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Podemos ouvir Sarah Bernhardt? - A armadilha dos
arquivos de áudio e a necessidade de protocolos
Marie-Madeleine Mervant-Roux
Tradução: Renata Simões Soares
Para citar este artigo:
MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine. Podemos ouvir Sarah
Bernhardt? - A armadilha dos arquivos de áudio e a
necessidade de protocolos. Tradução de Renata Simões
Soares. Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 1, n. 54, abr. 2025.
DOI: 10.5965/1414573101542025e702
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Marie-Madeleine Mervant-Roux | Tradução: Renata Simões Soares
Florianópolis, v.1, n.54, p.1-22, abr. 2025
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Podemos ouvir Sarah Bernhardt? - A armadilha dos arquivos de áudio e a necessidade de
protocolos1
Marie-Madeleine Mervant-Roux2
Tradução: Renata Simões Soares3
Resumo
O artigo contido nesta tradução apresenta a pesquisa realizada sobre as gravações de
Phèdre, de Racine, feitos por Sarah Bernhard, como estudo de caso para a análise de arquivos
sonoros em teatro. Há também a proposição de um protocolo para a escuta desse tipo de
documento. O artigo representa a primeira contribuição objetiva para a organização dos
estudos em som teatral, campo ainda pouco explorado e muito carente de diretrizes.
Palavras-chave: Arquivos de áudio. Sarah Bernhardt. Protocolo de escuta. História técnica.
História Cultural.
Can we listen to Sarah Bernhardt? - The audio file trap and the need for protocols
Abstract
The article contained in this translation presents the research carried out on the recordings
of Racine's Phèdre, made by Sarah Bernhard, as a case study for the analysis of sound
archives in theater. It also proposes a protocol for listening to this type of document. The
article represents the first objective contribution to the organization of theatrical sound
studies, a field that is still little explored and in great need of guidelines.
Keywords: Audio archives. Sarah Bernhardt. Listening protocol. Technical history.
Cultural
history.
¿Podemos escuchar a Sarah Bernhardt? - La trampa de los archivos de audio y la necesidad
de protocolos
Resumen
El artículo contenido en esta traducción presenta la investigación llevada a cabo sobre las
grabaciones de Phèdre de Racine, realizadas por Sarah Bernhard, como estudio de caso para
el análisis de archivos sonoros en el teatro. También propone un protocolo de escucha de
este tipo de documentos. El artículo representa la primera contribución objetiva a la
organización de los estudios sonoros teatrales, un campo aún poco explorado y muy
necesitado de orientaciones.
Palabras clave: Archivos sonoros. Sarah Bernhardt. Protocolo de escucha. Historia técnica.
Historia cultural.
1 Este texto foi publicado por Marie-Madeleine Mervant-Roux em
Sociétés & Représentations
2013/1 (n° 35) 2013/1 (n°35),
p. 165 a 182, Éditions de la Sorbonne. ISSN 1262-2966. ISBN 9782859447458. DOI 10.3917/sr.035.0165.
2 Centre National de la Recherche Scientifique – CNRS, Paris, França. Marie-Madeleine Mervant-Roux é diretora de
pesquisa emérita do CNRS (laboratório THALIM). Depois de estudar a criação cênica contemporânea e o teatro como um
fato social, por meio das figuras do espectador e do praticante amador, ela co-editou com Jean-Marc Larrue Le son du
théâtre - XIXe-XXIe siècle (CNRS éditions, 2016) e liderou o projeto ECHO, dedicado à chamada voz “falada” no teatro
francês e francófono, do período pós-Segunda Guerra Mundial até a década de 1970. Sua pesquisa pessoal se concentra
em discos de teatro na França e na Alemanha durante o mesmo período, e no uso de arquivos sonoros em pesquisas.
3 Doutoranda em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (USP - bolsa FAPESP) com Estágio de Pesquisa no Exterior,
junto à Universidade Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Mestrado em Teatro pela USP. Graduação em Artes Cênicas pela USP,
com habilitação em Interpretação Teatral. renatagrazzini@usp.br
https://lattes.cnpq.br/3133422305467223 https://orcid.org/0000-0003-2599-9028
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Podemos ouvir os vestígios gravados da história passada, mas não
podemos supor que saibamos exatamente como era ouvir em um
determinado momento ou lugar do passado. Na era da reprodução
tecnológica, podemos às vezes experimentar um passado audível, mas
não podemos fazer mais do que presumir a existência de um passado
auditivo. (Jonathan Sterne)4
Desde o início da pesquisa que inspirou este artigo, intitulada
Intermédialité
et et spectacle vivant. Les technologies sonores et le théâtre (xixe - xxie siècles)
5,
a questão dos documentos de áudio e seu uso para pesquisa ocupou um lugar
central. Duas razões tornaram evidente a importância desses arquivos. A primeira
é pela escolha de tomar como ponto de partida o período em que, em apenas
alguns anos, apareceram as grandes tecnologias de conservação e difusão do som
- o fonógrafo, o microfone, o telefone, o alto-falante -, e que as primeiras
gravações referentes à vida teatral são contemporâneas ao desenvolvimento do
gravador (Edison, 1877), elas o precedem em duas décadas (ainda voltaremos a
isso). A segunda é porque rapidamente nos demos conta de que esses arquivos
foram ignorados pelos pesquisadores especialistas em teatro, com raras exceções.
Essa indiferença nos intrigou e nos incitou a escutá-los. Como nosso grupo
era não só internacional mas também pluridisciplinar, fomos guiados, nos
primeiros passos, pelos historiadores das técnicas, especialistas em canção, rádio,
fonógrafos ou cinema antigo, que nos precederam na coleta e audição desse tipo
de documento (cilindros, discos Pyral6, discos de vinil 33 rotações, fitas
4 O passado audível: origens culturais da reprodução sonora. Introdução do livro de Jonathan Sterne,
The
Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction
(Durham: Duke University Press, 2003). Tradução de
Virgínia de Almeida Bessa, Giuliana Souza de Lima e Juliana Pérez González, autorizada pela Duke University
Press em 24/01/2020. A tradução é resultado de uma atividade do Laboratório Interdisciplinar do IEB (LabIEB)
da Universidade de São Paulo (USP).
5 Intermidialidade e Artes Cênicas. As tecnologias sonoras e o teatro (séc. XIX - XXI). Esse PICS (Programme
Internationale de Coopération Scientifique, em português Programa Internacional de Cooperação Científica)
do CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique, em português Centro Nacional da Pesquisa
Científica), também chamado
Le Son du Théâtre/ Theatre Sound (XIXème - XXIème siècle),
em português O
Son do Teatro (séculos XIX - XXI), codirigido por Marie-Madeleine Mervant-Roux e Jean Marc Larrue
(Universidade de Montreal), é uma parceria entre uma equipe do Laboratório ARIAS (Atelier de recherche sur
l’intermédialité et les arts du spectacle, em português Ateliê de Pesquisa sobre Intermidialidade e Artes da
Cena) e uma equipe do CRI (atualmente CRIalt: Centre de recherche intermédiale sur les arts, les lettres et
les techniques, em português Centro de Pesquisa Intermidial sobre Artes, Letras e Técnicas) de Montreal. A
intermidialidade trata da circulação de meios e de relações entre as mídias (uma mídia é um meio que se
organizou e fixou numa determinada forma institucional - a câmera é um meio, o cinema é uma mídia) e
das implicações históricas, sociológicas, culturais e políticas que decorrem de tais circulações e relações.
6 NdT: Os discos Pyral, cujo nome vem de uma marca famosa da década de 1930, são discos graváveis, feitos
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magnéticas, etc.). Alguns deles estavam entre os fundadores dos Estudos do Som7,
associando abordagem filosófica e abordagem intermidial para empreender uma
reescrita crítica da história (até então metafísica) da escuta. Sua forma de
apreender os arquivos sonoros, em sua materialidade e seus modos próprios de
funcionamento (técnico, comercial, cultural), abalou hábitos cristalizados entre os
pesquisadores das artes cênicas, para quem a parte auditiva do teatro,
negligenciável, não se destacava como tal, para além de uma história das técnicas.
Duas pessoas em meu laboratório8 apresentavam formas diferentes de
pensar e de escrever a história do teatro. Denis Bablet, especialista em cenografia
e no teatro entendido como lugar de expressão artística (autodefinido como tal no
final do século XIX com a “invenção” da encenação moderna), aplicou à criação
cênica os métodos da história da arte. Élie Konigson, especialista em espaço
teatral da Idade Média e do Renascimento, adotou as ferramentas e os modelos
da antropologia histórica para descrever e analisar seu objeto de estudo. Ambos
revelaram e exploraram conjuntos documentais inéditos. Denis Bablet ministrou
várias disciplinas sobre o uso de documentos audiovisuais, captação em vídeo e
gravação de peças de teatro para analisar espetáculos; Élie Konigson, lidando com
narrativas pseudo-científicas, que o mundo medieval parece suscitar mais que
outros, dedicou-se a formular as regras que deveriam, segundo ele, conduzir a
uma interpretação séria da iconografia do passado9. Entretanto, num contexto
a
priori
favorável, a questão das gravações de áudio não foi examinada e nem sequer
posta. Podemos medir por esse exemplo a resistência quase inacreditável da
teatrologia moderna em reconhecer essas fontes. Eu mesma as ignorei por muito
tempo, mesmo quando os temas praticamente exigiam que eu as considerasse10.
de um núcleo geralmente metálico revestido de laca.
7 NdT: O título anglo-saxão
Sound Studies
, que corresponde a “Estudos do Som” nos meios acadêmicos em
língua portuguesa, encontrou sua tradução consensual para o francês somente depois de 2013, em
consonância com a nomenclatura utilizada no Quebec - “Études Sonores”.
8 O LARAS (Laboratoire de recherche sur les arts du spectacle, em português Laboratório de Pesquisa sobre
Artes Cênicas) foi absorvido, em 2004, pelo novo laboratório ARIAS que, por sua vez, foi também absorvido
pelo THALIM, em 2014.
9 Ver Denis Bablet (dir.),
Filmer le Théâtre, Cahiers théâtre Louvain
, n° 46, 1981. Élie Koningson,
L’Espace
théâtral médiéval
, Paris, CNRS Éditions.
10 Durante a elaboração de uma obra sobre o teatro de Claude Régy (
Claude Régy. Les voix de la création
théâtrale
, Paris, CNRS Éditions, coll.
Arts du Spectacle
, n° 21, 2008), apenas cogitei consultar os arquivos
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Ainda na recente pesquisa, dedicada ao som do teatro, foi indiretamente - através
da abordagem intermidial - que os arquivos sonoros vieram à tona. Essa
abordagem foi escolhida por conta da notável capacidade das técnicas e aparelhos
sonoros em circular de uma mídia à outra, de uma arte à outra (teatro, fonografia,
telefonia, cinema, radiofonia11), e levou os especialistas de teatro a descobrir a
cultura científica dos
Sound
Studies
, particularmente o seu atual historiador:
Jonathan Sterne (por sua teoria geral da escuta, para a qual fomos preparados
pelas obras de Alain Corbin). Mas também Rick Altman, Valérie Pozner et Giusy
Pisano (por suas abordagens técnicas e institucionais do som no cinema), Ross
Brown et Viktoria Tkaczyk (por terem inscrito a dimensão sonora e acústica das
artes do espetáculo num largo contexto de saberes e práticas artísticas e sociais12).
A lição é sempre a mesma: sair de discursos essencialistas sobre o som, inscrever
os fenômenos sonoros e auditivos numa história cultural expandida, incluindo a
história das ciências e das tecnologias. Esses princípios fundam nossa relação com
os traços audíveis do teatro, eles sustentam o que virá a seguir.
Depois de nos interrogarmos sobre as eventuais ligações entre o longo
esquecimento dos documentos de áudio pela pesquisa teatral e os (raros) usos
desses documentos (até bem recentemente), pegaremos como exemplo o destino
da famosa gravação de
Phèdre
[Fedra]
,
de Racine, por Sarah Bernhardt, estudada
por Melissa Van Drie em sua tese13, e reexaminada por nós na ocasião de um
seminário para fins metodológicos. Várias razões conduziram à escolha dessa
gravação: os leitores poderão facilmente encontrá-la na internet ou nos CDs
anexos a algumas publicações que referenciamos; o documento suscitou um certo
radiofônicos dos anos 1950-1970 no momento de conceber o DVD que lhe seria anexo. No entanto, um
estudo feito por Jean-Patrice Courtois analisa metodicamente o arquivo da única “encenação radiofônica”
de Régy: Elle est là (1980).
11 A colaboração de especialistas da canção e do cinema antigos - como Giusy Pisano, de especialistas em
fonógrafo - como Patrick Feaster, de conservadores do departamento de Audiovisual da BnF - como Bruno
Sebald ou Élisabeth Giuliani foi decisiva.
12 Ver Rick Altman,
Sound Studies: A Field Whose Time Has Come
, IRIS, n.27, printemps 1999; id.,
The State of
Sound Studies; Le son au cinéma - état de la recherche
, Paris/Iowa City, p. 3-4; Giusy Pisano, Valérie Pozner
(dir.),
Le Muet a la Parol: cinéma et performance à l’aube du XXème siècle
, Paris, AFRHC, 2005; Ross Brown,
Sound -
A Reader in Theatre Practice
, Palgrave Macmillan, 2009; Jan Lazardzig, Viktoria Tkaczyk, Matthias
Warstat, Theaterhistoriografie: eine Einführung, Tübingen, Francke, 2012.
13
Théâtre et technologies sonores (1870-1910): Une réinvention de la scène, de l’écoute, de la vision
. Tese
defendida em 2010 (ainda não publicada).
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número de julgamentos e de interpretações por parte de ótimos especialistas de
teatro, o que permite compreender, num caso que poderia ser qualificado como
extremo (uma voz mítica, comentadores eruditos), a armadilha que toda e
qualquer gravação sonora representa, uma armadilha sobretudo temporal (“o
sonoro vive no presente”14); enfim a referida gravação foi objeto de inúmeros
exercícios em nosso seminário, o suficiente para que nós pudéssemos esboçar, a
partir desse exemplo, um protocolo geral para a exploração de captação de áudio
de apresentações e performances teatrais por pesquisadores e estudantes.
Uma surdez seletiva e significativa
Alguns números a respeito de gravações atualmente conservadas pela BnF15,
no Departamento de Artes do Espetáculo16, serão suficientes para demonstrar que
não é a escassez de vestígios inventariados e disponíveis que pode explicar a
negligência com esse tipo de fonte pela teoria teatral. Sozinho, esse departamento
possui 12.000 documentos sonoros, audiovisuais e multimídia, dos quais
aproximadamente 9.500 são estritamente sonoros17. Destes, 950 discos Pyral
gravados, 1.300 discos prensados 78 rotações, 1.000 discos de vinil, 6150 fitas e
cassetes (do fio magnético [fio de aço para gravação de fala] à cassete DAT,
passando por diferentes gerações de fitas e cassetes magnéticas), uma centena
de CDs e CD-Rs. Podemos encontrar gravações de espetáculos com presença de
público e ensaios, elementos de trabalho teatral (efeitos sonoplásticos, músicas,
trilhas sonoras), coleções pessoais de artistas, entrevistas, etc.
Mesmo sem conhecer as práticas “invisíveis” na dinâmica interna dos grupos
14 Daniel Deshays, Pour une écriture du son, Paris, Klincksieck, coll. 50 questions, 2006, p.45.
15 NdT: BnF - Bibliothèque Nationale de France (em português Biblioteca Nacional da França).
16 Ver Joël Huthwohl,
À l’écoute du patrimoine théâtra
l, Théâtre/Public, n° 197,
Le Son du théâtre
, 1,
Le passé
audible
, p. 28-31. A esses dados, convém acrescentar os do departamento de Audiovisual. Além da BnF, o
Ina, principal detentor de documentos de áudio, publicou um guia intitulado Le théâtre dans les fonds de
l’Inathèque de France (2008) indicando a riqueza e a diversidade dos acervos radiofônicos especializados:
retransmissões, adaptações, criações em estúdio, entrevistas, aulas, programas documentários. Outros
locais de conservação importantes: o IMEC, a biblioteca Gaston Baty (Universidade Sorbonne Nouvelle-Paris
3), a biblioteca-museu da Comédie-Française. Sem esquecer numerosos acervos de teatros, de particulares,
colecionadores ou associações.
17 Desde a publicação original do artigo em francês, em 2013, o acervo da BnF adquiriu novos documentos,
que ainda não foram inventariados. Portanto, os números atuais de arquivos são ainda maiores.
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de pesquisa, dos cursos e processos pedagógicos, podemos constatar que os usos
públicos dessas gravações para pesquisa teatral contemporânea (na França)
resumem-se a três principais estudos de caso:
Primeiro caso: o documento de áudio, a gravação original ou a cópia de um
fonograma existente (produzido para rádio, transmissão comercial ou arquivos de
um teatro) é escolhido pelo pesquisador para acompanhar uma obra, programa
ou filme sobre um ator (ou atriz). Seu objetivo é dar vida às descrições ou imagens
do ator (ou atriz) e, possivelmente, ilustrar a natureza excepcional de sua voz.
Apresentado de forma sucinta, ele não é bem contextualizado, quase nunca é
objeto de um estudo metódico18. Em resumo, ele é tratado como uma fotografia
sonora.
Segundo caso: o documento de áudio tem por função transmitir um evento
teatral (ou um trecho desse evento) àqueles que não o tenham visto, ou permitir
a sua redescoberta. Ele é objeto de uma apresentação (seja oral, via rádio, seja
escrita num CD ou DVD), e em alguns casos é acompanhado de comentários. Esse
uso concerne apenas a algumas criações específicas de alguns artistas conhecidos
por seu trabalho sobre a vocalidade (Artaud, Vilar, Beckett, Vitez, Bene...). Ainda
neste caso, o documento sonoro parece dever falar por si.
Terceiro caso: o documento de áudio é dotado de uma função documental
precisa: por exemplo, mostrar qual o texto realmente levado à cena, acompanhar
uma reflexão sobre a recitação de versos alexandrinos, ilustrar e explicar um
determinado código de dicção (como em uma edição de
Théâtre Aujourd'hui19
).
Todas essas gravações juntas constituem apenas uma pequena fração dos
acervos existentes. Além dos exemplos de dicção escolhidos para ilustrar épocas
passadas ou os traços de eventos extraordinários, apresentados como fora do
comum ou fora do tempo, eles são caracterizados por sua assimilabilidade, sua
aceitabilidade para um ouvinte contemporâneo: a escolha dos trechos, sua
18 Uma exceção: o texto de Julia Gros de Gasquet
La voix de Gérard Philipe au théâtre: vain fantôme ou
présence éclairante
(em Gérard Bonal (dir.),
Un acteur dans son temps : Gérard Philipe
, catálogo da exposição
de 2003
Gérard Philipe
, Paris, BnF, 2004, p. 96-103) onde são comentados os documentos sonoros
reproduzidos no CD anexo à obra.
19
Théâtre aujourd’hui, n° 2, Dire et représenter la tragédie classique
, SCEREN CNDP, julho de 2017.
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duração limitada, seu corte, tudo parece ter sido feito para tornar o som "audível",
ou o menos inaudível possível, de modo que a impressão geral possa sustentar a
imagem (do ator, da atriz, do espetáculo) dada pelas fotografias e filmes, ou
sugerida pelos textos. Ora, a maior parte dos arquivos de áudio existentes resistiria
a essa abordagem, a começar pelos mais antigos. No entanto, quando se trata de
audição, o envelhecimento pode ser rápido e independente da cronologia: ouvir
certos arquivos cênicos dos anos 1970 desperta irresistivelmente a hipótese
segundo a qual poderia haver uma imensa lacuna entre a memória estética oficial
do teatro, veiculada pela escrita ilustrada com imagens e produções audiovisuais,
e a história real dos espetáculos, da qual grande parte nos seria
a priori
inacessível,
já que é pensada, criada e vivida em universos sensoriais e sensíveis que não
existem mais (a respeito dos quais os elementos de áudio testemunham
brutalmente).
Somos assim levados a nos interrogar sobre as verdadeiras razões do
preterimento dos sons. Se os conjuntos documentais – ricos e variados – não
foram sequer escutados, seria porque os especialistas partilhariam a convicção,
nunca questionada, segundo a qual os traços sonoros não são capazes de revelar
nada de importante sobre o teatro digno desse nome, ou seja, um teatro que seria
fundamentalmente uma prática do olhar20? Ou porque estariam prevendo e
receando a incômoda incongruência desses traços? Nosso estudo trará algumas
respostas.
Ouvir Sarah Bernhardt em
Phèdre
O documento que escolhemos para trabalhar é uma gravação de Sarah
Bernhardt, de uma fala de
Phèdre
endereçada a
Hippolyte
, ato II, cena 5 da tragédia
de Racine: vinte e nove versos no total, de "
Oui, Prince, je languis...
" a "
... se serait
avec vous retrouvée ou perdue
". Especificaremos o documento exato de que
estamos falando um pouco mais tarde: a incerteza em torno de sua identificação
é, de fato, parte de nossa reflexão. Ela está ligada ao fato de que o mesmo trecho
de
Phèdre
deu origem, em um intervalo bastante curto, a quatro fonogramas
20 Sobre essa hipótese, ver, por exemplo,
Pour une histoire des disques de théâtre. L’âge d’or
des 33 tours
(1950-1970): comment a-t-on pu l’oublier si vite ?,
Théâtre/Public, n. 197, p. 65-70.
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bastante diferentes, um em 190221 (uma gravação da Pathé em cilindro), o outro
em 1903 (um disco Gramophone & Typewriter Co., 72 rpm), de duração semelhante
(pouco menos de dois minutos - duração máxima até 1904), sem a resposta de
Hippolyte
22.
A identificação das quatro versões é ainda mais complicada pela plasticidade
das cópias, acentuada pela tecnologia digital. Algumas versões "personalizadas" do
disco foram publicadas na Internet, por exemplo, um vídeo para ser assistido com
óculos 3D com um filtro vermelho/ciano: o ritmo da dicção foi artificialmente
desacelerado, um dos famosos retratos de Sarah feitos por Nadar (por volta de
1860) foi digitalizado, e os olhos e a boca se mexem. A mesma gravação, em um
ritmo menos estranho e sem o acompanhamento de imagens, está anexada à
edição em áudio de
Ma double vie
, a autobiografia de Sarah Bernhardt, lida por
Edwige Feuillère (Les Éditions Des femmes, 1983); a gravação é também uma parte
fundamental da caixa de seis CDs
Le Théâtre parisien de Sarah Bernhardt à Sacha
Guitry
(Emi Music, 1993), e um dos nove exemplos que ilustram o dossiê
Dire et
représenter la tragédie classique
já mencionado. As versões fantasiosas da
Internet mostram que a escuta fetichista de
La Divine
23 está viva e bem – e
confirmam que a relação com a voz é muitas vezes irracional. As versões mais
sérias nos dizem que o documento de 1903 (da Gramophone & Typewriter Co.), o
mais conhecido, circulou sem uma data precisa: a editora Des Femmes indica 1900
e o SCEREN-CNDP, 1906. Também encontramos 1915. Essa imprecisão faz parte
de uma indiferença bastante geral em relação à identificação rigorosa dos
documentos sonoros.
Se nos concentrarmos agora no que dois pesquisadores especializados
escreveram recentemente sobre essa gravação (na verdade, repetimos, não
podemos saber se esse é o registro ao qual estamos nos referindo, pois os livros
não fornecem nenhuma informação a respeito), nos deparamos com dois tipos de
21 Desde 2013, ano de publicação do artigo, as datas das gravações foram revistas. Os cinco cilindros Pathé
datados de 1902 são muito provavelmente de 1903 (ver a lista de fonogramas ao final).
22 Desde a publicação original do artigo em francês, em 2013, foram encontrados mais dois fonogramas
contendo o mesmo trecho de Phèdre: um disco da Zonophone de 17cm, de agulha, com duração de 1’53’’,
realizado entre janeiro e fevereiro, e um cilindro da Pathé, com 2’09’’ de duração, n° 2023 do catálogo.
23 NdT: A Divina, um apelido da artista.
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comentários. O primeiro, de Sophie-Aude Picon, enfatiza a importância do papel
de
Phèdre
na carreira da atriz, faz um uso documental do arquivo, uma leitura
detalhada da performance vocal, mas sem antes esclarecer a fonte e a natureza
exata do documento ouvido24. O segundo, de George Banu, elabora uma reflexão
sobre a novidade radical que o registro representava, fotográfico e fonográfico:
“Sarah Bernhardt", ele escreve, "cristaliza uma transição – a transição da presença
física, como uma condição imperativa a qualquer ator, para a imagem reproduzida
e transmitida mecanicamente"25. Uma reflexão penetrante, mas baseada em um
episódio biográfico repetido sem verificação. Aqui está o episódio, conforme
relatado por Georges Banu:
Sarah desmaiou, perturbada pela extensão da lacuna entre a perfeição
do que foi unanimemente descrito como uma "voz de ouro" e a miséria
do som transmitido. Será que ela sentiu a angústia de uma traição
definitiva, de um roubo de si mesma sem remédio? Sem dúvida: "Vocês
nunca me conhecerão como eu fui", ela percebeu em pânico26.
É sobre essa narrativa que vamos nos concentrar, seguindo a abordagem de
Melissa Van Drie para a verificação e análise:
A história, reproduzida por toda parte, de Sarah Bernhardt desmaiando
de horror ao escutar a própria voz gravada propagou a ideia de um trauma
fatal e a tese de um fosso quase ontológico entre o mundo do teatro e o
universo das tecnologias de áudio. O objetivo deste artigo é mostrar, além
da natureza inventada dessa história, que a ruptura entre os atores e o
fonógrafo não foi exatamente como se diz27.
A tabela cronológica nas páginas 12 e 13 mostra de imediato que estamos
lidando com uma ficção. De acordo com as fontes que mencionam o fato, o
suposto desmaio teria ocorrido em 1903, o ano da gravação do disco Gramophone.
A veracidade desse mal-estar tem sido frequentemente contestada: além do fato
de que não haveria razão para Sarah Bernhardt reagir violentamente em 1903 e
24 Sophie-Aude Picon,
Sarah Bernhardt
, Paris, Gallimard, coll. Folio Biographies, 2010, p. 229-230.
25 Georges Banu,
Sarah Bernhardt: sculptures de l’éphémère
, Paris, Caisse nationale des monuments
historiques et des sites, coll.
Mémoires photographiques
, 1995, p. 14. (Tradução nossa)
26 Ibid., p. 8. (Tradução nossa)
27 Melissa Van Drie,
Des modèles phonographiques pour de nouvelles voix théâtrales : Sarah Bernhardt, Alfred
Jarry, Le Son du théâtre
, 3,
Voix Words Words Words
, Théâtre/Public, n° 201, setembro de 2011, p. 46.
(Tradução nossa)
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não em 1902, basta lembrar que ela tinha cinquenta e nove anos na época, que
não era uma iniciante e já havia tido muitas oportunidades de ouvir sua própria
voz, se pensarmos no número de sessões de gravação que ela viveu desde sua
primeira experiência com o fonógrafo em 1880, ou seja, quase desde a invenção
do aparelho, no laboratório americano de Edison, para onde ela havia corrido
durante uma turnê por Nova York e Boston. Naquela noite, ela desmaiou (como
costumava fazer), mas de exaustão e emoção, e
antes
de ser gravada. Se sua voz,
naquela primeira vez, pareceu-lhe anasalada e estranha, se foi ali, naquela noite
nevada e elétrica, que provavelmente está a origem da lenda, a atriz não ficou tão
horrorizada a ponto de desistir de todas as aventuras fonográficas, já que ela
mesma foi em 1896 ao estúdio de Bettini em Nova York, então muito conceituado,
antes de confiar sua voz a muitos outros engenheiros de som até o fim de sua
carreira.
A lenda do desmaio é de nosso interesse porque sua força deriva de dois
fenômenos que são diretamente relevantes para nossa reflexão: seu sucesso
baseia-se na experiência pessoal decepcionante (é um termo frequente) dos
ouvintes de hoje, mesmo daqueles que foram preparados, como atestam nossos
exercícios de escuta em uma disciplina no curso de artes cênicas. Mas essa
decepção não persistiria se os ouvintes insatisfeitos percebessem a
impossibilidade de atribuir o seu incômodo aos contemporâneos da gravação,
outra lição dos mesmos exercícios. Ora, esses dois fenômenos, cujo equivalente
seria difícil de encontrar para documentos visuais, só podem ser explicados pela
capacidade do som de impor a sensação de uma
presença
imediata (nesse caso,
a da voz da atriz), de um
presente
imediato (o da performance vocal),
atemporalmente audível, mesmo onde o aparelho não consegue se fazer
esquecer. Os ruídos parasitas que, nesse trecho de
Phèdre
, denunciam o uso de
uma máquina – é difícil distinguir entre o que é da gravação e o que é da
reprodução – são interpretados como um incômodo contingente, não como
indicações de uma situação tecnológica datada, pertencente a um estrato
igualmente datado da história da escuta. Nesse aspecto, esse exemplo é
paradigmático.
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Uma estranheza estrangeira
Vamos começar examinando a facilidade com que atribuímos a Sarah
Bernhardt, e ao ouvinte médio de 1903, o sentimento de
infidelidade
que nós
experimentamos, nós que
ouvimos falar
das criações inesquecíveis da atriz. Sem
poder resumir aqui os principais estudos dedicados à história do conceito de
fidelidade
no campo das tecnologias de reprodução sonora, notemos a rápida e
perpétua evolução dos critérios usados para definir uma gravação
fiel
ou, mais
tarde,
Hi-Fi
(“high fidelity”, altamente fiel). Um texto publicitário contemporâneo
ao nosso documento (data de 1902) elogia “o melhor e mais barato de todos os
fonógrafos: a Voz de ouro”: beneficiando-se dos mais recentes aprimoramentos
(diafragma de reprodução, grande cone niquelado), essa máquina é “a única
verdadeira máquina de falar e cantar capaz de reproduzir, além da música
instrumental, a fala e o canto humanos em toda a sua pureza”. Esse discurso é
excessivo, é claro, mas não mentiroso, porque, em 1902, ouvir cantar – por
exemplo, o dueto de
Mireille
– ou recitar – por exemplo, o monólogo de
Le Muet
mélomane
(exemplos da lista de cilindros disponíveis) – era uma espécie de
milagre. Se a escuta parece desencadear uma espécie de espanto e se os
testemunhos diretos são muito raros, é sem dúvida porque o contato totalmente
inédito, seja com a própria voz, seja com vozes desencarnadas, vozes de ausentes
ou mortos, desperta emoções difíceis de exprimir.
O livro de Jonathan Sterne é esclarecedor a esse respeito. O capítulo 3,
Audile
Technique and Media
, descreve as profundas transformações na relação com o
corpo provocadas pelos novos dispositivos e os efeitos íntimos da escuta por meio
de fones de ouvido externos (as primeiras audições foram feitas com transdutores,
ou seja, fones de ouvido intra auriculares); o capítulo 6, intitulado
A Resonant
Tomb
, mostra a rapidez com que o meio de gravação passou a ser associado à
morte e, às vezes, a práticas espiritualistas. Deve-se acrescentar que o espectral
é frequentemente combinado com o grotesco. Especialmente no teatro, onde o
simbolismo fervilhante de d'Annunzio (Sarah interpretou o personagem Mulher
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Cega em
La Ville morte
, em 1898) convivia com o Grand Guignol28 (
Au téléphone
,
terror e calafrios garantidos, criado por Antoine, em 1901). Portanto, há alguma
verdade na ideia de que os ouvintes de 1903 estiveram perturbados e assustados,
mas seus testemunhos devem ser colocados em um contexto que não devemos
pensar que nos seja familiar. A estranheza que eles sentem ao ouvir essas vozes
não é, de forma alguma, a nossa: há muito tempo nos acostumamos com o
fenômeno da gravação em si; é o ruído produzido por dispositivos primitivos que
arranha nossos ouvidos. Quanto à emoção dos primeiros públicos, pode-se dizer
que ela comporta um elemento de empolgação e de prazer, e que desempenhou
um papel importante no rápido desenvolvimento da discografia teatral.
Em 1908, a fábrica da Pathé em Chatou, perto de Paris, gravou mais de
três milhões e meio de cilindros e o mesmo número de discos: seis
milhões de gravações sonoras em um único ano! [...] As gravações
sonoras teatrais apareceram muito rapidamente: a gravadora Pathé
Disques et Cylindres, lançou desde o primeiro catálogo, em 1898, a
coleção
Déclamation, Poésies, récits, etc.
, disponibilizando treze
gravações provenientes de comédias e tragédias [...] aos ouvintes. [...] A
partir do final de 1898, dois atores parecem ser as “estrelas” do teatro
gravado: De Féraudy, membro da Comédie-Française, e Madame
Suzanne Desprès, também da Comédie-Française, que emprestaram
suas vozes ao fonógrafo até 1927. [...] Entretanto, a estrela do fonógrafo
foi, sem dúvida, Sarah Bernhardt, com várias gravações que foram
reeditadas muitas vezes, especialmente
Lucie
29
, de Alfred De Musset, e
Phèdre
, de Racine30.
Há outro motivo que invalida a ideia moderna de uma simples comparação
entre a gravação fonográfica de um trecho de
Phèdre
(disco ou cilindro) e o que
poderia ser ouvido quando o mesmo trecho (as gravações integrais eram raras)
fosse apresentado em um teatro. O que costumava divertir as pessoas era
justamente a confusão entre as duas situações, tema de vários desenhos
humorísticos (para economizar o salário de um ator, por exemplo, ele era
substituído pela máquina). Já mencionamos o entusiasmo pelas audições
fonográficas, tão grande nos círculos cultos quanto entre o grande público;
28 NdT: Le Théâtre du Grand Guignol foi um teatro francês que abrigava tradicionalmente espetáculos de
horror naturalista, com histórias sangrentas e macabras. A menção ao Grand Guignol refere-se a um tipo
específico de entretenimento de horror popular.
29 NdT: Lúcia, traduzido para o português por Machado de Assis em 1864.
30 Giusy Pisano,
Pour une histoire des disques de théâtre. Le spectacle mi-public, mi-intime (1881-1940
),
Théâtre/Public, no 197,p. 62. (tradução nossa)
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descobre-se com paixão um teatro para e pelo ouvido, com todos os efeitos que
a acusmática poderia permitir. O que a atriz sabe, como mostra a tese de Melissa
Van Drie, é que o aparelho não reproduz um momento do jogo cênico, mas uma
performance vocal e uma atitude completamente diferentes. Assim como os
outros atores que enfrentaram o fonógrafo, ela sabe perfeitamente bem,
fisicamente, em todo o seu corpo, que essa não é a mesma prática, não é a mesma
“arte”. Como mostram os especialistas nos primeiros aparelhos, é necessária uma
energia imensa, estando sozinho, na frente do cone, em uma sala quase vazia, e a
duração muito limitada (2') requer uma construção compacta da performance, um
imaginário temporal diferente.
Nossa hipótese é que novas problematizações da voz e novas formas
estabeleceram-se desde a aparição do aparelho, e que elas são
trabalhadas e integradas a diversos aspectos da criação teatral a partir
do fim do século XIX. O itinerário acústico e tecnológico de Sarah
Bernhardt mostra como ela fez experimentos com o fonograma para
desenvolver um novo modo de atuação teatral. Ela [...] gradualmente
adquiriu domínio sobre esse dispositivo, embora os riscos fossem muito
mais cruciais do que com a fotografia: A fotografia não pretendia capturar
sua interpretação em movimento, enquanto o fonógrafo fixava sua voz,
que encarnava esse movimento31.
No entanto, as duas situações, cênica e fonográfica, não são opostas uma à
outra, e o ato de gravar é, na verdade, uma extensão da prática cênica dos
“monstros sagrados”, que é fundamentalmente monológica e solitária, mesmo
quando eles têm parceiros.
A gravação de som não terá sido simplesmente um meio de arquivar os
últimos suspiros dos monstros sagrados, mas sim um meio de prolongar
e até mesmo renovar a arte dos atores-reis, como uma espécie de novo
proscênio midiático32
À medida que descobrimos por dentro as diferentes práticas dos atores e as
rápidas redefinições de sua arte, entendemos que o jogo de continuidades e
descontinuidades entre o teatro dentro do teatro e o teatro fora do teatro é móvel
e complexo. O mesmo se aplica aos espectadores, cujas experiências midiáticas
31 Melissa Van Drie,
Des modèles phonographiques pour de nouvelles voix théâtrales : Sarah Bernhardt, Alfred
Jarry
, in
Le Son du Théâtre
, 3, Voix Words Words Words, Théâtre/Public, n° 201, setembro de 2011, p 46.
(Tradução nossa)
32 Ibid., p. 12
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passam a interagir, já que a gravação não é, de forma alguma, uma simples cópia
da apresentação no palco.
Mas há mais. Voltemos à experiência auditiva do espectador do início do
século XX, quer dizer, àquilo ao que pretendíamos poder comparar a escuta da voz
gravada, que pensávamos conhecer. Compreendemos hoje, após alguns anos de
pesquisa sobre o som do teatro, que é impossível ter a mesma experiência auditiva
desses espectadores. Nessa pesquisa, inspirada nos Estudos do Som, pudemos
rever a leitura das obras, anotações da direção, críticas, estudos dedicados ao
panorama de espetáculos de Paris, pesquisas acadêmicas para apreender os
gostos, humores e sensibilidades dos espectadores-ouvintes – como na pesquisa
de Anne Pellois sobre as formas de descrever vozes no século XIX33. Além disso,
os exercícios de audição repetida de vários tipos de performances dramáticas ou
para-dramáticas, ter contato com os aparelhos e com as reconstituição dos ruídos
e rumores da cidade, tornou possível apreender um conjunto sonoro e fônico que
emana dessa paisagem social e urbana. É possível, inclusive, constatar que ele
está muito mais próximo do ambiente acústico teatral real da época do que da
imagem auditiva onírica que tomamos como referência. Nossa maneira ritual de
recorrer a Proust e suas páginas sobre
La Berma34
, a atenção que damos ao
testemunho de Louis Jouvet, que viu Sarah Bernhardt no palco e que alguns de
nossos contemporâneos ainda puderam conhecer35, parecem ter a função
principal de trazer para mais perto de nós esse mundo cujas imagens fotográficas
podiam nos dar a ilusão de nos ser quase acessível.
Agora podemos voltar à pergunta feita anteriormente: é o medo que explica
o abandono da busca por traços audíveis do teatro ou é uma superestimação do
33 Anne Pellois,
La voix de l’acteur: appréciation, notation, évocation
, in
Le Son du Théâtre.
417 - 429. Paris,
2016.
34 “[…]à minha maneira, ainda mais absoluta do que a de
La Berma
, de não considerar, a partir desse momento,
a sala, o público, atores, peça, e meu próprio corpo como um meio acústico, tendo importância apenas na
medida em que fosse favorável às inflexões dessa voz, eu entendi que as duas atrizes que eu admirava
desde alguns minutos não tinham nenhuma semelhança com aquela que eu tinha vindo ouvir”, Marcel
Proust,
À l’ombre des jeunes filles en fleurs
, Paris, Gallimard, coll.
Folio
, 1976, p. 30. (Tradução nossa).
35 “Sua voz parecia flutuar ao seu redor e seus olhos pareciam segui-la às vezes. De acordo com o texto, ela
cantava, martelava, acelerava o ritmo como um galope que rolava, subia, batia, parava em um silêncio que
era subitamente quebrado por um soluço repetido. […] Nunca falhava nesse crepitar de palavras, gritos,
lágrimas: um foguete”, Louis Jouvet, Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion, 2009 [notas de 1941], p.96.
(Tradução nossa)
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papel do olhar? A resposta não é simples: de modo geral, nem sequer pensa-se
nessas fontes, o que vai na direção da segunda hipótese, mas a dificuldade de
gerenciar o som lá onde temos que lidar com ele (o exemplo escolhido é
testemunha disso) indica que ele é, sem dúvida, percebido como potencialmente
perigoso: o surgimento incontrolável de um presente perdido para o teatro (“o som
vive no presente”), sem uma imagem para suavizá-lo (já que sabemos lidar com
ela), causaria emoção demais. Somente uma iniciação técnica pode superar esses
medos e aproximar aquilo que somente o som pode transmitir.
Outros exemplos de gravações poderiam ter sido apresentados, escolhidos
do amplo campo coberto por nossa pesquisa - como os discos feitos pelos
herdeiros de Artaud: Blin, Barrault e o Living Theatre, estudados por Bénédicte
Boisson - ou emprestados de outras obras, como as três restaurações sonoras do
filme
Cyrano
(1900, 1902, 1933) analisadas por Valérie Pozner e Alain Carou36. Todas
as vezes, mesmo quando o arquivo é muito mais antigo do que o
Phèdre
de 1903,
assim que os pesquisadores levam em conta as condições técnicas em que foi
feito e todo o contexto do arquivo, outro mundo aparece, exigindo uma exploração
metódica antes que o documento possa ser ouvido novamente com seriedade.
No capítulo que eles dedicam ao Tondokument (“documento sonoro”) em seu
recente
Theaterhistoriografie
, Jan Lazardzig, Viktoria Tkaczyk e Matthias Warstat
se debruçam longamente sobre o programa de rádio de Artaud,
Pour en finir avec
le jugement de Dieu
(1947), e fazem um balanço das principais abordagens:
históricas (o episódio é colocado no contexto do teatro radiofônico do pós-guerra),
e filosóficas (Derrida e fenomenologia). Os mais recentes (Helga Finter e Allen S.
Weiss) são informados pela história da mídia37. Hoje em dia, quando a digitalização
é uma grande vantagem (podemos acessar muito mais sons, ouvi-los novamente,
anotá-los, analisá-los) e um fator de desmaterialização e abstração38, a abordagem
intermidial parece mais útil do que nunca no diálogo entre as disciplinas.
36
Le Muet a la parole
, op. cit., DVD.
37 Ver as páginas 197-206. Adicionamos à última referência
(Phantasmic Radio
, Londres, Durham, 1995),
Évelyne Grossman, apresentação e notas de
Pour en finir avec le jugement de dieu
, Gallimard, coll. Poésies,
2003.
38 Ver Jean-Marc Larrue, projeto
Archiver à l’époque du numérique.
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A rejeição da humildade que consiste em ouvir as pessoas do passado
para detectar, em vez de decretar, as paixões que as animavam está de
acordo com o desaparecimento dessa leitura dos sons que compunham
uma paisagem sonora39.
Arquivos sonoros de teatro. Esboço de um protocolo de escuta
1) Reconstruir o histórico do documento (hoje em dia geralmente digital)
No nosso caso, começamos com um arquivo MP3 de 680 Kb. Graças à BnF,
onde pudemos comparar, em curto espaço de tempo, os vários trechos de
Phèdre
gravados por Sarah Bernhardt, pudemos reconstituir a gênese do fonograma: o
arquivo é o resultado da digitalização de uma regravação em disco de 78 rpm do
disco gravado em 1903. Utilizando seus acervos, a Gramophone reeditou “grandes
vozes, por volta de 1922.”40 A BnF tem outra reedição contemporânea da mesma
matriz de 1903. Trata-se de uma edição em inglês,
His Master's Voice
, um pouco
mais rápida, um pouco mais anasalada.
2) Reconstituir as circunstâncias e condições da gravação original (e eventuais
reedições)
Situar a gravação em seu contexto técnico, comercial, social e cultural. Se
possível, ir ver o equipamento e ter uma ideia de como ele funciona. Se possível,
vê-lo em funcionamento.
No caso do documento em questão, a coleção Charles Cros na BnF possibilita
observar fonógrafos semelhantes ao usado em 1903. Vários livros e artigos
fornecem informações técnicas detalhadas sobre o equipamento e as condições
em que as gravações eram feitas, enquanto outros descrevem o cenário
econômico, comercial e sociocultural da indústria de fonógrafos41. Quanto às
condições exatas nas quais o disco de 1903 foi gravado (em qual estúdio? Em que
39 Alain Corbin,
Les Cloches de la terre. Paysage et culture sensible dans les campagnes au xixe siècle
, Paris,
Flammarion, coll. Champs, 2006 [1ª ed. Albin Michel, 1994], p. 14. (tradução nossa)
40 Texto proveniente do encarte do referido disco.
41 Ver a tese de Henri Chamoux,
La diffusion de l’enregistrement sonore en France à la Belle Époque (1893-
1914). Artistes, industriels et auditeurs du cylindre et du disque
, defendida em 2015. É possível também
consultar seu site: http://www.phonobase.org/modemp.php
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data? Com que financiamento? Seguindo qual contrato?), a pesquisa ainda precisa
ser feita.
3) Reconstituir as condições das possíveis escutas do fonograma original (e
suas reedições)
Se possível, ir ver os aparelhos de reprodução do som, e informar-se sobre
seu funcionamento: com ou sem fones, escuta individual ou coletiva, em local
público ou privado, etc.
Situar as escutas em seu contexto técnico, comercial, social, cultural (estudar
a imprensa técnica, a publicidade). Reconstituir a experiência dos ouvintes da
época, em termos gerais: fonógrafos, rádio,
pick up
, leitores de cassete. O quê se
escuta nos mesmos aparelhos? Coletar testemunhos de ouvintes.
4) Escutar outros documentos sonoros da mesma época
Esses documentos devem ser coletados de outras áreas - vida política, vida
literária, cinema, ópera, etc. - e também do domínio do teatro, para que haja uma
compreensão dos códigos da época (voz, dicção), dos códigos específicos da cena,
dos gêneros dramáticos, das trajetórias pessoais.
No caso de Sarah Bernhardt, não temos nenhuma gravação da atriz fora de
cena – o curta-metragem realizado por Guitry é mudo. No entanto, é possível ouvir
outros atores e atrizes contemporâneos, ouvi-los dizer trechos de obras clássicas
e, em particular, de
Phèdre.
5) Multiplicar e variar as escutas
A primeira prática deveria ser uma tentativa de
escuta reduzida
tal como
definida por Pierre Schaeffer42: um programa inatingível e necessário, uma espécie
de higiene auditiva, uma distância garantida dos poderosos reflexos do ouvido
teatral. Então, dependendo do caso,
• audições sem texto e com texto;
42 Pierre Schaeffer,
Traité des objets musicaux
, Paris, Seuil, 1977 [1966], p. 270-272.
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• com e sem fones de ouvido;
• solitárias ou coletivas;
• com imagens ou sem imagens (em 1903, os discos ainda não tinham capas
ilustradas, mas circulavam fotografias da atriz, mostrando-a, por exemplo, vestida
como
Phèdre
);
• com arquivos em papel (programas, textos, anotações da direção,
testemunhos, etc.).
6) Aprender a escrever suas escutas
Estabelecer uma ficha de escuta baseada em algumas perguntas simples é
essencial. Mas ela não seria suficiente. Deve ser ampliada com exercícios de
escrita, descrições precisas do documento sonoro. Aqui voltam a entrar em jogo
os arquivos escritos, técnicos e literários, porque as palavras neles utilizadas
traduzem um determinado mundo auditivo, o seu desaparecimento muitas vezes
anda de mãos dadas com as últimas memórias diretas deste mundo, e é
redescobrindo o léxico esquecido que se espera poder aproximar-se de uma
experiência que se tornou inimaginável. Mencionamos, no início do artigo, o fato
de que as primeiras gravações de sons teatrais precederam em vinte anos a
invenção do fonógrafo e a primeira e famosa reprodução de uma voz (
Mary had a
little lamb
). Isto porque os “fonautogramas” de Scott de Martinville, produzidos em
1860, não se destinavam à reprodução sonora, mas à visualização científica de
vibrações acústicas, o que deveria permitir (entre outras coisas) um melhor
conhecimento da arte dos grandes atores43. A dificuldade que muitos
pesquisadores têm em admitir esta história diz muito sobre a nossa tendência de
atribuir a nossa relação com o som aos homens do passado. E a necessidade, para
contrariar esta tendência, de obedecer a um protocolo.
43 Ver Patrick Feaster,
Les débuts de la phonographie et le son théâtral
, Théâtre/Public, n° 197, p. 32-37. Os
fonautogramas foram “ouvidos” em 2008 graças ao scanner.
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20
Sarah Bernhardt (1844-1923)44
Gravações de áudio (1880-1918)45
Edições não comercializadas:
1880
Breve trecho de
Phèdre
(Edison) do Laboratório Thomas Edison, Menlo Park, Nova
Jersey, EUA. Cilindro com folha de estanho (espessura de 1,5 mils).
Desmaio no
laboratório (antes da gravação)
.
1896
Trecho de Izeyl de Eugène Morand e Armand Sylvestre (cilindro com cera, 2',
perdido) e
Un peu de musique
(poema de
La Légende des siècles
) de Victor Hugo
(cilindro com cera, 2', perdido) Studio de Gianni Bettini, Nova York.
Edições comercializadas
1903
La Chanson d’Eviradnus
de Victor Hugo, cilindro (2’), Pathé 2021 (4057) Paris,
França.
La Fiancée du Timbalier
de Victor Hugo, cilindro (2’), Pathé 2024 (4060) Paris,
França.
Le Lac
de Maurice Bernhardt, cilindro (2’), Pathé 2022 (4058) Paris, França.
Lucie
de Alfred de Musset, cilindro (2’), Pathé 2025 (4061) Paris, França.
Phèdre
(trecho) de Racine, cilindro (2’), Pathé 2023 (4059) Paris, França.
44 É possível ouvir as gravações mencionadas no texto, acessando o site criado por Henri Chamoux, e
pesquisando por "Bernhardt":
https://phonobase.org/search?type=narrow&Titre=&Compositeurs=&Interpretes=Bernhardt&Lieudeqa=&Dat
e=&Instruments=&Marque=&Format=&Comcont=&Support=&Ville=&Catalogue=&Vitesse=
45 Lista atualizada em relação à publicação original de 2013. Atualização obtida através do trabalho dos
pesquisadores Christian Zwarg, Melissa Van Drie e Henri Chamoux.
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Rêve de Théroigne de Méricourt
,
Théroigne de Méricourt
de Paul Ernest Hervieu,
disco Zonophone (10 in. light blue X 2129) [gravado em Paris, janeiro-fevereiro].
Le Lac
de Maurice Bernhardt, Gramophone & Typewriter Co. (2’), cilindro de cera
1501-F1 31170 ; disco monoface (78 t.), 25 cm, Paris, França.
La Samaritaine
de Edmond Rostand, disco Gramophone & Typewriter Co. (72 rpm)
1502-F1 31171, Paris, França. (Reeditada pela Gramophone en 1923)
Les Vieux
(ou
L'éternelle chanson
ou ainda
Le dernier rendez-vous
[trecho de "
Les
pipeaux
"] de Rosemonde Gérard, disco Gramophone & Typewriter Co. (72 rpm)
1503-F1 31172, 25 cm, Paris, França.
Un évangile
de François Coppée, disco Gramophone & Typewriter Co. (72 rpm)
1551-F1 31102, 25 cm, Paris, França.
Phèdre
de Racine (trecho). 1. (1’ 51”), disco Gramophone & Typewriter Co. (72 rpm),
25 cm, 1552-F1 31103 Paris.
Suposto desmaio
.(Reeditada pela Gramophone en 1923)
La Mort d’Izéil
de Maurice Bernhardt, disco Gramophone & Typewriter Co. (72 rpm)
1553-F1 31104 Paris, França.
Un peu de musique
(
La Légende des siècles
) de Victor Hugo, disco Zonophone 10
in. light blue X 2130, Paris, França.
Phèdre
(trecho: “
Oui, Prince, je languis, je brûle pour Thésée
”) de Jean Racine, disco
Zonophone 17cm agulha. Janeiro. Paris, França.
Izeyl
, disco 25cm agulha, Zonophone. Janeiro/fevereiro. Paris, França. (Há dúvida
sobre se o trecho pertence à peça
Izeyl
, de Eugène Morand e Armand Sylvestre ou
do poema
La mort d’Izeyl
de Maurice Bernhardt).
1910
Les Bouffons
(trecho :
La Brise, conte,
3° ato, cena 5) de Miguel Zamacoïs, Edison,
cilindro Amberol preto, London, Inglaterra.
Phèdre
(trecho: “
Oui, Prince, je languis, je brûle pour Thésée”
), de Jean Racine,
Edison, cilindro Amberol preto, 4M-35008, London, com Lou-Tellegen (Hippolyte).
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22
L’Aiglon
(trecho: 5° ato, cena 5,
A queixa de Wagram
) de Edmond Rostand (4’),
Edison, cilindro Amberol preto, London, 4M-35007.
La Samaritaine
(trecho: 1° ato [A Samaritana encontra Jesus no poço de Jacó]) de
Edmond Rostand, London, Edison Amberol preto, cilindro (4’), 4M-35013.
1918
Prière pour nos ennemis
de Louis Payen, NY, 25cm saphir, Aeolian-Vocalion
A22035.
L’étoile dans la nuit
de Émile Guérinon e Henri Caïn, NY, 25cm saphir, Aeolian-
Vocalion B22035.
Recebido em: 08/10/2024
Aprovado em: 29/03/2025
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
