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Movências de corpos, espaços e tempos no processo
da escrita dramatúrgica por meio da adaptação
Cristiane Santos Barreto
Para citar este artigo:
BARRETO, Cristiane Santos. Movências de corpos, espaços e
tempos no processo da escrita dramatúrgica por meio da
adaptação. Urdimento – Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 1, n. 54, abr. 2025.
DOI: 10.5965/1414573101542025e116
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Movências de corpos, espaços e tempos no processo da escrita dramatúrgica
por meio da adaptação1
Cristiane Santos Barreto2
Resumo
Este texto faz uma breve análise acerca do processo dramatúrgico do texto literário
épico para o dramático e sinaliza algumas considerações sobre a produção teórica
a partir de aspectos históricos teatrais que abordam o tema e destacam algumas
terminologias sobre a movência de um gênero para o outro. A pesquisa teórica, para
a elaboração deste artigo, iniciou-se no mestrado com a dissertação intitulada A
travessia do narrativo para o dramático no contexto educacional, no Programa de
Pós- Graduação em Artes Cênicas, PPGAC, UFBA, em 2011, e fez-me refletir sobre
como a dramaturgia apareceu nas minhas atividades artístico-pedagógicas.
Palavras-chave: Teatro. Gêneros literários. Movências.
Movements of bodies, spaces and times in the process of dramaturgical writing
through adaptation
Abstract
This text makes a brief analysis of the dramaturgical process from the epic to the
dramatic literary text and highlights some considerations about theoretical
production based on theatrical historical aspects that address the theme and
highlight some terminologies about the movement from one genre to the other. The
theoretical research for the preparation of this article began in the master's degree
with the dissertation entitled, The crossing of the narrative to the dramatic in the
educational context, in the Postgraduate Program in Performing Arts, PPGAC, UFBA,
in 2011, made me reflect on how dramaturgy appeared in my artistic-pedagogical
activities.
Keywords: Theater. Literary genres. Moves.
Movimientos de cuerpos, espacios y tiempos en el proceso de escritura
dramatúrgica a través de la adaptación
Resumen
Este texto hace un breve análisis del proceso dramatúrgico desde la épica hasta el
texto literario dramático y resalta algunas consideraciones sobre la producción
teórica a partir de aspectos históricos teatrales que abordan el tema y resaltan
algunas terminologías sobre el paso de un género a otro. La investigación teórica
para la elaboración de este artículo comenzó en la maestría con la disertación
titulada El cruce de lo narrativo a lo dramático en el contexto educativo, en el
Programa de Postgrado en Artes Escénicas, PPGAC, UFBA, en 2011, me hizo
reflexionar. sobre cómo apareció la dramaturgia en mi actividad artístico-pedagógica.
Palabras clave: Teatro. Géneros literarios. Se mueve.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Alex Sandro Neris Simões. Bacharelado
em Letras Vernáculas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA).
2 Doutora e Mestre em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Graduada em Bacharelado
em Interpretação teatral e Licenciatura em Teatro pela UFBA. Professora adjunta do Departamento de
Técnicas do Espetáculo na Universidade Federal da Bahia (UFBA). cristiane.barreto@ufba.br
https://lattes.cnpq.br/3979465154325416 https://orcid.org/0009-0006-2424-3404
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É de trânsitos que se trata este livro, de movimentos entre
lugares que são, por si mesmos, móveis. São movimentos de
movimentos o que aqui se descreve e se investiga (Luiz
Alberto Brandão).
Durante o percurso como estudante na educação básica, não tive contato
com dramaturgia, assim como a maioria das pessoas brasileiras. Foi na graduação
em aulas das professoras de Dramaturgia e de Literatura dramática da UFBA, da
Escola de Teatro e do Instituto de Letras, como Cleise Mendes, Catarina Santa’nna,
Evelina Hoisel e Cássia Lopes, que conheci muitas dramaturgias e seus
dramaturgos.
Atualmente tenho repensado alguns procedimentos metodológicos diante da
cena atual pós-pandemia, relacionados à desvalorização crescente da dramaturgia
no processo da encenação de espetáculos teatrais, a falta de interesse de jovens
estudantes universitários do campo das Artes Cênicas pelo estudo e
conhecimento da história do teatro ocidental e, consequentemente, sobre o texto
dramático e seus ditos principais dramaturgos.
Se, na época do mestrado, já nos chamavam a atenção para a crise do drama
ou tentávamos estabelecer uma espécie de aporia sobre o que é ou não
dramaturgia, qual seria a melhor ou qual conceito deveríamos rever para outras
ramificações, a saber: dramaturgia do corpo, dramaturgia da luz, dramaturgia da
cena, dramaturgia da voz, dramaturgia negra, hoje a crise teve desdobramentos.
Temos nos deparado com um movimento de retorno à performance ou a uma
dramaturgia performativa. Inclusive, tenho experimentando a produção de
intervenções performativas com a criação de roteiros baseados no conceito de
programa de Eleonora Fabião. Entretanto, em que pesem essas experiências,
continuo interessada em contar histórias por meio da escrita dramatúrgica.
Muito objetivamente, o programa é o enunciado da performance: um
conjunto de ações previamente estipuladas, claramente articuladas e
conceitualmente polidas a ser realizado pelo artista, pelo público ou por
ambos sem ensaio prévio. Ou seja, a temporalidade do programa é muito
diferente daquela do espetáculo, do ensaio, da improvisação, da
coreografia (Fabião, 2013, p. 4).
O termo “performativo” surge a partir dos anos de 1950, defendido por John
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Langshaw Austin (1990) – mais relacionado aos campos da Linguística e da
Filosofia que ao das Artes. Austin emprega tal termo para denominar toda “fala”
humana. Para ele, a linguagem não é puramente descritiva mesmo quando se diz
“eu sei”. Segundo o autor, há circunstâncias nas quais não descrevemos a ação,
mas a praticamos. Para Josette Féral (2008), no “teatro performativo”, o ator é
chamado a “fazer”, a “estar presente”, a assumir os riscos e a mostrar o fazer; em
outras palavras, a afirmar a performatividade do processo.
Como professora de Teatro da educação básica (fundamental e médio) e do
ensino superior, desenvolvi atividades com propostas pedagógicas na área teatral
que inseriam, de maneira pragmática, a livre adaptação de textos diversos para o
teatro. Também sempre houve a possibilidade da criação de texto e, com isso, a
experimentação da produção dramatúrgica ou a escolha de um texto dramático
de algum dramaturgo, para que os estudantes conhecessem a estrutura dramática
e sua obra. Da mesma maneira, sempre houve a possibilidade da colagem de
textos, dessa forma, promovendo-se a intertextualidade. Outros caminhos são a
criação coletiva e a criação colaborativa, a partir da escolha de temas ou até de
um texto. Nesses casos, o processo criativo pode ser desencadeado por meio de
jogos improvisacionais, por exemplo.
Ao analisar os aspectos levantados acima, observa-se também que o
professor de Teatro deve atentar-se para a sua função na formação de
estudantes/leitores e, por conseguinte, formador de plateia, trazendo para os
alunos o conhecimento, além da história do teatro, dos estilos, dos gêneros
literários, dos dramaturgos, das diferentes dramaturgias, da cena contemporânea
brasileira, em cuja grande parte de textos encenados, seguindo uma tendência
mundial, não se aplicam mais as regras básicas da dramaturgia, como a
construção de diálogos, personagens, conflitos, situações e enredos, conforme
sinalizado por Pupo (2005, p. 2):
Hoje, textos de toda e qualquer natureza, escritos para serem
representados ou concebidos para outros fins, podem ir para a cena; não
é mais necessariamente o modo da escrita que caracteriza o teatro.
Assim, a ficção entranhada em romances, contos, poesias, fábulas, mas
também as considerações presentes em cartas, depoimentos, biografias,
notícias, documentos históricos constituem atualmente matéria-prima
de concepções cênicas.
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Outra inquietação atual que tenho vivido e que deve ser muito comum para
artistas, docentes, pesquisadoras, pesquisadores, estudantes de Teatro ou Artes
Cênicas, são as transversalidades, como inseri-las, quais as suas epistemologias e
como desenvolver atividades decoloniais na sala de aula, por exemplo. Após o
momento que passei de conscientização da necessidade de inserção no ensino de
Teatro, sobre os temas, as metodologias e as práticas da cultura negra, surgiu o
questionamento de como fazer a articulação entre toda uma formação enquanto
artista-docente-pesquisadora, tida na maioria das vezes como colonial-
eurocêntrica, e os saberes e fazeres decoloniais. Foi então que descobri como
caminho a Pedagogia da Encruzilhada e a possibilidade do cruzo entre saberes e
fazeres coloniais e decoloniais, proposta por Luiz Rufino:
[...] o que reivindico como outros caminhos possíveis não se credibiliza a
partir da ignorância ou da negação dos conhecimentos já produzidos e
institucionalizados pelo Ocidente. O que sugiro como caminho é o cruzo
(Rufino, 2017), entre essas perspectivas e muitas outras historicamente
subalternizadas, partindo da premissa de que a diversidade de
experiências e práticas de saber (Santos, 2008) são infinitamente mais
amplas do que aquilo que é autorizado pela narrativa dominante. Nesse
sentido, é na potência do cruzo e na emergência do que eclode nas zonas
de fronteira entre o que é cruzado que se fundamenta a minha
reivindicação por Exu (2018, p. 75).
A criação de texto dramático ou a construção de adaptações baseadas em
textos de diferentes gêneros, como romances, contos, filmes, poemas, dentre
outros, sempre fizeram parte das minhas atividades de ensino. Considera-se
extremamente pertinente que o professor de Teatro sempre se relacione com e
esteja aberto ao “material” que os alunos trazem para a sala de aula. Aproveita-
se, então, a cultura trazida desse universo juvenil: linguagem, estética, temas,
interesses, transformando-a em “material” para a criação artística produzida por
eles. Além de respeitar o que é trazido pelos alunos para as salas de aulas, faz-se
igualmente necessário respeitar a cultura global e local. Conhecer a cultura de
outros países através da dramaturgia de Shakespeare, por exemplo, é bastante
enriquecedor, mas é importante também conhecer os dramaturgos de diferentes
estilos e regiões de nosso país, como Oswald de Andrade, Dias Gomes, Oduvaldo
Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Jorge Andrade, Ariano Suassuna, Plínio
Marcos, Nelson Rodrigues, além de novas dramaturgas e dramaturgos que
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surgiram a partir do século XXI. Dessa forma, rejeita-se a segregação cultural na
educação, defendida por Paulo Freire (1980).
Anualmente, montagens didáticas da educação básica eram apresentadas
nas salas de aula ou em teatros da cidade de Salvador, Bahia, como o Moliére e
os extintos Acbeu e Isba, apreciadas pela comunidade escolar (alunos, pais,
parentes, amigos, professores, funcionários, coordenadores e direção). Como
exercício do componente curricular Artes/Teatro, foram construídas adaptações
inspiradas ou baseadas nas obras literárias como Capitães da Areia, de Jorge
Amado; a crônica, O Casamento, de Luis Fernando Veríssimo; nos filmes Meu Tio
Matou um Cara, de Jorge Furtado e Domésticas, de Fernando Meirelles; nas peças
A Megera Domada, de William Shakespeare e O Santo e a Porca, de Ariano
Suassuna.
Em 2009, resolvi participar da oficina de extensão da Escola de Teatro –
UFBA, Introdução à Criação em Dramaturgia (Grupo de pesquisa Dramatis), sob a
orientação do Prof. Dr. Marcos Barbosa, na qual, através do estímulo criativo de
imagens da série Laroyé, dedicada à representação encantada da presença de Exu,
o orixá do trânsito, das estradas e das encruzilhadas, do fotógrafo Mario Cravo
Neto, foi concebido e publicado o texto dramático “Meninas de Short e Sem Rosto”,
no livro Quatro Cravos Para Exu, de 2010.
Paralelamente às atividades pedagógicas, adaptei profissionalmente cenas de
obras de Harold Pinter, o que resultou no espetáculo Dissemble, em 2006, no
Teatro Cabaré dos Novos – Teatro Vila Velha. Inspirada em A Hora da Estrela, de
Clarice Lispector, adaptei livremente a peça História de Uma Lágrima Furtiva de
Cordel, que foi encenada em 2010 nos teatros XVIII e Sesi, e com a qual fui
contemplada com o prêmio para montagem Myriam Muniz/2008, da Funarte.
Em 2010, escrevi a peça Intrusos no 407, inspirada em A Metamorfose, de
Franz Kafka e A Paixão Segundo G.H., de Clarice Lispector. Em 2016, já professora
da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, UESB, adaptei colaborativamente
com a turma de estudantes, A menina de lá, inspirada livremente em contos de
Guimarães Rosa (“A terceira margem do rio”, “Sôroco, sua mãe e sua filha” e o
texto-base “A menina de lá”).
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Este texto, portanto, é uma tentativa de elucidar algumas questões que se
referem ao processo dramatúrgico da adaptação de um gênero para outro, além
de refletir sobre a produção teórica teatral que abordam o tema.
Primeiramente, é necessário sinalizar que a possibilidade do uso dos recursos
épicos, por parte de dramaturgos e diretores teatrais ocidentais, não é algo
condenável. Pelo contrário, isso corresponde às transformações históricas vividas
na contemporaneidade, como afirma Rosenfeld (1997), em seus estudos sobre os
gêneros e o Teatro épico:
A classificação de obras literárias segundo gêneros tem sua raiz na
República de Platão. No 3º livro, Sócrates explica que há três tipos de
obras poéticas: “O primeiro é inteiramente imitação”. O poeta como que
desaparece. Deixando falar, em vez dele, personagens. “Isso ocorre na
tragédia e na comédia”. O segundo tipo “é um simples relato do poeta;
isso encontramos nos ditirambos”. Platão parece referir-se, neste trecho,
aproximadamente ao que hoje se chamaria de gênero lírico [...] “O terceiro
tipo, enfim, une ambas as coisas; tu o encontras nas epopeias”. Neste
tipo de poemas manifesta-se seja o próprio poeta (nas descrições e na
apresentação dos personagens), seja um ou outro personagem, quando
o poeta procura suscitar a impressão de que não é ele quem fala e sim
o próprio personagem; isto é, nos diálogos que interrompem a narrativa
(Rosenfeld, 1997, p.15-16).
Platão já apontava os descaminhos que os textos sofreriam, ao afirmar, pela
primeira vez, que a noção de imitação do real, a mimesis, estava na base de todas
as produções e da acepção do fazer artístico. Ele tenta a incipiente distinção entre
o que era real e o que era apenas representado, o que será aprofundado por
Aristóteles na sua Arte Poética (2006). Para o segundo, a noção de mimesis está
aliada às formas tradicionais de expressão, revelando a superioridade de um tipo
sobre os outros, iniciando-se, assim, a concepção dos distintos gêneros literários.
O discípulo de Platão, reconhecido como o fundador da teoria da literatura
ocidental, traz na Poética a primeira sistematização do discurso literário através
da análise dos limites entre tragédia e comédia, e da distinção entre as estruturas
ou categorias dos gêneros literários3: A Lírica, a Épica e a Dramática. Segundo
Rosenfeld (1997), no terceiro capítulo, Aristóteles (2006), muitos pontos coincidem
com as ideias de Platão acerca dos gêneros, mas há o acréscimo da existência de
3 Para Aristóteles (2006) em sua Arte Poética, todos os gêneros literários se tratavam de poesia. “Origem da
poesia. Seus diferentes gêneros” (Aristóteles, 2006, p. 5).
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várias maneiras de imitar a natureza.
Sobre a imitação do real e a narração dos fatos, Platão (2003), em A
República, já distinguia a representação direta através da mimese e, a narração por
meio da diegese. Pouco depois, Aristóteles, na Poética, caracteriza mimese como
o modo fundamental da arte e suas manifestações: A tragédia, a poesia e o épico,
incluídas em uma mesma categoria, sendo que a tragédia, para ambos os filósofos,
é considerada a mais imitativa.
Rosenfeld (1997) discute ainda o emprego dos termos “A Lírica”, “A Épica” e
“A Dramática” no gênero feminino e em letras maiúsculas. Explica que essa
abordagem remete ao que se refere à estrutura dos gêneros e distingue os traços
estilísticos dos gêneros literários. Assim, o lírico coincide com o substantivo “A
Lírica”; o épico, com o substantivo “A Épica”; e o dramático, com o substantivo “A
Dramática”.
O crítico teuto-brasileiro destaca que, ao grafar os termos “lírico”, “épico” e
“dramático” no gênero masculino e com letras minúsculas, nos referimos ao cunho
adjetivo, e, portanto, aos traços estilísticos que uma obra pode apresentar. Por
exemplo, algumas peças pertencentes à Dramática podem ter traços estilísticos
do lírico e assim por diante.
Os estudos de Staiger (1997) acerca dos gêneros literários têm o objetivo de
esclarecer dúvidas em relação ao uso da língua, evitando, dessa forma, futuros
dilemas quanto ao seu entendimento. Destarte, sinaliza que a existência de uma
confusão na utilização desses termos acontece devido ao fato de que os conceitos
da Poética, em relação aos gêneros, se baseiam na pureza de suas categorias ou
modelos: A Épica, a Lírica e a Dramática. Sobre esse tema, o autor faz as seguintes
considerações:
Os substantivos Épica, Lírica e Drama são usados em geral como
terminologia para o ramo a que pertence uma obra poética considerada,
globalmente, segundo características formais determinadas. A Ilíada é
uma narração em versos ou como Petersen diz, um “relato monologado
de uma ação”. Assim ela enquadra-se dentro do ramo da Épica [...] Os
nomes Lírica, Épica e Drama não bastam de modo algum para designá-
los. Os adjetivos lírico, épico e dramático, ao contrário, conservam-se
como nomes de qualidades simples, das quais uma obra determinada
pode participar ou não. [...] Podemos falar de baladas líricas, romances
dramáticos, elegias e hinos épicos. Com isso não dizemos de modo algum
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que tal balada é exclusivamente lírica e tal romance apenas dramático.
Dizemos apenas que a essência do lírico ou a essência do dramático está
aí expressa mais ou menos nitidamente, está aí de algum modo expressa
(Staiger, 1997, p. 185-186).
Ainda para Rosenfeld (1997), na conceituação do gênero, na categoria ou
estrutura Lírica, não há oposição entre sujeito e objeto, pois ela pode ser definida
como o mais subjetivo, quando é o Eu lírico que se exprime. O caráter imediato
do poema lírico é como se fosse um presente eterno, que permanece. O autor
classifica como pertencentes a esse gênero “o canto, a ode, o hino, a elegia”
(Rosenfeld, 1997, p. 17).
Na Épica, ao contrário, fica evidente a oposição entre sujeito e objeto, sendo
esta, segundo Rosenfeld (1997), mais objetiva do que a Lírica, por nela existir a
presença daquele que narra os fatos e os conhece porque estes já aconteceram.
Desse modo, o autor faz a seguinte asserção: “Se nos é contada uma história (em
versos ou prosa), sabemos que se trata da Épica, do gênero narrativo. Espécies
desse gênero seriam o romance, a epopeia, a novela, o conto” (Rosenfeld, 1997, p.
17).
E finalmente, sobre a Dramática, Rosenfeld diz que desaparece de novo a
oposição sujeito e objeto, mas, diferentemente da Lírica, o mundo agora se
apresenta autônomo, absoluto, emancipado do narrador e da interferência de
qualquer sujeito, seja épico ou lírico. Pode ser considerado um gênero oposto ao
lírico. No lírico, o sujeito é tudo, no dramático o objeto é tudo. Diante disso, o autor
considera:
E se um texto se constituir de diálogos e se destinar a ser levado à cena
por pessoas disfarçadas que atuam por meio de gestos e discursos no
palco, saberemos que estamos diante de obra dramática (pertence à
Dramática). Nesse gênero se integrariam, como espécies, por exemplo,
tragédia, a comédia, a farsa, a tragicomédia, etc. (Rosenfeld, 1997, p.18).
Para finalizar, os autores aqui estudados deixam evidente em seus estudos a
possível hibridez dos gêneros literários. Portanto, acredita-se que devemos
considerar que nem sempre as obras se encontram no estado puro. Staiger (1997)
ressalta que a Poética de Aristóteles se prestou a ensinamentos práticos para
habilitar leigos a escrever poesia Lírica, obras Épicas e Dramáticas.
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Não vamos de antemão concluir que possa existir uma obra que seja
puramente lírica, épica ou dramática. Nossos estudos, ao contrário,
levam-nos à conclusão de que qualquer obra autêntica participa em
diferentes graus e modos dos três gêneros literários, e de que essa
diferença de antecipação vai explicar a grande multiplicidade de tipos já
realizados historicamente (Staiger, 1997, p.15).
Como já discutido anteriormente, Rosenfeld (1997) também defende a
inexistência de obras puras, devido às variações empíricas e até históricas nas
obras individuais que nunca são, segundo o autor, inteiramente “puras”. Desse
modo, defendo a necessidade dos alunos que vivenciam um processo similar ao
descrito neste trabalho conhecerem separadamente as categorias dos gêneros
literários, por considerar que esse procedimento seria mais didático. E, após essas
orientações, apresentar-lhes também os traços estilísticos, o lírico, o épico e o
dramático para que possam identificar o caráter híbrido das obras.
No decorrer dos estudos, constatou-se que a utilização do gênero épico no
teatro ocidental não é um acontecimento recente, como afirma Jean-Pierre
Sarrazac (2009, p. 12):
Se há, hoje, de algum modo, uma reabilitação da escrita dramática, isso
decorre sem dúvida dessa exigência polifônica introduzida pelo “teatro-
relato”. Finalmente, também pelo viés do “teatro relato”, o romance foi o
educador do drama. A presença do romance em cena, sob a forma radical
do “teatro-relato”, ou sob uma forma mais homeopática, de todo modo
menos massiva, remonta, pelo menos, ao século XVIII, na França, em
especial com Diderot e, na Alemanha, com Lessing, para não falar da
Idade Média, para não falar dos teatros orientais nos quais a noção de
romance dramático remonta às origens e é totalmente natural. Diderot
quando se referia a uma peça não falava da “história” da sua peça ou da
fábula da sua peça. Quando ele se correspondia com Grimm, por
exemplo, ele falava do “romance” da sua peça. “Quem irá pôr o meu
romance em atos?” Dizia ele.
Outra autora que aponta a utilização de textos épicos como fonte de
dramaturgia e defende que o texto narrativo no teatro funciona como uma opção
ao combate a tirania do texto dramático é Béatrice Picon-Valin (2006). Ela ainda
afirma que, durante todo o século XX, observou-se a tentativa de superar a
submissão de obras previamente escritas para a representação, por meio de
diferentes experimentos. E acrescenta:
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O texto literário surge, portanto, como opção de material a ser
processado dramaturgicamente, na sequência de propostas extremadas
de combate à “tirania da literatura dramática”, que abriram a perspectiva
de se atribuir ao encenador a autoridade de tornar o texto um material
de extrema variabilidade (Picon-Valin, 2006, p. 72).
Parece-me, então, que, diante desse fato histórico, fica evidente a tentativa
em se distinguir o texto teatral, como é configurado atualmente. A esse respeito,
Fernandes (2010, p. 153-154) complementa: “quando as fronteiras do drama se
alargaram a ponto de incluir romances, poemas, roteiros cinematográficos e até
fragmentos de falas esparsas, desconexas, usados apenas para pontuar a
dramaturgia cênica do diretor ou do ator”. E assim prossegue:
Pois tudo o que aparecia até o final do século XIX era marca inconfundível
do dramático, como o conflito e a situação. O diálogo e a noção de
personagem tornam-se condição prescindível quando os artistas passam
a usar todo o tipo de escritura para eventual encenação, na tentativa de
responder às exigências de tema e forma do final do século XX e início
do século XXI (Fernandes, 2010, p. 154).
Outro autor que trata da situação do texto dramático diante das diversas
pluralidades cênicas a partir da década de 1970 é Hans-Thies Lehmann (2007), que
assegura que não é a ausência de textos dramáticos que configura o teatro pós-
dramático e sim o uso que a encenação faz desses textos. Também afirma que o
teatro pós-dramático não é um novo tipo de escritura cênica, mas um modo novo
da utilização de significantes no teatro, que exige mais presença que
representação, mais experiência partilhada que transmitida, mais processo que
resultado, mais manifestação que significação, mais impulso de energia que
informação.
Ao experimentar a busca de possibilidades dramatúrgicas, alguns
encenadores preferem a transposição cênica de um romance, sem uma adaptação
específica, como aconteceu com o teatro-narrativo dos anos 1970. Desse modo,
muitos romances foram encenados sem passar por um processo de adaptação
que caracterizasse uma escritura dramática com marcas particulares. Sobre isso,
Ryngaert (1995, p. 11) escreveu:
Foi assim que Vitez encenou Catherine, fragmento de Cloches de Bâle
(Sinos de Basiléia), de Aragon, utilizado tal e qual, em volta de uma mesa
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onde decorria uma refeição. Interferências criavam-se entre texto do
romance e a atividade dos atores que utilizavam o desenrolar da refeição
para se entregarem à representação.
De acordo com Maria Helena Werneck (2009), esse tipo de transposição
cênica foi utilizado pelo encenador carioca Aderbal Freire-Filho no espetáculo O
púcaro e o búlgaro, do romance do mesmo título, do escritor Campos de Carvalho.
Esta seria a “terceira encenação que o diretor atribui a denominação ‘romance em
cena’, o principal personagem-narrador se apresenta como autor de um livro, o
diário de uma expedição imaginária em busca do objeto que dá nome ao texto”
(Werneck, 2009, p. 67).
Já Luiz Arthur Nunes (2000) trata a adaptação como se fosse algo
ultrapassado, assim como o texto dramático. O autor defende a teatralização de
obras literárias narrativas sem a transposição de gênero:
Sua premissa básica é levar ao palco, ao invés de uma peça dramatúrgica,
uma obra de pura épica literária: relato ficcional, romance, conto, novela,
fábula, epopeia, crônica, memórias ou qualquer outra forma que o gênero
(para usar uma terminologia obsoleta) tenha assumido ao longo da
história, preservando sua expressão original. É importante dissociar esta
proposta da tradicional “adaptação para o teatro”, onde se efetua o
transporte total do modo narrativo para o dramático. Trata-se aí de uma
transposição de gênero que acarreta necessariamente o sacrifício de uma
linguagem em favor da outra, ainda que se busquem salvar, nesta
operação, os conteúdos imaginários e ideológicos do texto-matriz. Desse
modo, a voz do narrador desaparece, transmuda nas vozes dialogadas
dos personagens. Em contraposição, nossa proposta faz questão de
conservar o discurso autoral (narração, descrição, comentário, reflexão,
etc.), fundada na crença de que é possível descobrir nele uma
teatralidade inerente e específica, capaz de render instigantes soluções
de linguagem cênica (Nunes, 2000, p. 39-40).
J. Guinsburg, João Roberto Farias e Mariângela Alves de Lima (2006), ao
analisarem a história do teatro brasileiro, observam que as adaptações de textos
narrativos para o teatro apareceram no século XIX, mas de maneira bem reduzida.
Sabe-se que A Moreninha, de Joaquim Manoel de Macedo; O Guarani, de
José de Alencar; O Mulato, de Aluísio de Azevedo, chegaram ao palco,
mas não se formou uma tradição para tornar esse tipo de atividade algo
comum. Na verdade, a recorrência às adaptações é um fenômeno do
nosso tempo (Guinsburg; Faria; Lima, 2006, p. 16).
Nas últimas décadas, observou-se a presença de textos de caráter narrativo
em importantes encenações profissionais, no Brasil e fora dele. No caso de nosso
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país, tivemos algumas montagens importantes como A mulher carioca de vinte
dois anos, de Aderbal Freire-Filho, baseado no romance de João de Minas; A vida
como ela é..., de Luiz Arthur Nunes, a partir de contos de Nelson Rodrigues; Feliz
Ano Velho, adaptação do relato autobiográfico de Marcelo Rubens Paiva, encenado
por Paulo Betti; Fragmentos de um discurso amoroso, adaptação de vários textos
de Roland Barthes, dirigida por Ulisses Cruz; Trilogia Kafka: Um processo e Trilogia
Kafka: A metamorfose, adaptações feitas e dirigidas por Gerald Thomas; O Vau da
Sarapalha, de Luiz Carlos Vasconcelos, proveniente de um conto de Guimarães
Rosa, e Macunaíma, rapsódia de Mário de Andrade, assinada por Antunes Filho;
Grande Sertão: Veredas, adaptação de Bia Lessa para a obra de Guimarães Rosa.
Na Bahia, em Salvador, décadas atrás, foram montados Policarpo Quaresma,
encenada por Luiz Marfuz, adaptada da obra de Lima Barreto, e Viva o povo
brasileiro, encenada por Meran Vargens, da obra de João Ubaldo Ribeiro. Mais
recente, Torto Arado, da obra de Itamar Vieira Jr., adaptado para musical por Aldri
Anunciação, Elisio Lopes Jr. e Fábio Espírito Santo. Destaca-se também
Mahabharata, em Paris, realizada por Peter Brook, referência de adaptação do
gênero épico para o dramático. Só para citar alguns poucos exemplos.
Guinsburg, Faria e Lima (2006) sinalizam que muitas obras de escritores
brasileiros como José de Alencar, Machado de Assis, Rubem Fonseca, Clarice
Lispector, Jorge Amado, Guimarães Rosa, Caio Fernando de Abreu e tantos outros
são adaptadas para o palco, principalmente por encenadores brasileiros
contemporâneos que são seduzidos não apenas pela autoria cênica, mas também
dramatúrgica. Muitas dessas adaptações e encenações objetivam atingir
estudantes dos cursos pré-vestibulares, devido ao fato de que a maioria desses
romances é leitura obrigatória para o vestibular e/ou para o Exame Nacional do
Ensino Médio, o ENEM.
Uma questão que sempre aparece é o surgimento de alguns termos quando
alguém se refere à adaptação. Alguns usam tradução, no caso de textos
estrangeiros; outros, transcriação ou transposição, como já discutido
anteriormente, e ainda há os que lançam mão da reescritura. No entanto, o que se
verifica é que, em alguns casos, existem objetivos diferentes, e, em outros, uma
ou outra particularidade. No caso da tradução, é cada vez mais comum que esse
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termo seja empregado. Sobre tal questão, Pavis (1999, p. 10-11) destaca que
A maioria das traduções se intitula, hoje, adaptações, o que leva a tender
a reconhecer o fato de que toda intervenção, desde a tradução até o
trabalho de reescritura dramática, é uma recriação, que a transferência
das formas de um gênero para outro nunca é inocente, e sim que ela
implique produção de sentido.
Daniel Furtado Simões da Silva (2016, p. 68) também se debruça sobre a
tradução,
Quando a tradução está baseada apenas na narração da fábula, em
contar histórias e retratar os personagens, pode-se dizer que houve uma
preocupação maior com o conteúdo, em detrimento da forma; há
basicamente uma transposição linguística. Podemos perceber, contudo,
que em boa parte das adaptações de textos literários para o teatro não
há uma preocupação absoluta com a fidelidade, em transcrever
literalmente o conteúdo do hipotexto. Toma-se liberdade para se
“agilizar” a narrativa (fato comum nos blockbusters cinematográficos) ou
adequá-la às exigências e limitações, tanto espaciais como temporais, do
palco ou da tela.
Sobre a transposição cênica de um gênero para o outro, Pavis (1999) também
faz algumas considerações, mas percebe-se ainda certo conflito em estabelecer
uma conceituação para os termos dados para a adaptação:
Transposição ou transformação de uma obra, de um gênero em outro (de
um romance em uma peça, por exemplo). A adaptação (ou dramatização)
tem por objeto os conteúdos narrativos (a narrativa, a fábula) que são
mantidos (mais ou menos fielmente, com diferenças às vezes
consideráveis), enquanto a estrutura discursiva conhece uma
transformação radical, principalmente pelo fato da passagem de um
dispositivo de enunciação inteiramente diferente. Assim um romance é
adaptado para palco, tela ou televisão. Durante esta operação semiótica
de transferência, o romance é transposto em diálogos (muitas vezes
diferentes dos originais) e, sobretudo em ações cênicas que usam todas
as matérias da representação teatral (gestos, imagens, música, etc.)
(Pavis, 1999, p.10).
Além disso, quando nos deparamos com uma adaptação de um romance
para o teatro, seja para quem faz este processo dramatúrgico, seja para quem faz
sua leitura (do texto ou do espetáculo), inevitavelmente comparamos com o
original ou questionamos o valor artístico da adaptação em relação à originalidade,
à liberdade criativa ou à fidelidade, como se esse processo tivesse a
obrigatoriedade de superar a obra adaptada. Talvez por isso, observa-se também
que muitos artistas e críticos, mais do teatro do que do cinema, podem considerar
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a adaptação como um processo menor em relação à criação dramatúrgica.
Guinsburg, Faria e Lima (2006, p. 17) acreditam que “a maior ou menor fidelidade
ao texto original depende dos objetivos do encenador ou do grupo teatral
responsável pela montagem”.
Nos seus estudos acerca das vocalizações do texto literário no teatro
brasileiro, Werneck (2009) ressalta que os textos narrativos oferecem diversas
moldagens, não apenas quando sofrem diversas intervenções no sentido de gerar
um novo texto para o palco, mas também quando estabelecem dramaturgias com
poucas interferências em relação ao original:
[...] uma operação de moldagem do texto literário para a cena, entendida
como o resultado da passagem de um material para o outro, a que se
denomina adaptação ou transcriação, vocábulo que aparece para definir
uma aproximação decisiva com o trabalho de tradução. Quando ainda se
pensa em operação de conversão de escritas, ou de reescrituras, tem-se
como princípio fundamental a interferência direta da estrutura narrativa,
através de procedimentos que preservam ou perturbam a evolução da
ação dramática. Portanto, a tarefa de transcriação ou mesmo de
adaptação insinua-se como etapa que subtrai o ato de ler, que, na arte
teatral, costuma ser confinado à instância prévia da leitura de mesa
(Werneck, 2009, p. 70).
Outro aspecto importante a ser abordado aqui são as contribuições do Teatro
Épico, de Bertolt Brecht. Ingrid Koudela (1996) compara o teatro tradicional com o
teatro épico brechtiano: no tradicional, o texto teatral programa a reação da plateia
através do processo de identificação que organiza esteticamente a maneira como
o seu significado é absorvido; o teatro épico, por sua vez, instaura um processo de
conhecimento dialético, segundo o qual o espectador não mais vivencia uma
identificação com as personagens e as situações representadas, mas se posiciona
criticamente diante delas. Koudela (1996) destaca também que, para Brecht, a
modificação do texto não é restrita ao autor. Mais precisamente, a parte que
denominou “comentário” pode ser alterada pelos próprios participantes do ato
coletivo artístico. Dessa forma, o texto teatral é materializado cenicamente,
contextualizando a visão de mundo dos participantes.
Sobre o texto literário e o texto teatral, Koudela (1996) ressalta que o literário
pode ser definido como um grupo de frases que, ao serem reunidas, servem para
expressar um enunciado. Na literatura, o texto se refere às palavras escritas, já no
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estudo de teatro esse significado precisa ser mais abrangente. A autora define que
o universo criado através de palavras do texto literário e o universo criado através
da materialização cênica (ações e imagens físicas que podem ser de ordem
dramática, plástica ou musical) são denominados texto teatral.
Para melhor compreensão da diferença entre o texto teatral e o texto literário,
Koudela (1996, p. 89) faz a seguinte comparação:
A diferença entre texto literário e texto teatral reside na relação criada
com o espectador e/ou participante da ação dramática. Desta forma, as
ações e imagens emergem fisicamente na construção do texto teatral,
enquanto que no texto literário as imagens permanecem interiorizadas
na mente do leitor. No palco, as personagens aparecem em cena,
enquanto a leitura literária, como é o caso de poemas e romances,
prescinde de ser compartilhada com o outro. O leitor cria o universo da
obra imaginariamente, atribuindo-lhe qualidades iconográficas.
Destacarei brevemente a partir daqui algumas experiências realizadas no
âmbito pedagógico ou artístico. Inicio pela experiência desenvolvida no Colégio
Joan Miró, escola da rede particular de ensino, da cidade de Salvador, Bahia, em
que lecionei o componente curricular Artes/Teatro, da 7ª série do ensino
fundamental até o 2º ano do ensino médio, entre os anos de 2002 e 2008. Além
disso, esse foi o objeto de estudo investigado durante o mestrado.
Nesse processo dramatúrgico realizado por uma equipe de estudantes da 7ª
e e 8ª séries do ensino fundamental4, sob orientação minha e da professora Ana
Lúcia Ramos, de Língua Portuguesa, em atividade interdisciplinar, a escolha se deu
pela adaptação do romance Capitães da Areia, de Jorge Amado, para a peça
Meninos do Asfalto. Então, primeiramente, sinalizo a linguagem quanto à forma
como a palavra é proferida no gênero narrativo. Para evidenciar melhor as escolhas
feitas pela equipe de criação dramatúrgica por meio de pesquisa das expressões
ou das gírias utilizadas no romance, cito alguns trechos:
[...] Tu te lembra daquela história que o Professor leu para a gente? Aquela
que tinha um temporal? Batuta...
- Era porreta, sim [...]. (Amado, 2008, p. 84, grifos meus);
- Então tu pode ir. Mas se tu não voltar amanhã... Quando eu te pegar tu
vai ver com quantos paus se faz uma cangalha... (Amado , 2008, p. 93,
grifos meus);
– Quem é esse cocadinha? (Amado , 2008, p. 44, grifo meu);
4 Igor Dahia, Mariana Cerqueira, Letícia Gonzalez, João Felipe Ramos, Clara Oliveira e Daniel Nolasco.
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– Ele pensava que eu era maricas, tu te faz de besta. (Amado, p. 44, grifo
meu);
[...] Se quer é só vim com a gente amanhã. Assim tu pode conhecer a
Zinha, que é um peixão” (Amado , 2008, p. 39, grifo meu);
– Uma história zorreta, seu Grande [...] (Amado , 2008, p. 33, grifo meu).
Como se trata de uma adaptação para texto dramático de um romance
escrito na década de 1930, realizada em 2007 por adolescentes entre 12 e 14 anos,
obviamente a forma encontrada por eles, foi a de observarem no próprio cotidiano
a maneira de falar, as expressões, o comportamento e as atitudes dos
personagens para a transposição de época, adequando à sua linguagem atual.
Assim, tanto na obra original como na adaptação, são retratados universos de
invisibilidade e marginalização de garotas e garotos, independentemente de serem
em épocas distintas ou de abordarem temáticas diversas à realidade dos alunos
do Colégio Joan Miró.
Professor (para de ler e vira-se para o outro, entusiasmado) – Uma
história massa, seu Grande! (Dahia et al., 2015, p. 126, grifo meu);
Sem-Pernas – Que é que você tá rindo aí, ô imprestável? Aposto que é
alguma coisa daquele livro de gay... (Dahia et al., p. 132, grifo meu);
Pedro Bala (rindo) – É... O Grande tem um coração maior que ele, tá
ligada? (Dahia et al., 2015, p. 134, grifo meu);
Volta-seca (chegando perto de Dora) – Ó pai ó! João Grande pagando de
egoísta agora... Colé man! Divide aí com a galera, vai! (Dahia et al., 2015,
p. 136, grifos meus);
Gato (rindo, grita também) – Só tem biba, hein? Só tem biba! (Dahia et
al., 2015, p. 138, grifos meus);
João Grande (gritando) – Colé minha tia, tá de boa? (Dahia et al., 2015, p.
128, grifos meus);
Gato – Gente, sem briga! Nós é ou não é brother?” (Dahia et al., 2015,
p.139, grifo meu).
Destaco também outro processo dramatúrgico sob minha orientação
realizado no âmbito pedagógico, do ensino superior, realizado com estudantes da
Licenciatura em Teatro, da Universidade do Sudoeste da Bahia, UESB, na cidade
de Jequié, no ano de 2016. Fui professora do referido curso entre os anos de 2013
e 2018.
Nessa experiência realizada no componente curricular do curso denominado
Estágio de Interpretação II: Vanguardas, rupturas e referências contemporâneas,
tratou-se de uma livre adaptação dos contos “A menina de lá” (texto-base), “A
terceira margem do rio” e “Sôroco, sua mãe e sua filha”, de João Guimarães Rosa.
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A escolha da turma foi a adaptação de contos de João Guimarães Rosa
presentes no livro Outras histórias, de 1962, A equipe dramatúrgica5 de estudantes
optou pela sugestão dada por mim da inserção de um coro tragicômico, o qual
acrescenta à dramaturgia momentos de ironia, de crítica, ou mesmo reprime as
ações ou sentimentos de Nhinhinha e de sua família. O coro também foi
responsável pela dinâmica cenográfica e pela musicalidade do espetáculo.
Pessoalmente, tenho predileção pela utilização do coro como recurso em
adaptações e encenações com muitos atuantes e muitos personagens, pelas
possibilidades variantes de ritmos, de movimentos, de sons e de cores na cena.
Kathrin Holzermayr Rosenfield (2004, p.224) sinaliza que o coro ‘é um “corpo de
baile’ que encarna e faz ver a enigmática expressividade rítmica do canto e
da dança, uma dimensão expressiva e emotiva que não se deixa reduzir ao
sentido”.
Na encenação também sob minha orientação, sugeri que a personagem de
Nhinhinha fosse interpretada por três atrizes-estudantes ao mesmo tempo, e o
desdobramento da personagem foi prontamente aceito pela turma. Algumas
cantigas de rezas populares também foram trazidas pelo grupo para a encenação:
Cena I
Nhinhinha (Entra no palco silenciosamente, lentamente, com medo de
fazer barulho. Senta encolhida.)
Coro: (Aparece fazendo barulho) Nhinhinha, tá fazendo o quê? Fazendo o
quê? O quê? Fazendo?
Nhinhinha (Continua encolhida)
Coro: (impacientes, repetem a pergunta): Nhinhinha, tá fazendo o quê?
Fazendo o quê? Fazendo? O quê?
Nhinhinha: (sentada quieta coloca o cotovelo no joelho e mãos no queixo.
Não responde. Olha o vazio com sorriso nos lábios e lentamente
responde): Eu...to-u...fa-a-zendooo...
Coro: (momento de música ou sons e acompanha a reza da mãe)
Mãe: (senta em um banco, com um terço na mão e reza)
Eu te dava meu conselho
Tu não queria tomar
Eu te dava pro teu bem
E tu voltava pra teu lar
Eu mandava tu pra igreja
Tu não queria rezar,
Quando o padre levantava a hóstia
Tu danava a cochilar.
5 Anna Flávia Santos, Tamiles Silva e Rique Santos (texto não publicado).
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Figura 1 - A menina de lá. Centro cultural ACM, Jequié, Bahia.
Encenação: Cristiane Barreto, 2016. Foto: Aroldo Fernandes.
Figura 2 - A menina de lá. Centro cultural ACM, Jequié, Bahia.
Encenação: Cristiane Barreto, 2016. Foto: Aroldo Fernandes.
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Figura 3 - A menina de lá. Centro cultural ACM, Jequié, Bahia.
Encenação: Cristiane Barreto, 2016. Foto: Aroldo Fernandes.
Por último, destaco a adaptação feita por mim em 2009, de A Hora da estrela,
Clarice Lispector. Foram realizadas inúmeras e significativas adaptações dessa
obra para o teatro e para o cinema, o que só reforça sua tamanha capacidade de
possibilidades interpretativas. A trajetória da personagem Macabéa do interior
nordestino para o “sudeste maravilha”, a linguagem do texto, uma mistura de
realismo-simbolismo metafórico, um nonsense ao mesmo tempo cruel e risível, a
teatralidade da obra, esse manancial foi o que me instigou a enveredar no desafio
de buscar através do olhar próprio a inspiração para mais uma livre adaptação
intitulada História de uma lágrima furtiva de cordel (texto não publicado).
O diferencial desse processo é a escolha por manter na adaptação o
personagem do escritor/narrador presente no romance. Ele conta a história dessa
moça, do seu ponto de vista, e não consegue entender o caminho que sua obra
tomou, assim como não consegue mudar o seu destino.
Pré-cena/ rua: O fim do fim – Homem/escritor se depara com um corpo
sem vida de mulher na calçada.
Cena 1 – Teatro
Homem/escritor sobe no palco e a atriz deita como se a personagem
dormisse. O homem/escritor observa a mulher dormindo de boca aberta.
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1- Homem/escritor – (falando para si mesmo) – Enquanto eu tiver
perguntas e não houver respostas continuarei a escrever. Como começar
pelo início, se as coisas acontecem antes de acontecer? Pensar é um ato.
Sentir é um fato.
2- Mulher - (muda a posição. Continua a dormir de boca aberta)
3- Homem/escritor (agitado e confuso) – Preciso entender. Por onde
começar? Vou começar pelo começo, claro! Será que só a morte salva?
4- Mulher – (solta um gemido como se estivesse sentindo dor e continua
a dormir).
5- Homem/escritor - (se assusta, olha e percebe que ela continua a
dormir) – Salvar de quê? De quem? De nós mesmos? Das pessoas? Do
mundo? “Por quê?” “Por quê?” Perguntas sem respostas! Preciso lembrar
de tudo. Do início, isso! Do início!
6- Mulher – (mulher se encolhe como se estivesse sentindo frio)
As fotos abaixo foram da encenação do espetáculo dirigido por mim com
atores e atrizes da Bahia: Cibele Marina, Thais Mensitieri, Joedson Silva, Patrícia
Rammos, Thais Mensitieri e Wanderley Meira.
Figura 4 - História de uma lágrima furtiva de cordel, Teatro XVIII, Salvador, Bahia.
Encenação: Cristiane Barreto, 2010. Foto: Sora Maia.
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Figura 5 - História de uma lágrima furtiva de cordel, Teatro XVIII, Salvador, Bahia.
Encenação: Cristiane Barreto, 2010. Foto: Sora Maia.
Nessa adaptação também utilizei o coro tragicômico que se transforma no
decorrer do texto em alguns personagens como: as tias, as três colegas de quarto;
Olímpico, seu namorado; Glória, a colega de trabalho e a cartomante que entram na
vida de Macabéa, passam por ela, mudam-na de direção, podem até atropelá-la, mas
não conseguem alterar a sua essência.
Coro tragicômico – Levanta! Acorda! Levanta! Anda!
Mulher se joga no chão.
Tia 1: Esta menina nasceu inteiramente raquítica, herança do sertão. Com
dois anos os pais morreram de febre no sertão do nordeste, lá onde o diabo
perdeu as botas.
Tia 2: Veio para capital ficar comigo, uma tia beata, única parenta sua do
mundo.
Tia 1: Depois nem me lembro o motivo, fomos morar no Rio de Janeiro.
Arranjei emprego de datilógrafa para ela.
Tia 3: Ela sempre se lembrava de coisa esquecida. Sempre lhe dava
cascudos no alto da cabeça porque o cocoruto de uma cabeça é um ponto
vital.
Coro Tragicômico: Levanta! Deixa de besteira! Levanta!
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Figura 6 - História de uma lágrima furtiva de cordel, Teatro XVIII, Salvador, Bahia.
Encenação: Cristiane Barreto, 2010. Foto: Sora Maia.
Figura 7 - História de uma lágrima furtiva de cordel, Teatro XVIII, Salvador, Bahia.
Encenação: Cristiane Barreto, 2010. Foto: Sora Maia.
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Feitas essas considerações, para finalizar, a partir das análises históricas e
dos procedimentos acerca do processo dramatúrgico tratadas neste texto,
justifico a escolha do termo “adaptação”, presente com frequência nas atividades
artísticas ou no ensino de Teatro que tenho desenvolvido. Ressalto também que
o processo dramatúrgico da adaptação pode ser um recurso estimulante no
ensino de dramaturgia nas escolas da educação básica (ensino fundamental e
ensino médio) e nos cursos de Artes Cênicas e de Teatro, devido à movência de
um gênero para o outro, ou seja, de uma estrutura para outra. Assim, os alunos
terão acesso à estrutura do texto épico, por exemplo, e também do texto
dramático, por conseguinte, estimular a formação do aluno-leitor, por conta do
fato de estes lerem a obra original e, por meio de suas leituras, reescreverem um
outro texto, o que trará suas experiências culturais e suas visões de mundo.
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Recebido em: 14/09/2024
Aprovado em: 23/11/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
