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Performatividades das Negruras: em busca de
um conceito de Teatro Negro Performativo
Altemar Di Monteiro
Para citar este artigo:
DI MONTEIRO, Altemar. Performatividades das Negruras:
em busca de um conceito de Teatro Negro Performativo.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 4, n. 53, dez. 2024.
DOI: 10.5965/1414573104532024e120
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Performatividades das Negruras: em busca de um conceito de Teatro Negro Performativo
Altemar Di Monteiro
Florianópolis, v.4, n.53, p.1-25, dez. 2024
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Performatividades das Negruras: em busca de um conceito de Teatro Negro Performativo1
Altemar Di Monteiro2
Resumo
O que é performatividade negra? O que as cosmopercepções negrodiaspóricas
oferecem, para além de um mosaico de temas, para pensar o teatro negro performativo
na contemporaneidade? Buscando pensar os teatros negros para além do rastro deixado
pelas antologias dramatúrgicas publicadas nas últimas décadas, ou dos estudos da
performance negra, o presente artigo, resultante dos trabalhos do Grupo de Pesquisa
Negruras – Performatividades negras e periféricas, buscou articular, numa revisão teórica
e em diálogo com autores do campo, um conceito de teatro performativo que dê a ver
a força vital dos modos de fazer, expressar, se relacionar, sentir o mundo das populações
negrodiaspóricas no Brasil.
Palavras-chave
: Performatividades Negras. Negruras. Teatros negros.
Performativities of Blackness: in search of a concept of Performative Black Theater
Abstract
What is black performativity? What do black diasporic cosmoperceptions offer, beyond
a mosaic of themes, for thinking about black performative theater in contemporary
times? Seeking to think about black theaters beyond the trail left by dramaturgical
anthologies published in recent decades, or by studies of black performance, this article,
resulting from the work of the Black and Peripheral Performativity Research Group,
sought to articulate, in a theoretical review and in dialogue with authors in the field, a
concept of performative theater that reveals the vital force of the ways of doing,
expressing, relating to, and feeling the world of black diasporic populations in Brazil.
Keywords
: Black performativities. Blackness. Black theaters.
Performatividades de las Negruras: en busca de un concepto de Teatro Perfomativo Negro
Resumen
¿Qué es la performatividad negra? ¿Qué ofrecen las cosmopercepciones de la diáspora
negra, más allá de un mosaico de temas, para pensar sobre el teatro performativo negro
en la época contemporánea? Buscando pensar los teatros negros más allá de la estela
dejada por las antologías dramatúrgicas publicadas en las últimas décadas, o los
estudios sobre la performance negra, este artículo, resultado del trabajo del Grupo de
Investigación Negruras – Performatividades Negras y Periféricas, buscó articular, en un
Revisión teórica y en diálogo con autores del área, un concepto de teatro performativo
que revela la fuerza vital de los modos de hacer, expresar, relacionarse, sentir el mundo
de las poblaciones negras de la diáspora en Brasil.
Palabras clave
: Performatividades Negras. Negrura. Teatros negros.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Tággidi Mar Ribeiro. Bacharelado em
Letras pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
2 Doutor e Mestre em Artes, Especialista em Arte-educação, licenciado e tecnólogo em Teatro. Professor na
Graduação em Teatro UFMG (Licenciatura e Bacharelado) na área de Teatros Negros. Pesquisador,
dramaturgo, encenador, diretor. altemargm@yahoo.com.br
http://lattes.cnpq.br/5442268744365299 https://orcid.org/0000-0002-1633-3235
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O que é performatividade negra? Afinal de contas, o que as cosmopercepções
negrodiaspóricas oferecem, para além de um mosaico de temas, para pensar o
teatro negro performativo contemporâneo? Buscando pensar os teatros negros
contemporâneos para além do rastro deixado pelas antologias dramatúrgicas
publicadas nas últimas décadas, ou dos estudos da performance negra, o presente
ensaio, resultante dos trabalhos do
Grupo de Pesquisa Negruras –
Performatividades negras e periféricas
, busca articular, numa revisão teórica e em
diálogo com autores do campo, sobretudo com Leda Maria Martins, algum
conceito de teatro performativo que dê a ver a força vital dos modos de fazer,
expressar, comunicar, relacionar-se, sentir o mundo das populações
negrodiaspóricas3 no Brasil. Interessado num duplo movimento que orienta e faz
crescer os teatros negros performativos, instiga-me aliar estética e política e falar
de um teatro que não se separa da vida para, nos modos como realizamos a cena,
tramarmos coletivamente um outro horizonte de existência para nossos corpos,
ou seja, um outro mundo.
Vida negra como acontecimento, teatro negro como evento
Quando, em 1995, Leda Maria Martins publicou a primeira edição do livro “A
Cena em Sombras”, os estudos das performances culturais destacavam a força
performativa da cena teatral, reforçando o impacto da agência do teatro no
mundo. A pesquisadora Erika Fischer-Lichte (2019), com trabalho concentrado e
profícuo nas teorias da performatividade e na história do teatro, quase dez anos
após a publicação de Martins, já nos falava que os anos noventa foram importantes
para o debate sobre performatividade, quando se passou a levar em consideração
os traços performativos da cultura e dar às ações e eventos culturais um caráter
de realidade mais específico, que o modelo tradicional, centrado na ideia de texto,
não compreendia. Fischer-Lichte explica então que, ao tirar o performativo da
seara exclusiva dos estudos textuais austinianos4 e concentrá-lo nas ações
3 Neste texto, adoto o termo "negrodiaspórico" para afirmar o signo negro em uma teia de saberes e subverter,
com Stuart Hall (2003), modelos culturais centrados na nação. Considerando, com Cuti (2012), que “afro”
nem sempre reflete o fenótipo negro, o termo nos desafia a repensar, no Brasil, o que a África e a
cristalização de seu imaginário representam para nós desde a diáspora.
4 Austin (1962) desenvolveu a teoria dos "atos de fala" anunciando que as palavras não apenas descrevem,
mas também realizam ações. Enquanto enunciados constatativos descrevem o mundo e podem ser
avaliados como verdadeiros ou falsos, a noção de performativo refere-se a enunciados que, ao serem
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corporais — sobre o que Judith Butler à época se debruçou com cuidado, para
falar de performatividade de gênero —, surgia ali uma maneira autônoma de se
referir às realidades culturais. É a própria ideia da “cultura como performance” que
leva a autora a afirmar que realizações cênicas não devam ser consideradas como
obras, mas como eventos. “A materialidade do espetáculo não é dada como
artefato, ou num artefato, mas, na medida em que a corporeidade, a espacialidade
e a sonoridade se produzem performativamente, acontece”, afirma Fischer-Lichte
(2019, p. 390), para nos dizer que a dimensão estética dos espetáculos é
constituída, inegavelmente, pelo seu carácter de
acontecimento
.
Longe de entrar no debate sobre os processos de racialização e genderização
dos corpos que promovem esses “acontecimentos” através do espetáculo teatral,
Fischer-Lichte (2019, p. 177) admite que “o artista ‘produtor’ não pode ser separado
do seu material. Ele produz a sua ‘obra’ [...] num material e com um material
extremamente singular e original: o próprio corpo”. Foi na mira dessa questão que
Leda Maria Martins (1995, p. 65), interessada nos Teatros Negros, avisou-nos que
“o Teatro Negro tece-se em uma
performance
que não se separa do cotidiano,
mas que a ele se alia na apreensão mesma da realidade”. Para Martins (1995, p.65):
Pensar um Teatro Negro, em uma acepção estrita, demanda, portanto, a
compreensão e o reconhecimento desse arcabouço teatral que funda a
própria experiência expressiva do negro, sem reduzi-lo a um
agrupamento de textos elaborados por escritores negros ou reunidos por
uma temática racial.
Passados quase 30 anos dos escritos de Leda Maria Martins, seu pensamento
ecoa entre nós de forma cada vez mais atual. Acontece que, tal como Fischer-
Lichte, Martins nos provoca a pensar na singularidade de um teatro que é bem
mais que literatura ou arranjo temático, mas um conjunto complexo de modos de
ver, sentir, fazer, comunicar-se, expressar-se e produzir mundos pautados na
experiência do corpo negro no mundo. De tal modo, interessa neste artigo, mais
que a performance negra5, as suas/nossas performatividades.
proferidos, criam ou buscam criar o próprio acontecimento que enunciam.
5 A pesquisadora Evani Tavares Lima (2011) define os Teatros Negros em três categorias principais: a
performance negra, que abrange formas expressivas como brincadeiras e expressões religiosas, e que não
prescindem de audiência para acontecer; o teatro de presença negra, ligado a expressões artísticas criadas
para serem vistas por um público, com participação ou temática negra; e o teatro engajado negro, que se
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Acontece que é comum confundirmos
performance
com
performatividade
.
De forma bem resumida, performances, para a teoria de Schechner (2003, p. 34),
são "comportamentos marcados, emoldurados ou acentuados, separados do
simples viver — ou comportamentos restaurados"6. Já a performatividade, para
Butler (1993, p. 93) — que vai entender a identidade, sobretudo a de gênero, como
performativa — “não é um jogo livre nem uma autoapresentação teatral; não pode
também ser igualada à performance”. Se performance é o que fazemos,
performatividade é o que acontece com aquilo que a gente faz, ou seja, a
performatividade é uma força realizante (que pode potencializar ou mesmo
limitar) que age (e é agida) sobre a nossa performance, sobre tudo o que fazemos
no
mundo e
com
o mundo. É evidente que toda performance possui um caráter
performativo, mas nem tudo o que é performativo se refere, de forma imediata, a
uma performance. Performatividade, nesse sentido, como bem lembram Cameron
e Kulick (2003), revela os códigos de significação que possibilitam e limitam
determinadas performances, desafiando a ideia comum de que nosso
comportamento é mera expressão de um eu essencial.
Nesse sentido, do que se fala, então, quando se fala de Teatros Negros? “Da
cor do dramaturgo ou ator? Do tema? Da cultura? Da raça? Do sujeito? Na verdade,
de tudo um pouco, ou melhor, fala-se da relação de tudo”, afirma Leda Maria
Martins (1995, p. 25). Se for verdade que os estudos em Teatros Negros ainda ficam
quase sempre restritos à análise do texto dramatúrgico teatral, às antologias
publicadas e sua relação com a performance negra, a mirada sobre as
performatividades das negruras pode nos fazer pensar nessa relação de tudo, nas
diversas forças que agem e são agidas por nós e sobre nós (questão de grande
alcance para pensar os teatros negros performativos). É por isso que “a negrura
não é pensada, aqui, como topos detentor de um sentido metafísico, ou um
absoluto [ela é um acontecimento performativo]. Ela não é apreendida, afinal,
caracteriza por sua militância e postura assumidamente política.
6 Um adendo importante: embora possamos dizer que “tudo é performance”, interessa o posicionamento
teórico de Schechner (2003, p. 37) para demarcar que “não há nada inerente a uma ação em si mesma, que
a caracterize ou a desqualifique como sendo performance. Pelo ângulo da observação do tipo de teoria da
performance que proponho, qualquer coisa é performance. Mas sob o ângulo da prática cultural, algumas
coisas serão vividas como performance e outras não; e isto irá variar de uma cultura ou de um período
histórico para outro”.
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como uma essência, mas, antes, como um conceito semiótico, definido por uma
rede de relações”. Tal rede de relações é, sem dúvidas, o que produz o efeito
performativo da negrura no teatro — ou se preferirmos demarcar,
das negruras
,
admitindo seu caráter plural.
Das brincadeiras e jogos de terreiro, das danças e folguedos populares
(negrodiaspóricas), dos saraus e rolezinhos periféricos, do funk, do tambor, das
religiosidades, das africanidades, dos quilombos etc., saltam não somente um
dado cultural a ser analisado pelo multiculturalismo neoliberal (uma matriz
cultural da performance), avistam-se formas diversas de sentir e expressar o
mundo, portanto, de fazê-lo — algo próximo do que Zeca Ligiéro chamou de
“motriz”:
motore
, o que faz mover.
Alerta à complexidade das dinâmicas das performances culturais afro-
brasileiras — ou seja, não existe apenas uma matriz africana —, Ligiéro (2012, p.
130) afirma que “a definição de matriz cultural, válida para muitas áreas e
contextos, tem se mostrado insuficiente para conceituar a complexidade dos
processos inter-étnicos e transitórios verificados nas práticas performativas ou
performances culturais”. O que Ligiéro provoca é a necessidade de entendermos
que as práticas performativas negras no Brasil não se referem exclusivamente (de
forma separada) à religiosidade (ou a qualquer outro valor único), mas carregam
cosmopercepções, o “que nos permite detectar a ocorrência destas motrizes em
outros setores da vida cultural brasileira” (Ligiéro, 2012, p. 134). Não seriam essa
cosmopercepções7 o performativo que age e é agido por essas performances
negras? Sendo também o teatro uma das inumeráveis performances culturais
negras no Brasil, há de se perguntar sobre quais motrizes agem sobre nossos
Teatros Negros.
Talvez por entender isso, o dramaturgo trinitário Errol Hill (1979, p. 29), movido
por um teatro que não fosse estranho (e até hostil) à experiência negra no mundo,
dissesse não acreditar que "escrever peças sobre pessoas negras e tê-las
7 A socióloga nigeriana Oyèrónkẹ" Oyěwùmí (2002) critica o termo "cosmovisão" por sua origem eurocêntrica,
que privilegia a visão como forma de apreensão do mundo. Propõe, então, o conceito de "cosmopercepção",
que abrange maneiras mais diversas e culturais de compreender a realidade, perspectiva adotada nesta
análise.
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representadas por atores negros diante de plateias negras em comunidades
negras necessariamente garantirá um teatro estilisticamente negro”8. Tendo sido
um dos principais pioneiros do teatro das Índias Ocidentais, Hill, em grande medida
crítico ao fato de que os eventos de teatro negro mais divulgados nos EUA, à sua
época, acabassem sendo cópias negras de musicais brancos de sucesso na
Broadway (valeria a pena perguntar se o mesmo não tem ocorrido atualmente no
Brasil), complementa dizendo que
[...] o próprio fato de a maioria das peças negras serem escritas com um
tipo de produção de palco de proscênio em mente, e são de fato
produzidas neste tipo de teatro, levanta pelo menos a questão se esta
forma de dramaturgia e estilo de produção são mais apropriados para
uma apresentação teatral da experiência negra. Se não, se o teatro negro
requer, como parte essencial de seu modo de ser, uma relação física
diferente entre atores e público, qual deveria ser essa relação? (Hill, 1979,
p. 29)9.
Ainda que entendamos que a experiência negra seja múltipla e polifônica —
o que nos lembra, junto com Ligiéro (2012), que nem toda performance negra
carrega em si, nem deseja, involuntariamente, motrizes culturais africanas —, e
que a negação da utilização do proscênio não garanta em nada a promoção da
parte essencial (que essência?) do modo de ser dos teatros negros, a crítica de Hill
nos leva a questionar sobre a singularidade dos teatros negros na cena
contemporânea, ou seja, o que a faz mover, a sua própria motriz: não a sua
essência, mas as suas cosmopercepções. Talvez seja mesmo na busca de alguma
resposta coerente à pergunta de Hill que a noção de performatividade tem
aparecido no horizonte de nossas atenções, principalmente no teatro e em outras
práticas artísticas, justamente pelo desejo de colocar a arte de volta à sua relação
primordial com a vida, observando bem mais que os temas da Negritude (uma
essência a ser representada nos mesmos moldes do teatro brancocêntrico), as
formas de pensar, sentir, fazer o mundo das Negruras (o tipo de relação que se
faz na experiência com o público). A radicalidade dessa dinâmica, interessada em
8 I do not believe that waiting plays about black people and having them acted by black actors before black
audiences in black communities will necessarily guarantee a stylistically black theater. (Tradução nossa).
9 For one example, the very fact that a majority of black players are warren with a type of proscenium stage
production in mind and are in fact produced in this kind of theatre does at least raise the question whether
this form of dramaturgy and style of production are most appropriate to a theatrical presentation of the
black experience. If not, if black theater requires as an essential part of its mode of being, a different physical
relationship between actors and audience, what should this relationship be? (Tradução nossa).
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fugir dos limites da representação, vai apostar, sobremaneira, no que acontece no
mundo da vida: os modos como estamos realizando, tecendo, fazendo acontecer
e, a partir disso, promover tais acontecimentos no próprio teatro. Por isso cresce,
em nossos campos de pesquisa, desde os anos 1990, o interesse em
performatividades negras, queer, feministas, indígenas etc., possibilidades de
tramar, através da arte, uma performance que não se enrede simplesmente pelo
texto literário (ou pela representação de matrizes culturais), mas pelo modo pelo
qual as coisas são criadas, tecidas, concebidas. Fala-se, então, da dramaturgia da
cena como texto. E esse “texto”, nesse sentido ampliado, é performativo se, não
ficando nos limites da representação de um estado de coisas, tal como nas
performances culturais negras que vivem fora do mundo do teatro, faz algo
acontecer.
Quando, por exemplo, as juventudes negras e periféricas tomam os espaços
das cidades — nos saraus, rolês, ocupações e outras formas de insurgência poética
nas praças e outros lugares públicos —, emerge a potência de corpos que, em sua
presença, reivindicam performativamente o direito de aparecer, de viver e de
cocriar a cidade como território de existência. E quando esses corpos aparecem
nas ruas, no geral causam alvoroço, desestabilizam a própria gramática com a qual
os corpos se relacionam com a cidade — ou seja: promovem um acontecimento,
agenciam outros tipos de encontros, negociam outras formas de pensar e
conceber o próprio mundo. Quando, para citar outro exemplo, as populações de
terreiro realizam suas coreografias rituais — Leda Maria Martins (2021) já nos disse
—, a palavra proferida é investida de um
poder de realização
(axé), ou seja, nas
ritualidades negrodiaspóricas existem diversos operadores performativos capazes
de instituir o real, transformando-o. Tanto no campo quanto na cidade, é no
espaço da vida sendo vivida que o performativo das negruras, nem sempre
amistosamente, tem agido na construção do mundo.
É desse fazer — performativo — que tem se alimentado grande parte das
poéticas do teatro negro contemporâneo, assumindo um lugar onde a própria vida
sendo manuseada, o próprio mundo sendo tecido, passa a ser a dramaturgia
textual que constitui a experiência teatral. Ou no dizer da pesquisadora e atriz Júlia
Tizumba — que anuncia o trabalho do próprio pai, Maurício Tizumba, como
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performativo —, trata-se mesmo de “uma performance, localizada na encruzilhada
sincrética-interdisciplinar, de um artista artesão, multiperceptivo e polifônico que
reverbera em seu corpo negro pulsante seus saberes e suas raízes ancestrais
permeadas de expressividade e autoralidade” (Tizumba, 2019, p. 78).
A imagem a seguir tenta narrar, sem fixar, essa noção na teia relacional de
nossas performatividades negras.
Figura 1 - Possível mapa dos Teatros Negros Performativos. Fonte: O autor.
Se a descoberta da performatividade das expressões da cultura só passou a
ser objeto de atenção nos estudos culturais no fim do século XX, foi porque
demoramos demais para entender que na grande maioria das culturas
negrodiaspóricas a relação fundida entre arte e vida, a encruzilhada e a bifurcação,
nunca foi uma novidade. “Em condições diaspóricas, as pessoas geralmente são
obrigadas a adotar posições de identificação deslocadas, múltiplas e hifenizadas”,
afirmava Stuart Hall (2003, p. 76) para nos dizer de um processo de tradução
cultural que nunca se completa, mas que permanece em sua indecidibilidade.
Neste sentido, quando a teórica teatral Josette Féral nos disse que “obras
performativas não são verdadeiras, nem falsas. Elas simplesmente sobrevêm”
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(Féral, 2015, p. 121), estava a nos provocar não somente um deslocamento do
drama como estrutura central do teatro, mas também para uma ação no mundo
que se declare na liminaridade entre a arte e a vida, entre o ficcional e o real, saber
que as culturas negrodiaspóricas há tempos nos ensinaram. Citando LeRoi Jones
(Amiri Baraka), Martins (2021, p. 157), nos lembra que:
Na cultura africana mostrava-se inconcebível, e continua sendo, que se
fizesse qualquer separação entre a música, a dança, a canção, o artefato
e a vida do homem ou sua adoração aos deuses. A expressão advinha da
vida, e era a beleza. No Ocidente, porém, o “triunfo do espírito econômico
sobre o espírito imaginativo”, como confirmou Brooks Adams, possibilitou
o rompimento terrível entre a vida e a arte. Daí uma música que é “música
artística”, em distinção daquilo que alguém assobia enquanto estivesse
no amanho da terra.
Afirmar esse diferencial das performatividades das negruras, nesse sentido,
pode nos fazer olhar novamente para o assobio feito por alguém cuidando da terra
e, a partir daí, pensarmos nas formas como agenciamos nossos teatros, que saber
mobilizamos em nossos corpos para construir o mundo. Nessa mirada, talvez seja
possível falar, com Leda Maria Martins (1995, p. 53), de um Teatro Negro
lato sensu
,
“que se traduz pela teatralidade da cultura negra, manifesto em vários modos
expressivos que recuperam, em sua concepção, as noções primordiais do termo
teatro”. No seio das disputas epistêmicas vividas num mundo saturado pelo
projeto colonial brancocêntrico, as performatividades das negruras que se fazem
fora do que entendemos por teatro podem nos ensinar não somente a repensar
nossa cena, mas o próprio mundo em que ela está inserida.
“Lá onde a teatralidade está mais ligada ao drama, à estrutura narrativa, à
ficção, à ilusão cênica que a distancia do real, a performatividade (e o teatro
performativo) insiste mais no aspecto lúdico do discurso sob suas múltiplas
formas” (Féral, 2015, p. 128). Em vista disso, para as poéticas performativas de toda
ordem, não somente as negras, o interesse está na qualidade viva da própria coisa
que se manifesta; mais que aquilo que se conhece ou se fala, no que de fato é
feito, saber que anima e faz viver as performances culturais negras. Talvez por isso
a pesquisadora americana Margaret B. Wilkerson (1979) tivesse nos avisado que a
busca ou motivo para se conectar com o público é a força motriz dos teatros
negros. Wilkerson nos diz que o teatro na comunidade negra é um
evento
, ou seja,
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se circunscreve como um acontecimento, um momento da vida que salta para
além dos códigos e convenções restritos ao campo da arte — aqueles já
conhecidos por artistas, públicos ou críticos. A reflexão de Wilkerson instiga Leda
Maria Martins a lançar algumas definições que, embora não esgotem a polivalência
das manifestações negras, ainda assim são de considerável relevância para nossa
busca por um conceito de teatro negro performativo. Dentre eles, destaco “a noção
de teatro como um evento, um acontecimento de integração comunitária, o que
remete à própria noção de teatralização da cultura negra, que transforma cada
incidente da vida num modo de representação teatral” (Martins, 1995, p. 86).
O teatro negro performativo, portanto, circunscrito por tais motrizes, passa a
ter tanto um valor poético (promovendo, na teia da singularidade de nossa
experiência de mundo, formas próprias de produção de sentido) quanto político
(negociando, na relação com o mundo, transformações no estado das coisas na
própria vida). Afirmar esse duplo dos teatros negros performativos, como poética
e política — se é que essa distinção ainda faz sentido para nós —, é lançar um
posicionamento que entende que onde mora uma estética permeada por saberes
singularizados na experiência negra vive também um
ethos
, um modo próprio de
pensar e conceber o mundo. Mas vale a pena uma diferenciação: afirmar a
performatividade dos teatros negros não significa dizer que todo teatro negro é
performativo. Enquanto conceito operador neste texto, é muito mais instigante
pensar um teatro negro performativo, que se atém ao
fazer
, na relação arte-vida,
como pressuposto inegociável para a cena, do que falar do efeito performativo de
tudo o que fazemos.
Por isso vale a pena lembrar que os teatros negros, não podemos negar,
também podem cair nas malhas performativas da indústria da cultura,
promovendo um momento em que a experiência expressiva da negrura pode
acabar se enredando pelas mesmas motrizes brancocêntricas que desejamos
refutar. O que fazer, então, num mundo onde quase todas as alternativas que
criamos para forjá-lo são, imediatamente, capturadas pelo neoliberalismo? Não há
como ignorar que as performatividades negras são interesse voraz do mercado de
arte. Tal interesse, no entanto, nunca esteve pautado no desejo de desestabilizar
paradigmas do pensamento branco ocidental, mas na apropriação fetichista de
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nossas expressões, reduzindo-as à condição de mera mercadoria: neutraliza-se os
sentidos radicais de nossa existência em cena para converter resistência em
produto. Em minha tese de doutorado, em que a noção de performatividade é
fundamental para pensar os teatros negros realizados na periferia de Fortaleza, já
tinha esboçado essa preocupação, ao lembrar
que mesmo o teatro performativo pode minguar no jogo do seu próprio
simulacro, ingenuamente admirar a ascensão de sua própria ficção. Já é
possível perceber indícios na cena contemporânea de processos de
cooptação da possibilidade de fazer mundos dessa poética a partir de
lógicas de manipulação fake do performativo. Muito por uma necessidade
de ajuste aos interesses de festivais e da indústria cultural, é possível
percebermos a voracidade de manuais operativos de criação no teatro
contemporâneo, procedimentos formais reiterados e sequencialmente
repetidos que servem muito mais a uma rede fechada de curadores e
formadores de opinião do que necessariamente ao processo de
emancipação criativa e invenção de mundos que me interessam até aqui
(Di Monteiro, 2021, p. 195).
Essa crítica não busca encerrar debates, mas nos colocar à espreita: o
performativo não possui donos, e é preciso atentar aos modos e arranjos que
atravessam nossos processos criativos e negruras. Longe de restringir, ela
reconhece e celebra a vitalidade que pulsa em nossas performatividades, pois
estas também são movimento, também são ação — e nós mesmos
permanecemos nelas implicados. Seja pelo jogo corpóreo-musical negro, pelas
ritualidades de terreiro e quintal, pelas práticas insurgentes das juventudes
negroperiféricas, ou por nossos corpos ocupando todos os espaços de cultura e
arte, as performatividades das negruras se revelam como territórios vivos. São
lugares de experimentação, onde podemos tecer relações múltiplas com o mundo,
engajando nossos corpos no teatro e articulando uma ética outra para performar
o espaço-tempo do presente.
Cabe agora perguntar o que esse
ethos
pode mobilizar na construção de
outros imaginários acerca da nossa existência negra no mundo. Como pensar nas
performatividades de nossos corpos para além da regulação do racismo? As
páginas que seguem buscam pensar nesse jogo político que pode fazer viver
nossos teatros performativos.
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Performatividade negra como risco, negro-vida como indeterminação
[...] é preciso reimaginar “o negro” como a figura daquele que está
a caminho, que está pronto a se pôr a caminho, que experimenta o
arrancamento e a estranheza.
— Achille Mbembe
Salloma Salomão Silva (2018, p. 15), a partir do trabalho das Capulanas Cia de
Arte Negra, de São Paulo, afirma que “um teatro é negro quando é capaz de virar
as costas e tapar os ouvidos a tudo que se espera de um Teatro Negro”. Para
afirmar isso, Silva (2018, p. 15) diz que “um teatro é negro quando coloca a
perspectiva diaspórica africana como ponto de partida e chegada”, mas esse
mesmo teatro também tem consciência que nem o negro nem o africano existem
por si e para si mesmos. De algum modo, o autor coloca em pauta a ideia de que
não se nasce negro, mas nos tornamos. Silva nos leva a pensar, então, a negrura
como um processo de devir, noção que o psicanalista Erico Andrade (2023, p. 26)
tem também defendido: “Eu só posso me tornar negro porque paradoxalmente
não existe uma identidade negra capaz de definir de modo monolítico o ser negro”.
O ponto deste pensar a Negritude “sem identidade” é que
[...] há uma experiência de ser negro que não se reduz à racialização
identitária imposta pelo modelo colonial, mas é criada conforme as
pessoas reconhecem na sua corporeidade um elemento comum a partir
do qual passam a resistir à identidade racial como uma roda em que
todos os diferentes pontos estão reunidos em torno de um centro
comum (Andrade, 2023, p. 94).
De tal modo, dar as costas para tudo o que se espera de teatro negro, como
Silva propõe, não significa a busca de um ideal de ego branco, pelo contrário. Trata
de tramar, a partir de nossos corpos, a força de nossa expressão singular sem com
isso reforçar o individualismo. Como bem pergunta Castiel Vitorino Brasileiro (2022,
p. 27), que entende a noção de raça como algo que nos distrai do caminho da
liberdade: “Se quebrarmos com a aliança com a racialidade, a nossa escuridão
transformar-se-á em que, senão em tudo aquilo que nem sequer podemos
imaginar? Tornamo-nos imensuráveis. O acaso. Tornamo-nos livres”.
É por conta dos domínios dos processos compulsórios de racialização de
nossos corpos (a regulação performativa do racismo) que não podemos falar de
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performatividades negras, ou de teatros negros performativos, sem considerarmos
que nossas práticas, modos de realizar, de fazer, de pensar, de comunicar, muitas
vezes se veem também engodadas pelo olhar branco e pelo sintoma racista que,
como nos fala Muniz Sodré, manifesta-se ao conceber a pessoa negra como um
“sem lugar na cultura”, o que faz emergir uma semiótica da monstruosidade. Para
esse tipo de olhar, somos um corpo “que a consciência eurocêntrica não consegue
sentir como plenamente humano; é, como o monstro, não um desconhecido, mas
um conhecido que finalmente não se consegue perceber como idêntico à ideia
universal de humano” (Sodré, 2002, p. 177). Levando essa camada em
consideração, o que faz nossos corpos? Qual o performativo de nossas vidas
negras num mundo gerenciado pela brancura?
Com Leda Maria Martins, reafirmo, portanto, que Negrura não é sinônimo de
Negritude. Leda elabora, desde
A cena em Sombras
, o conceito de Negrura como
afirmação radical da vida negra enquanto conhecimento vivo. Em sua conferência
de encerramento do 1º Encontro Negruras10, quando propus que a autora nos
falasse sobre como tem articulado o conceito atualmente, Martins nos instigou a
pensar a Negrura como um movimento de ruptura com o arranjo colonial que
insiste em narrar nossos corpos negros como meros jogos de emoção ou
sentimentalismo. Em suas palavras, o termo Negruras
[...] alude aos repertórios e acervos de conhecimento que se instalam na
ancestralidade negra. Ou seja, a todas as atividades do intelecto que
apontam, portanto, a esta ampla gama de conhecimentos, de várias
naturezas e abrangências, no âmbito das ciências, das tecnologias, das
técnicas, das estéticas, das filosofias, e que também alude a todas as
estruturas e sistemas de cognição que informam os saberes
negroafricanos, transladados a contragosto pelas Américas, e os aqui
criados, recriados, inventados (Martins, 2024, informação verbal).
Relembrando o sequestro e o furto dos saberes e tecnologias negroafricanos,
que sustentaram o desenvolvimento da Europa e das Américas, Leda conclui
afirmando que "negruras, no modo como eu conoto o termo, é acervo civilizatório,
é símbolo de conhecimento, de pensamento, é poder de criação" (Martins, 2024,
10 O 1º Encontro Negruras, promovido pelo Grupo de Pesquisa Negruras, vinculado à Graduação em Teatro da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e liderado pelo Prof. Dr. Altemar Di Monteiro, teve como
objetivo compartilhar processos de pesquisa voltados às performatividades negras e periféricas na cena
contemporânea. O evento ocorreu no dia 30 de novembro de 2024, no Espaço do Conhecimento da UFMG,
e foi encerrado com uma conferência ministrada pela Profa. Dra. Leda Maria Martins.
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informação verbal). Entendendo, então, que as negruras, tal como as
performatividades de gênero, são resultantes de uma série de atravessamentos
culturais que nos forjam e nos cercam, seria possível pensar performatividades
negras para além dos limites da identidade? Ou: o que precisamos fazer em
nossos teatros negros para liberar nossas negritudes da predicação do sintoma
racista? Embrenhado pela espiral de seu próprio movimento — que implica, em
seu instante, um inumerável de relações, inclusive com o sintoma racista —, seria
possível pensar/conceber/fazer um teatro negro performativo que, desalienado do
fetiche de sua própria tessitura (a tese menor, o empoderamento) possa, atento
aos processos violentos da racialização, anunciar, junto ao nosso acervo de
saberes, um outro horizonte de existência para nossos corpos e para o mundo?
Não esqueçamos que, sobre nossas performatividades negras, age a força de
um tempo espiralar em sua dupla performatividade: seja por um passado
escravocrata que quase sempre retorna em sua violência (e busca normatizar o
que é ser negro/a no mundo) e/ou por um futuro que já age no agora, sempre a
nos provocar. É por essa dupla performatividade que faz viver as negruras que
mora um risco, e dele precisa viver um posicionamento, um projeto, um desejo,
uma força vital que não nos faça parar. Fred Moten (2023, p. 33), talvez por isso,
enuncia que existe, a partir da objeção política, econômica e sexual de nossos
corpos, uma “pulsão de liberdade” [
freedom drive
] que anima as performances
negras. É dessa pulsão de liberdade que pode saltar um
fim em aberto
para nossa
performatividade. Dessa maneira, principalmente no contexto do Brasil, onde se
criou todo tipo de estereótipo do que é negritude, a negrura como conceito
semiótico definido por Leda Maria Martins convém para pensar as expressões de
um teatro negro performativo pois sublinha, deixa evidente, uma rede de relações
complexas (um acervo vivo) que podem significar outra coisa para além da
correspondência ao sintoma racista.
De todo modo, vale a pena lembrar, Muniz Sodré já nos disse, que a cultura
negra é uma cultura das aparências, que se realiza em torno de duas dimensões
fundamentais: o segredo e a luta. Há, por exemplo, nas performances de terreiro,
uma dimensão de segredo que protege e faz crescer a singularidade do fazer
sagrado dessas práticas (o mesmo parece ocorrer quando pensamos na dimensão
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da malícia que percorre os golpes deferidos na ginga, na capoeira). É nesse
momento que as performatividades negras podem se inscrever como código
indecifrável, como ethos pertencente à cosmopercepção que vive
na, da, para
e
pela
negrura. Como lembra Leda Maria Martins, é a duplicidade da aparência, no
jogo que se faz pelo olhar, que salta a ironia, a sedução, o jogo do andar e dos
sentidos na tradução de uma diferença que não se enreda em verdades absolutas.
Essa motriz precisa ser considerada quando falamos de teatros negros
performativos interessados em quebrar a regularidade performativa do racismo
antinegro. É, portanto,
nos interstícios desses lugares e na textura dessa linguagem que se
inscrevem os efeitos da diferença da teatralidade negra, tecida por uma
representação e uma reapresentação coletivas, que repõem, reapropriam
e reatualizam o ethos africano nos novos espaços (Martins, 1995, p. 56).
É por isso que vale a pena pensarmos, e reafirmar de modo insistente, nas
performatividades das negruras para além do plano temático: da taxonomia do
que a expectativa branca já concebe como identidade negra, como
negritude
. De
tal modo, pensar na força vital que salta do fazer teatro das negruras significa se
desafiar a sair de uma crença unívoca no plano temático para entender que é o
tipo de prática mobilizada pelo
acontecimento
que vai demandar a qualidade das
transformações políticas e estéticas envolvidas na cena. É bem verdade que às
vezes o tema pode ser forma, mas o que acontece quando dizemos, pessoas
negras, que a forma é que é nosso tema? Talvez seja mesmo a hora de sair dos
limites de uma prática que se agarra ao tema das negritudes como tábua de
salvação (quase sempre denunciando as necropolíticas do racismo), para nos
percebermos, na duplicidade secreta de nossa aparência, como processo de
engajamento com a vida. Enquanto o sintoma racista busca nos prender no
“negro-tema”, é necessário seguir o rastro de Alberto Guerreiro Ramos (1955, p.
215) para fazer crescer em nossos teatros o “negro-vida”: aquele “que não se deixa
imobilizar; é despistador, profético, multiforme, do qual, na verdade, não se pode
dar versão definitiva, pois é hoje o que não era ontem e será amanhã o que não é
hoje”.
Dessa forma, ao revisitarmos os relevantes escritos de Josette Féral (2015)
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sobre o teatro performativo — ainda que marcados por um certo universalismo
que desconsidera as nuances performativas dos processos de racialização —,
podemos reafirmar uma poética que se enraíza em uma atitude de entrega e
presença. Nessa perspectiva, o ator, a atriz, a pessoa atuante e, por que não, a
própria plateia, são convocados a
fazer
, a
estar presentes
, a assumir os riscos e a
revelar o fazer
: “Em outras palavras, a afirmar a performatividade do processo”
(Féral, 2015, p. 131). Para cumprir, então, a missão de um teatro performativo em
que nossas performatividades possam, de fato, deixar de ser tema que escorre
numa localidade (um objeto de estudo ou de consumo), é necessário colocar em
prática uma poética da existência como espaço de risco onde a própria vida possa
ser movimentada como discurso, como o que faz algo acontecer.
Ao conceber, então, uma entrada nos teatros negros contemporâneos,
interessa pensar em produções que se avivam pelo performativo, pois não é sobre
um efeito garantido, acerca do que acontece quando nossas negruras realizam
algo, que muitas dessas poéticas têm buscado operar, mas exatamente pelo risco
iminente do que salta do inesperado: do acontecimento, do encontro, das
possibilidades de refazermos a nós mesmos, de repensarmos o mundo. O
contingente parece transpassar algumas dessas práticas de modo a desestabilizar
certezas previstas pela brancura: enquanto o sintoma racista busca definir o que,
como e onde poderemos fazer algo, saltam performatividades que deslizam, na
ginga, afirmando nossa pulsão de liberdade.
Por isso, embora a teoria dos
speech act
de Austin (1962) — muito utilizada
como proveito no campo dos estudos da performance artística — faça um
relevante estudo sobre a força performativa dos discursos linguísticos e seus atos
de fala que realizam algo ao invés de somente dizer, é necessário concordar com
Foucault que esta teoria ainda vinculava o acontecimento a uma plena
determinação. De tal modo, como sugere Denise Carrascosa (2018, p. 78), valeria a
pena perguntar: o que poderia o enunciado performativo austiniano “se não fora
revestido de uma citacionalidade que o aprisiona, de uma força de repetição
representacional que o codificaria sem linha de fuga?”. A performatividade da
negrura opera permeada de outros descritores.
Vale a pena lembrar, portanto, que ainda que Foucault tenha erigido críticas
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severas às teses derridianas, é o próprio Jacques Derrida que, no texto “Assinatura
Evento Contexto”, incorpora na teoria da performatividade a noção de sucesso e
malogro para assinalar que “o performativo é uma
comunicação
que não se limita
essencialmente a transportar um conteúdo semântico já construído e vigiado por
um objeto de verdade” (Derrida, 1991, p. 363, grifo do autor). É nesse desvio que o
conceito de teatro performativo, delineado por Féral, incorpora o risco como
elemento fundante: um fazer teatral que se constrói como evento, sempre à beira
do sucesso ou do malogro.
No que se refere ao performativo, Judith Butler também irá dizer, este é
entendido como um processo diferencial e diferenciador que incorpora a
indeterminação e a imprevisibilidade. Nas palavras de Butler (2013, p. 130), “o
performativo seria um exercício de articulação que traz uma realidade aberta em
existência. O ‘fim aberto’ talvez seja uma maneira de descrever esta
indeterminação que significa o exercício de liberdade fora da teleologia (e
escatologia)”11. Por isso as performatividades das negruras, seja em que contexto
cultural for, não podem ser vistas como um fato, um acontecimento já dado, mas
um processar dinâmico permeado por uma série de relações, contingências e
implicações vivenciadas num tempo-espaço precisos. Exercitar essa política
significa admitir que nossas performatividades negras não falam por si só. Por isso,
numa perspectiva relacional, olhar a sério para o performativo das negruras
significa romper com a superfície das relações e adentrar em dinâmicas
complexas para compor junto a elas: exigência que requer uma performance que
se atém ao presente como espiral, ao contingente que habita nossa relação com
o mundo, à implicação de inumeráveis fatores. O engajamento poético de um
teatro negro performativo trabalha, então, por contingência, e, no gerúndio, segue
peregrinando com o mundo, incorporando a espiral de seu acontecimento e
apropriando-se do instante de uma situação, algo que é da ordem não somente
de um certo tipo de previsão, como também da profecia. Teatro negro
performativo, então, é sobre apostar em algo: nada garante o resultado da ação,
11 “The performative would be an exercise of articulation that brings an open-ended reality into existence. The
'open end' is perhaps a way of describing this indeterminacy that signifies the exercise of freedom outside
of teleology (and eschatology)”. (Tradução nossa.)
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mas ainda assim, confiamos no jogo apostado.
Assim, ao caminhar por um terreno que não se captura fácil por uma
negociação politicamente posta, os teatros negros performativos operam num
chão que pisamos sem saber ao certo o seu destino, sua rota, o que evidencia seu
caráter de perigo, já que não sabemos os alcances efetivos de sua ação. Eles
podem, inclusive, serem rapidamente apropriados pela brancura. Isso não significa,
entretanto, renunciar nossa responsabilidade numa realidade tecida, muitas vezes,
por políticas de morte e de privação (algo precisa ser feito), mas conceber uma
jornada poética em que essa “realidade” não seja vista apenas por sua capacidade
imperativa de perfurar o fluxo de nossa ação, de definir, como exterioridade
sobredeterminante, o futuro de nossa performatividade. Por isso, como Achille
Mbembe (2018, p. 307) convoca, é necessário abandonar o estatuto de vítima e
romper com a “boa consciência” e a negação da responsabilidade, para daí
“articular uma política e uma ética novas, baseadas na exigência de justiça”. É
possível que, nesse momento, saltem procedimentos outros, formas outras de
desejar, de sentir, de fazer, para não mais apenas representar a realidade do
mundo tal qual conhecemos (o que se espera de nós), mas conceber no próprio
corpo, junto ao acervo que alimenta nossas cosmopercepções, a possibilidade de
construir formas outras de vida. Assim, o interesse contemporâneo (e que segue
urgente) de tratar de questões como racismo e outras violências vividas por nossos
corpos se circunscreve quase como um resistir ao que nessas pautas e agendas
aumenta o número de determinações às quais poderíamos nos referir. Nesse
insistir, ergue-se um acontecimento que faz do teatro um lugar onde pulsa a re-
existência, não nos moldes usuais da chamada "resistência política", mas naquilo
que se desenha em nossos corpos como pulsão de liberdade. É nesse movimento
que as negruras revelam sua potência: a capacidade de desvelar outros horizontes,
outras narrativas de existência, insurgentes e irredutíveis às lógicas que tentam
nos capturar.
Talvez seja por compreender esse tipo de engajamento que, na busca de uma
teoria do teatro que se distancie dos cânones de uma teatralidade refém de
mecanismos de composição dramáticos (afeitos à mimetização compulsória da
vida), Féral admita que, mesmo no teatro performativo, a teatralidade ainda está
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presente — ou mais que isso, que a própria fabricação processual da teatralidade
já é, em si, um ato performativo. Como dito outrora, nem todo teatro é
performativo, mas todo teatro carrega uma performatividade. Por isso, é
importante salientar que teatralidade e teatralidade cênica (pelo menos como o
teatro brancocêntrico quis postular) não são a mesma coisa, e o que defendemos
nessa imersão pelos teatros negros performativos é a potência dessas
teatralidades que se fazem — sem medo de negar o que se entende comumente
por teatro — no corpo-a-corpo das cosmopercepções negrodiaspóricas como jogo
de expressão da vida. Trata-se de insistir no que Denise Ferreira da Silva (2019, p.
109) chama de refração infinita (tudo espelhando todo o resto o tempo todo), onde
“o ‘Jogo da Expressão’ passa a ser o descritor da Existência pois, o que existe,
torna-se, apenas e sempre, uma versão de possibilidades permanentemente
expostas no horizonte do Vir-a-Ser”. É essa mirada que pode nos fazer entender
a necessidade de não mais apenas representar as práticas e performances
culturais negras, folclorizando-as num espetáculo que alimenta o fetiche
mercadológico neoliberal, mas realizando-as de fato, investir na experiência, na
possibilidade de tecer outros mundos. É nesse momento que as performatividades
negras, se pensadas numa dinâmica relacional, deixarão de ser qualquer tipo de
clausura individual (a performatividade de um “lugar de fala”) para se avivar como
lugar de existência
, como tessitura poética de um devir coletivo, como acervo de
conhecimento, como tecnologia de expressão de nossa refração infinita do mundo.
Teatros negros do fazer: Por um conceito negro de teatro performativo
À luz negra do que precede, é possível ver resplandecer, nos interstícios da
escuridão, o rastro das cores vibrantes de um possível conceito para o teatro negro
performativo. Ou não. O desafio de escrever sobre o que em nós mesmos escapa
é sufocante: como não dar armas, oferecer suprimento, para aquilo mesmo que
desejamos refutar? Por isso prefiro falar da performatividade de minha própria
escrita, da agência política de um conceito provisório, tessitura que já pode não
fazer sentido algum amanhã. Escrevo também como uma aposta: nada garante o
sucesso dessas páginas. Aposto então num conceito que não é versão definitiva,
mas o farfalhar provisório de um pensamento que é ação. Esse debate me
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interessa por seu duplo movimento: tanto a capacidade de singularizar a
experiência performativa negra em suas/nossas cosmopercepções a partir do
teatro, quanto a possibilidade de agenciar movimentos disruptivos nos processos
compulsórios de racialização. Ainda é possível?
Richard Schechner (2003) já havia dito que a ideia de “executar uma ação” é
força constitutiva da própria noção de performance, ou seja, realizar,
fazer
, é algo
inerente a toda prática, seja ela performativa ou não. Aqui mesmo, neste teclado,
executo uma ação. O que a noção de performatividade nos faz pensar é que em
toda performance existe algo que é realizado e que escapa da captura instantânea
de um resultado: o que vai assegurar o sucesso da versão desse texto acolhida
por meus leitores e leitoras? As forças que constituem um fenômeno performativo
operam por permeabilidade, num plano de movimentos infindáveis que atuam em
toda parte de sua ação, sendo, portanto, impossível determinar, com precisão,
qualquer ligação direta entre causa e efeito. A dimensão do fazer, no teatro
performativo, opera, então, numa atenção continuada, mais que aos efeitos
imediatos, aos processos de transformação. Por isso gosto de pensar que, quando
damos atenção ao performativo das negruras em nosso teatro, pode ficar mais
evidente ainda o
fim em aberto
de nossa ação no mundo, colocando nossos
corpos num estado de indeterminação.
Quando pensamos assim, fica escancarada a necessidade de, na atenção ao
processo da vida, colher no cotidiano, em cada passo dado, em cada parágrafo
deste texto, a responsabilidade pelo mundo que desejamos construir. E nessa
responsabilidade ética não perder a chance de se engajar com a vida. A força
realizante das negruras, o que muitas culturas negrodiaspóricas irão chamar de
“axé”, é o que alimenta e protege nossas performatividades no mundo.
Fazer
,
nesse sentido, torna-se, mais que realizar uma performance (artística, cultural).
Fazer
se refere a um engajar-se, sem ressalvas, com a vida. É desse engajamento
que salta a singularidade de nossas performatividades negras, fazendo crescer, no
indeterminado do mundo, um momento em que nossa ação não se seduz pelo
veneno lançado pelo sintoma racista. O teatro negro performativo, sempre plural,
está comprometido com isto.
Cabe frisar, por isso, que anunciar a força vital de nossas performatividades
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não pode significar repetir um modelo ostensivo de força e vitalidade, tal como o
neoliberalismo
fitness
e da alta performance e rendimento vai afirmar. Na verdade,
performatividade negra não é sobre força, é sobre firmeza. “A palavra axé”, já disse
Muniz Sodré (2017, p. 133-134), “dá conta de força e ação, qualidade e estado do
corpo e suas faculdades de realização. Axé é na verdade um potencial de
realização
ou de
não realização
, apoiado no corpo”. Portanto, nas
performatividades das negruras mora a capacidade de nos entendermos como
agentes singulares para, no engajamento com a vida, colocarmos em pauta
também nossas fraquezas, nossa não soberania e, acima de tudo, os afetos que
seguem sendo burilados na ardência do fogo cruzado que segue se forjando em
nós e no mundo.
A força vital realizante/não-realizante das performatividades das negruras (o
que inclui o teatro), por isso, no engajamento com a vida, não cede, sem
negociação (às vezes é preciso negociar a reparação), à tentativa de
instrumentalizar (fazer de nós objeto com efeito determinado) nossas práticas,
nossos modos de fazer. Afirmar isso é importante para dizer que a força de nosso
fazer
é a pulsão, incondicional, de liberdade, mas esse estado de firmeza só é
possível por um saber do corpo, uma cosmopercepção, uma ginga intuitiva, que
não caia na cilada retórica neoliberal do empreendedorismo de si mesmo para se
afirmar, na coletividade, na comunidade, como relação. Enquanto o sintoma
racista busca definir, a todo custo, o que podemos, como devemos, e se faremos,
algo, na ginga coletiva entre a poética e a política das aparências podemos avistar
a hora exata onde não-fazer pode ser a tática exata de nosso
fazer
.
Por isso, avisto nos
teatros negros performativos
um lugar onde a experiência
expressiva das negruras, nossas cosmopercepções, é o que faz mover o que
acontece no mundo da vida. O teatro negro performativo, por isso, não está
separado da vida, ele é mais uma das partes que integra um todo, é o evento, o
jogo de expressão singular que suspende o cotidiano, é o acontecimento que é
movido (e faz mover) pela vida. Ou seja, trata-se mesmo de um emaranhado de
relações onde, no centro da experiência estética, o que existe é a força realizante
(axé) de um modo de conhecer o mundo, e mais que isso, de, entregue à
indeterminação de nossas existências, fazê-lo. Nesse jogo de tantos vetores, esse
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teatro só pode ser da ordem da implicação: com o mundo, com o outro, com a
natureza, com a cultura etc., para deles, com eles, fazer crescer nossa refração
infinita.
É por isso que esses teatros negros do fazer se interessam em abrir, para
quem se coloca implicado no mundo, um certo espaço de risco: abrir um perigo
em que a própria existência de quem faz algo, mesmo que seja através da palavra
(ou do texto escrito), estará em jogo. Quando a vida negra é colocada em jogo
como território de sua/nossa prática de engajamento, mobilizamos, por assim
dizer, todo um acervo ético e existencial, ou seja, um compromisso, uma decisão,
uma escolha, uma aposta por um modo de vida. Coloco meu desejo pulsando aqui
nessa escrita, apostando numa ação que não paralise o que temos de mais
precioso: a nossa força vital. Ainda aposto na palavra: ela também é sopro vivo,
uma prática que anuncia cosmopercepção. Cumpre, então, pensar nos teatros
negros performativos como trabalho de nosso acervo de saberes, como prática de
cosmopercepções, ou mais que isso, como práticas, no plural, já que demandam
dinâmicas relacionais com diversas linhas indeterminadas de engajamento com a
vida. O teatro é só mais uma dessas linhas: a força vital em que nos agarramos
para não sucumbir e continuar a
fazer
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Recebido em: 20/09/2024
Aprovado em: 21/11/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
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– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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