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Performances da presença fragmentada -
Luta, fuga, congelamento
Brenda Urbina
Para citar este artigo:
URBINA, Brenda. Performances da presença fragmentada
- Luta, fuga, congelamento.
Urdimento
– Revista de
Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 55, ago.
2025.
DOI: 10.5965/1414573102552025e0205
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A Urdimento esta licenciada com: Licença de Atribuição Creative Commons – (CC BY 4.0)
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Brenda Urbina
Florianópolis, v.2, n.55, p.1-26, ago. 2025
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Performances da presença fragmentada1 - Luta, fuga, congelamento2
Brenda Urbina3
Resumo
O artigo aborda a presença fragmentada de artistas do corpo em contextos de violência que
exibem corpos como
Necromensagens
, afetando as noções de integridade. Se a memória
guarda o trauma da fragmentação, quem são os artistas e quais são as obras que analisamos
no teatro contemporâneo?! Este artigo cita performances que exemplificam os três padrões
de resposta ao perigo: Luta, Fuga e Congelamento. Distante de ser uma análise psicológica
da arte, esta pesquisa se concentra na Performance Art como catalisador de reinvenção da
memória, legitimando a própria concepção de narrativas de dor, guerra, trauma e terror na
cena contemporânea.
Palavras-chave
: Performance. Corpo. Violência. Trauma. Corporeidade.
Performance of Embodied Fragments - Fight, Flight, Freeze
Abstract
This article analyzes the fragmented presence of body artists in contexts where the
iconographies of violence attack notions of integrity, displaying bodies as
Necromessages
.
Who are the artists? What are the works we speak of in contemporary theater, understanding
that memory preserves the trauma of violence on fragmented bodies? An research of
performances was carried out, cataloged into three response patterns of the organism when
facing danger: Fight, Flight, and Freeze. Far from being a psychological view of art, the analysis
focuses on the artists and how, in practice of Performance Art, they embody their
experiences, legitimising the very conception of narratives of pain, war, trauma and terror in
the contemporary scene.
Keywords:
Performance art. Body. Violence. Trauma. Corporeity.
Performance de la presencia fragmentada: Lucha, fuga y congelamiento
Resumen
Este artículo se centra en la presencia fragmentada de artistas del cuerpo en contextos
donde las iconografías de la violencia atentan contra las nociones de integridad, exhibiendo
cuerpos como
Necromensajes
. Si la memoria resguarda el trauma de la violencia de los
cuerpos fragmentados, ¿Quiénes son los artistas? ¿Cuáles son las obras de las que hablamos
en el teatro contemporáneo? Este artículo cita performances que ejemplifican tres padrones
de respuesta al peligro: Lucha, Fuga y Congelamiento. Lejos de ser una visión psicológica del
arte, el análisis se centra en la Performance Art como detonador de reinvención de la
memoria, legitimando la propia concepción de narrativas del dolor, guerra, trauma y terror
en la escena contemporánea.
Palabras clave
: Performance. Cuerpo. Violencia. Trauma. Corporeidad.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Nânara Évelim de Jesus Santana.
Licenciatura em Letras Vernáculas e Português como Língua Estrangeira. Espanhol Nível C1.
2 O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001
3 Doutoranda e Mestre pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Professora substituta de Performance da
ETUFBA, Bacharela em Interpretação Teatral pela Escuela Nacional de Arte Teatral no Instituto Nacional de
Bellas Artes y Literatura – México. Performer, Atriz, diretora de teatro e produções audiovisuais.
brendaurbina@esteticasfeministas.com
http://lattes.cnpq.br/8108089557292165 https://orcid.org/0000-0002-0311-9205
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Fragmentos autobiográficos
Mexicanos, al grito de guerra el acero aprestad y el
bridón, y retiemble en sus centros la tierra al sonoro rugir
del cañón4. (González Boca Negra, 1854).
Escuto como o cachorro do vizinho não gosta do lugar onde fica, rasga as
paredes, mas não late. Estrondos de balas perdidas atravessam as janelas. Minha
mãe suplica para que um disparo não perfure o teto ou alguma parede. Por trás
da casa, em sigilo, policias libertam os atiradores com os quais acabaram de se
confrontar. Tudo fica no silêncio. A filha de 13 anos do vizinho morrendo na própria
cama por uma bala perdida que foi achada pelo seu corpo. Meus pés descalços
pisam garrafas quebradas após a manifestação por um “México livre de sangue”.
O chão treme, as pessoas não conseguem ficar de pé. Tremor de um corpo-terror.
O cachorro do vizinho não gosta do lugar onde fica, se bate contra as paredes,
caminha de um lado a outro, mas não late, nunca late.
No ensino fundamental, aprendemos com a própria pele a diferença do gás
pimenta e do gás lacrimogêneo, entre o silêncio de crianças de três anos com o
peito e rosto contra o chão esperando o tiroteio terminar. Um corpo vermelho se
balança em plena luz do dia embaixo de uma ponte. Outro homem, que parece
estar dormindo na calçada, começa a ser cercado por uma futura poça de sangue.
Aqui, a qualquer momento, aparentemente, ninguém repara, mas uma bomba irá
estourar no meio da praça lotada de famílias, enquanto o prefeito de Morelia grita
“¡que viva México!” e todos respondem “¡Vívaaaaa!”. O cachorro arrasta sua
corrente, se bate contra o muro da minha casa, mas não late. “¡Que viva México!”
e todos respondem “¡Vívaaaaa!”.
O tronco que antes era um homem, guarda no peito uma faca cravada com
um cartaz debochado: "Esto le pasó por chismoso" [Isso aconteceu por
intrometido]. “¡Que viva México!” “¡Viva!”. Seu Jose Luís, amigo do meu pai, dono de
um restaurante, morto a tiros por demorar 10 minutos para entregar um suco de
4 Hino nacional mexicano.
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laranja a um cliente armado. “¡Que viva México!”. Outro senhor, dono de uma
barraca de tacos, se resiste a ser humilhado por um grupo de adolescentes que
se negaram a pagar a conta e estes o matam disparando a queima roupas
enquanto gritam: “Quédese con el cambio” [Fique com o troco]. “¡Viva!”. Lupita,
melhor amiga da minha irmã Michelle, 20 anos, assassinada com tiros no rosto por
defender a sua mãe. Atiraram nela enquanto estava trabalhando. “¡Que viva
México!”. O menino Erik, meu amigo desde a infância, morto a tiros por negar o
acesso ao boteco a um homem que todos os funcionários já sabiam, colocava
drogas nas bebidas das mulheres para abusar delas. “¡Viva!”. Na frente do negócio
de comida dos meus pais, assassinaram um homem; “¡Que viva México!”; dois
meses depois assaltaram o restaurante dos meus pais, deixando a ameaça de que
voltariam para incendiar tudo. “¡Viva!”.
O cachorro do vizinho não gosta do lugar onde fica, bate as correntes contra
a parede, mas não late, nunca late. Helicópteros rodeando minha casa. O vizinho,
o dono do cachorro, corre pulando desesperadamente sobre os telhados. As
senhoras fofoqueiras comentam que ficaram sabendo que o vizinho raptava
pessoas e as acorrentava no próprio quintal. Parece que ninguém reparou. Nós, os
vizinhos, nunca denunciamos, pois achamos que aquele barulho era normal, um
cachorro grande que não gostava do lugar onde morava e se batia contra as
paredes, mas como nunca latiu, não era um problema. ¡Que viva México!
Sobre a escrevivência da autora
Meu encontro com a escrita se estende ao processo criativo de encarnar e
escrever fragmentos do corpo para reinterpretar a realidade. Cresci imersa em
relatos marcados por dor e brutalidade. Neste texto anterior, apresento situações
vivenciadas por mim, amigos e família. Tento apresentar meu contexto em forma
de fragmentos que explicam como existo e me expresso hoje no mundo, tal como
o conceito de "escrevivência" da poeta Conceição Evaristo:
[...] uma pulsação antiga, que corre em mim por perceber um mundo
esfacelado, desde antes, desde sempre. E o que seria escrever nesse
mundo? O que escrever, como escrever, para que e para quem escrever?
Escrevivência, antes de qualquer domínio, é interrogação. É uma busca
por se inserir no mundo com as nossas histórias, com as nossas vidas,
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que o mundo desconsidera. Escrevivência não está para a abstração do
mundo, e sim para a existência, para o mundo-vida. Um mundo que
busco apreender, para que eu possa, nele, me auto inscrever, mas, com
a justa compreensão de que a letra não é só minha (Evaristo, p.35, 2020).
Quais histórias de dor e quais estratégias temos os artistas do corpo para
manter-nos no palco com escritas da violência sobre a pele?! Como segurar o
tremor da guerra silenciada em algum lugar que ainda não tem nome?! O que
temos a dizer do trauma, da fuga, da luta ou da imobilidade?!
No presente texto apresentarei vários tipos de
Escrevivências
que considero
necessárias para entender a
Presença Fragmentada
do corpo nas ruas, nas
cidades, no próprio país, na América Latina... de pé, mas com o tremor do terror
engasgado.
Será que lutar, viajar, não fazer nada, denunciar, migrar, fugir, gritar, fazer
como se nada tivesse acontecido, são maneiras de nos proteger?! O que se faz
quando a luta social não é mais suficiente ou quando a imobilidade tem um gosto
muito impotente para conseguir engolir “o terror nosso de cada dia” (Gonzalez,
2020, p.263)?! Este texto fala sobre
corpos indignados
(Cabnal, 2016), pessoas que
escrevem sua dor:
O chamado é por uma ativação do corpo como potência relacional, uma
tomada de consciência ativa de que nossas dramaturgias não apenas
participam de um determinado contexto, mas criam “estilo de vida” e
“situação política”. Sobretudo aqui e agora, neste nosso país, a um só
tempo enrijecido e flácido por conta de tantas e tamanhas truculências
políticas e descalabros sociais, sobretudo aqui e agora, neste nosso país
tão profundamente marcado pela herança colonial, a performance
interessa por ser a arte da negociação e da criação de corpo aqui e agora
(Fabião, 2009, p. 245).
Este chamado de ativação é para artistas que performam desde a
contemplação, migração e ativismo, abordando situações políticas que buscam
explodir na sociedade negacionista os fragmentos da nossa guerra.
Esboços de corpos e corporeidades em guerra
Este artigo é fruto da pesquisa prática no campo das Artes Cênicas, no Teatro
e na Performance. A pesquisa foi conduzida utilizando a
Abordagem Somático-
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Performativa
de Ciane Fernandes que explora a relação entre corporeidade5,
memória e movimento. Em um primeiro momento a abordagem foi aplicada para
performar obras visuais e relatos falados dos
corpos-terror
de artistas mexicanas
que vivenciaram direta ou indiretamente a Guerra contra o narcotráfico6, onde a
necropolítica
(Mbembe, 2020) funciona como uma forma de
Capitalismo Gore
(Valencia, 2010).
Esses conceitos mostram que as narrativas dominantes sobre o corpo
retratam ele como uma
“ferramenta”
de monetização e transmissão de
mensagens do terror, fruto da objetificação do mesmo nos contextos violentos,
onde vira um
“veículo”
para o desmembramento do próprio corpo e dos
imaginários sobre a corporeidade, punindo à sociedade, ao momento de exibir
publicamente os
Corpos Rotos
(Dieguez, 2013); o corpo como
“objeto”
e lembrete
da possibilidade da própria morte violenta; contextos onde os corpos são usados
como
“instrumentos”7
de controle para silenciar e apagar todo tipo de autonomia
sobre as narrativas de
Corporeidade
(Bernard, 2001) impactando a produção
estética e poética da concepção8 artística e o movimento dos artistas do corpo:
Como entender a realidade dos corpos rotos, que para além da morte,
são usados para transmitir mensagens de poder?! Como dar conta da
dimensão fantasmagórica das imagens, dos sujeitos apagados,
desaparecidos, e dos fragmentos corporais sem nome aos quais toda
identidade foi anulada?! Como essa realidade contaminou a arte e a
configurou como "uma memória de dor"?! Este é o outro cenário, o das
práticas artísticas que lidam com a dor. Realizadas a partir de
testemunhos e documentos, algumas práticas artísticas são
inevitavelmente evocações e/ou representações do estado catastrófico
5 Considerando as reflexões apresentadas no livro Corpas-Guerra, compreendendo a corporeidade à luz das
ideias de Michel Bernard (2001) sobre "corporeidade", que significa vivenciar o ser corpo, não apenas vê-lo
como objeto. Para ele, o corpo é uma experiência viva, não só um objeto útil que pode desnaturalizar nossa
relação com nós mesmos, os outros e o mundo.
6 Declarada como tal e desatada desde 2006 pelo ex-presidente do México, Felipe Calderón e continuada até
hoje nos diferentes estados de México, com diversas complexidades de violência em diferentes níveis e
grupos sociais.
7 No artigo, palavras como ferramenta, instrumento, meio e veículo são usadas de forma irônica para mostrar
a diferença entre o corpo como objeto e o corpo fonte de autonomia e narrativas próprias. Essas palavras
representam o corpo e a experiência como coisas que podem ser objetificadas. Sempre que aparecem,
falam sobre o corpo dentro do capitalismo Gore e das Necropolíticas, mostrando como o corpo é tratado
como objeto.
8 A concepção, em vez de ser simplesmente considerada uma criação artística, é um processo que se
diferencia, uma vez que a criação emerge do nada, algo inerente ao divino. Nós, artistas, atuamos a partir da
conexão com o contexto e seus elementos. Em outras palavras, nossa atuação se dá na concepção. Os
artistas envolvidos na
concepção
artística são corpos, não objetos.
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em que se sobrevive ou se morre em certos espaços da América Latina.
Em cenários onde os corpos são desaparecidos ou modificados até
perderem identidade, os rituais fúnebres, os lutos, assim como a justiça,
estão parados, suspensos (Dieguez, 2015, p.31).
No livro Corpas-Guerra (2024, Urbina-Bolaños), é abordado como a guerra
contra o narcotráfico no México influencia a percepção, conhecimento e memória,
mostrando que o corpo é tratado mais como objeto de estudo do que como
experiência somática, conforme Ciane Fernandes (2014) na Abordagem Somático-
Performativa. As narrativas de artistas começam na experiência da interação entre
seu corpo e contexto, mas em contextos como América Latina, isso é uma prática
de menos de um século.
Nos estudos do teatro contemporâneo, nomeado como
Pós-drama
por Hans-
Thies Lehmann (2007) ou mesmo na ruptura epistemológica com a enunciação do
Teatro Performativo
por Josette Féral (2008), os artistas do corpo encontram seu
lugar como pesquisadores a partir da sua prática e produção do saber, trazendo
as experiências do artista na criação do teatro autobiográfico.
Vale ainda dizer que nas outras formas teatrais (particularmente as
dramáticas), o teatro performativo toca na subjetividade do performer.
Para além dos personagens evocados, ele impõe o diálogo dos corpos,
dos gestos e toca na densidade da matéria, sejam as do performer em
cena ou das máquinas performativas: vídeos, instalações, cinema, arte
virtual, simulação [...] (Féral, 2008, p. 207-208).
No teatro performativo, o ator vira um artista
narrador de si
(Benjamin,1996),
uma potência que compõe suas poéticas a partir da experiência prática e tácita
na cena. O corpo escreve a si mesmo no ato presente e consegue criar uma
denúncia do contexto. Já na pesquisa acadêmica em Artes Cênicas, podemos
entender a importância da
Abordagem Somático-Performativa
(Fernandes, 2014)
que é uma modalidade da
Prática como Pesquisa
que legitima as próprias
narrativas.
Em outras palavras, tanto no teatro performativo quanto na Abordagem
Somático-Performativa, há uma semelhança na validação das experiências de
quem pesquisa ou performa, aprofundam na criação do seu núcleo, na
importância das questões e desafios da prática de artistas-pesquisadores,
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valorizando a “multiplicidade de inteligências sensíveis que nascem e geram novas
configurações
espaço temporais
de existência” (Fernandes, 2015, p.82) num modo
de contatar com a investigação, por além das dicotomias teoria-prática, arte-
ciência:
Consiste, assim, em uma proposta atual que, juntamente com diversas
abordagens, vêm transformando uma prolongada e insistente história de
dicotomia entre prática e teoria, fazer e pensar, criar e refletir, cena e
escrita, arte e ciência. A Abordagem Somático-Performativa constitui-se
de alguns princípios dinâmicos e abertos, que se adaptam a diferentes
situações, contextos e aplicações, e que podem se transformar e/ou
multiplicar ao longo do tempo (Fernandes, 2015, p.82).
Na minha formação como atriz no México, na
Escuela Nacional de Arte Teatral
do
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
, o foco era no treino físico, na
criação da ficção e no desenvolvimento do pensamento crítico.
Mesmo com uma boa formação e docentes qualificados, parecia que as
narrativas da violência não eram levadas em conta. As marcas apareciam na
dificuldade de falar livremente, sem medo, nos exercícios físicos.
Por muito tempo, me senti fragmentada, a sensação de que a ficção era
sobrepassada pela dimensão extraordinária da teatralidade do terror no dia a dia
nas ruas do México, fazia-me sentir dissociada, como se os textos dramatúrgicos
fossem paliativos negacionistas para fazer desaparecer ou neutralizar a violência
do nosso contexto.
Durante longo tempo, essa relação teve como foco a ficção, criada a
partir de vários mecanismos: a construção de personagens oriundos de
um texto dramatúrgico por atores que, de posse de diferentes técnicas
interpretativas, tentam fazer desaparecer seus corpos e personalidades
com o objetivo maior de dar vida a esses personagens; um espaço real
que representa diferentes espaços fictícios; um tempo cênico que não
corresponde ao tempo da vida cotidiana (Abujamra, 2001, p.73).
Mas, como neutralizar a dor sem lugar específico?! Como esquecer o
terrorismo em Michoacán?! No meu caso, originária de um narcoestado, onde o
cotidiano mostra cenários de enfrentamentos no conflito da violência armada, o
terror no corpo dentro de uma guerra invisibilizada, no qual dominam as narrativas
e também a censura da mobilidade de certos discursos e de certos corpos:
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La realidad del cuerpo hoy indica la emergencia de síntomas y patologías
sociales que de distintas maneras contaminan las prácticas del
pensamiento y del arte. En particular, el arte mexicano de las últimas
décadas está elaborando iconografías en las que late el impacto
traumático por el despedazamiento emblemático a que ha sido sometido
el cuerpo desde hace más de siete años (Diéguez, 2013, p.2).
No meio acadêmico do México, as histórias e preocupações sobre a violência
experimentada por atores e atrizes são muitas vezes tratadas como questões de
saúde mental. Alguns colegas e professores chamaram meu interesse no tema de
"exagero pessoal", "algo comum demais para nós mexicanos", "muito subjetivo para
ser sério na academia" e "panfletário ou previsível para o teatro". Essas opiniões
acabaram apagando qualquer possibilidade de diálogo no meu país.
Em 2018, migrei para o Brasil para cursar a Pós-Graduação em Artes Cênicas
na Universidade Federal da Bahia (PPGAC-UFBA). A migração foi fundamental para
reforçar a existência dessa presença. Ao me ver, em uma cultura diferente do
México, quis entender essa corporeidade vista como estranha, pela minha
experiência fragmentada, pois “[...] ninguém abandona a sua casa a menos que a
casa seja uma voz suada no seu ouvido que sussurra: Foge! Corre para longe de
mim, agora! Não sei no que me tornei, mas sei que qualquer lugar é mais seguro
do que este aqui” (Warshan, 2015). Entendi assim que o corpo como
presença
fragmentada
merecia um processo de aprofundamento.
Realizei performances como
Corpas Guerra
(2022), que falava da resposta de
imobilidade ou congelamento em mim. Na performance, eu imobilizava meu corpo
com fita zebrada, com o objetivo de esculpir cintura, rosto e peitos, enquanto se
escutava o texto
Feminicídio: o corpo da artista e a fabricação do corpo feminino
de Nina Caetano (2008), mostrando a imobilidade sistêmica patriarcal sobre os
corpos femininos.
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Figura 1 – Fotografía da performance
Corpas Guerra
, Salvador, Ba, 2022.
Acervo Pessoal. Foto: Brenda Urdina
A partir dessa performance comecei a ligar as respostas fisiológicas frente ao
perigo a outras performances e reflexões sobre o corpo como território. Desta
maneira, foi possível evidenciar como essas reações de sobrevivência podem se
manifestar de maneira poética na expressão artística e política.
[...] Grotowski inverteu a relação entre ator e personagem, entre o real e
o ficcional. Ele definia o personagem fictício como um instrumento para
se atingir um objetivo específico, e não como o objetivo final do esforço
do ator. Como um cirurgião usa seu bisturi, ao ator é pedido que use o
personagem como uma ferramenta para dissecar a si mesmo” (Fischer-
Lichte, 2007, p.14.) O uso de material autobiográfico é visto como um
desenvolvimento/desdobramento da presença do real no não na
presença do real em outras manifestações, como a performance art
(Abujamra, 2001, p.73).
A
Performance Art
, está ligada à ação e à urgência do artista para reconhecer
suas próprias formas de estar presente enquanto discurso político, sendo que o
corpo é contexto, consequentemente, o estado de presença do performer reflete
nas suas poéticas.
O que o Corpo escreve sobre o Trauma
Ao conseguir analisar aspectos pessoais através dessas três respostas do
organismo, surgiu a seguinte pergunta: Como as lembranças de violência e o
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trauma decorrente afetam a memória neuromuscular e as materialidades do
corpo dos artistas?!
En estas señales, lanzadas por el narcotráfico mexicano, encontramos
que el cuerpo es en este contexto concebido como una cartografía
susceptible de reescritura, pues al inscribir en él códigos propios del
crimen organizado se intenta establecer un diálogo macabro y un
imaginario social basado en la amenaza constante. Estas inscripciones
tienen el papel de dar una advertencia directa, porque «todos
entendemos el mensaje escrito en la carne.» Para los especialistas en
violencia del capitalismo gore, el cuerpo, en su desgarro y vulneración, es
el mensaje (Valencia, 2010, p. 111).
Para compreender as nuances da corporeidade, tentei identificar seus
fragmentos, sem a intenção de modificá-los ou ocultá-los, mas sim explorá-los
como potenciais catalisadores de identidade artística, incorporando elementos
entre poesia, realidade e discurso.
Esta perspectiva é reforçada por Abujamra (2001, p.76), que afirma: "O ator
que narra sua história, na forma que escolhe apresentá-la, se torna o arquiteto de
sua própria existência, constantemente contando, recontando, criando e recriando
suas histórias, seu passado, seu futuro." ao investigar os impactos no corpo ao
confrontar uma ameaça iminente à sua integridade - uma situação
frequentemente vivenciada por corpos marginalizados - as respostas do
organismo podem ser uma bússola para concepção artística. Confio em que temos
muito a performar sobre o trauma, por exemplo a performer e pesquisadora
Márcia Baobá fala do trauma e da necropolítica hegemônica que instaura a
normalidade da relação de subalternidade:
O trauma, como nos diz Grada Kilomba (2019), é um estado de
“Outridade”, de ser sempre Outra/o: estranha, incompatível, incomum,
sempre em conflito como o sujeito branco e tudo que o assegure nesta
posição. Ela nos diz que o trauma das pessoas negras não decorre dos
eventos ou relações familiares, como assim postula os estudos da
psicanálise, mas sim das questões traumatizantes que surgem com a
violência e barbárie do mundo branco, que nos coloca sempre em uma
relação de subalternidade. Rosana Paulino, ao falar do seu trabalho
Assentamento, em que reconstitui a fotografia rasgada de uma mulher
negra, afirma que o que lhe interessava era a questão do trauma. Quando
fez esse trabalho, ela estava, como afirma, pensando nas pessoas que
foram retiradas dos seus ambientes culturais, das suas famílias e foram
trazidas para ser escravizadas no Brasil (Sousa, 2020, p.34).
Após as colocações da ativista e performer Marcia Baobá, me permiti trazer
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algumas considerações básicas do organismo frente a uma ameaça: Luta, Fuga e
Congelamento para vinculá-los epistemologicamente a estudos performativos
sobre reações a perigos, com a finalidade de analisar as poéticas, abordagens,
estéticas e práticas performativas contemporâneas do trauma como estado de
presença em alguns territórios Abya-yala pindorama.
Atualmente, existem pesquisas que revelam mais de três respostas possíveis
do organismo diante do perigo, “[...] congelamento, fuga, luta, medo, desmaios
podem fornecer uma descrição mais completa da sequência de resposta ao
estresse agudo humano do que as descrições atuais” (Bracha, 2004, p.684).
Focaremos apenas nas três primeiras: Fight (Luta), Flight (Fuga) e Freeze
(Congelamento). A escolha se justifica na intenção de entender mais sobre
poéticas e estéticas desde uma perspectiva que aborde esses estados alterados
da presença como elementos fundamentais da concepção artística. Assim como,
para estabelecer uma conexão entre essas respostas e movimentos artísticos com
seus respectivos impactos nas manifestações sociais.
Levine considera que o trauma é consequência de uma reação racional por
tentar reter a energia no corpo após enfrentar uma ameaça. Esta reação pode nos
deixar em um estado de alerta durante longos períodos até liberar essa energia
presa no sistema nervoso:
Quando nos confrontamos com uma situação de ameaça, o nosso
cérebro racional tende a ficar confuso e dominar nossos impulsos
instintivos. Embora essa dominância possa ocorrer por uma boa razão, a
conjunção que a acompanha cria o cenário para o que chamo de
complexo de Medusa- o drama chamado trauma (Levine, 1999, p.30).
Após a memória da ameaça ou inclusive do trauma, as concepções do mundo
mudam e percebo que muitas vezes as dores mais profundas são um ponto inicial
para a análise e desenvolvimento de Performances no teatro contemporâneo.
Do congelamento e Imobilidade às poéticas da pausa contemplativa
Quando o corpo enfrenta uma ameaça, as respostas mais conhecidas são
lutar ou fugir, porém, o congelamento é menos conhecido e difícil de entender.
Esse estado é como sentir-se "morto em vida", pois o sistema nervoso colapsa
para evitar a dor e economizar energia, esperando uma chance para atacar ou
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fugir.
O organismo pode lutar, fugir ou congelar-se em resposta à ameaça.
Essas respostas existem como parte de um sistema integrado de defesa.
Quando as respostas de luta ou de fuga são impedidas, o organismo
instintivamente se contrai ao passar para a última opção, a resposta de
congelamento (Levine, 1999, p. 95).
Estou ciente de que os processos de resposta do organismo não são ações
que podem ser manipuladas ou elegíveis, mas reflito sobre como esse impacto
reverbera na memória neuromuscular. Como a imobilidade se manifesta de forma
repetitiva no contexto político e social nos territórios em conflito?! Quais outros
aspectos da corporeidade são afetados pela imobilidade?!
No que diz respeito aos artistas do corpo, existe a ideia preconceituosa de
que a liberdade de expressão, movimento e criatividade são características
intrínsecas às suas atividades. Contudo, essa crença pode levar a uma desconexão
do corpo em relação as suas condições infraestruturais, cosmogônicas, ambientais
e políticas que influenciam sua existência. Dessa forma, desconsidera-se a
possibilidade de que o artista possa estar em um estado de congelamento em
razão de ameaças provenientes de seu ambiente.
En efecto, cuando pensamos en el sujeto corpóreo que toma la palabra
o se mueve en un espacio público, a través de las fronteras, en general
se asume que es alguien que ya tiene libertad para hablar y moverse sin
amenaza de encarcelamiento o deportación. Ya sea porque ese sujeto
está dotado de ella como un poder inherente, o porque se presuma que
este sujeto vive en un espacio público donde el movimiento abierto y
sostenido es posible. El mismo término "movilización" depende de un
sentido operativo de movilidad, que es en sí mismo un derecho, uno que
mucha gente no puede dar por sentado. Para que el cuerpo se mueva
debe haber- normalmente- una superficie de algún tipo y debe tener a
su disposición apoyos técnicos, cualesquiera que sean, que permitan que
el movimiento tenga lugar. [...] Nadie se mueve sin un entorno favorable
y un conjunto de tecnologías. Y cuando esos entornos empiezan a
desmoronarse o son categóricamente hostiles, en cierto modo "caemos"
con ellos, y nuestra misma capacidad para ejercer los derechos más
básicos está en peligro (Butler, p. 29-30, 2018).
No meu percurso de mestrado, o mundo enfrentava uma imobilidade
simbólica devido à pandemia de COVID-19. Realizávamos nossas atividades por
meio de telas e, na AGRUPECE (A Grupa de Pesquisa Cênica), nos dedicávamos a
estabelecer conexões que nos possibilitassem transformar essa imobilidade em
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uma contemplação do vazio, através da criação performativa.
Essa investigação resultou na formulação de uma prática de mapeamentos
que chamei "A ilha que eu sou" (Urbina-Bolaños, 2023, p.60), uma representação
simbólica de nosso corpo como território, que nos possibilitou criar contrapontos
para habitar e expressar a totalidade de nossos fragmentos, reconhecendo nossas
áreas de conflito e de
Paz Imperfeita
(Muñoz, 2001), com essa prática é possível
contemplar o esvaziamento enquanto experiência performativa.
Quando voltamos nosso olhar para a contemplação dos corpos,
enquanto territórios que carregam a marca da indignação, da
fragmentação e do trauma, nos deparamos com uma experiência
enriquecedora. Por um lado, somos indivíduos inseridos em uma
coletividade, e, por outro, carregamos em nós a memória das zonas de
guerra, assim como das zonas de paz. Essa dualidade cria um
contraponto interessante na relação que estabelecemos com nosso
próprio corpo, nossas memórias e com o ambiente que nos rodeia. O
corpo contém tudo. Assim, ao mapearmos esse corpo-território,
conseguimos identificar possíveis reinvenções da propriocepção [...]
(Urbina-Bolaños, 2023, p. 78).
A prática artística
A Ilha que eu sou
pode ser compreendida como uma
experiência Somático-Performativa, que possibilita materializar afetos em um
mapa, utilizando estímulos psicofísicos para elaborar um autorretrato, que procura
reinventar uma realidade já fixada na narrativa do performer. Isso pode servir na
análise dos saberes de uma comunidade, reconhecendo elementos que se tornam
chave para recontar sua própria história ou abrir novos caminhos de presença,
atualizando, assim, o mito sobre si mesmo, fazendo uso da representação
performativa.
[…] no se agotan las posibilidades de sentido en el análisis de la
representación performativa, ya que lo caracteriza la acción en el tiempo
presente, no obstante, utilice elementos heredados. En el ritual estos
elementos que lo conforman solo son un núcleo o tubérculos propensos
a cambios, a inversiones e innovaciones. La retícula neuronal se mueve y
adquiere flexibilidad en su organismo. […] La imagen rizomática aplicada
al ritual, por tanto, rompe con el esquema binario y nos abre una
perspectiva distinta de análisis, más compleja, pero con múltiples
posibilidades de interceptar a los paradigmas fijos (Hamui Sutton, 2011,
p.29).
A partir da prática da
Ilha que eu sou
percebi uma clara condição de
congelamento ou imobilidade dentro das narrativas, mas que no ato de performar
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estas se transformam em uma contemplação do próprio vazio, que mais do que
ausência de movimento, essa forma de presença fragmentada se converte em
uma decisão de ação política e poética, transformando-se em um ato
contemplativo.
Para este exemplo, gostaria de destacar a performance da artista colombiana
Lina Botero, chamada
De(s)preciar el llanto
, que mostra como ela ressignifica a
imobilidade provocada pela sociedade que condiciona e censura a emoção,
determinando o que é excessivo e o que não é. Lina entrega esse poder para a
mesma sociedade, senta-se com um frasco de gorjetas e vende "razões de choro
depreciado", ela performa a vulnerabilidade e a incerteza de como gerenciar
emoções complexas em uma sociedade que as condiciona. Aqui, o congelamento
é transformado em um ato contemplativo de resistência, um questionamento da
naturalização do sorriso e da censura do sentimento exacerbado:
De(s)preciar el llanto
cuestiona la represión de las emociones por los
comportamientos exigidos en la sociedad; cuestiona la naturalización de
la sonrisa y la censura del sentimiento exacerbado. Habla de la
devaluación, el gasto y la depreciación del impulso natural del alma, del
desprecio por el exceso de llanto y la expresión fisiológica del sentir.
Representado con el mismo símbolo que habla de lo que en el mundo
de hoy, tiene o no tiene un valor: el dinero. En el acto de sentarme frente
a una mesa con un frasco de vidrio para recibir propinas a cambio de una
venta de tarjetas, presento las distintas razones por las que he llorado en
el tiempo. Razones absurdas, concretas, aleatorias, poéticas. En este acto
sencillo, pretendo
entregar
las razones del llanto depreciado por el valor
que el transeúnte quiera otorgarle a cada una de ellas (Botero, 2019).
A performance de Botero se torna uma ação poética silenciosa, deixando com
que o observador confronte a desvalorização das emoções, estando ela de uma
imobilidade contemplativa, já que conferiu a ação principal à quem compra.
Outra obra artística que transforma a imobilidade sistêmica ao se perceber
como um corpo que legitimamente ocupa espaços, se auto identificando como
uma "máquina de guerra", é o ensaio cinematográfico Trans*lúcidx, dirigido e
escrito por Tamíris Spinelli (2013), que "Através de imagens autodocumentais
publicadas online por indivíduos trans*, este ensaio cinematográfico busca
expandir a percepção sobre seus corpos, aprofundando-se nas subjetividades que
transformam a matéria-corpo." Podemos observar a transição do estado de
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imobilidade sistêmica para uma contemplação de si, no minuto 4:14, quando a voz
em off afirma:
[...] eu não conseguia perceber se aquilo era dor, só que além da faz, o
corpo parava como morto. Eu também não podia me mover, naquele
momento não. Mas então... comecei a me mover. Quando eu sair de lá...
alguma coisa aconteceu comigo. Primeiro me escondia. A minha
fragilidade era tão grande que qualquer contato bastava meu corpo,
mesmo aqueles que violentavam, mas depois do medo... eu comecei a
ter vontade de andar no mundo. E foi possível meu corpo ocupar os
espaços, ainda que houvesse violência nele, ainda que haja. Meu corpo
não é Pacífico porque ele não pode ser, ele é uma máquina de guerra [...]
(Spinelli, 2013).
Nesta performance o congelamento inicial, imposto por violências, é
transformada em um corpo "não pacífico". A poética da imobilidade a partir da
performance vira pausa contemplativa. Nesse caso, precede e impulsiona a ação
de luta, revelando a agência e a capacidade de reinvenção do corpo em um
contexto de ameaça.
Da Fuga às poéticas da migração
Sob uma perspectiva psicológica, a fuga pode ser entendida como uma
resposta de movimento para escapar da ameaça, mas pode manifestar-se
artisticamente em narrativas de exílio ou busca pela segurança, mesmo que
incerta. Contudo, o objetivo é abordar a fuga sob a ótica poética da migração:
Se o nosso cérebro não sentir que consegue combater o perigo com
sucesso, pode decidir tentar escapar, desencadeando uma resposta de
fuga. Essencialmente, esta resposta envolve tentar afastar-se o mais
rapidamente possível da situação perigosa. Se o perigo for algo que possa
ser superado, a resposta de fuga pode ser eficaz (Santos, 2023).
A migração e a ação de fuga ressaltam o ato de deixar para trás, o constante
“estar” na vida do migrante. “El regreso del inmigrante es una nueva migración.
Nunca se vuelve, siempre se va. Durante el tiempo vivido en la migración, el
inmigrante y el país de origen han cambiado” (Achiotegui, 2018, p.20). Quem são
esses migrantes e quais são os motivos das migrações daqueles que partem em
busca de uma qualidade de vida melhor?!
Durante minhas experiências artísticas em Madri, Espanha, tive a
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oportunidade de trabalhar por acaso em uma comunidade latino-americana
composta principalmente por mulheres migrantes, encabeçada pela mexicana
Tania Noriega, que refletiam sobre os motivos que as levaram a deixar seus países.
Além disso, confirmei que muitas vezes as percepções sobre os migrantes são
distorcidas, como a ideia de que “vêm para invadir”, que possuem recursos
financeiros para viajar, ou são considerados a "escória da sociedade", como
afirmou Bolsonaro em 2015, após as declarações de Trump sobre os migrantes:
presidente dos Estados Unidos, Donald Trump, causou indignação na
semana passada ao criticar imigrantes do Haiti, El Salvador e países
africanos – pessoas que, segundo ele, vêm de “países de merda”. Mais de
dois anos antes, o deputado federal Jair Bolsonaro, pré-candidato à
Presidência da República, havia se referido a imigrantes haitianos,
senegaleses, iranianos, bolivianos e sírios como “escória do mundo”
(
Gazeta do povo
, 2018).
Por outra parte, faço minhas as palavras de Achiotegui sobre as
considerações sobre os migrantes:
el inmigrante es una persona decidida, capaz de seguir adelante a pesar
de las dificultades. Ya hemos señalado que hay estudios biológicos que
defienden que las personas que emigran muestran una activación del
sistema dopaminérgico, que está ligado a asumir retos y Buscar nuevas
experiencias (Achotegui, 2018, p.45).
Desde minha perspectiva, enquanto mulher migrante latino-americana, o
migrante é o performer das próprias bordas identitárias, e considero que:
[...] performers e migrantes compartilham semelhanças por sua
capacidade de auto reinvenção, a partir da experiencia, escapando da
lógica utilitária capitalista, assim como da padronização das respostas
pré-determinadas a partir da imposição de imagens estabelecidas no
mundo mediatizado (Urbina-Bolaños, 2024, p. 55).
A migração é a presença fragmentada da auto-reinvenção, capaz de mexer
com subjetividades, é uma forma de fugir do estado de alerta contínuo que
vivenciamos em nossos territórios. E a partir desse processo de reinvenção os
princípios relacionados à identidade são colocados em questão.
A migração representa uma oportunidade para compreender nossos
fragmentos, mas, ao mesmo tempo, acarreta outro tipo de exclusões. Isso pode
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ser observado no projeto
TRÍP(tico) de la Frontera
, do coletivo de artistas
Secos &
Mojados
, que destaca a performance de Violeta Luna intitulada
Apuntes sobre la
Frontera
, centrada na temática da imigração:
A artista representa uma mulher que deixa seu país de origem em busca
de melhores condições de vida. Em suas bagagens, materiais e poéticas,
ela guardará as coisas que considera necessárias para uma nova vida. Em
seu “novo país”, seu corpo se tornará vulnerável, marginalizado, invisível,
exposto ao abuso. Talvez tenha sorte de se reimaginar e se reconstruir a
partir da solidariedade e da resistência (Luna, 2023).
Quais são os motivos que levam à migração das pessoas oriundas dos
territórios do Abya-yala Pindorama?! Quais questionamentos surgem após a ida e
volta?! Podemos observar outro exemplo das expressões artísticas relacionadas a
migração, que aborda as vivências do processo migratório e imigrante, intitulado
Linha e Compasso
:
Fui atrás de outros migrantes nordestinos que moram em São Paulo para
ouvir seus depoimentos enquanto decalco e bordo suas mãos na
bandeira do estado. O projeto também tem uma parte realizada em
Salvador, onde também irei à procura de sudestinos que moram em
Salvador, para poder comparar a diferença entre a vivência nordestina no
Sudeste e seu contrário. Assim, poder analisar como o preconceito
influencia ou não neste processo migratório e migrante (Anastácia, texto
fornecido pela artista, 2024).
Assim como Anastácia compara os bordados das bandeiras de Salvador e
São Paulo, eu realizei uma analogia entre os mapeamentos efetuados na prática
A
Ilha que eu sou
durante minha viagem à Europa com aquele grupo de mulheres
migrantes e com outro grupo de pessoas nativas. Notei que a identidade dos
europeus se destacava consideravelmente nos mapeamentos, enquanto na
América Latina há uma evidente rivalidade entre países, estados e pequenos
territórios. Isso me leva a pensar que essa competição entre as nações latino-
americanas é possivelmente uma estratégia do pensamento colonial que se volta
contra nós, um pensamento que nos mantem fragmentados de maneira
estratégica, perpetuando a falsa noção de que o que vem de fora é sempre
superior. Nesse contexto, a fuga enquanto poética deveria representar uma
retomada da identidade por meio da diferenciação em relação ao próprio
ambiente. Entretanto, nesse aspecto, quantas fronteiras teremos que atravessar
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para nos encontrarmos?!
Migrantes, refugiados, deslocados, bombardeios, violência, guerra, fome,
medo, êxodo, campos, meninos, meninas, órfãos, barcos, resgates,
afogados, fronteiras, apátridas, ilegais, desaparecidas, crise humanitária,
pacto mundial sobre migração, direitos humanos... Silêncio. Quantas
fronteiras eles têm de cruzar para chegar em casa? (Angelopoulos apud
Watanabe, 2021).
Se as fronteiras são incrementadas, as diferenciações entre os países criarão
violências de múltiplas escalas, o que implica uma fragmentação da possibilidade
de mobilidade e extensão de saberes culturais enquanto territórios irmãos.
Ao chegar no Brasil, logo me deparei com uma chocante notícia no Amazonas:
o brutal assassinato de uma artista, mulher e migrante chamada Julieta
Hernández, conhecida como a palhaça Jujuba. O ato de extrema violência,
carregado de xenofobia e marcado por feminicídio, me fez refletir profundamente
sobre a condição do meu corpo migrante e os desafios enfrentados dentro dos
nossos próprios territórios.
Palhaça, bonequeira, veterinária, estudiosa do Teatro do Oprimido e
cicloviajante que circulou pelo Brasil desde 2019. Teve sua vida
drasticamente interrompida por um crime bárbaro, quando estava
retornando à sua casa, na Venezuela. O assassinato ocorreu na cidade de
Presidente Figueredo, no Amazonas, no dia 23 de dezembro de 2023. A
justiça brasileira classificou o crime como latrocínio, que é roubo seguido
de morte, porém, todas as evidências e requintes de crueldade do
ocorrido apontam para feminicídio, sendo sua condição de imigrante
também um fator determinante para tamanha brutalidade (Laguz Circo,
2024).
A condição de ser migrante latino-americano deveria estar mais associada a
sentimentos de afeto, cuidado e fraternidade, ao invés de competição, ódio e
vingança. A clara xenofobia que se revela entre nós, povos da América Latina, é
um resquício da mesma história com a qual ainda lutamos e coexistimos.
O último exemplo que gostaria de colocar nesta poética é "La Performance
del Caminar” do coletivo Familiares Caminando por Justicia.
Esta iniciativa nace a partir de la tesis El caminar y las cartografías para
la memoria, la cual expone cómo mediante distintas artes visuales es
posible evidenciar problemas como la violencia del Estado y las
desapariciones forzadas en Michoacán, México. De este modo, parte de
la propuesta de La performance del caminar son las caminatas (en lo
individual y lo colectivo), en las que se recorren los caminos cotidianos
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de las personas desaparecidas, a manera de evocación, acción política y
resistencia. Asimismo, es una iniciativa multidisciplinaria que, mediante
distintas artes visuales (performance, video, fotografía, pintura, bordado
y grabado), deja constancia de la violencia del Estado y las desapariciones
forzadas que forman parte del silencio implementado por el estado de
Michoacán como método de control ideológico y del sujeto mismo
(Rayas, 2018).
Uma ação performativa de busca a partir da arte como estratégia de
visibilidade, constitui performances de fuga, denuncia e de busca, iniciando
percorridos cotidianos das pessoas desaparecidas para encontrar seus familiares
e denunciar a omissão do estado mexicano.
A fuga como Poética da migração é também uma ação radical que denuncia
uma urgência pela reinvenção do próprio contexto, e muitas vezes os migrantes
precisam fragmentar a própria existência para conseguir uma re-adaptação
constante, e isso é em si mesmo uma ação política que tenta fugir da inação, do
silêncio, da guerra invisibilizada e da perda de territórios.
Da luta às poéticas a(r)tivistas
A partir da terceira perspectiva das escrituras sobre a presença fragmentada,
a performance pode emergir da luta ativa e multissensorial. Esta abordagem visa
problematizar o contexto e considerar o corpo quanto autoexpressão do artista.
O místico Rajneesh disse: “A raiva é o medo disfarçado”, e isso resume
sucintamente a resposta da luta. Quando o cérebro percebe o perigo,
pode optar por tentar combater a ameaça. Isso pode se manifestar como
uma alteração física ou verbal e é acompanhado por um intenso
sentimento de raiva. Quando experimentamos a resposta de luta, nosso
cérebro tenta afastar o perigo, derrotando-o. Se o perigo for real e puder
ser superado com força física, esta pode ser uma ferramenta eficaz para
nos manter seguros. (Santos, 2023).
A arte política como uma força transformadora no contexto social possibilita
a presença do corpo no espaço público, evidenciando e concretizando os
sentimentos que podem englobar a expressão e a visibilidade de diversas
violências que são constantemente abafadas pelo Estado. As poéticas e estéticas
reexaminam nossa identidade como um campo de luta e reapropriação,
desafiando a busca por uma existência digna, autônoma e crítica.
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Num tempo que parece comandado pela dinâmica da comunicação
absoluta, em que a existência humana quase que pressupõe a integração
obrigatória em redes que nos ocupam integralmente, as artes
performativas ainda podem tornar-se um dos raros espaços liminares,
em que se experimente certa interrupção da corrente mediática e da
aceleração vertiginosa do tempo, e se redescubra algo da abertura para
uma qualidade de silêncio, que talvez os monges encontrassem nos
desertos (Quilici, 2014, p.127).
Na presença fragmentada que se manifesta através da luta, consigo
reconhecer o elemento do fogo como uma sensação psicofísica que impulsiona
os processos de diversos artistas que também atuam como ativistas. Às vezes, a
fusão das dores que trazemos em nossa memória neuromuscular, as narrativas
sobre a indignação social e dinâmicas de poder, quando compartilhadas em grupo,
geram manifestações essenciais para as mobilizações sociais. A rua se torna um
espaço de luta, e esses sentimentos de raiva, denúncia e indignação são expressos
e articulados com a finalidade de serem transformados. Esse é o exemplo da
performance
Mil Litros de Preto
de Lucimelia Romão:
A maré está cheia – 2019 O primeiro tiro fere, o segundo tiro causa
dificuldade de respirar e o terceiro mata! Então para que serve o quarto?
O quinto? O sexto? O sétimo? O oitavo? O nono? E o décimo tiro? A maré
está cheia. Cheia de balas. Cheia de corpos. Cheia de corpos negros
atravessados pelas balas! Transborda dor, transborda morte.
Transbordam lágrimas dos olhos das mães periféricas, aquelas mães que
sabem que colocaram seus filhos no mundo para serem alvejados pelo
estado e pela polícia racista brasileira. É nesse cenário estratégico de
abandono que o estado mantém a população negra, em condições sub –
humanas (Romão, 2019).
Nesse cenário, o ativismo artístico oferece possibilidades de existência para
aqueles que foram deslocados, ameaçados e feridos pela rejeição sistemática. Por
outro lado, para os indivíduos em posição privilegiada, essa realidade pode parecer
excessivamente emocional ou exagerada. No entanto, parafraseando Luana
Carvalho (2024), “não somos excessivamente emotivos, somos brutalmente reais.”
O ato de Lucimelia Romão nas ruas, transbordando uma piscina de
Mil Litros de
Preto
enquanto as participantes falam os nomes das vítimas assassinadas pela
polícia brasileira, visibiliza e denuncia a vida desses corpos massacrados até hoje
pelo estado.
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As poéticas da luta estão gestadas desde a visceralidade do performer,
interagem com o presente e sua necessidade urgente de transformação,
funcionando como um elemento brutalmente concreto, mas também ligado a
experiência da memória, que Beth López considera subjetiva e, portanto, passível
de reinterpretação.
A luta entendida como um confronto, seja ele direto ou indireto, com a
ameaça, se manifesta claramente em performances de caráter político e social
que tem como objetivo a denúncia. O ativismo, se apresenta como a expressão da
luta daqueles indivíduos indignados que estabelecem espaços além do cotidiano
para proporcionar um ambiente relativamente seguro, onde possam manifestar
sua própria raiva e vulnerabilidade enquanto ato político. Durante o processo de
normalização, a existência ou visibilidade desses corpos fragmentados é
frequentemente silenciada.
Parafraseando as palavras de Júlia Anastácia durante sua conferência de
2024 sobre sua obra performática
Linha e Compasso
, que faz parte da trilogia
Performance da Dor
, ela afirma que "o ativismo artístico revela as camadas
socioculturais por meio de diversos formatos". Dessa forma, o ativismo amplia a
performance e vice-versa, assim como a artista e professora Nina Caetano
observa:
[…] veo en las articulaciones entre activismo y performance, una
posibilidad de comprender la práctica performática como una nítida
recolocación/toma de posición de cuerpos políticos marcados por la
diferencia y, quizás, por la opresión y la invisibilidad: el cuerpo de la mujer,
pero también de lxs negrxs, lxs transgénerxs, lxs gordxs y tantos, ¡tantos
otros como sean posibles! En ese sentido, considero que la performance
puede, muchas veces, expandir las fronteras de su acción política y
flirtear directamente con los movimientos sociales, performatizándolos
(Caetano, 2016, p.29).
A performance, as ações políticas e a escrita, assim como outras formas de
arte e política, nos trazem para o presente. Elas mostram que a memória tem
limites, pois a dor pode parecer ser maior do que o corpo, causando dificuldades
de movimento e autoimagem. Mesmo assim, acredito que, diante da violência que
atinge certos corpos e suas histórias, a única saída é performar os fragmentos,
pois isso é o que temos para enfrentar a violência que tenta nos calar, dividir e
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paralisar. “Um corpo tem o poder de afetar e ser afetado – esta capacidade
determinante também define as particularidades do corpo: o quê ele afeta e como
afeta, e pelo quê ele é afetado e como é afetado” (Fabião, 2009, p.238).
Realizar os fragmentos é revelar e demonstrar que, mesmo em pedaços, é
possível continuar em movimento e reinvenção. Na minha perspectiva, o trauma
apresenta oportunidade para reinventar as maneiras de estar presente, validando
a própria experiência. Esse fato não deve ser silenciado na expressão artística, pelo
contrário, as dores mais profundas são chances para revelar e expressar nossa
ferida, assim como a ferida de quem na rua para, observa e se afeta em nos(otros).
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Recebido em: 31/10/2024
Aprovado em: 31/07/2025
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
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PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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