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Encruza: metafísica yorùbá para uma
epistemologia da dança negro-brasileira
Maicom Souza e Silva
Para citar este artigo:
SILVA, Maicom Souza e. Encruza: metafísica yorùbá
para uma epistemologia da dança negro-brasileira.
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 4, n. 53, dez. 2024.
DOI: 10.5965/1414573104532024e121
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Encruza1: metafísica yorùbá para uma epistemologia2 da dança negro-brasileira3
Maicom Souza e Silva4
Resumo
Este artigo pesquisa as possibilidades de se pensar a estética de uma dança negro-brasileira,
a partir das filosofias afrodiaspóricas e das epistemologias do mito, corpo e ancestralidade,
um trajeto rumo à cosmopercepção de processos cênicos na espetacularidade da arte negra
– estudo de caso ancorado na montagem do espetáculo de dança ENCRUZA. Apresentamos,
dessa maneira, imagens, proposições e registros dos possíveis percursos do panteão
afrodiaspórico adotados no processo coreográfico. Reflexões entre corpo, vida,
espetacularidade e a metafísica yorùbá que reverberam nas proposições de redutos cênico-
ontológicos que colaboram na construção gestual do artista.
Palavras-chave
: Reduto. Corpo. Dança negro-brasileira. Filosofias afrodiaspóricas.
Encruza: Yorùbá metaphysics as an epistemology of black-Brazilian dance
Abstract
This article investigates the possibilities of thinking about the aesthetics of a black-Brazilian
dance, based on Afrodiasporic philosophies and the epistemologies of myth, body and
ancestry, a path towards the cosmoperception of scenic processes in the spectacularity of
black art - a case study anchored in the assembly of the dance show ENCRUZA. In this way,
we present images, propositions and records of the possible paths of the Afrodiasporic
pantheon adopted in choreographic processes. Reflections between body, life, spectacularity
and Yorùbá metaphysics that reverberate in the propositions of scenic-ontological
strongholds that collaborate in the gestural construction of the artist.
Keywords
: Reduto. Body. Black-Brazilian dance. Afrodiasporic philosophies.
Encruza: metafísica yorùbá para una epistemología de la danza negra-brasileña
Resumen
Este artículo investiga las posibilidades de pensar la estética de una danza negro-brasileña,
a partir de las filosofías afrodiaspóricas y las epistemologías del mito, el cuerpo y la
ascendencia, un camino hacia la cosmopercepción de los procesos escénicos en la
espectacularidad del arte negro – estudio de Caso anclado en la producción del espectáculo
de danza ENCRUZA. De esta manera, presentamos imágenes, proposiciones y registros de
los posibles caminos del panteón afrodiaspórico adoptados en el proceso coreográfico.
Reflexiones entre cuerpo, vida, espectacularidad y metafísica yorùbá que reverberan en las
propuestas de reductos escénico-ontológicos que colaboran en la construcción gestual del
artista.
Palabras clave
: Reduto. Cuerpo. Danza negra-brasileña. Filosofías afrodiaspóricas.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizado por Carlos Eduardo Pini Leitão. Licenciado
em Letras Português pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES).
2 Este artigo resulta em 18% de minha dissertação denominada “Epistemologia do Corpo Negro: uma
percepção capixaba da dança cênica negro-brasileira”. Defendida na Universidade de Brasília (UnB), em 2022.
3 O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001.
4 Doutorando e Mestrado em Metafísica pela Universidade de Brasília (UnB). Especialista em Ensino de Dança
pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Especialista em Artes na Educação pelo Centro de
Ensino Superior Fabra. Bacharelado em Filosofia pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES).
maicomssouza@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/9696519167271450 https://orcid.org/0000-0001-5152-7994
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Introdução
Bara é boca que tudo come.
O tempo sem tempo que tempo tem.
O dono do tempo que vai e vem, num pássaro que já voou.
(Provérbio Yorubá)
A proposta, aqui, é descrever um processo de montagem coreográfica que
reverbera na elaboração de estéticas da dança cênica negro-brasileira. Desde o
ano de 2022, ao finalizar o mestrado em metafísica, tenho trabalhado o conceito
de
reduto
para a montagem de espetáculo de dança. O termo é um possível
caminho para reunirmos informações que disparam ou incitam a composição
gestual do bailarino, além de dialogar sobre gnosiologias afrorreferenciadas da
propedêutica do movimento.
Desde fevereiro de 2023, estou coreógrafo no espetáculo ENCRUZA, do
Coletivo Emaranhado5 na cidade de Vitória (ES). Com cinco artistas em cena, o
trabalho aborda o corpo e o movimento a partir da cosmopercepção de Èsù na
Nação Queto, ambiente semântico e socioreligioso que preserva as cosmogonias
negro-africanas em suas práticas ancestrais. Èsù que é considerado o dono do
corpo nas práticas culturais afrodiaspóricas, òrìsà do dinamismo, desejos, senhor
da fertilidade. Dentro da mitologia yorùbá é traduzido como “rei do corpo” (R.
Santos, 2014).
No epicentro de alguma encruzilhada, no ontem, no amanhã ou no agora
Akessan, Bara, Elegbara, Onã e Tiriri se encontram para festejar o tempo, o corpo,
o movimento, as encruzilhadas. O espetáculo é uma grande festa em que “Èsùs”
se encontram para celebrar a vida e o contínuo fluxo do movimento. Propomos
neste artigo registrar, a partir das premissas do
reduto
6, os nossos processos de
tomada de decisão para construção gestual dos bailarinos. Compartilhamos os
trajetos que adotamos para que cada artista elabore as características corporais
que vão compor o seu personagem durante o espetáculo. Tecemos, assim,
algumas informações para tratar de epistemologias negras em processo de
5 https://www.coletivoemaranhado.com.br/
6 Reduto é o processo de articulação e registro de sabedorias sobre a dança cênica negro-brasileira.
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montagem e encenação.
A metodologia do
reduto
aborda a cartografia social, neste caso,
especificamente, a da cultura negro-brasileira. Assim, tomamos a diáspora negra
como um fato histórico de resistência, coextensivo a um campo social brasileiro,
no qual as representações de cultura negro-brasileiras e indígenas foram, por
séculos, tratadas como inferiores, passando pelo processo de epistemicídio. Dessa
forma, este artigo visa a um engajamento para a emancipação da arte negra, tendo
como aporte os nossos próprios discursos na contemporaneidade sobre a estética
negra, saber que se revela em contramão às epistemologias fixas, irrefutáveis e
com viés eurocêntrico (M. Silva, 2022).
De acordo com Luís Carlos Santos (2014), a filosofia africana reivindica a
pluralidade das filosofias particulares em contramão à homogeneidade de
territórios, à lógica etnocêntrica e às perspectivas dogmáticas, lineares, universais
e totalitaristas.
Quando um corpo negro engajado questiona e pesquisa suas próprias
histórias, há a possibilidade de se iniciar uma dinâmica de regeneração
gnosiológica, apresentando outras ideias de sociedade – tudo isso
quando essa caminhada se associa à trajetória africana. Na medida em
que as respostas são encontradas, iniciamos o processo de reflexão
histórica sobre o lugar social ocupado pela população negra, além de
constatarmos que não há uma verdade social única (M. Silva, 2022, p. 25).
Deste modo, com base nas filosofias negro-africanas, negro-brasileiras e nos
estudos sobre as artes cênicas com dispositivo na dança, trazemos uma possível
filosofia para tratar a estética da dança negro-brasileira.
Possibilidades em trajetos
Reduto
é o processo de articulação e registro de sabedorias sobre a dança
cênica negro-brasileira.
Trata-se de uma estrutura para o assentamento, a reflexão e o fomento
da enunciação de poéticas e possíveis ontologias no campo das artes
cênicas negro-brasileiras. Pensamos o
reduto
como um conjunto de
forças, articulações e informações para a enunciação de uma
comunicação afrodiaspórica dentro da filosofia na dança. O conceito se
alinha na união de possíveis agentes materiais e subjetivos para a
construção de narrativas que se nutrem das sabedorias na afrodiáspora:
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um encontro de saberes que confluem em prol de uma comunicação
que visa ao engajamento, ao registro e à emancipação de caminhos e
empreitadas que propõem um posicionamento afrorrefenciado no
processo de montagem de trabalhos cênicos (M. Silva, 2022, p. 70).
No
reduto
o pesquisador ocupa o polo irradiador da narrativa e decide sua
trajetória a partir de duas possíveis caminhadas, que são (i)
autorregistro
e (ii)
crivo
.
No autorregistro esquematizamos uma dinâmica autoanalítica-discursiva de
possíveis trajetos cênicos e escolhas dramatúrgicas em uma obra
afrorreferenciada na dança; o crivo, por sua vez, diz respeito a perceber, registrar
e apresentar informações analítico-discursivas sobre um trabalho de outrem que
visa a ser uma obra cênica afrorreferenciada. Ambas partem da esquematização
de mapas conceituais, cartografias, que em nosso caso serão representados por
conexões a partir do
Garfo de Èsù
, elemento iconográfico do òrìsà que
comumente é conhecido como o senhor do movimento, das interações sociais e
do contínuo-fluxo comunicacional (M. Silva, 2022).
Figura 1 - Garfo de Èsù. Proposição de uma cartografia na encruzilhada. Fonte: Maicom
Souza, 2023. Arquivo pessoal.
Deste modo, o
autorregistro
se debruça em propostas a partir das quais
o pesquisador decide sistematizar suas práticas coreográficas e trabalhos
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cênicos por meio da estruturação de um conjunto de elementos
iconográficos, gestuais, conceituais, materiais e imateriais em mapas
conceituais que funcionam como disparadores e agenciadores do
processo coreográfico – sendo o mapa, por sua vez, a nascente do
processo de pesquisa que, somada às orientações coreográficas
alinhadas com a trajetória de pesquisa do coreógrafo, desdobra-se em
trabalhos cênicos. Já no
crivo
, o pesquisador se coloca no foco de uma
pesquisa e se propõe observar e sistematizar informações cartográficas
sobre uma obra afrorrefenciada de outrem. Trata-se de uma dinâmica na
qual o pesquisador observa e registra possíveis noções de ancestralidade,
mas principalmente os locais subjetivos que emanam verbalmente dos
coreógrafos para consolidar no corpo a gestualidade negra, pois neste
processo de enunciação de informações e analogias é que emerge uma
possível arquitetura filosófico-cartográfica de subjetividades que
comunicam um agenciamento das sabedorias negras (M. Silva, 2022, p.
71-72).
Para tanto, acentuamos que este artigo se aproxima do autorregistro
enquanto forma de agenciamento epistêmico, pois nos debruçamos a consignar
uma parte da nossa construção coreográfica/gestual da corporeidade de Èsù no
espetáculo ENCRUZA. Mapeando espaços tangíveis e intangíveis a instigarmos em
nossas construções gestuais na dança negro-brasileira. Para conhecer o trajeto do
crivo indicamos a nossa dissertação
Epistemologia do Corpo Negro: uma
percepção capixaba da dança cênica negro-brasileira
(M. Silva, 2022).
Nossa intenção principal é relatar como articulamos redes de sabedorias para
a construção coreográfica e gestual do bailarino, criando o que acreditamos ser
um
reduto cênico-ontológico
.
Temos o
reduto
como estratégia para demarcar a expressão de possíveis
sabedorias coreográficas delineadas em mapas conceituais. Os mapas
atuam como medulas espinhais que transmitem informações para que o
observador elabore uma análise discursiva. É por meio desses signos, que
são informações entendidas e mediadas pelos sentidos, que o
pesquisador estrutura uma coordenação visual e em seguida textual dos
disparadores coreográficos, com atenção especial às motrizes que
entrecruzam pensamentos, memórias e sensações cujo epicentro é a
afrodiáspora (M. Silva, 2022, p. 70).
As representações iconográficas no mapa conceitual, iniciam um processo
cartográfico que expressam um corpo irradiador de reflexão. Um dispositivo que
fomenta possíveis espaços ancestrais de epistemologias que entrelaçam
subjetividades e novas objetividades: um espaço sensorial e interpretativo que
envia mensagens. A partir dos mapas, tecemos informações sobre como o
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coreógrafo informa, acentua e/ou indica o trabalho corporal dos artistas. Por meio
deles, identificamos as nascentes gnosiológicas que acionam o tônus muscular e
criam movimentos que se desdobram em vocabulários coreográficos
afrorreferenciados (M. Silva, 2022).
Ensaio
Queremos apresentar a partir do
reduto
o trajeto gnosiológico que, enquanto
coreógrafo, criei para que o bailarino enunciasse um cenário para sistematização,
construção e sensibilização corporal do seu personagem – Èsù. Então, inicialmente
apresento os prolegômenos7 que estabeleci para criação do personagem, para em
seguida apresentar o mapa conceitual do bailarino e por fim apresentar as nuances
do personagem concebido.
Por ora, não trataremos das construções e proposições coreográficas do
espetáculo: estamos abordando algo que antecede o dançar, queremos dialogar
sobre os caminhos que trilhamos para que o bailarino desenvolvesse a
corporeidade do seu
persona
– características físicas que vão acompanhá-lo
durante toda sua trajetória no espetáculo.
Dito isso, o início do processo de construção corporal do personagem
acontece com a apresentação dos disparadores que indico enquanto motriz de
ambientação ancestral, orientações que atuam como agentes propulsores de
corporeidade – prolegômenos. Entre fevereiro e maio de 2023, nos reunimos cinco
vezes por semana, por seis horas diárias. Nos quatro primeiros meses de
montagem, nos dedicamos ao processo de pesquisa corporal de Èsù, òrìsà tema
de nosso espetáculo.
Trouxe para a sala de ensaio, enquanto prolegômenos, quatro proposições: (i)
leitura em grupo; (ii) escolha do nome do seu Èsù; (iii) seleção dos ingredientes do
seu padê8, e (iv) definição de um elemento cênico. Ao final dessas etapas se
7 São elementos que apontamos como disparadores no processo coreográfico/corporal do personagem,
agentes que sinalizam um possível ambiente ancestral para a pulsão de corporeidades, constituindo os
ingredientes que erguem o
reduto cênico-ontológico
do espetáculo/artista.
8 O padê consiste em um ritual em que se prepara o alimento votivo do òrìsà. Uma reunião de ingredientes
que simbolizam a força, a energia e o àṣẹ de Èsù. Atuando enquanto elemento comunicacional entre os
praticantes das religiões de matriz africana e o òrìsà (Reis Neto, 2019).
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esperava que o bailarino reunisse informações necessárias para esquematizar o
reduto de seu personagem e que elas contribuíssem para o desenvolvimento de
repertórios emancipadores que reverberem na decisão de suas escolhas gestuais.
No mês de fevereiro, realizamos a leitura do capítulo 1 do livro
Exú: Um deus
Afro-atlântico no Brasil
(2022), de Vagner Gonçalves da Silva. Essa obra é resultado
do doutorado do autor, um dos textos mais completos no que tange aos mitos,
filosofias e histórias de Èsù, no cenário nacional e afrodiaspórico. Ao iniciarmos o
trabalho de pesquisa corporal, foi preponderante buscar leituras que nos
auxiliassem, para que assim não caminhássemos em possíveis estéticas
pejorativas de Èsù, òrìsà que recorrentemente é tratado como demônio a partir da
percepção do pensamento ocidental de matriz judaico-cristã.
Exu foi associado ao imaginário do mal, da desordem, do desejo sexual
antissocial e das forças antagônicas à modernidade [...] a condenação
católica das divindades pagãs associadas a sexualidade e fertilidade foi
assim estendida a Exu (V. Silva, 2022, p. 40).
A leitura em grupo nos levou a entender que o corpo de Èsù que traremos
para o espetáculo é a percepção do òrìsà a partir da Nação Queto. Identificamos
que a cosmologia queto entende os voduns e òrìsà numa ancestralidade ligada à
Nigéria e ao Benin, dimensão mítica e histórica que sofreu poucas influências do
cristianismo em seus cultos no Brasil. Inaicyra Falcão dos Santos (1996) sinaliza
que as práticas culturais das comunidades-terreiros carregam princípios de
filosofia
yorubana
, provenientes do oeste da Nigéria e da região sudeste e central
do Daomé (atual Benin). A oralidade, cantos, gestos, técnicas e ritmos que
contribuem na compreensão das diversas epistemologias negras no país
permearam a forte influência yorùbá no Brasil. Compreender a cosmopercepção
do povo nagô nos ajuda a reinscrever as tradições negro-brasileiras e a pensar um
processo de montagem e encenação que leve em consideração tanto o
movimento corporal como as relações afetivas e a herança negra instaurada num
caminho de ressignificação dos valores míticos da tradição africano-brasileira (M.
Silva, 2022).
Após as leituras e diálogos iniciais, no mês seguinte solicitou-se a definição
do nome de cada òrìsà dentro da cosmopercepção queto – enfatizo que a escolha
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do nome carrega consigo toda a trajetória e historicidade do òrìsà –, contendo,
assim, vasto manancial de informação dinâmica de pesquisa e definição gestual
do personagem.
No Brasil, Exu nos terreiros de nação queto pode ser invocado sob
inúmeros nomes ou “qualidade”. Mesmo sem haver consenso sobre
alguns de seus nomes e significados, pode-se dizer que fazem referência
a epítetos, títulos, funções, atributos míticos, lugares e esfera de regência
(V. Silva, 2022, p. 78).
Em abril, ainda em processo contínuo de leituras, pesquisas individuais e
conhecimento dos trajetos ancestrais de cada Èsù, solicitei que fossem escolhidos
três ingredientes característicos para o padê de cada òrìsà, pois esses ingredientes
poderiam contribuir na construção gestual, principalmente a partir do momento
que o bailarino internalize que a oferenda de seu Èsù tem relação intrínseca com
os desejos, vontades e corporeidade do òrìsà. Por exemplo, na relação oferenda e
corpo, o bailarino deveria se perguntar: O que meu Èsù consome? Como ele se
alimenta? O que ele precisa para nutrir o seu àṣẹ? O que lhe agrada? A resposta
para essas perguntas pode reverberar em significativas posturas gestuais.
Por fim, em maio de 2023 solicitei que fosse definido um elemento cênico no
qual o bailarino deveria se relacionar durante toda evolução coreográfica, na
intenção que este objeto externo ao corpo do artista contribuísse na arquitetura
gestual e na leitura da audiência sobre o código apresentado do òrìsà.
Ao passar dos meses, a apresentação desses prolegômenos tinha a intenção
de incitar novas construções gestuais, corporeidades singulares, emancipatórias,
conscientes e ancestrais, que consistem nos disparadores do
reduto
de seu
personagem.
A título de exemplo, para construir uma oferenda para Èsù, o denominado
padê, é necessário um conjunto de elementos – os ingredientes – que são as
motrizes na constituição da sua essência. Este material é fundamental para a
composição da oferenda enquanto padê, cujos prolegômenos em nosso processo
de criação são os ingredientes, tangíveis e subjetivos, do sentido da construção do
reduto
, que reverbera na fundamentação corpo
cênico-ontológico
da dança.
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Èsù Bara: a boca que tudo come
No espetáculo há cinco bailarinos, cada artista representa um Èsù – Akessan,
Bara, Elegbara, Onã e Tiriri –, eles têm o compromisso de pesquisar as construções
gestuais de seu personagem, nuances corporais que vão contribuir para a
comunicação da temática do espetáculo. Reforço, neste texto não vamos discorrer
sobre concepção e construção coreográfica do ENCRUZA, suas respectivas cenas,
concepção de trilha, figurino, iluminação etc. Trataremos das sabedorias
reivindicadas para a construção da dança no personagem do bailarino, abordando
a construção inicial do corpo cênico, corporeidade que vai acompanhar o bailarino
durante todo o estado de presença no espetáculo.
Durante os meses iniciais da montagem, cada bailarino criou as suas
narrativas para a construção do personagem, diálogos que emergem a partir de
uma estrutura de prolegômenos. Neste texto, optamos por trazer a construção
gestual apenas de um bailarino, na intenção de compartilhar parte do que vem
sendo desenvolvido junto aos artistas do Coletivo Emaranhado. Deste modo,
trataremos da percepção do bailarino Ricardo Reis, que representará o
òrìsà Bara
.
Na parte inicial, que foi a construção de repertório sobre Èsù, solicitei que
todas as atividades dos prolegômenos fossem registradas em um mapa corporal.
Os artistas desenharam o seu corpo no papel, que funcionava como um diário de
bordo, uma cartografia ontológica do seu Èsù, local em que se escreviam as
nuances, características, ideias,
insight
e elementos indutores de sua corporeidade.
Nossa intenção era realmente que o bailarino tivesse uma percepção externa de
sua trajetória de pesquisa. Registrar esse caminho no mapa corporal foi uma forma
de acompanhamento da temporalidade da sua construção.
Abaixo apresentamos o mapa corporal do Ricardo. Nele, conseguimos
observar como os prolegômenos foram registrados nessa cartografia. Temos a
citação de textos que foram lidos durante sua pesquisa, a apresentação de
pequenos trechos de mitos afrodiaspóricos, a presença do nome do seu Èsù,
alguns ingredientes do seu padê, a presença de símbolos e analogias que
relacionam o mito de Bara com possíveis proposições corporais. Foi a partir desses
elementos que o bailarino criou a cartografia do seu
reduto
. Ao relacionar o mapa
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corporal com os prolegômenos destacamos:
(i)
Leitura
: Mitos sobre Bara; artigos sobre Èsù, provérbios e ditados
populares.
(ii)
Nom
e: Bara.
(iii)
Padê
: Variadas pimentas.
(iv)
Acessório
: Pimentas vermelhas.
Figura 2 - Mapa corporal, prolegômeno meio Bara. Fonte: Maicom Souza, 2023. Arquivo pessoal
O bailarino desenhou linhas por todo seu corpo, simbolizando possíveis repartições. A
mitologia de Bara diz que o òrìsà é filho de Yemonjá, desde o seu nascimento ele come
compulsivamente. Por essa razão Olorum dividiu Bara em milhares de partes e as espalhou
pelo mundo, para tentar cessar sua fome. Também destaco as setas na altura do peito,
simbolizando caminhos, direções e dinamismo.
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Notem na imagem abaixo a escolha em arquitetar o desenho de seu corpo,
uma posição que simboliza o caminhar (marcha). “Exu Bara seria o senhor que traz
movimento ao corpo” (V. Silva, 2022, p. 79).
Figura 3 - Mapa corporal, prolegômeno Bara movimento. Fonte: Maicom Souza, 2023
O formato do contorno corporal do
bailarino simboliza movimento,
caminhada, ação. O desenho das
mãos perto da boca é uma analogia
direta a Bara.
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Figura 4 - Mapa corporal, prolegômeno meio Bara 2. Fonte: Maicom Souza, 2023.
Arquivo pessoal.
No joelho percebemos o desenho de uma pimenta, alimento votivo a Bara,
além de uma receita com ingrediente de seu padê.
A partir dos prolegômenos e seus registros neste mapa corporal,
estabelecemos um epicentro cênico-criativo dos agentes comunicacionais e
enunciadores do movimento. Elementos que ajudam o artista a elaborar seus
repertórios e assim encaminhar o processo de tomada de decisão na constituição
do seu reduto. Nascentes epistêmicas que vão colaborar na construção gestual do
bailarino.
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Reduto
Figura 5 – Mapa Conceitual, cartografia na encruzilhada. Reduto de Bara.
Fonte: Maicom Souza, 2023. Arquivo pessoal.
Em cada prolegômeno apresentado é possível identificar aquilo que
propomos enquanto reduto. Contudo, quando unimos todos os prolegômenos
podemos ousar indicar um
reduto cênico-ontológico
, que é a informação que
emerge na união de todos os prolegômenos apresentados. Após quatro meses de
pesquisas e experimentos, o bailarino tangencia a motriz de sua construção
gestual a partir de três pontos (
redutos
): Bara, Pimenta e Espiral. A elaboração
corporal do seu Èsù teve essas informações enquanto assentamentos para
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reflexão e fomento de poéticas em sua dança.
Eu trouxe três palavras, que é a pimenta. Aí eu coloco o nome do Bara
em uma ponta e o espiral em outra ponta. E aí eu só repito essas palavras:
espiral, Bara e pimenta. E dependendo do garfo, eu estou criando uma
lógica que todos os garfos têm que ter as três palavras, só que dentro do
jogo às vezes não dá. Aí, quando não dá, eu coloco em um garfo a mesma
palavra, tipo: Bara, Bara e Bara.
Por que essas três? Bara porque é nome do Èsù que estou pesquisando,
e essas duas outras estão quase que associadas a pimenta. A pimenta
vem de África. E eu gostei muito que a pimenta tem uma associação
muito legal no meio dos tratamentos homeopáticos e tudo mais. A
pimenta está muito associada a problemas musculares, então isso para
mim também é muito importante. Entender que a pimenta ajuda na
questão do corpo, do músculo para tratamento de Alzheimer e tal. Então,
como o Èsù Bara está associado ao corpo, ao movimento, então eu acho
que a pimenta tem super a ver na construção desse personagem.
Falando da construção do personagem, pensando em corpo. Aí me veio
a espiral. Eu encontrei que Bara quando vem [incorpora], ele rodopia em
um pé só e ele faz esse movimento de espiral, desse caracol, desse
redemoinho. E também o que me faz lembrar e associar logicamente a
pimenta, que é nessa ideia de espiral, de redemoinho, que é de funil, né?
Então por isso que para mim, são três palavras, que elas podem levar
para lugares diferentes, mas também elas são uma só por conta dessa
conexão (Reis, 2023).
Nos experimentos que realizamos para a construção da corporeidade de
Bara, eu trouxe para sala de ensaio um elemento cênico – um cacho de pimentas
feito de madeira. Durante as cenas, eu solicitava que o bailarino estabelecesse
uma frequente relação com o objeto, pois ele poderia contribuir na condição
corporal, trazendo nuances singulares para a coreografia. Aproveito e apresento
algumas imagens do Ricardo estabelecendo conexão com esse elemento cênico.
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Figura 6 – Processo de montagem, a pimenta como elemento de arquiteturas gestuais.
Fonte: Maicom Souza, 2023. Arquivo pessoal.
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A relação do Bara com a pimenta proporcionou ao bailarino possíveis
diretrizes que colaboram na construção poética do personagem. Durante sua
apresentação do mapa conceitual e respectivo reduto, Ricardo assume a pimenta
como agente constituinte de seu movimento. De forma subjetiva, a partir desse
elemento que compõe seu padê e indumentária, ele definiu que seu caminhar,
olhar e gestos precisavam ser dinâmicos e ágeis.
Figura 7 – Processo de montagem, apresentação do reduto.
Fonte: Maicom Souza, 2023. Arquivo pessoal.
Foi isso que eu fiz, para além de outras coisas que eu fui acrescentando.
Tem aquele mito de Èsù, está escrito aqui. Tenho músicas. Eu tenho o
padê característico de Bara, chamado “padê real”, que é um dos que eu
achei mais interessantes (Reis, 2023).
Uma questão relevante que aparece na apresentação do
reduto
de Ricardo
foi a estranheza em elaborar seu personagem a partir de questões que não seriam
a opção mais comum ou esperada. O bailarino não se vale do ato de comer como
principal agente para indução do movimento, ele decide tratar o dinamismo, o
redemoinho e as nuances corporais espiralares como características do seu Èsù.
Essa construção que ele estabeleceu é valiosa, pois apresenta outras percepções
do òrìsà e não trabalha com premissas fixas e, em alguns casos, até estereotipada
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de Bara.
O que me pega é que o Bara está muito associado à boca, aquele que
come. E meu personagem não vai para este lugar. E eu não sei se isso é
um ponto ruim, de não entregar o que as pessoas esperam. E aí eu faço
um Bara, mas com uma pesquisa, uma pesquisa que vai para um outro
lugar, que talvez seja mais poético e subjetivo, do que o que as pessoas
esperam. Eu não tenho muita associação com a minha boca, não estou
falando o tempo todo. Então, na minha pesquisa, ela vai mais para esse
estado corporal de redemoinho, da pimenta, do que essas associações
de ficar comendo (Reis, 2023).
Ainda nestes meses iniciais de montagem, busquei provocar nos corpos dos
artistas diversas organizações corporais a partir do seu
reduto
. Trazia indagações,
tais como: de tanto girar pelo mundo como Bara fica de pé? Como um corpo
espiralar sobe e desce do chão? Como é o olhar de um Èsù que tudo come? Como
a historicidade de Bara pode ser traduzida no corpo? Se o òrìsà viveu na terra
comendo tudo que enxergava, quais condições anatômicas o seu corpo
arquitetou? Sempre propunha o desmonte das linhas horizontais do corpo a partir
do reduto esquematizado. No que tange às linhas horizontais, trato do alinhamento
entre os membros a partir do plano sagital, no qual observamos, em uma divisão
longitudinal, a simetria entre o posicionamento dos pés, joelhos, ilíacos, ombros e
olhos. A intenção era estabelecer um fluxo na parte externa do corpo. Assim, forja-
se a ontologia do movimento do bailarino. Observe as imagens deste exercício em
que o elenco transitava entre o corpo anatômico e as posturas de seu Èsù.
Figura 8 – Corporeidade de Èsù, exercício. Fonte: Fonte: Maicom Souza, 2023. Arquivo
pessoal. Acesso: https://youtu.be/ApeuB4RBn_g
Além dessa relação material e imagética com a pimenta, estruturamos uma
partitura corporal basilar para o Ricardo transitar entre e/ou com as coreografias.
Definimos que, mesmo estático, o seu Èsù deveria manter um olhar inquieto,
preciso, esquivo, e a perna direita precisava sempre estar atrás, perdendo, assim,
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o alinhamento paralelo dos pés, sendo o pé direito o agente propulsor do
movimento espiralar. Pelo impulso do tarso, ele inicia os rolamentos, as quedas e
precipitações, além de articular os giros no eixo sobre o pé esquerdo. Essa postura
sempre vai manter o corpo do bailarino em processo de torção, analogia aos fluxos
dos redemoinhos.
Figura 9 – Postura de Èsù. Fonte: Maicom Souza, 2023. Arquivo pessoal.
Por fim, apresento o vídeo com um breve trecho da performance do artista
em sala de ensaio, para que tenhamos outros caminhos para perceber o trabalho
que vimos desenvolvendo, para além das imagens e proposições apresentadas.
Figura 10 – Bara, o movimento. Fonte: Maicom Souza, 2023. Arquivo pessoal.
Acesso: https://youtu.be/bKNHxOsczQI
Assim, o
reduto cênico-ontológico
caracterizado neste artigo para a
enunciação e referenciamento epistêmico de saberes afrorreferenciados no
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espetáculo ENCRUZA é composto pelas mitologias apresentadas em Èsù Bara,
mas principalmente seus respectivos arquétipos nos candomblés queto –
havendo, ainda, a reivindicação imagética de um corpo espiralar e a relação corpo
com a pimenta. Sendo estes alguns dos possíveis agentes ancestrais propulsores
do movimento que Ricardo adota para compartilhar seus saberes sobre a dança
negro-brasileira.
Conclusão
Desde o início, nas propostas de montagem do espetáculo, busco estabelecer
uma relação com os bailarinos, de coparticipação. A esquematização do reduto é
um agente facilitador e emancipatório para o processo de pesquisa em arte negra.
Pois nos proporciona outros caminhos, em contraposição às percepções
estereotipadas das práticas culturais da comunidade negro-brasileira.
No Brasil, a ocidentalização do pensamento está enraizada no âmbito social,
artístico, criativo e formativo. Então, propor novos trajetos para pensar, dialogar e
tensionar a arte é preponderante para a emancipação de outros pensamentos. A
comunidade negra precisa desenvolver seus vocabulários, o que permite que
tenhamos a nossa trajetória contada por nós.
Referências
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Recebido em: 18/09/2024
Aprovado em: 21/11/2024
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Programa de Pós-Graduação em Teatro
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Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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