagoria.
Fontainville Abbey
: William Dunlap’s forgotten Gothic play, the first American playwright
Abstract
Fontainville Abbey
(1794), by William Dunlap, inspired by Ann Radcliffe's
Romance of the
Forest
(1791), is a play that has been relegated to oblivion. Dunlap is considered an
outstanding historian, as well as the first American playwright and the first Gothic writer
in the country. Forgotten by his peers, Dunlap was also forgotten by the academy. The
aim of this article is to show how Dunlap's melodramatic dramaturgy and its dialogue
with American literature’s seminal texts serve as a receptacle for memory and how this
memory, in this case, the memory of the history of American melodramatic (Gothic?)
theater, is transformed into phantasmagoria.
Keywords:
William Dunlap. Fontainville Abbey. Gothic. Dramaturgy. Phantasmagoria.
Fontainville Abbey
: la obra gótica olvidada de William Dunlap, el primer dramaturgo
americano
Resumen
Fontainville Abbey
(1794), de William Dunlap, inspirada en el
Romance of the Forest
(1791)
de Ann Radcliffe, es una obra que ha quedado relegada al olvido. Dunlap está
considerado un excelente historiador, además de ser el primer dramaturgo
estadounidense y el primer escritor de literatura gótica del país. Olvidado por sus
coetáneos, Dunlap también fue olvidado por la academia. El objetivo de este artículo es
mostrar cómo la dramaturgia melodramática de Dunlap y su diálogo con los textos
seminales de la literatura estadounidense sirven de receptáculo para la memoria y cómo
esta memoria, en este caso la memoria de la historia del teatro melodramático (¿gótico?)
estadounidense, se transforma en fantasmagoría.
Palabras clave
: William Dunlap. Fontainville Abbey. Gótico. Dramaturgia. Fantasmagoría.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Anna Lemos. Doutorado em Letras pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
2 Doutorado em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense (UFF),
com período sanduíche no Departamento de teatro na University of Pittsburgh. Mellon School of Theater
and Performance at Harvard University. Mestrado em Letras (Ciência da Literatura) pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ). Especialização em Literaturas de Língua Inglesa (UFF). Graduação em Letras
Português Inglês (UFF). JCNE/FAPERJ. vcianconi@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/5622089687976465 https://orcid.org/0000-0003-1175-4919
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“Certainly you must be very superstitious,”- said Mr. S-,
“or such things could not interest you thus.”
“There are few people less so than I am,” replied W-, “or
I understand myself and the meaning of superstition very
ill.”
“That is quite paradoxical.”
“It appears so, but so it is not. If I cannot explain this,
take it as a mystery of the human mind.”
“If it were possible for me to believe the appearance of
ghosts at all,” replied Mr. S-, “it would certainly be the
ghost of Hamlet; but I never can suppose such things;
they are out of all reason and probability.”
(Ann Radcliffe)
A abertura das cortinas nos Estados Unidos e sua memória
fantasmagórica
Quase toda história de fantasma começa da mesma forma, no esquecimento.
O caso de
Fontainville Abbey
, peça de 1794, de William Dunlap, não foi diferente.
Meu primeiro contato com Dunlap foi com a sua peça mais popular, André:
A
Tragedy in Five Acts
, de 1798, em uma pequena coleção editada pelo professor
Jeffrey H. Richards,
Early American Drama
, da Penguin Classics, inicialmente
publicada em 1997. O teatro na construção dos Estados Unidos como país seguia
muito, por razões óbvias, o modelo britânico. O palco estadunidense servia ao
velho propósito platônico: apresentar à nova república um comportamento moral
adequado para um país ainda em seu nascedouro. A questão do exemplo, ou da
mimese, deveria seguir os preceitos do filósofo grego ao considerar que somente
bons comportamentos deveriam ser compartilhados com os cidadãos, ainda em
formação, do novo estado republicano. Ou seja, a cena deveria servir para incutir
princípios de boa cidadania.
Quando ao ler o capítulo “Gothic American Drama”, escrito por Heather S.
Nathans, para o
The Cambridge Companion to American Gothic
, editado por
Jeffrey Andrew Weinstock, me deparei novamente com o nome de William Dunlap.
Conhecido por ter cofundado a Academia Nacional de Design de Nova York, Dunlap
também foi um exímio historiador e dramaturgo de razoável qualidade, segundo a
crítica da época. Autor de várias peças para o palco nova-iorquino dos setecentos,
ele também inaugurou parte da historiografia teatral estadunidense ao escrever
A
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History of the American Theater from its Origins to 1832
, publicado no mesmo ano,
pela J. & J. Harper, de Nova York. A visão do historiador de teatro estadunidense,
em suas origens, mostra inicialmente a importância da manutenção da história do
teatro para a dramaturgia dos Estados Unidos. Curiosamente, apesar de ter sido
de fundamental importância para a historiografia teatral daquele país, nenhuma
das peças de Dunlap performam nas mais importantes antologias, como a
The
Norton Anthology of Drama
, organizada por J. Ellen Gainor, Stanton B. Garner, Jr.
e Martin Puchner, publicada pela W. W. Norton & Company ou na
The Harcourt
Brace Anthology of Drama
, organizada por W. B. Worthen, publicada pela Thomson
Heinle. Tice L. Miller, professor emérito de teatro da Universidade de Nebraska-
Lincoln, para a reedição de 1995 de
A History of the American Theater from its
Origins to 1832
, de Dunlap, aponta para o esforço pioneiro do dramaturgo ao tentar
registrar, pela primeira vez, o teatro estadunidense e, fazer dele, um ponto de
referência para todas as histórias de palco subsequentes do país. Segundo Miller,
em dezembro de 1832, a
American Quarterly Review
fez uma longa resenha citando
extensivamente o livro, chamando atenção para o seu tom moral, afirmando que
Dunlap elevava o palco para torná-lo subserviente aos grandes interesses da
sociedade e da moralidade.
Novamente voltamos à questão platônica da moral para um país em
ascensão. Em um artigo para a
American Literature
em 1968, Fred Moramarco
ilumina o debate ao afirmar:
[...] mas também porque refletem algumas atitudes sobre a arte
dramática que eram uma parte intrínseca da consciência americana no
final do século XVIII. Particularmente, elas sugerem o grau em que as
considerações morais influenciaram e moldaram a consciência literária
americana naquele período3 (Moramarco, 1968, p. 9).
A moralidade no palco transforma-se em algo amplamente debatido por
todos os historiadores teatrais nos Estados Unidos.
Fontainville Abbey
, que estreou no John Street Theatre, em Nova York, no dia
16 de fevereiro de 1795, foi originalmente escrita em 1794, sendo então o primeiro
3 […] but also because they reflect some attitudes about the dramatic art which were an intrinsic part of the
American consciousness in the late eighteenth century. Particularly, they suggest the degree to which moral
considerations influenced and shaped American literary awareness in that period. (Tradução nossa)
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texto escrito nos Estados Unidos sob uma poética gótica. Segundo Nathans, o
termo gótico servia como catalizador de público pela sua popularidade. Alguns
críticos argumentam que incorporar as criações góticas europeias ao cenário
estadunidense serviam a um propósito menos erudito, no entanto, esqueceram
que muitas dessas produções traziam agendas complexas ao endereçar
problemas de raça, de classe e de gênero ao imaginário nacional. Àquela época, o
palco político se formava nos Estados Unidos e o texto de Dunlap conversava
extemporaneamente com a ideia de uma literatura puramente estadunidense de
Ralph Waldo Emerson, em
The American Scholar
, discurso proferido em 1837, em
Harvard College. Este artigo versa, então, sobre a dramaturgia melodramática de
Dunlap e como o dialogo entre os textos seminais da literatura norte-americana
servem como receptáculo de memória e como esta memória, neste caso, a
memória da história do teatro melodramático (gótico?) estadunidense, se
transforma em fantasmagoria.
Do teatro Jacobino ao melodrama
A definição de melodramático muda com o passar do tempo. Jeffrey H.
Richards, na introdução de
Early American Plays
(1997), explica que, no início do
século XX, o melodrama ganha um novo significado, além de uma peça com
música. O novo conceito de melodrama trazia peças com diálogos excessivamente
sentimentais, personagens estereotipados, trama moralista e sem nenhuma
ligação com a “vida real”. Ou seja, um teatro vulgar sem qualidade. Logo, relegado
ao esquecimento. Jean-Marie Thomasseau diz que a definição inicial de
melodrama, reproduzida abaixo, é uma falácia, além de ser redutora:
A palavra melodrama, com efeito, traz ao pensamento a noção de um
drama exagerado e lacrimejante, povoado de heróis falastrões
derretendo-se em inutilidades sentimentais ante felizes vítimas
perseguidas por ignóbeis vilões, numa ação inverossímil e precipitada que
embaralha todas as regras da arte e do bom senso, e que termina sempre
com o triunfo dos bons sobre os maus, da virtude sobre o vício
(Thomasseau, 2012, p. 9).
O pesquisador lembra que, ainda no século XVIII, a forma melodramática
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serviu como uma reação contra o teatro
noir
4 importado da Inglaterra ao ordenar
as tentativas mais ousadas do teatro da Revolução, põe em prática o
culto da virtude e da família, remete à honra o senso de propriedade e
dos valores tradicionais, e propõe, em definitivo, uma criação estética
formalizada segundo padrões bastante precisos (Thomasseau, 2012, p.14).
No entanto, Thomasseau argumenta que o melodrama de então colocava em
cena personagens em “situação de exceção” (2012, p. 19) e eram “tão ricos de
episódios tormentosos e de maquinações complicadas” (2012, p. 21) que fica
complicado separar as origens do teatro gótico da do melodrama no século XVIII.
Tice L. Miller, na introdução ao livro de Dunlap, considera que o dramaturgo
introduziu muitos elementos do melodrama ao palco nova-iorquino, dizendo que
“inventado cinco anos antes por Guilbert de Pixerécourt em Paris, o
mélodrame
diferia pouco do drama gótico, exceto pelo uso da música para aumentar o efeito
dramático”5 (Miller apud Pixerécourt, 1997, p. XVI). Bertrand Evans ainda afirma: “o
exame da obra mostra que ela é composta dos mesmos elementos que
encontramos nas peças góticas representadas na Inglaterra durante os últimos
trinta anos do século XVIII”6 (Evans, 1947, p. 162). Talvez a exploração sistemática
dos efeitos patéticos seja a ponte entre o melodrama e o teatro jacobino?
A história teatral aponta para algo muito curioso. O teatro jacobino, que
abrangeu o reinado do rei Jaime I (1603-1625)7, é conhecido por seus temas mais
sombrios, personagens complexos e exploração de questões morais e políticas. As
peças geralmente incluíam heróis aristotélicos, narrativas de vingança, de bruxaria
e do sobrenatural. Esse teatro, muitas vezes caracterizado como decadente,
apresentava tramas moralmente condenáveis, com excesso de violência e de
4 O teatro
noir
nada tem a ver com o cinema
noir
da década de 1940. O teatro
noir
para o professor francês
seria uma reprodução do teatro jacobino, ou seja, um teatro gótico. Um equívoco na tradução para o
português do livro de Thomasseau leva o leitor a confundir o
noir
com a poética gótica inglesa. Interessante
notar que na versão original em francês o termo usado é realmente noir.
5 Invented five years earlier by Guilbert de Pixerécourt in Paris, mélodrame differed little from the Gothic
drama except for the use of music to heighten the dramatic effect. (Tradução nossa)
6 But examination of the work shows it to be concocted of the very elements which we have found in the
Gothic plays acted in England during the last thirty years of the eighteenth century. (Tradução nossa)
7 No período elisabetano se encerra com a morte da rainha Elizabeth I e a ascensão do seu primo escocês
James I ao trono em 1603 – o que dá início ao período
jacobin
o; após sua morte, o rei James será substituído
pelo seu filho, Charles I, dando início ao período
carolino
, de 1625 a 1642.
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perversões sexuais, sendo que tais valores, ou a falta deles, passam também a ser
sempre associados ao popularesco, ao socialmente baixo, um modo fácil de atrair
um público de gosto duvidoso. Suas características mais proeminentes:
fantasmagoria, loucura, metateatralidade, assassinatos brutais e morbidez
levantam questionamentos de como houve a possibilidade de tantas cenas de
horror e perversão exacerbadas em um teatro dominado por regras morais e
estéticas tão rígidas. É inegável dizer, em análise rápida e imediata, que o crime
violento é um elemento chave daquelas tramas, pois demonstram uma fascinação
pelos meios através do quais o ato de violência é efetivado. Além disso, elas
exploram a lascívia e as fraquezas que levam o indivíduo à destruição e proclamam
a coragem com que vítima e vilão encaram a própria extinção. Nas tragedias
jacobinas a violência serve à reflexão, ainda que sofrida e difícil, indicando como a
violência contamina a moral dos personagens, levando-os à derrocada final.
A Revolução Francesa (1789-1799) acabou com a cultura sentimental da
classe mais abastada. A Revolução recanalizou muito do fervor emocional e moral
do sentimentalismo no melodrama. Enquanto o teatro sentimental presumia, de
forma otimista, que os personagens malignos poderiam se reformar, a maioria dos
melodramas - com base em percepções populares derivadas da Revolução -
dividia a humanidade em tipos bons e maus. O melodrama promoveu a crença de
que as pessoas más sempre conspirariam contra os inocentes. A cultura
sentimental inglesa baseou-se nos preceitos da filosofia do “senso moral”. De John
Locke (1632-1704) a Adam Smith (1723-1790), existia a crença de que as pessoas
poderiam ser moldadas desde a sua primeira infância, logo, ao assistir à uma peça
moralmente idônea também despertaria nelas a ideia de um espectador ideal com
sentimentos e conduta que, responderia às pressões sociais garantindo a cada
pessoa o cumprimento de seu dever moral. Para os filósofos morais, a moralidade
era inerente e natural; fazer a coisa correta deriva da sensibilidade emocional, não
de razões abstratas. No entanto, Rousseau e tantos outros pensadores iluministas
não conseguiam explicar como essa natureza humana, que era essencialmente
boa, se virava para o mal. O sentimentalismo não conseguia explicar a maldade
humana, desta forma, somente o gótico daria conta de tal problema. No centro do
drama gótico existia o vilão, geralmente uma figura melancólica, que dominava as
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figuras femininas em cativeiros e lutava contra fantasmas de seu passado em um
castelo em ruínas. Bruce McConachie (2010, p. 244-245), renomado pesquisador
de teatro, explica que “o gótico não oferecia uma resposta completa para a
maldade de tais protagonistas, mas produzia imagens de horror que fascinavam o
público, ainda mais porque o sentimentalismo dos espectadores não conseguia
explicar o mal que testemunhavam”8.
Talvez seja possível, então, dizer, que a semente do teatro gótico está no
teatro jacobino e é, a partir da confluência entre estas influências góticas e
sentimentais, que se construiu o melodrama como se conhece hoje. Evidências
não nos faltam. Parte do apelo do melodrama era justamente a transposição da
violência dos bastidores para o palco. Momentos de violência exacerbada sempre
foram momentos em que a arte mais se ressente e tenta lutar contra eles. Desta
forma, Peter Brooks, em
The Melodramatic Imagination
(1995), lembra que o
melodrama é uma expressão com origens no expressionismo alemão. Para o
crítico literário estadunidense:
O melodrama é uma forma para uma era pós-sagrada, na qual a
polarização e a hiperdramatização de forças em conflito representam a
necessidade de localizar e tornar evidentes e operacionais as grandes
escolhas de modos de ser que consideramos de importância
esmagadora, embora não possamos derivá-las de nenhum sistema
transcendental de crenças9 (Brooks, 1995, p. x).
Fontainville Abbey, o melodrama de William Dunlap
A busca pela peça de William Dunlap foi uma aventura, remota, mas foi.
Qualquer pesquisadora de teatro ao se deparar com rápidas menções a uma peça
que somente foi montada em 1795 e hoje, com todo advento da internet, não
existe vestígio algum de sua montagem ou de seu texto original disponível em
qualquer sítio da rede mundial de computadores, ficaria, no mínimo, intrigada. O
que aconteceu com essa peça? E por quê? A história é essa: o nome William
8 Gothicism offered no complete answer for the evil of such protagonists, but it did fix images of horror that
fascinated audiences – all the more so because the spectators’ sentimentalism could not explain the evil
they witnessed. (Tradução nossa)
9 Melodrama is a form for a post-sacred era, in which polarization and hyperdramatization of forces in conflict
represent a need to locate and make evident, and operative those large choices of ways of being which we
hold to be of overwhelming importance even though we cannot derive them from any transcendental system
of belief. (Tradução nossa)
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9
Dunlap retorna alguns achados no Google, tantos outros no Jstor ou no Project
Muse, bases de dados internacionais pagas pela UERJ, mas, insistentemente, as
referências somente reportam à sua única peça mais famosa: André, escrita
quatro anos depois de
Fontainville Abbey
. Acredito que, inicialmente, tentei todas
as formas usuais de conseguir o texto da peça, mas sem sucesso. Em uma busca
na New York Public Library descobri que o texto estava disponível para pesquisa
local, o que, infelizmente, inviabilizaria o meu acesso a ele do Brasil. Realmente, o
texto integral da peça existia, mas não em acesso livre na internet, nem através
da consulta online da Biblioteca. Foi somente através do e-mail da NYPL que
consegui um PDF da peça, mesmo assim sem seu epílogo. Através do sistema de
busca de Beinecke Library da Universidade de Yale e da ajuda de uma
bibliotecária10, consegui a primeira edição do volume XXII da Longworth Edition de
The English and American Stage
, onde foram publicadas quatro peças originais de
Dunlap, em 180711.
Muito pouco se escreveu sobre William Dunlap. Robert H. Canary em “William
Dunlap and the Search for an American Audience”, publicado na
Midcontinent
American Studies Journal
, em 1963, é um dos poucos textos sobre o dramaturgo
de fácil acesso. O texto de Canary reforça o fato de Dunlap ter sido esquecido por
ter feito seus esforços em drama, um campo negligenciado pelos historiadores
literários. E, provavelmente, o motivo não foi só esse. Sua preferência por temas
góticos o afastava do que era considerado literatura de qualidade pela crítica. Em
geral, a crítica considerava o gótico como um produto da decadência europeia, um
gênero que não conduzia à produção de uma literatura genuinamente nativa
(Canary, 1963; Fisher & Argetsinger, 2023). Não existiam, até a década de 1970,
trabalhos acadêmicos de importância sobre sua obra. E, hoje, podemos dizer,
ainda não existe. A busca pela plateia estadunidense, sob escrutínio, por Canary,
é, desde sempre, o cálice sagrado do dramaturgo. Para o professor:
10 Agradecimento especial à Adrienne Sharpe-Weseman,
Access Services Assistant na Beinecke Rare Book and
Manuscript Library
da Universidade de Yale.
11 Há divergência de datas entre o PDF (texto de 1807), nota do dramaturgo (1806) e as edições impressas (1807
e 1809). Optei por usar 1807 por ser a 1ª publicação.
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10
Sua
Fontainville Abbey
(1795)12 “não foi anunciada como a publicação de
um americano, e encontramos em uma publicação da época a seguinte
observação. ‘Será possível que o autor pense que tal declaração teria
efeito contra ele?’ Não há dúvida de que ele pensou assim, e não há
dúvida de que tal declaração, naquela época, teria sido suficiente para
condenar a peça”13 (Canary, 1963, p. 46, 47).
Talvez isto pudesse servir de explicação para o desaparecimento de
Fontainville Abbey
dos palcos e, por consequência, do mundo literário, mas esta
não é a verdade. Como tantos outros historiadores e teóricos teatrais, Canary traz
a questão do gosto do frequentador médio de teatro para seu texto:
Se essa classe de homens [a classe alta e educada] não apoiasse o teatro,
“o empresário deveria agradar aos vulgares ou fechar seu teatro”. O
homem comum da época de Dunlap era mais bem atraído por “exibições
vergonhosas de monstros e bestas, e outros espetáculos vulgares”, pelos
quais o “estado era degradado”14 (Canary, 1963, p. 47).
Dunlap acreditava, já ao final do século XVIII, que a voz do norte-americano
precisava ser ouvida e uma arte puramente estadunidense precisava existir. O
dramaturgo não estava em negação ao estado da arte em sua época, mas, como
um artista muito à frente de seu tempo, antecipou muito o que os
Transcendentalistas, principalmente Ralph Waldo Emerson, iriam reforçar,
lembrando que os novos republicanos não precisavam do patrocínio inglês. O
palco norte-americano trazia questões de tanta importância quanto o inglês,
mesmo quando inspirado em um romance da ilha. O primeiro número do
Theatrical Register
15 reflete o crescente senso de nacionalismo que se desenvolvia
12 O texto de Dunlap foi escrito em 1794. Como a primeira montagem aconteceu em 1795, muitos
pesquisadores indicam este ano como o ano de publicação.
13 His
Fontainville Abbey
(1795) “was not announced as the publication of an American, and we find in a
publication of the day the following remark. ‘Can it be possible that the author thinks that such an avowal
would operate against it?’ There can be no doubt that he did think so, and no doubt but that such an avowal
at that time would have been enough to condemn the piece”. (Tradução nossa)
14 If this class of men did not support the theatre, “the manager must please the vulgar or shut his theatre”.
The common man of Dunlap’s day was best lured by “shameful exhibitions of monsters and beasts, and
other vulgar shows,” by which the “state was degraded”. (Tradução nossa)
15 Na década de 1790, surgiram várias revistas que publicavam artigos sobre o teatro estadunidense e o
desenvolvimento da dramaturgia em geral. Provavelmente a mais importante delas foi a
New York Magazine
,
que publicou uma série de críticas sobre o palco de Nova York entre novembro de 1794 e abril de 1796. Essas
críticas apareceram sob o título “The Theatrical Register” e, embora a política de anonimato da revista
impossibilite que saibamos ao certo o autor, as evidências disponíveis sugerem que elas vieram da pena de
William Dunlap. Para um resumo convincente dessas evidências, consulte Mary Rives Bowman, “Dunlap and
‘The Theatrical Register’ of the New York Magazine”, Studies in Philology, XXIV, 413-425 (julho de 1927).
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na América. Assim, como seu contemporâneo Noah Webster, Dunlap defende uma
maior separação entre a América e a Inglaterra e enfatiza a necessidade de
desenvolver formas de arte nativas. Ele percebe que o palco americano tem sido
imitativo e derivativo, mas prevê um novo drama baseado na cultura local.
Dunlap, em um curto Prefácio ao Volume XXII de
The English and American
Stage
(1809), confessa que apesar de ter se inspirado em obras de origem europeia,
ele não as reproduz no placo, mas cria a possibilidade de um texto original
estadunidense, ou seja, ele se aproxima do “céu da invenção”, da literatura original
produzida por um estadunidense:
Aqueles que são bem-informados sobre esse tipo de literatura
descobrirão facilmente de onde tomei emprestado, quem imitei e quais
partes de meu trabalho podem ser consideradas originais no sentido mais
estrito.
Combinar, em vez de inventar, é o destino dos dramaturgos
modernos. Meus leitores talvez se sintam tentados a lamentar o fato
de eu ter subido com tanta frequência ao “céu da invenção”
16 (Dunlap,
1809, p. b).
Apesar de Ann Radcliffe nunca ter escrito uma peça, sua produção literária
inspirou muitas peças de teatro ao redor do mundo, sobretudo na Alemanha.
De
The Romance of the Forest
(1791) vieram duas peças, Boaden's
Fontainville Forest
(C. G., março de 1794) e um melodrama anônimo,
Fontainville Abbey
;
or
,
The Phantom of the Forest
(Surrey, março de
1824)17 (Evans, 1947, p. 91).
Bertrand Evans ignora a existência da adaptação de 1794 do estadunidense
William Dunlap do mesmo romance de Radcliffe e coloca James Boaden como o
primeiro dramaturgo a adaptar um romance da escritora inglesa, Boaden adapta
The Romance of the Forest
(1791) no mesmo ano em que Dunlap adapta o mesmo
romance gótico. Em uma nota ao leitor datada de 1806, Dunlap menciona: “A peça
do Sr. Boaden,
Fontainville Forest
, deve ter sido apresentada mais ou menos na
16 Those who are well read in this species of literature will easily discover whence I have borrowed, whom I
have imitated, and what parts of my work may be considered as original in the strictest sense. To combine
rather than to invent is the lot of modern dramatists. My readers may perhaps be tempted to lament that I
have soared so often into the “heaven of invention.” (Grifos nossos) (Tradução nossa)
17 From
The Romance of the Forest
(1791) came two plays, Boaden's
Fontainville Forest
(C. G. March 1794), and
an anonymous melodrama,
Fontainville Abbey
; or, The Phantom of the Forest (Surrey, March 1824). (Tradução
nossa)
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mesma época em Londres”18 (Dunlap, 1807). Vale lembrar que a adaptação teatral
de James Boaden está disponível online na
Internet Archive
, enquanto a de William
Dunlap ficou no esquecimento. Evans ainda afirma que:
É impossível medir a extensão total de sua influência. Como descobrimos
anteriormente, raramente é possível estabelecer dívidas definitivas que
não sejam adaptações de peças góticas19 (1947, p. 91).
E ainda:
O Sr. Boaden leu o
Romance of the Forest
com grande prazer e pensou
ter visto ali a base de um drama de efeito mais do que o normal. Ele
admirou, como todo mundo, o singular disfarce com o qual a Sra.
Radcliffe conseguiu impressionar a mente com todos os terrores do
mundo ideal; e a resolução esportiva de tudo o que havia excitado o terror
em aparências naturais muito comuns, devendo seu falso aspecto às
circunstâncias e aos sentimentos exagerados dos personagens.
Mas, mesmo no romance, pode ser duvidoso se não há algo de
pouco generoso em brincar assim com a pobre e tímida natureza
humana, agonizando-a com falsos terrores. A decepção, eu sei, é sempre
ressentida, e a explicação trabalhosa é comumente considerada a parte
mais plana e desinteressante da produção. Talvez, quando a atenção é
assegurada e a razão cedida, seja melhor que a paixão pelo maravilhoso
permaneça sem controle, e que um interesse selecionado dos tempos
antigos seja inteiramente submetido à sua maquinaria gótica. Por mais
que isso possa acontecer em relação ao romance, quando o duvidoso da
narrativa deve ser exibido no drama, a decisão é uma questão de
necessidade. Enquanto a descrição apenas fixa os sonhos inconclusivos
da fantasia, ela pode compartilhar o caráter dúbio de quem a inspirou
[...].20 (1947, p. 91, 92).
Evans ainda traz à tona a questão de Radcliffe sempre ter uma explicação
racional para tudo o que parecia sobrenatural em seus romances. A adaptação de
18 Mr. Boaden's play of
Fontainville Forest
must have been performed about the same time in London.
(Tradução nossa)
19 It is impossible to measure the full extent of her influence. As we have found earlier, definite debts other
than adaptations can rarely be established in Gothic plays. (Tradução nossa)
20 Mr. Boaden had read the
Romance of the Forest
with great pleasure, and thought that he saw there the
groundwork of a drama of more than usual effect. He admired, as everyone else did, the singular address
by which Mrs. Radcliffe contrived to impress the mind with all the terrors of the ideal world; and the sportive
resolution of all that had excited terror into very common natural appearances; indebted for their false
aspect to circumstances, and the overstrained feelings of the characters./But, even in romance, it may be
doubtful, whether there be not something ungenerous in thus playing upon poor timid human nature, and
agonizing it with false terrors. The disappointment, I know, is always resented, and the labored explanation
commonly deemed the flattest and most uninteresting part of the production. Perhaps, when the attention
is once secured and the reason yielded, the passion for the marvelous had better remain unchecked; and
an interest selected from the olden time be entirely subjected to its gothic machinery. However this may be
in respect to romance, when the doubtful of the narrative is to be exhibited in the drama, the decision is a
matter of necessity. While description only fixes the inconclusive dreams of the fancy, she may partake the
dubious character of her inspirer […]. (Tradução nossa)
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Boaden, em contrapartida, retira do enredo as explicações racionais da autora.
Radcliffe, em seus romances, descrevia cenas que pareciam explicáveis apenas
através do sobrenatural; no entanto, ao final, tudo era explicado como tendo sido
proveniente de causas naturais.
Segundo Evans (1947, p.92):
Boaden acreditava que “é melhor que a paixão pelo maravilhoso
permaneça sem controle”. Sua decisão, portanto, foi omitir, não os
excessos da Sra. Radcliffe, mas suas explicações naturais do
sobrenatural. Pela primeira vez, um dramaturgo se empenhou em superar
o gótico de uma romancista. O resultado foi uma peça mais
elaboradamente gótica em seu estilo do que qualquer outra representada
anteriormente21.
A adaptação de Dunlap segue a mesma linha da adaptação de Boaden, não
há explicação para os elementos sobrenaturais na peça. O epílogo da peça de
Dunlap, intitulado “In the Character of Cupid”22, reforça esta ideia, - Dunlap ainda
adiciona uma reviravolta a seu texto apresentando um desfile de personagens
trágicos gregos tributários às histórias de amor que, ao performar o Cupido, afirma
que “as melhores peças de Shakespeare não ganham sua força do amor”23 (1807,
p. 211), ao contemporizar a perda da musa trágica à luz da comédia, “pois amor e
música sempre são seus temas”24 (1807, p. 211), o dramaturgo ainda apresenta mais
um elemento sobrenatural à peça, já que o Cupido originalmente não figurava em
sua adaptação.
A diferença entre as peças agora está nos valores puritanos do
self-
righteousness
imbuído, desde sempre, no caráter do estadunidense. O
arrependimento de La Motte se dá pelo simples fato de ele ainda temer o demônio,
aquele que era passivo de existir nas florestas da América puritana, afinal de
contas, era a floresta a moradia dos índios, ou seja, dos demônios. O outro
21 Boaden believed that "the passion for the marvelous had better remain unchecked." His decision, therefore,
was to omit, not Mrs. Radcliffe's excesses, but her natural explanations of the supernatural. For the first
time, a playwright undertook to out-Gothicize a novelist. The result was a play more elaborately Gothic in
its furnishings than any previously acted. (Tradução nossa)
22 Somente nas versões impressas, de 1807 e de 1809, é possível encontrar este epílogo.
23 Shakespeare's best plays gain not their force from Love. (Tradução nossa)
24 For Love and Hymen ever are her theme. (Tradução nossa)
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demoníaco se presta, desde sempre, a apavorar a retitude do puritano. No entanto,
não eram eles que representavam esse conflito entre o bem e o mal?
Dunlap retorna justamente a esse passado puritano tipicamente
estadunidense em sua peça, talvez a base para a criação do imaginário gótico que
não somente é característico da literatura daquele país, mas, a meu ver, é,
justamente, o que representa um distanciamento do velho gótico europeu. Os
índios descritos como selvagens por William Bradford em
Of Plymouth Plantation
,
eram “cruéis, bárbaros e traiçoeiros, sendo muito furiosos em sua raiva e
impiedosos quando vencem; não se contentam apenas em matar e tirar a vida,
mas se deleitam em atormentar os homens da maneira mais sangrenta possível”25
(Bradford, 2007, p. 108, 109). O novo mundo era descrito como um território
selvagem, habitado por demônios, prontos para levar a alma dos bons puritanos.
E que, metaforicamente, de fato, a atacaram. O ano de 1692 viu um dos momentos
mais tenebrosos da história norte-americana, quando “se iniciou um jogo de
acusação, confissão, negação e morte que tomou a comunidade, através de uma
obscura luta por poder político e social, um rumo bizarro e mortal quando seus
cidadãos foram tomados pela convicção de que o diabo estava à solta em seus
lares” (Cianconi, 2021, p. 514). A caça às bruxas em Salém começava. Defendendo
o ataque às mulheres de Salém, Cotton Matter escreve
Wonders of the Invisible
World
(1692) como uma resposta ao mundo que se tornava cada vez mais secular.
Matter via a presença do demônio em Salem como uma campanha final para
minar e destruir a comunidade puritana, a mesma que se via transformando o
território selvagem, habitado por demônios, em um novo Eden, um jardim onde os
habitantes desta comunidade inauguravam a ideia do sonho americano. A floresta,
ou o
wilderness,
que cercava Salem vira o território do diabo.
Não é de se estranhar que a peça de Dunlap, escrita somente cerca de 100
anos após o ataque às supostas bruxas de Salem, refletisse a preocupação
supersticiosa daquela época: “Oh, senhor, eu temia os fantasmas do lugar, pois
25 cruel, barbarous, and most treacherous, being most furious in their rage, and merciless where they
overcome; not being content only to kill, and take away life, but delight to torment men in the most bloody
manner that may be […]. (Tradução nossa)
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em tal lugar habitam espíritos malignos”26 (Dunlap, 1807, p. 156). Ainda nas palavras
de Peter:
Oh, por piedade, senhor!
Nunca mais dormiremos em segurança, nunca descansaremos.
Pois em tais lugares assassinatos foram cometidos com frequência,
Em tempos passados, e aqui os espíritos inquietos
Andam noite após noite27 (Dunlap, 1807, p. 156).
E,
[...] Ninguém tem vivido lá ultimamente.
Lá habitam corujas e morcegos. Que barulho
Os demônios fizeram! E, batendo na minha cabeça,
Apagaram minha luz com o bater de suas asas [...]28 (Dunlap, 1807, p. 9,
162).
A referência puritana aos demônios da floresta se faz clara nas palavras do
criado. A abadia, perdida no meio da floresta, era somente habitada por animais
noturnos, comparados com demônios por ele. Animais assustadores que, como
seres malignos que os acreditavam ser, escondiam-se no escuro.
Em contrapartida, ao final do Ato I, La Motte compara a mesma abadia com
um castelo, pois ali ele teria liberdade. A ideia da casa na colina, o mundo novo
como paraíso representando a nova república e o possível sinônimo de liberdade
também foram colocados no palco por Dunlap. Para La Motte: “Mas esta,
comparada às prisões, é um palácio, Um paraíso - pois aqui tenho liberdade”29
(Dunlap, 1807, p. 162). O etos da liberdade estadunidense, desde suas raízes, se
repete na peça de Dunlap.
O sermão de John Winthrop no Arbella, em 1630, direciona o que viria a ser
conhecido como o povo escolhido por deus, ao novo paraíso na terra, clamando
serem eles o exemplo a ser seguido pelo resto do mundo, uma “cidade na colina”30,
26 O, sir, I fear'd the phantoms of the place sure in such a place ill spirits dwell. (Tradução nossa)
27 O, for pity, sir! /We ne'er shall sleep in safety, never rest. /For in such places murders oft were done, In times
long past, and here the restless sprites /Walk night by night. (Tradução nossa)
28 […] None have liv'd there lately. There owls and bats inhabit. What a noise The devils made! and, clattering
round my head, They blew my light out with their flapping wings […] (Tradução nossa)
29 But this, compar'd with prisons, is a palace, A paradise—for here I've liberty. (Tradução nossa)
30 For wee must consider that wee shall be as a city upon a hill. The eies of all people are upon us. Soe that
if we shall deale falsely with our God in this worke wee have undertaken, and soe cause him to withdrawe
his present help from us, we shall be made a story and a by-word through the world. We shall open the
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e que os olhos do mundo estariam sobre eles. No entanto, os perigos do passado
ainda atormentavam Madame La Motte, ao que Peter garante não existir, pois
dizem que lá há fantasmas:
Tudo sobre esta abadia. Estamos seguros o suficiente,
Pois ninguém se aproximará de nós. Dizem que os fantasmas...31
(Dunlap, 1807, p. 168).
As imagens descritas por Adeline são realmente aterradoras. Enquanto
Adeline tenta investigar o crime perpetrado dentro da abadia, ela encontra um
passado de horrores que vem, de alguma forma, conversar com ela. O passado
retorna para assombrar, não só a moça, mas todos na abadia abandonada.
Imagem da morte! Fantasma da desolação!
Não, antes testemunha real de crimes infernais!
Por que não afundo? O que sustenta meus membros?
A inocência destemida caminha com firmeza,
Embora as sombras profundas da morte se prolonguem a cada passo32
(Dunlap, 1807, p. 176).
Ainda:
Explorando ainda outro cômodo, encontrei
Um baú com vermes. Impelida, toquei o topo,
Mas, recuando, um medo frio passou repentinamente por mim.
Novamente avançando, com uma força desesperada,
Abri-o - ali - confirmando todo o meu medo,
Um esqueleto sorridente meus olhos contemplaram,
Assustada, deixei cair a tampa. O som oco
ecoou solene nas paredes vizinhas;
Todo o apartamento tremeu; e o barulho ao redor
Uma prateleira com lixo caiu e espalhou-se pelo chão.
Esse pergaminho rolou entre eles, depois de ter sido apreendido [...]33
(Dunlap, 1807, p. 179, 180).
mouthes of enemies to speake evill of the ways of God, and all professors for God’s sake. Wee shall shame
the faces of many of God’s worthy servants, and cause theire prayers to be turned into curses upon us till
wee be consumed out of the good land whither we are a goeing. (Tradução nossa)
31 All about this abbey. We're safe enough,/For no one will come near us. They say ghosts— (Tradução nossa)
32 Image of death! phantom of desolation! Nay, rather witness real of hellish crimes! Why sink I not? What
braces firm my limbs? Undaunted innocence walks firmly on, Though death's deep shadows lengthen at
each step. (Tradução nossa)
33 Exploring still another room, I found A worm-gnaw'd chest. Impell'd, I touch'd the top, But shrinking back,
chill fear pass'd sudden o'er me. Again advancing, with a desperate force, I op'd it there my every fear
confirming, A grinning skeleton my eyes saluted, Startling, I dropp'd the lid. The hollow sound/Re-echo'd
solemn from the neighbouring walls; All the apartment shook; and clattering round/A shelf with rubbish fell
and strew'd the floor. This parchment roll'd among it; having seiz'd […] (Tradução nossa)
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Ao que Madame La Motte retorna: “Minha querida filha, que horrores você
está revelando! E será que é esse marquês?”34 (Dunlap, 1807, p. 180). Adeline lê
intensamente o pergaminho que encontrou e, nele, histórias do passado de horror
da abadia. O irmão do marquês foi preso na torre pelo próprio irmão e lá
assassinado, supostamente, por ele. Adeline vê o esqueleto “sorridente” e,
inicialmente, não sabe quem é ou de onde veio, mas logo apreende seu significado.
“Imagem da morte! Fantasma da desolação!”, afirma a moça.
O último ato da peça começa com La Motte adentrando o quarto de Adeline
com um punhal na mão a fim de completar o que foi ordenado a ele pelo marquês.
Matar Adeline de forma hedionda:
Se eu ficar mais tempo parado, vou ceder.
Isso precisa ser feito. Agora, demônios do inferno, me ajudem!
Vida, a vida é o prêmio - sorte, vida, liberdade!35 (Dunlap, 1809, p. 190).
Assinar o caderno preto do demônio era algo que os puritanos acreditavam
poder fazer. A floresta quase encantada pelos poderes malignos era um
personagem por si só da história estadunidense. O caráter demoníaco da floresta
puritana era o que poderia dar força a La Motte para, finalmente, conseguir dar
cabo da vida de Adeline. No entanto, as dualidades imbuídas na suposta retidão
daquele povo escolhido por deus serviam como uma forma de autocontrole. A
natureza íntegra de La Motte traz, novamente, a questão do
self-righteouness
americano, o cidadão que não pode fugir do seu próprio controle. Apesar do tom
utópico de
What is an American?
(1782), Crèvecouer via o norte-americano como
o “novo homem”: individualista, autoconfiante, pragmático, trabalhador, um
homem sólido da terra, livre para perseguir seus objetivos autodefinidos e, nesse
processo, rejeitava o zelo ideológico que assolou a Europa durante séculos. E,
provavelmente, La Motte se vê como esse novo homem, dono de si próprio, capaz
de dizer não às tentações infligidas pelo demônio.
Marques:
Que mudança é essa? De onde vem essa nova coragem encontrada?
34 O my dear child, what horrors thou'st disclos'd! And can it be this marquis — (Tradução nossa)
35 Ha! if I longer stand I shall relent. It must be done. Now, fiends of hell, assist me! Life, life's the prize—
fortune, life, liberty! (Tradução nossa)
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La Motte:
Por natureza, sou íntegro, mas o vício me tornou um covarde;
Resolvendo ser virtuoso, sou corajoso
36 (Dunlap, 1809, p. 194).
A história dos Estados Unidos, em seus primórdios, alinhava as possibilidades
de um novo narrar de o povo escolhido por deus que, mesmo assombrado por
demônios, era capaz de vencê-lo. La Motte conta que vivia em um sonho, como
sonâmbulo em um delírio horrível. Curiosamente, Brockden Brown37 em
“Somnambulism: A Fragment” (1797) conta a história de um crime cometido por
alguém que, como La Motte o iria fazer, ao querer proteger sua amada, a mata
enquanto dormia. O sonambulismo, ainda misterioso, serve como desculpa, para
um crime hediondo.
Oh, não, Hortênsia! Eu estava em um sonho,
Em um sonambulismo, um delírio horrível [...]38 (Dunlap, 1809, p. 195).
Como Boaden o fez, Dunlap retira da peça o que poderia tornar o sobrenatural
plausível, pois algo sem explicação lógica está acima das causas naturais. O que
foi dado para a adaptação de Boaden como goticizante, em Dunlap, pelo menos,
a meu ver, é a representação desse novo homem no mundo que se está
construindo, o
self-righteous
, sempre capaz de agir de forma moralmente correta.
A ideia do ser para o novo colono em relação à sociedade provinha de contradições
na reforma protestante e na tradição intelectual da colônia. Naquela conjectura, o
pensamento inicial puritano que incluía um forte apoio na comunidade é
transformado para que ele seja novamente expressado com uma ênfase
característica no desenvolvimento desse ser como o resultado do que deveria se
tornar o novo cidadão norte-americano. Como os puritanos acreditavam ter
descoberto a verdade, era seu dever erradicar o erro antes que este se
espalhasse39 (Cianconi, 2014, p. 34). Como já dito anteriormente, La Motte, de
36 What change is this? Whence is this new found courage?/La Motte: By nature upright, vice a coward made
me; Resolving to be virtuous, I am brave. (Tradução nossa)
37 Charles Brockden Brown e William Dunlap eram muito amigos, o que levou o dramaturgo, em 1815, a escrever
a biografia do colega, intitulada
The Life of Charles Brockden Brown
. Provavelmente a influência foi mútua.
38 O no, Hortensia! I've been in a dream, A walking sleep, a horrible delirium […]. (Tradução nossa)
39 O que abriu as portas para o “Destino Manifesto”, termo cunhado por John O'Sullivan em 1845. A crença
no Destino Manifesto era frequentemente associada a ideias religiosas, afirmando que os norte-
americanos estavam destinados a espalhar a civilização e a democracia pelo mundo.
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alguma maneira, se torna a representação da retitude deste novo homem ao
desafiar o poder do demônio: o inimigo número um dos puritanos. O superpoder
divino do autocontrole, advindo da inocência da menina, é o que faz o fugitivo não
a matar, como explica La Motte abaixo:
Este punhal então eu brandi, bem alto,
E o Terror, o pior dos demônios, urgiu no golpe
;
Mas a inocência pairava sobre o sofá,
E arrancou o punhal de meu braço impotente:
Teu olhar angelical me resgatou do inferno,
E eu resolvi dar minha vida pela tua40 (Dunlap, 1809, p. 198).
Em
As bruxas como desculpa
(2014), argumento que a ideia imaginária de um
Novo Mundo levou o homem do século XV à construção de muitas lendas e, por
conseguinte, ao desejo de encontrar o tal paraíso almejado. A ideia do “paraíso
terrestre”, localizado no “fim do leste”, do final da era medieval, veio a ser
acrescentada de outro mito fundamental: o mito da
Utopia
de Sir Thomas More,
difundido em 1516. Da mesma forma, no imaginário puritano, o Novo Mundo era
análogo ao Paraíso Perdido e o
wilderness
funcionava como uma espécie de local
de provações, onde era travada a luta entre o bem e o mal. Para Roderick Nash
(1982), a Bíblia caracteriza o
wilderness
como a terra amaldiçoada, o ambiente do
mal, um tipo de inferno na terra. Os então colonizadores da Nova Inglaterra,
imersos na ideologia do Antigo Testamento, acreditavam que eram ordens de seu
deus transformar o
wilderness
em um paraíso semelhante ao Eden. Logo, suas
mentes imaginativas recriavam a imagem sempre presente do diabo aterrorizando
suas vidas na vastidão desconhecida do Novo Mundo.
O movimento final de sair da floresta, ou do
wilderness
, pois esta
representava um
locus
sem lei, onde tudo era plausível de acontecer, inclusive o
sobrenatural, é ir justamente na direção da proteção contra o demônio que ali
espreita.
La Motte:
Temo o retorno do marquês. Vamos voar
Para Fontainville, na fronteira da floresta,
40 This poignard then I brandish'd, high uplift,
And Terror, worst of fiends, urg'd on the stroke
; But Innocence
hung hovering o'er thy couch, And dash'd the dagger from my powerless arm: Thy angel looks then rescued
me from hell, And I resolv'd to give my life for thine. (Tradução nossa)
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E nos colocaremos sob a proteção da lei41 (Dunlap, 1809, p. 198).
Ao final do Ato V, antes da absolvição de La Motte pelos crimes cometidos,
fica claro para o leitor que “se os convertidos são fiéis à lei da virtude” 42 (Dunlap,
1809, p. 208) é a questão puritana que serve como pano de fundo para a resolução
final da peça de Dunlap. Ao converter os selvagens em crentes no seu deus, eles
deixam de ser a representação do demônio na floresta, se tornam virtuosos aos
olhos do deus enfurecido43, que poderia causar mal a quem não o agradasse. A
retitude puritana, novamente, sob escrutínio. Aqui, o novo mundo se tornava a
cidade na colina. Os seres divinos de Winthrop precisavam seguir a vontade do
que consideravam divino para se transformarem em exemplos para o mundo, pois
estão cientes da constante vigilância de satã e da necessidade de construir
comunidades que personificassem a vontade de seu deus.
A voz estadunidense no palco dos setecentos: uma conclusão
Marvin Carlson em
The Haunted Stages
(2003), afirma que toda a peça teatral
é necessariamente assombrada. Para ele, todo o teatro traz uma presença
espectral dos que retornam, não necessariamente para ficar, mas como algo que,
de forma instrumentalizada, arrasta o passado na direção do presente e neste
presente fica para rememorar algo que já foi. A função fantasmagórica, em toda a
história da literatura, serve como trabalho de uma memória que não pode ser
esquecida. Provavelmente, por ser um arquivo de memória ou que suscita a
necessidade da memória, é o teatro a arte que mais se aproxima da história. É
importante lembrar que, para o professor, existe uma relação direta entre o
passado e o teatro como um receptáculo de memória. Para ele:
A estreita associação do teatro com a evocação do passado, as histórias
41 I fear the marquis's return. Let's fly/To Fontainville, upon the forest's border, And put ourselves within the
law's protection. (Tradução nossa)
42 To prove that converts true to virtue's law/Disdain to fly th' inquiring eye of justice. (Tradução nossa)
43 Conf. Sinners in the Hands of an
Angry God
[Pecadores nas mãos de um Deus irado], de 1741, escrito por
Jonathan Edwards. Edwards deliberadamente compromete o puritanismo com o terror do homem
moderno, o terror da insegurança. Deus já não mais se obrigava a nenhuma promessa, nem da metafísica
nem tampouco da lei. Curiosamente, o mesmo deus que deveria fazê-los sentir-se seguros, os aterrorizava
provavelmente devido ao medo da condenação, que, segundo Edwards, viria “vagarosamente e, muito
provavelmente, rapidamente” sobre muitos dos fiéis”.
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e as lendas culturais, estranhamente restauradas a uma meia-vida
estranha aqui, fez do teatro, na mente de muitos, a arte mais
intimamente relacionada à memória e o próprio edifício do teatro uma
espécie de máquina de memória44 (Carlson, 2003, p. 142).
Carlson pensa a relação entre passado e teatro através de uma evocação do
passado. Sua escolha vocabular me leva imediatamente para o que é estranho
(
uncanny
) ou infamiliar, de Freud, mas, ao mesmo tempo, causa um certo
conforto. O prédio do teatro em si nos coloca de encontro com o fantasma de
nossas idas anteriores ao teatro e o quanto nós o subestimamos. O prédio como
máquina de memória transforma os Estados Unidos em uma casa assombrada.
Ao chamar a peça de William Dunlap de gótica, reforça-se a ideia de o país
como casa (mal?) - assombrada.
Fontainville Abbey
(1794) não inaugura o teatro
estadunidense per se, mas assombrada pela história seminal estadunidense, de
sua fundação como colônia inglesa, reverberando o que parecia ser as escolhas
culturais da ilha, à proclamação de sua independência, a peça de Dunlap carrega
o fantasma de uma história fundada em questões puritanas que provavelmente
inauguraram a poética gótica naquele país. Redescobrir Dunlap é enxergar uma
nova forma de narrar os Estados Unidos, como viria a clamar Ralph Waldo
Emerson, cerca de quarenta anos depois. Assim, Marvin Carlson ao afirmar a
existência de uma relação direta entre as ruínas do passado, as ansiedades em
relação a um futuro desesperançoso e o teatro como um receptáculo de memória,
amalgama o fio que tece a história do teatro, do melodrama e do gótico nos
Estados Unidos da América.
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Magazine”.
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, Vol. 24, No. 3, p. 413-425, 1927. Acesso em: 3 jun.
2025.
44 The close association of the theater with the evocation of the past, the histories and the legends of the
culture uncannily restored to a mysterious half-life here, has made the theater in the minds of many the art
most closely related to memory and the theater building itself a kind of memory machine. (Tradução nossa)
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22
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Recebido em: 08/06/25
Aprovado em: 21/07/25
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