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Um olhar sobre o Método de Criação Coletiva do
Teatro Experimental de Cali
Entrevista com Daniel Felipe Gomez
Concedida a Leonardo Cesar Ertel Engel
Para citar este artigo:
GOMEZ, Daniel Felipe. Um olhar sobre o Método de Criação
Coletiva do Teatro Experimental de Cali [entrevista
concedida a] Leonardo Cesar Ertel Engel.
Urdimento
–
Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1, n. 54,
abr. 2025.
DOI: 10.5965/1414573101542025e0501
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Um olhar sobre o Método de Criação Coletiva do Teatro Experimental de Cali
Entrevista com Daniel Felipe Gomez| - Concedida à Leonardo Cesar Ertel Engel
Florianópolis, v.1, n.54, p.1-21, abr. 2025
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Um olhar sobre o Método de Criação Coletiva do Teatro Experimental de Cali1
Entrevista com Daniel Felipe Gomez
Concedida a Leonardo Cesar Ertel Engel2
Resumo
Nesta entrevista com Daniel Felipe Gomez, integrante do Teatro Experimental de
Cali, conversamos sobre o Método de Criação Coletiva do grupo, uma das grandes
contribuições do TEC e de Enrique Buenaventura para o teatro latino-americano. A
entrevista é parte de um projeto maior, uma tentativa de buscar uma aproximação
à metodologia do grupo, a fim de difundi-la aqui no Brasil e minimizar a lacuna
bibliográfica que temos sobre o relevante trabalho teatral e pedagógico desenvolvido
pelo grupo.
Palavras-chave
: Criação coletiva. Teatro latino-americano. Enrique Buenaventura.
A look at the
Teatro Experimental de Cali’s
Collective Creation Method
Abstract
In this interview with Daniel Felipe Gomez, a member of Teatro Experimental de Cali,
we talk about the group's Collective Creation Method, one of the great contributions
of TEC and Enrique Buenaventura to Latin American theater. The interview is part of
a larger project, an attempt to seek an approximation to the group's methodology,
in order to disseminate it here in Brazil and minimize the bibliographic gap we have
on the relevant theatrical and pedagogical work developed by the group.
Keywords:
Collective creation. Latin American theater. Enrique Buenaventura.
Una mirada al método de creación colectiva del Teatro Experimental de Cali
Resumen
En esta entrevista a Daniel Felipe Gómez, integrante del Teatro Experimental de Cali,
hablamos sobre el Método de Creación Colectiva del grupo, uno de los grandes
aportes del TEC y Enrique Buenaventura al teatro latinoamericano. La entrevista es
parte de un proyecto más amplio, un intento de buscar una aproximación a la
metodología del grupo, con el fin de difundirla aquí en Brasil y minimizar el vacío
bibliográfico que tenemos sobre el relevante trabajo teatral y pedagógico
desarrollado por el grupo.
Palabras clave
: Creación colectiva. Teatro latinoamericano. Enrique Buenaventura.
1 Entrevista viabilizada por subsídios do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade do
Estado de Santa Catarina (UDESC), através do programa de bolsas PROMOP e de auxílio para viagem de
pesquisa.
2 Mestrando no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC) da Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC). Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
leonardoc.engel@outlook.com
https://lattes.cnpq.br/5886539043784716 https://orcid.org/0009-0004-6268-4628
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Introdução
Esta entrevista é parte de um programa de coleta de materiais e documentos3
que integram o corpo de uma pesquisa que busca criar uma espécie de
Arqueologia do Método de Criação Coletiva do Teatro Experimental de Cali (TEC)
– Colômbia. O TEC, criado em 1955 na cidade de Cali, pelo dramaturgo, poeta,
pintor e diretor Enrique Buenaventura junto de um grupo de estudantes da
Escuela
Departamental de Bellas Artes da Universidad del Valle
, é um dos maiores
expoentes do teatro de criação coletiva da América-latina, foi um grande
responsável pela modernização do teatro colombiano e latino-americano,
principalmente entre os anos 60 e 70, absorvendo e elaborando as teses
vanguardistas do teatro europeu e norte-americano sob as lentes de um olhar
local, adotando a criação coletiva como método de trabalho. Hoje o TEC segue em
atividade, com quase 70 anos de história. Sob a direção de Jacqueline Vidal, que
viveu grande parte da vida junto de Buenaventura, segue trabalhando com a
criação coletiva e formando novas gerações de artistas de teatro em sua sede, na
Colômbia.
Partindo deste movimento de modernização, o
Nuevo Teatro Colombiano4
(Maria Mercedes Velasco, 1986) estabelece alguns aspectos compartilhados entre
os trabalhos dos grupos ativos neste momento, especialmente dentre os que se
posicionavam como independentes e experimentais – a criação de dramaturgias
próprias, a adoção da linguagem épica (Brecht) como referencial ético, estético e
poético, a discussão de temas historicamente e materialmente pertinentes ao
povo, a participação política e sindical, a organização dos grupos como
cooperativas teatrais, fugindo do sistema produtora-artista e a adoção da criação
coletiva como principal metodologia de criação.
3 A entrevista é precedida de outra, com Jacqueline Vida, atual diretora do Teatro Experimental de Cali, que
viveu grande parte da vida ao lado de Enrique Buenaventura. A entrevista também está publicada na
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas, edição de Setembro de 2024.
4 Movimento teatral que teve início em meados dos anos 60 e perdurou até os anos 80 em grande parte da
América-Latina, que buscava uma “modernização” do teatro, partindo da absorção das teses das vanguardas
europeias e norte-americanas e sua reelaboração a partir de lentes locais.
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Este último ponto, por sua vez, foi um dos grandes logros do movimento
teatral do
Nuevo Teatro Colombiano
. A criação coletiva teve grande profusão em
toda a américa-latina, inclusive aqui no Brasil, durante os anos 60 e 70, momento
em que diversos grupos se empenharam em desenvolver suas obras adotando-a
como metodologia de criação. Cada um desses grupos criou um sistema
metodológico próprio, distinto, com diferentes enfoques e objetivos, mas sempre
buscando realocar a dinâmica hierárquica dos sistemas tradicionais de criação. A
partir disso, cria-se um grande espectro de modos e formas de criar pautadas na
coletividade, que vai desde a simples valorização criativa de cada um dos
integrantes do coletivo até a dissolução total das funções criativas dentro de um
processo de concepção e montagem teatral.
Dentre todas essas construções, o Método de Criação Coletiva do Teatro
Experimental de Cali se mostra um importante desvio da curva, que o torna um
instigante objeto de pesquisa: seu nível de sistematização. Sempre muito atento à
necessidade de registrar e refletir sobre seu trabalho, Buenaventura assumiu a
responsabilidade e a árdua tarefa de, ao passo em que construía as obras junto
do grupo do TEC, construía também um arcabouço teórico de ensaios e
documentos que cumpriram essa função: refletir sobre a prática do grupo, sobre
o teatro latino-americano e colombiano, sobre a arte teatral e sobre a cultura e a
história de modo geral. Dessa forma, Buenaventura e o TEC nos deixaram um
legado importantíssimo no que toca à teoria teatral, com mais de 90 ensaios
teóricos, onde se destacam muito os escritos sobre o Método de Criação Coletiva.
O Método do TEC é uma ferramenta através da qual o grupo constrói uma
dinâmica relacional e criativa específica. Funciona tanto como um guia, uma
sequência de etapas que organizam o processo em uma estrutura coletiva, quanto
como um delimitador das bordas e dos limites desse mesmo processo. Assim,
cumpre um papel importantíssimo: o de pragmatizar a criação, sem com isso
invocar a direção ou a autoria do texto dramático como instâncias resolutivas. A
responsabilidade criativa permanece dividida entre todos os integrantes do grupo,
de forma pragmática, organizada, sequenciada e com objetivos nítidos a serem
alcançados. É um paradoxo, na verdade. A criação coletiva, que invoca uma grande
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liberdade criativa dentro do grupo de criação surge justamente a partir da precisão
metodológica proposta Método.
O Método de Criação Coletiva que o TEC nos apresenta se constrói em uma
estrutura de etapas a serem seguidas, a maioria delas, por todo o grupo. Essas
etapas giram em torno de um tema central, o material de base, que pode ser um
texto dramático, algum outro texto literário, um acontecimento histórico, um texto
da oralitura (Leda Maria Martins, 2003), dentre outros, entendidos sempre como
um ponto de partida e um centro para o processo de criação. Ao redor desse
material de base, criam-se então o que o grupo chama de voltas. Cada volta é
composta por uma série de etapas.
De modo bastante resumido, na primeira volta, analisa-se o material de base.
A primeira etapa do Método consiste em organizar esse material em uma ordem
cronológica e factual, seja ele um texto ou qualquer outro material. Se o grupo
trabalha com um texto dramático, este está organizado na forma do drama. A
primeira coisa a ser feita, então, é reorganizar esse material nas cadeias
cronológica e factual. Da mesma forma, se o grupo não está trabalhando com um
texto dramático, mas com um acontecimento histórico, essa etapa é igualmente
importante. A segunda etapa é criar uma fábula do material de base. A fábula é
um texto corrido que englobe em si a cadeia factual e cronológica. Ou seja,
desmonta-se o material de base e, logo em seguida, ele é remontado em uma
estrutura que privilegie os fatos e a cronologia do acontecimento\texto. Isso
porque a próxima etapa consiste em encontrar o esquema geral de conflito
presente o material de base. Esse esquema é composto por duas forças em
conflito que agem em prol de uma motivação. Dessa forma, segundo o grupo,
separar os fatos e a cronologia da “forma literária” ou da sua posição dentro da
história ajuda a trazer materialidade e dialética para o esquema geral de conflito.
Nessas primeiras etapas, todo o grupo age como elenco, sem distinção entre as
instâncias de encenação, atuação e dramaturgia.
Assim que o esquema geral de conflito é encontrado através da socialização
de hipóteses, este é levado para a cena através de improvisações via analogia.
Aqui, a improvisação toma a forma de uma ferramenta de análise. O interesse
(ainda) não é o de criar cenas e marcações através da improvisação, mas sim, por
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a prova o que está estabelecido como o esquema geral de conflito (que neste
momento ainda é tratado como hipótese). A analogia, por sua vez, é o que
potencializa o uso da improvisação como ferramenta de análise. Ao invés de
improvisar o conflito geral da maneira como ele é “retirado” do material de base,
o grupo cria uma analogia – uma situação que preserve um esquema de forças
em conflito e motivação muito parecidos com o original, mas que seja diferente
dele. Dessa forma, a analogia torna-se uma ferramenta que permite um
distanciamento do esquema de conflito original, possibilitando que este seja
criticado, dessa forma, o conflito central da obra não é analisado somente em sua
dimensão discursiva-ideológica, mas pondo as suas forças constituintes em cena,
através de improvisação. O grupo então improvisa em rodízio, de forma que todos
possam improvisar e fazer leituras das improvisações dos colegas. Esse processo
de análise é feito pelo grupo todo, mas aqui, caso o grupo esteja trabalhando com
um acontecimento histórico como material de base, a instância da dramaturgia
pode começar a se destacar do restante, tomar uma posição criativa mais
observadora, para começar a trabalhar na criação de dramaturgia através do
material gerado pelas improvisações.
Depois que o conflito geral é improvisado\analisado via analogias, o material
de base é dividido em situações, e estas são divididas em ações. A medida de
separação de uma situação da outra é a oscilação entre as forças em conflito e a
medida de separação de uma ação da outra, dentro das situações, é a oscilação
da motivação. Dessa forma, cada situação e cada ação terá seu próprio esquema
de forças em conflito e motivação. Depois de dividido o texto, as situações e ações
serão improvisadas, como conflitos isolados, também de forma crítica, via
analogia.
Esta é a primeira volta dada ao redor do material de base. Depois deste
primeiro trabalho de análise, o grupo já tem os fundantes que constroem a
concepção da obra, o conflito central que será trabalhado e algumas
possibilidades de desenvolvimento temático e estético que surgem durante as
etapas de improvisação via analogias. Essas possibilidades são chamadas de
núcleos de montagem, e serão desenvolvidos na segunda volta.
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A segunda volta consiste em uma aproximação ao material de base, seja ele
um texto ou o relato teatralmente constituído de um acontecimento histórico.
Nesse momento, separam-se as instâncias da direção e da atuação. A direção
assume sua função criativa a partir do olhar externo e os atores e atrizes assumem
sua função criativa de dentro da cena. Nesse ponto, caso o grupo não esteja
trabalhando com um texto dramático, espera-se que a instância da dramaturgia
já tenha propostas de pequenos textos para serem trabalhados nas etapas
seguintes. O que se segue como segunda volta são, novamente, improvisações.
Mas agora, partindo de uma reorganização na estrutura criativa do grupo. Os atores
e atrizes, ou então a encenação, propõem o desenvolvimento de núcleos que
surgem das improvisações da volta anterior (improvisações analíticas via analogia),
que aos poucos serão transformados em cenas. É importante ressaltar que,
diferente de um processo de criação “tradicional”, esta etapa não é coordenada
pela instância da encenação ou direção. Qualquer participante do processo pode
propor o desenvolvimento de um núcleo. Esses núcleos então serão elaborados
através da improvisação, gradualmente os atores e atrizes vão criando suas
marcações e partituras de cena e a encenação vai trabalhando na construção da
coerência e unicidade da obra.
Todo o material analisado na primeira volta é reelaborado. A diferença é que
na primeira volta o foco estava na análise deste material, e na segunda volta, o
foco está na montagem desse material. Na primeira volta, as funções de um
processo criativo são pouco delimitadas, e a tarefa central do coletivo é analisar a
temática, evidenciar, através das etapas do método, suas contradições e fricções.
Já na segunda volta, as funções criativas do processo começam a se desenhar
com mais precisão e a principal tarefa é elaborar o conteúdo da primeira volta em
uma estrutura teatral coesa em forma e conteúdo. A segunda volta também é o
momento em que são inseridos no processo alguns outros elementos cênicos,
como propostas de figurinos, maquiagem, cenário, utilitários, música e cantos, que
podem ser propostos tanto pelo elenco quanto pela encenação. Ao final da
segunda volta, já existe uma estrutura de cenas, de dramaturgia, de personagens,
de espaço, de ações e acontecimentos.
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O que se segue é a terceira volta, onde são feitos ajustes finos e são inseridos
os últimos elementos cênicos, como a iluminação. A obra é então apresentada ao
público e, como parte constituinte da apresentação, acontece o fórum, uma
conversa depois da peça onde o público é convidado a falar sobre a obra e,
dependendo desta devolutiva, a obra sofre alterações. Assim, até a relação com o
público é tido como instância criativa dentro do Método de Criação do TEC.
Isso que acabo de fazer, um resumo da metodologia do TEC, é sempre um
processo conflituoso, porque esta me parece complexa demais para ser resumida
em poucos caracteres, e é. Construir um relato resumido e pragmático das etapas
do Método não passa de uma ferramenta didática. Quando aplicadas a um
processo criativo essas etapas se tornam vivas, pulsantes, cheias de contradições
e permeadas por um tanto de caos, elemento constituinte da criação. Apesar
disso, um pequeno passeio por essas etapas é fundamental porque esta entrevista
busca tratar justamente sobre o Método. Meu objetivo nesta conversa foi iluminar
alguns pontos sobre esta metodologia, tendo em vista que existe pouquíssimo
material sobre o Método do TEC disponível aqui no Brasil5
Para tal, conversei com Daniel Felipe Gomez, integrante do TEC desde 2010.
Daniel conduziu uma oficina de aplicação do Método, da qual pude participar
durante o período em que estive com o grupo, entre os meses de Julho e Agosto
de 2024, na cidade de Cali. Na conversa, busco esclarecer algumas dúvidas minhas
sobre a operacionalização do Método, além de preencher algumas lacunas
deixadas pela escassez bibliográfica que temos em nosso país sobre a
metodologia do Teatro Experimental de Cali. A conversa foi realizada no dia 07 de
agosto de 2024, na sede própria do TEC.
5 O registro mais importante da metodologia do TEC está em um texto publicado em 1971 e revisado em 1975,
na Colômbia, chamado Esquema General del Método de Trabajo Colectivo. Este texto é acompanhado de
outros três anexos, um falando sobre a analogia, outro falando sobre criação coletiva e dramaturgia e outro
falando sobre as improvisações de aproximação da obra. No brasil, o único texto publicado que trate
especificamente do Método de Criação Coletiva do TEC é uma tradução da versão de 1971 do Esquema
General, na Revista Camarim, em 2006, com o título “Notas para um Método de Criação Coletiva”. Entrei em
contato com o texto original e com seus anexos através do CITEB – Centro de Investigações Teatrais Enrique
Buenaventura, em Cali, na Colômbia.
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Figura 1 – Daniel Felipe Gomez na obra Guinarru, do Teatro Experimental de Cali.
Foto: Mauricio Fernandes Escobar. Acervo pessoal do ator.
A Entrevista
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Primero muchas gracias por concederme esta entrevista, por tu tiempo y
disposición para hablar sobre el TEC. ¡Es muy importante para mí poder
escucharte! Bueno, me gustaría empezar de una manera un tanto obvia.
Cuéntame un poco de ti, de tu historia en el arte y el teatro, de cómo y cuándo
ingresaste al TEC.
Pues yo empecé haciendo teatro en el colegio, entonces participaba mucho
en obras de teatro y todo, y ya en colegio tuve un gran impulso porque teníamos
festivales, los cursos hacían obras de teatro y eso me parecía muy interesante
participar del teatro porque el curso ganaba un premio por su obra. Al final del
año, cuando salí del colegio, quedó esta inquietud, y como todavía no tenía
6 A entrevista foi publicada na sua versão original, em espanhol, por sugestão da editora-chefe da
Urdimento
.
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escogido qué hacer, a diferencia de muchos compañeros que ya habían escogido
estudiar medicina, administración, yo no lo tenía muy claro y como me quedó el
interés por el teatro pensé, voy a intentarlo por allí. Eso fue en 2010, en julio salí
de la escuela. Intenté ingresar a la universidad, pero digo yo afortunadamente no
quedé, motivo por el cual me doy a la búsqueda de grupos de teatro o escuelas
de teatro en Cali. Mi padre entonces me trae aquí (al TEC), el día 1 de septiembre
de 2010. Ingresé a los talleres de tres meses, los sábados, se suponía que mi
formación era a tres meses, pero esos 3 meses se convirtieron en 3 años, y a esta
altura ya llevo 15 años.
Cuando ingresaste al TEC, ¿cómo fue tu formación dentro del grupo? Cómo fue
empezar a trabajar dentro de la creación colectiva. ¿Era esto ya una inclinación
tuya?
No, no conocía la creación colectiva. Creo que en ese sentido fue un punto a
favor pues llegué sin ningún otro conocimiento del teatro, porque acababa de salir
de la escuela y vine directo para acá, entonces este proceso de conocer el método
del TEC fue muy empírico. Solo después que llegué aquí al TEC fue que conocí los
métodos de Stanislávski y Brecht y me interesé cada vez más en comprender
estas diferentes formas. Por onde creo que mi formación dentro del metodo fue
muy natural, porque al principio pensé que todo el teatro que se hacía así, con el
método creación colectiva. Fue después que supe que había otras formas de hacer
teatro. Por eso creo que no fue tan complicado para mi entenderlo, porque fue un
proceso muy natural.
Bueno, el centro de esta entrevista será el Metodo. Para mí los que lleváis más
tiempo trabajando aquí en el TEC sois una fuente de investigación
imprescindible. Si tuvieras que explicar el Método a alguien que no lo conoce,
¿cómo lo harías?
Yo diría que primero que todo hay que entender que la colectividad no es que
todos hagan todo porque muchas veces se confunde que la creación colectiva es
así, todos hacen todo y esto al final resulta en un problema de autoría. Yo creo
que en muchos lugares se hace así, verdad, cada uno da ideas y hace de todo.
Pero la creación colectiva del TEC requiere que las personas se hagan cargo de
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cada una de las tareas. Y ahí es donde existe el colectivo, donde uno se encarga
de la escenografía, otro del vestuario, otro del texto, otro de la puesta en escena.
Pero todos estos servicios están al servicio de la puesta-en-escena, de quien
realiza la puesta-en-escena. Es quien da las pautas, quien tiene la tarea de
condensar esos núcleos y propuestas que se están dando. Además, el Método es
un esquema como tal, que el Maestro Enrique Buenaventura y la Maestra
Jacqueline Vidal crearon precisamente para que la creación colectiva no sea lo
que acabo de decir, que todos hagan todo, sino para que haya algo organizado. Así
nace este esquema de trabajo, que son unos pocos pasos a seguir para llegar al
montaje. El primer paso es estudiar el tema, que puede salir de un texto literario,
un cuadro, una película. Luego realizamos un primer análisis y separamos los
hechos de este material, los cuales se organizan en una cadena de orden fáctico
y cronológico. De esta cronología de hechos pasamos a la fábula, donde cada actor
se apropia del material base, y allí, finalmente, llegamos al conflicto. Entonces,
para alguien que no tiene idea de qué es el método, le diría que, como dicen el
Maestro y la Maestra, lo esencial del teatro es el conflicto, que exista conflicto, de
ahí la necesidad del método, porque es una búsqueda que en escena haya un
conflicto, para que el teatro exista. Entonces, viendo esta necesidad, a través del
método, buscamos establecer un conflicto, que es de lo que hablará la obra.
Y este es un logro colectivo, ¿no? Porque tradicionalmente el conflicto lo
establece la dirección. Y esto es muy interesante, porque aunque cada uno tiene
sus roles, el colectivo existe porque el argumento de montaje es colectivo, ¿no?
Sí, este trabajo colectivo se da de tal manera que el grupo no necesita que
se imponga el texto ni la percepción del director, evitando precisamente esta
forma de hacer teatro, que parte de la concepción del director.
Entonces, partiendo de esta esencia de que el conflicto es necesario para que
exista el teatro, pasamos a improvisaciones utilizando analogías, que permiten
resaltar el distanciamiento como parte fundamental del desarrollo del Método,
porque la analogía te aleja del texto. En analogía es donde construimos el mismo
conflicto que hay en el texto, pero en otra situación, en otro contexto, con otros
personajes. La analogía y el distanciamiento son parte fundamental del trabajo.
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Esto se debe a que el TEC siempre ha buscado que el texto no dicte el teatro, que
el texto no sea lo que mande. Que sea al revés, el texto debe engendrar literatura
teatral.
Y esa sería la creación colectiva de dramaturgia, que es tradicionalmente una
tarea solitaria.
Sí, pero incluso en colectivo, es una tarea solitaria. El Método no niega al
dramaturgo, pero él ve lo que sucede en escena y construye el texto a partir de
eso. Dicen que Buenaventura hacía exactamente eso, iba a los ensayos, veía las
escenas y al día siguiente traía propuestas escritas para que se exploraran en el
ensayo. Para que no haya imposición del texto verbal, Buenaventura siempre creó
propuestas a partir de lo que veía en el ensayo, precisamente porque valora mucho
esa relación con el propio teatro. Esto también va más allá del texto, es así como
surgen el vestuario y las propuestas de movimiento, a través de los actores en
escena.
Y esto es muy curioso, en realidad, porque en la obra que vi ayer es muy posible,
muy fácil, ver este punto que es la praxis de los ensayos. El material recogido
en las pruebas está muy presente en el resultado final. Por supuesto, estos
elementos se trabajan, se dirigen y cristalizan, pero están ahí en la obra que se
presenta al público, y eso es maravilloso porque se conserva todo ese material
que es del colectivo y se ve en escena.
Pero bueno, creo que nos desviamos un
poco del camino que intentabas trazar, volvamos al método (risas).
¡Sí! Estaba hablando de las analogías, ¿verdad? Cuando tenemos analogías no
vamos directamente a un "collage" de analogías con situaciones del texto base.
Las analogías nos ayudan a entender la visión del espacio, en el contexto de la
obra, lo cual es muy importante. Consideramos que lo más importante para
desarrollar la obra es el espacio donde se encuentran estos personajes, donde se
desarrolla el conflicto. Luego, cuando las propuestas espaciales están claras, se
pasa a improvisaciones sobre la obra, que sirven para acercarse al texto base. Este
es un momento donde los actores asumen un rol creativo muy grande, no solo en
escena, sino al proponer una forma de montaje, asumiendo casi un rol de puesta
en escena. Esta propuesta sería una visión general de cómo sería el trabajo. Y en
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este punto viene también la parte más complicada, que sería la relación con el
texto literario, si lo tenemos como base. Es una relación entre el lenguaje verbal y
no verbal. Este es un momento donde el actor necesita ser muy consciente de su
papel como creador, porque tiene que buscar la relación que propondrá con el
lenguaje no verbal, y al mismo tiempo buscar la relación con el lenguaje verbal sin
superposiciones. Sin que el texto se imponga, por ejemplo. Esta es la parte más
complicada porque vemos que el actor muchas veces se refugia en el texto. Esto
es muy complejo porque no hay manera de que el personaje se desarrolle en la
acción, porque se busca que el texto mande , cuando en realidad la relación
debería ser la contraria, actuar para que el texto pueda “ser necesario”. Y bueno,
los actores muchas veces esperan a que el encargado de la puesta en escena les
diga qué hacer, pero la Maestra Jacqueline tiene un estilo de puesta en escena
muy libre y nos deja jugar en el espacio, y es un arma de doble filo pues muchas
veces los actores se pierden un poco en sus acciones. Hay que tener mucho
cuidado en este momento. Trabájalo con calma. Lo que buscamos es que el texto
sea necesario. Y a partir de ahí, la Maestra o quien realiza la puesta en escena
comienza a darle forma a los detalles de la obra. Porque la mirada desde fuera es
muy distinta, y en este sentido el papel de la puesta en escena es fundamental. Y
se puede decir que la puesta en escena está presente, pero sin imponerse a lo
que sucede, si no dejando que las cosas fluyan para luego condensarlas.
Por ejemplo, en esta obra, La Farsa, hicimos toda la primera etapa de
acercamiento retratando abogados, jueces, y el trabajo se iba haciendo un poco
pesado y el texto se iba imponiendo al acontecimiento. Entonces llega la Maestra
con una propuesta: que los actores en escena no saben qué obra representan, así
creamos una serie de dinámicas diferentes entre los personajes, esto permitió que
el trabajo tomara un efecto de distanciamiento muy importante.
¡Genial! Aquí llegamos a un punto que también me resulta muy curioso. La Farsa
es una obra del año 1986. Cómo es esta obra para que nuevos actores y actores
se apropien de esta obra. Porque usted dijo ahora que se dio un proceso de
acercamiento y que el trabajo cambió. ¿Cómo es este proceso? ¿Es a través del
método que lo haces? ¿Cómo es apropiarse de una obra que ya existía y que
ahora necesita ser presentada por un nuevo elenco?
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En este caso empezamos prácticamente desde cero. Buscamos referencias,
libretos, notas, llamamos a algunos actores que participaron en la obra y que nos
contaron muchos momentos. La obra fue presentada, pero no tuvo temporada ni
nada, fue muy efímera. Entonces hubo algunos documentos que usamos para la
edición, y también usamos dos textos de Los Papeles, La Audiencia y El Presidente.
También empezamos a trabajar con ellos porque tenían relación con Farsa.
Empezamos a trabajar casi desde cero con una nueva propuesta. Convocamos
actores y empezamos a trabajar con la obra La Audiencia, luego El Presidente, y
finalmente trabajamos en los textos de La Farsa, que son los registros que
quedaron de su primer montaje. Y esto en la dinámica del Método de Creación
Colectiva. Por supuesto, llegamos a varios momentos en los que nos sentimos
perdidos y tuvimos que probar nuevos caminos. En el caso de Farsa, se exploraron
muchas propuestas antes de llegar a esta final. En un momento experimentamos
el espacio como una residencia de ancianos, en otro momento, como si fuera un
grupo de niños peleando entre sí y finalmente llegamos a la idea de que son
actores que intentan entender qué trabajo representan. Esto permitió que el
trabajo se desarrollara mucho.
¡Genial! ¿Me gustaría mucho hablar un poco más específicamente de las etapas
del Método? En Taller pude vivir las primeras etapas, que tienen que ver con el
análisis del material base, en este caso el cuento La Nariz, de Buenaventura.
Estos pasos serían: leer el texto, dividir el texto, organizar el texto en la cadena
factual y cronológica y construir la fábula. Después de eso, todo el grupo se
enfrenta a la tarea de encontrar el conflicto general de la obra, ¿no? Buscando
un esquema dialéctico expresado por dos fuerzas que están en conflicto, a
favor de una motivación. ¿Puedes contarme un poco más de este proceso?
El conflicto es extremadamente importante. En esto creo que hemos
transformado un poco las cosas. Antes siento que el conflicto era muy marcado,
por ejemplo, "campesinos" contra "soldados". Ahora pensamos más en cómo se
expresan estos campesinos. Pensamos mucho más en representar las fuerzas del
conflicto como fuerzas sociales, para que el conflicto no juzgue a las fuerzas, así
como "estos son los malos y estos son los buenos". Quizás se vuelvan malos o
buenos, pero lo que importa en ese momento es cómo se expresan.
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Entrevista com Daniel Felipe Gomez| - Concedida à Leonardo Cesar Ertel Engel
Florianópolis, v.1, n.54, p.1-21, abr. 2025
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Y esto es muy rico para la improvisación, porque la forma en que las fuerzas se
expresan tiene mucho más que ver con la acción que realizan que con el juicio.
Entonces, cuando vas a la improvisación es mucho más importante saber cómo
se expresan las fuerzas que cómo se ven las fuerzas, ¿no?
Sí, exactamente. Entonces, cuando ya tenemos un análisis de la totalidad,
guardamos estas improvisaciones como un tesoro, porque pronto comenzamos a
dividir el texto en situaciones, y estas situaciones se dividen en acciones. En cada
situación destacamos su propio conflicto, y este conflicto en cada situación debe
estar relacionado con el conflicto de la totalidad. Y aquí ni siquiera nos hemos
dado cuenta de si el conflicto de la totalidad es ese o no. A veces, a través de
analogías o situaciones del texto, nos damos cuenta de que el conflicto de la
totalidad está mal
y toca, como decimos, regresar al inicio.
Luego llegamos al momento donde el trabajo se divide. Las situaciones también
se improvisan por analogía, ¿no?
Sí. En las situaciones cambian las fuerzas y en las acciones cambia la
motivación. En una situación puede haber muchas acciones. Son las mismas
fuerzas, pero en cada acción la motivación cambia.
¡Perfecto! Y todavía tengo otra pregunta. ¿Cómo sabemos si una analogía es
"eficiente"?
Cuando nos damos cuenta de que la improvisación permite que se desarrolle
el conflicto. A veces sucede que las fuerzas no pueden enfrentarse. El conflicto no
se desarrolla a través de la motivación. Entonces, al leer, los espectadores se
preguntan esto. ¿En qué momento las fuerzas dejaron de enfrentarse, o porque
no se enfrentaron, qué faltaba, o por qué no se desarrolló este conflicto? Entonces
es necesario analizar: si fue una propuesta débil de improvisación o si fueron las
fuerzas las que estaban equivocadas. Normalmente, intentamos otras
improvisaciones, otras analogías, pero cuando ninguna funciona, intentamos
cambiar el esquema del conflicto.
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Entrevista com Daniel Felipe Gomez| - Concedida à Leonardo Cesar Ertel Engel
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En este sentido, el método considera al espectador, a partir de su lectura, al
mismo nivel de creación que las personas que improvisan, ¿no?
Sí, exacto
Y después de eso, dijiste que seguirán las improvisaciones de acercamiento a
la obra, ¿no? ¿Es esto lo que haces después de dividir el texto e improvisar las
situaciones?
Las situaciones se dividen e improvisan por analogía, luego cada situación
tiene su improvisación de acercamiento.
¿Y qué es exactamente el acercamiento?
El acercamiento trata de la visión de cómo quedará la obra. Intentamos
acercarnos a esta visión a través de improvisaciones. Nos acercamos al tema, al
texto, con una visión de cómo será la obra terminada.
Por ejemplo, en La Farsa las situaciones son muy marcadas en la obra final,
eso es una elección de la puesta en escena, pero no siempre es así.
En el texto también se describe un momento donde se separan los núcleos de
montaje, que serían como las semillas de las que surgirán las escenas. ¿Podrías
contarme un poco más sobre estos núcleos? ¿Cuáles son los criterios para que
sean elegidos? ¿Cómo se registran?
Los núcleos de montaje se dan en improvisaciones por analogía. Luego
hacemos las lecturas y de estas lecturas surgen los núcleos. Y estos núcleos que
emergen pueden tratar del espacio, o del conflicto, y quien propondrá abordar el
trabajo de la visión de totalidad se apoya en estos núcleos, porque tratan,
precisamente, del conflicto. Cuando realizamos improvisaciones tomamos notas,
cada actor propone uno o más núcleos, y de cada improvisación surgen núcleos.
Posteriormente, analizamos si es posible fusionar núcleos, condensarlos de forma
que se tengan en cuenta entre sí o elegir solo uno que tenga en cuenta el conflicto
principal.
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Y después se empieza la etapa del montaje, ¿sí? Según el Método, ¿cómo es la
propia etapa de montaje?
El acercamiento es la primera etapa del montaje. Cada situación tiene sus
propios acercamientos y entonces construimos acercamientos de las escenas. En
esta primera etapa, quien realiza la puesta en escena debe trabajar sobre ese
acercamiento, transformándolo o revolucionando la propuesta, permitiendo de
alguna manera que esta propuesta se desarrolle o transformándola por completo.
Esta primera etapa de montaje, como la llamamos aquí, es donde se da esta
relación con estos cercamientos en un primer esquema general. En este punto ya
hemos definido un espacio y bosquejos de personajes aparecen en ese espacio,
pero nada está muy claro a estas alturas. Luego, pasamos a una segunda etapa
donde se comienza a trabajar en la partitura a través de la proxemia y la kinesis y
los actores crean su partitura en el espacio. Ellos mismos crean dichas partituras
y la persona de la puesta-en-escena continúa desarrollándolas poniendo énfasis
en el espacio. En este momento tenemos espacio, ideas de personajes y proxemias
en la escena. En la etapa final se definen elementos como vestuario, luces,
maquillaje y todos los detalles finales.
Bueno, creo que esto es lo que me gustaría saber sobre los pasos del Método,
sobre todo considerando que, a pesar de estar registrado, la metodología del
método solo se realiza cuando se aplica, ¿no?
Sí, exactamente. Un colega de la ciudad de Medellín, también gran estudioso
del Método, cuando vino al TEC a intercambiar con nosotros sus avances de
investigación, pudimos ver que la aplicación era completamente diferente. Hay
teoría y hay aplicación.
Las últimas revisiones del método que conozco son los textos de 1975, el
Esquema General de Trabajo Colectivo del TEC y los anexos sobre analogía,
dramaturgia y cercamiento de la obra, ¿no? ¿Qué crees que ha cambiado en la
forma en que el TEC trabaja con la creación colectiva desde entonces?
Bueno, pensando en el desarrollo del proceso, quizás sí en relación al proceso
que lleva el grupo. La aplicación del método se vuelve muy orgánica en el proceso
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de creación. Una ganancia en este momento es que el grupo entiende que, si llega
un momento en que las cosas tienen que cambiar, tienen que cambiar. Y en ese
sentido nos hemos centrado mucho en encontrar el conflicto. Un buen conflicto,
que exprese bien las fuerzas que buscamos discutir y que al mismo tiempo
permita el actor encontrar la acción en el espacio.
¿Y hay una costumbre aquí en el TEC de registrar lo que pasa en los ensayos,
en los procesos creativos?
Hay siempre una persona en el grupo que toma notas, a modo de diario, de
lo que hacemos ese día. Y de vez en cuando grabamos improvisaciones, lo que
nos ayuda mucho a ver las cosas desde fuera. Entonces sí, estos registros se
hacen, pero no hemos tenido la oportunidad, cuando la obra está lista, de ver todo
lo que se hizo en el proceso. Sería increíble. Tengo la oportunidad de editar
materiales y videos promocionales y cada vez que reviso los documentos y diarios
quedo impresionado al comparar el inicio con el resultado final. ¡Es mucha la
diferencia!
¡Sí! ¡Y eso es muy rico! Es un récord muy importante históricamente. Creo que
la mayor dificultad para estudiar el medio de producción del teatro, la
dramaturgia, es que no deja registros. Es una forma de hacer teatro, y lo que se
registra es la dramaturgia, los videos de la producción, pero no hay registros de
la metodología. Ella no permanece en la historia. Y lo que hacemos es pura
metodología, entonces parece que siempre tenemos que reinventar las cosas.
Por eso es tan rico que el TEC tenga la tradición que tiene. Bueno, ya estamos
llegando al final, pero me gustaría mucho saber: en el tiempo que llevas en el
grupo, ¿cuál crees que es la mayor dificultad para trabajar la creación colectiva?
Creo que es falta de conciencia. De muchas maneras. Aquí, por ejemplo, en
TEC los actores tienen mucha libertad. Queremos que sean conscientes. Entonces,
en un espacio donde la gente necesita basar su presencia en su propia conciencia
y no en demandas constantes, la dificultad es que la gente muchas veces se
aprovecha de esto. "Nadie me dijo nada, así que no iré al ensayo". Esta es una gran
dificultad para el trabajo colectivo, porque si falta alguien, ¿cómo lo hacemos?
Esta es una discusión constante en el grupo. Si el horario de hoy es hacer ensayos
o trabajar en la creación, no hay manera de que podamos desarrollar cosas sin un
personaje. Como dice Maestra Jacqueline, cuando al pintor que quiere pintar un
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cuadro le falta un color ¿cómo puede pintar? Ésta es una de las dificultades.
Creo que el otro es el momento de abordar la obra, cuando el actor necesita
proponer la relación con el lenguaje verbal y no verbal. En realidad, esta dificultad
tiene que ver con la formación del actor. Porque este momento es delicado y el
actor necesita proponer desde su perspectiva como actor creador. De lo contrario,
la relación con el conflicto no se desarrollará bien. Los actores necesitan ser
proponentes para generar discursos donde se expresen fuerzas. Esto es parte del
entrenamiento y es una de las mayores dificultades.
¿Y cuál es el mayor beneficio de trabajar con la creación colectiva?
Creo que como actor tenemos la libertad de crear. Así. Tenemos esa
satisfacción de hacer propuestas, de darle sentido a las cosas, y eso es una gran
felicidad para un actor. Un privilegio. Y este es también uno de los mayores
desafíos para quienes están empezando a entender esto.
Bueno, finalmente hay algo más que me interesa mucho: cuando surgió el TEC
había preocupaciones muy grandes con la modernización del teatro
colombiano, la creación de una dramaturgia propia y la discusión de los temas
sociales de la época. ¿Qué temas cubre el TEC hoy? ¿Cómo aborda el grupo los
problemas sociales hoy?
Bueno, nosotros aquí en el TEC siempre enfatizamos en lo artístico, lo
artístico siempre está por encima de lo político y social. Sin embargo,
reconocemos que la sociedad está llena de conflictos, pero se expresan a través
del teatro. Entonces la discusión de los conflictos surge del teatro. En 2017
comenzamos a trabajar en una obra llamada A Buen Entendedor. La obra surge
de una propuesta de la Maestra Jacqueline a través de poemas de Buenaventura,
que son poemas muy divertidos, jocosos y cómicos. Empezamos a trabajar estos
poemas jocosos y divertidos que a través del método nos llevaron al tema de la
tierra y al final el conflicto central fue: ¿cuál es la función social de la propiedad
privada? Entonces la discusión política surge de lo artístico. El teatro lo hacen
personas, por lo que también está lleno de conflictos sociales. Sentimos que esta
relación con la discusión política aquí se da de esta manera. Desde el arte, y no al
revés
.
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Bueno, he escuchado mucho de ti, muchas gracias por tu tiempo y disposición.
Mis preguntas han llegado a su fin. ¿Quieres preguntarme algo?
Sí quiero. ¿De dónde viene el interés por el Método?
Bueno, vámonos (risas). Fue en la Universidad. El Método me llegó de una
profesora llamada Marília Carbonari. Trabajó aquí en el TEC con Buenaventura
en 2002 y 2003. Imparte una clase de actuación. Entonces en clase nos habló
del Método y enseguida me interesó mucho, porque siempre me sentí un poco
incómodo con las dinámicas tradicionales de la creación teatral, donde las
relaciones actor-director son tan dictatoriales. Entonces siempre he estado
involucrada en procesos de creación colectiva aunque no supiera nombrarlos
así. Entonces me pareció muy interesante imaginar una metodología que pueda
organizar la creación colectiva. En este punto ya estaba terminando mi curso, y
tenía que hacer mi trabajo final de edición, y decidí intentar aplicar el Método
TEC a un montaje. De ahí surgió un grupo de investigación con el foco de aplicar
la metodología TEC al momento de armar un texto. Entonces me di cuenta del
gran vacío bibliográfico sobre la experiencia del TEC en Brasil y decidí seguir
investigando sobre el grupo en mi maestría.
¡Que chévere! Bueno, aquí decimos que, para entender realmente el método,
es necesario aplicarlo en un montaje. ¡Así que creo que has seguido un buen
camino!
Sí, y eso es lo que estoy tratando de hacer posible con mis colegas en Brasil.
Bueno Daniel, muchas gracias por concederme esta entrevista en pleno festival
de agosto, sé que la cosa está muy ocupada. Fue un gran placer hablar contigo
.
Referências
BUENAVENTURA, Enrique; VIDAL, Jacqueline
. Esquema general del método de
trabajo colectivo
. Acervo do CITEB. Cali. 1975.
BUENAVENTURA, Enrique; VIDAL, Jacqueline. Notas para um método de criação
coletiva.
Revista Camarim
. São Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2006.
ENGEL, Leonardo Cesar Ertel.
Uma Experiência de Aplicação do Método de Criação
Coletiva do TEC (Teatro Experimental de Cali – 1972) na Montagem da Peça ‘O
Espectador Condenado à Morte’ de Matéi Visniec.
2022. 1 v. TCC (Graduação em
Artes Cênicas) - Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2022.
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Martins, L. PERFORMANCES DA ORALITURA: CORPO, LUGAR DA MEMÓRIA.
Letras
,
(26), 63–81, 2003. https://doi.org/10.5902/2176148511881
VELASCO, María Mercedes.
El Nuevo Teatro Colombiano y la colonización cultural
.
Medellín, 1986.
Recebido em: 20/09/2024
Aprovado em: 23/11/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
