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Arquivos suados –
treinando a escrita de corpos no espaço virtual
Adriana Parente La Selva
Pieter-Jan Maes
Para citar este artigo:
LA SELVA, Adriana Parente; MAES, Pieter-Jan. Arquivos
suados - treinando a escrita de corpos no espaço virtual.
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 1, n. 54, abr. 2025.
DOI: 10.5965/1414573101542025e113
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Arquivos suados - treinando a escrita de corpos no espaço virtual
Adriana Parente La Selva | Pieter-Jan Maes
Florianópolis, v.1, n.54, p.1-27, abr. 2025
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Arquivos suados - treinando a escrita de corpos no espaço virtual1
Adriana Parente La Selva2
Pieter-Jan Maes3
Resumo
Este artigo explora o conceito de corpo-como-arquivo no contexto das realidades estendidas (XR).
A partir de um quadro epistemológico feminista e decolonial, buscamos tecer uma metodologia
de pesquisa para analisar a reescrita de práticas de treinamento psicofísico para performers,
focando no trabalho das atrizes Iben Nagel Rasmussen e Roberta Carreri do Odin Teatret (DK) e
do LUME Teatro (BR). Ao integrar novas tecnologias imersivas, propomos novos métodos para
preservar e transformar essa forma de patrimônio cultural imaterial, abordando desafios na
documentação de saberes embodied e promovendo diálogos interseccionais entre cultura, corpo
e tecnologia.
Palavras-chave: Treinamento. Realidades estendidas. Embodiment virtual. Corpo-como-arquivo.
Odin Teatret.
Sweaty archives – training the Writing of bodies in virtual space
Abstract
This article explores the concept of the body-as-archive in the context of extended realities (XR).
Drawing on a feminist and decolonial epistemological framework, we aim to weave a research
methodology for analyzing the rewriting of psychophysical training practices for performers,
focusing on the work of actresses Iben Nagel Rasmussen and Roberta Carreri from Odin Teatret
(DK) and LUME Teatro (BR). By integrating immersive technologies, we propose new methods for
preserving and transforming this form of intangible cultural heritage, addressing challenges in
documenting embodied knowledge and promoting intersectional dialogues between culture, body,
and technology.
Keywords: Training. Extended realities. Virtual embodiment. Body-as-archive. Odin Teatret.
Archivos sudorosos – entrenando la escritura de cuerpos en el espacio virtual
Resumen
Este artículo explora el concepto del cuerpo-como-archivo dentro de las realidades extendidas
(XR). Desde un marco epistemológico feminista y decolonial, buscamos desarrollar una
metodología de investigación para estudiar la reescritura de prácticas de entrenamiento
psicofísico para performers, centrándonos en el trabajo de las actrices Iben Nagel Rasmussen y
Roberta Carreri del Odin Teatret (DK) y LUME Teatro (BR). Al integrar tecnologías inmersivas,
proponemos nuevos métodos para preservar y transformar esta forma de patrimonio cultural
inmaterial, abordando los desafíos en la documentación de saberes embodied y promoviendo
diálogos interseccionales entre cultura, cuerpo y tecnología.
Palabras clave: Entrenamiento. Realidades extendidas. Embodiment virtual. Cuerpo-como-
archivo. Odin Teatret.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Luciana Mizutani, doutorado em Artes da
Cena- na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
2 PhD em andamento Performance and Media na Universidade de Ghent – Bélgica, em associação com o IPEM
(Institute for Psychoacoustics and Electronic Music), Universidade de Utrecht, Manchester Metropolitan
University e Universidade de Aalborg. Master (Lancaster Institute for the Contemporary Arts). Bacharelado
em Artes Cênicas na Universidade de São Paulo (USP). adrianaparente.laselva@ugent.be
https://orcid.org/0000-0002-8524-5327
3 PhD e Mestrado em Art, Music, and Theatre Sciences an Ghent University, Bélgica. Bacharelado (RITCS,
School of Arts) – Bruxelas, Bélgica. Professor em Art, Music, and Theatre Sciences an Ghent University,
Bélgica. pieterjan.maes@ugent.be https://orcid.org/0000-0002-9237-3298
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Introdução4
A esperança se localiza nas premissas de que não sabemos o que
acontecerá e que, na amplidão da incerteza, há espaço para agir.
(Solnit, 2016, p.12)5.
Os avanços nas áreas de tecnologia, teoria da informação, modelagem
computacional e dispositivos de exibição (displays) multissensoriais imersivos, nas
últimas duas décadas, posicionam a noção do corpo-como-arquivo em uma nova
perspectiva, especialmente em relação às práticas performativas como uma
forma de Patrimônio Cultural Imaterial (PCI). Com o advento das novas tecnologias
de captação de movimento, plataformas digitais interativas, e realidades mistas e
aumentadas, vemos possibilidades para abordar o que nunca foi facilmente
documentado: conhecimento tácito e embodied, histórias orais e corporais,
imaterialidades, aquilo que é volátil e fluido. Este momento histórico testemunha
uma confluência de tecnologias imaginárias - uma rede etérea e mutante de
valores e práticas compartilhadas concretamente ou virtualmente (Durand, 2012;
e Silva, 2003) - e tecnologias computacionais e de informação.
Esse artigo propõe-se a suar a ideia de arquivos do corpo por meio de um
projeto de pesquisa que visa criar um arquivo para se suar. O projeto “Praticando
os Arquivos do Odin Teatret” (POTA)6 vem desenvolvendo ao longo dos últimos
três anos um arquivo virtual focado nas práticas corpóreas dos performers do
grupo e, importante, das gerações que aprenderam com eles e aplicaram essas
práticas em seus próprios contextos, questionando métodos de curadoria,
dramaturgia e navegação espacial, a relação entre espaços físicos e virtuais e a
4 Este trabalho foi apoiado pela Fundação de Pesquisa - Flandres (FWO) sob a bolsa FWOOPR2021005601.
5 Hope locates itself in the premises that we don’t know what will happen and that in the spaciousness of
uncertainty is room to act (Solnit, 2016, p.12). (Tradução nossa)
6 Practicing Odin Teatret’s Archives (POTA de agora em diante) e um projeto interdisciplinar de pesquisa
financiado pela Agência de Pesquisa de Flandres (FWO), e desenvolvido na Universidade de Ghent
colaborativamente entre os Departamentos S:PAM (Studies in Performance and Media- Ghent University) e
IPEM (Institute for Psychoacoustics and Electronic Music), com o apoio da Universidade de Utrecht (Holanda),
Universidade Metropolitana de Manchester Metropolitan (Reino Unido) e Universidade de Aalborg
(Dinamarca).
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interação nos processos de transmissão e escrita do conhecimento embodied7.
O Odin Teatret8 desenvolveu um rico legado de performances e atividades
culturais profundamente enraizadas em práticas embodied. Além disso, muitas
dessas práticas foram altamente codificadas, o que, de certa forma, nos ajudou
substancialmente a alinhá-las com a natureza precisa da tecnologia. Essas
práticas, que têm sido transmitidas ao longo de sessenta anos de ator para ator,
de pesquisador para pesquisador, envolvendo uma quantidade substancial de
diferentes culturas na transformação e reciclagem dessas práticas, representam
uma forma de patrimônio vivo que é difícil de capturar e preservar usando
métodos arquivísticos tradicionais. Nesse contexto, preservar techné não é sobre
fixá-lo no tempo, mas sim sobre reconhecer e incorporar as transformações
temporais e culturais que moldam sua prática. Essa abordagem nos obriga a
desafiar noções rígidas de “certo” e “errado” e, em vez disso, focar em como essas
práticas evoluem por meio de memórias embodied e engajamentos culturais. O
objetivo é honrar a natureza dinâmica desses legados, sem impor um quadro
colonial que busca catalogações, que acabam por congelar saberes de forma
singular e imutável.
O projeto POTA tem, portanto, como objetivo renegociar os arquivos
existentes do Odin Teatret, incorporando tecnologias de VR e XR, preservando
assim suas práticas corporificadas de uma maneira que permaneça fiel ao ethos
epistemológico original do grupo e, ao mesmo tempo, permita transformação e
diálogos interseccionais com os visitantes do arquivo. Esse é um grande desafio,
pois envolve a tradução de memórias corporificadas intangíveis em formatos
7 A tradução do termo embodied para o português apresenta desafios conceituais e por vezes éticos também,
uma vez que a palavra não possui um equivalente direto que capture plenamente seu sentido em inglês.
Embodied refere-se à ideia de que a cognição, percepção e ações humanas são inseparáveis da experiência
corporal e das interações físicas com o mundo. Porque esse projeto seguiu essa palavra durante toda a
trajetória de pesquisa, optamos por mantê-la em inglês no texto e convidamos os leitores a usarem a
tradução mais apropriada a seus próprios contextos no decorrer da leitura.
8 Odin Teatret é um dos grupos de teatro mais antigos do mundo, com tradição de pesquisa em práticas
corporificadas por mais de sessenta anos. O grupo foi a força principal da instituição artística mais ampla
conhecida por Nordisk TeaterLaboratorium (NTL) na Dinamarca, que hoje em dia também é o lar de novas
gerações que construíram seu trabalho artístico em diálogo com o legado do Odin. Ao longo dessas décadas,
o Odin construiu um extenso arquivo que é uma fonte fundamental de conhecimento para criadores,
estudantes acadêmicos e pesquisadores de teatro. Este arquivo envolve não apenas os documentos escritos
armazenados ao longo dos anos de sua longa história, mas também os métodos de treinamento físico
codificados que o grupo desenvolveu durante os anos para aprimorar as habilidades corporais e a presença
do ator.
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digitais que possam ser experimentados interativamente pelas futuras gerações.
O projeto é guiado por duas questões principais: Como podemos preservar o
legado embodied do Odin Teatret sem reduzi-lo a mero dado? E como as novas
tecnologias podem ser utilizadas para criar interações significativas com esses
dados traduzidos — não como meras ferramentas, mas como componentes
integrais de uma mudança epistemológica nas práticas arquivísticas?
Este processo de pesquisa em andamento tem sido, até agora, uma
oportunidade inestimável de colaborar com praticantes que sempre admiramos9.
Tivemos o privilégio de trazer ao nosso Laboratório de Interação entre Arte e
Ciência (ASIL, BE) Roberta Carreri e Iben Nagel Rasmussen, atrizes do Odin Teatret,
cujas contribuições artísticas e políticas continuam a moldar o teatro de grupo
contemporâneo globalmente. Ambas desenvolveram suas próprias práticas de
treinamento e estão comprometidas com a transmissão de seus legados para
alunos de longa data, estendendo-se além das paredes do Odin Teatret. Muitos
desses alunos também estão envolvidos neste projeto, e o entendimento da
genealogia dessas práticas ao longo do tempo e das culturas é um quebra-cabeça
fundamental com o qual este projeto se ocupa.
Parte dessa colaboração envolve o uso da tecnologia de Captura de
Movimento (MoCap) para registrar as técnicas embodied dos praticantes. A captura
de movimento é uma tecnologia digital que traduz o movimento de um corpo em
dados numéricos. Câmeras de infravermelho no laboratório registram as
trajetórias tridimensionais de marcadores reflexivos colocados no corpo ou em
um traje justo com precisão submilimétrica. Esses marcadores se transformam
em dados digitais, representados em coordenadas tridimensionais, que podem ser
renderizadas visualmente de inúmeras maneiras. Ioulia Marouda, nossa colega de
pesquisa, é responsável por traduzir esses dados em colaboração com a autora.
Esse processo de tradução é o ofício desta pesquisa: dos dados ao design corporal,
em direção a um espaço virtual arquitetônico que sustenta uma navegação
dramatúrgica de técnicas psicofísicas.
9 Uma visão geral do projeto, participantes e material audiovisual dos experimentos podem ser encontrados
neste link:https://asil.ugent.be/projects/pota/
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Figura 1 - Processo de tradução do corpo a partir de tecnologias de MoCap. Da esquerda para
a direita: Roberta Carreri iniciando uma gravação, orientada por Ioulia Marouda (Foto: Bruno
Freire). Os sensores vistos dentro do sistema Qualysis. Um avatar básico do sistema. A
tradução a partir de um design interdisciplinar do exercício captado. (Três últimas imagens:
captura de tela).
Neste artigo, discutiremos as possibilidades de reimaginação, intervenção e
experiências embodied do treinamento psicofísico de teatro como uma
abordagem metodológica feminista para arquivos cross-modais10. Ao explorar a
interação entre humanos e não-humanos, destacaremos como a escrita de corpos
por meio de tecnologias aumentadas facilita reorientações em nossa percepção
de espaço e das histórias nele contidas.
Central à nossa reflexão está a observação de que os dispositivos padrão para
organizar tais arquivos são produtos de discursos socioculturais específicos sobre
conhecimento, resultando em abordagens que tendem a autorizar algumas formas
de saber, ao mesmo tempo que deslocam e descentralizam saberes que não se
encaixam facilmente nas estruturas dadas. Devido à necessidade de mediar a
diversidade de conhecimentos em uma ordem global, uma questão urgente é
considerar diferentes maneiras de representar o conhecimento em relação ao
tempo-espaço. Seriam as novas tecnologias de mídia capazes de reorganizar os
quadros de conhecimento?
Assim, ao propor uma exploração do corpo-como-arquivo dentro de um
processo tecnológico, buscamos examinar estratégias contemporâneas para lidar
com práticas de treinamento como recipientes narrativos que reconfiguram
10 Cross modal (ou “intermodal”) é um termo frequentemente usado em áreas como psicologia, artes, design
e ciência cognitiva para se referir à integração ou interação entre diferentes modalidades sensoriais ou de
processamento. Estudos cross-modais ressaltam a importância da combinação de diferentes sentidos ou
modalidades de expressão para gerar percepções mais ricas e complexas.
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epistemologias arquivísticas e intangíveis como objetos de resistência social,
cultural e política.
Em vez de uma história fixa ou um caminho pré-definido, os recipientes
narrativos são estruturas dramatúrgicas fluidas que orientam a interação do
visitante com histórias corporificadas, permitindo a criação de significados
individuais através de gestos, movimentos e experiências sensoriais. No contexto
de nosso projeto de pesquisa, sugerimos que os arquivos precisam ser ativados
corporalmente para fazer sentido. Estes escritos irão desdobrar táticas de
cocriarão, moldadas pelas texturas e restrições do espaço virtual, para abordar
histórias pessoais e coletivas baseadas em práticas de treinamento.
Nossa argumentação é inspirada na noção de conceitos suados, desenvolvida
pela pensadora crítica Sara Ahmed. Sua compreensão sobre os conceitos suados
está profundamente enraizada na obra de Audre Lorde (Ahmed 2017, p.12). Lorde
constrói um arquivo de experiências vividas de sexismo e racismo, evidenciando a
falha do discurso público em reconhecer essas realidades (Lorde 1988, 2007, 2011):
Eu fui tão energizada pelo exemplo dela e, seguindo Audre Lorde,
também quero que os conceitos revelem o trabalho corporal envolvido
em sua criação: conceitos podem ser feitos para suar quando os
trazemos de volta aos corpos. De fato, quando um conceito retorna ao
corpo, ele pode transformar a maneira como habitamos nossos corpos.
Conceitos suados também podem ser entendidos como conceitos
difíceis, que exigem que trabalhemos arduamente para lidar com eles
(Ahmed, 2017, p.18)11.
Para Ahmed, os conceitos suados são mais do que meras ideias abstratas;
eles são profundamente embodied, surgindo das experiências de quem vivencia a
opressão no próprio corpo. Essa noção, portanto, não é apenas intelectual, mas
visceral criando outras formas de empatia entre corpos que, embora não
compartilhem exatamente o mesmo tipo de sofrimento, ocupam uma posição
semelhante de exclusão dos discursos hegemônicos. Essa conexão não é teórica,
mas profundamente sentida e vivida no corpo.
11 I have been so energized by her example, and in following Audre Lorde, I also want concepts to show the
bodily work of their creation: concepts can be made to sweat when we bring them back to the bodies.
Indeed, when a concept comes back to the body it might transform how we inhabit bodies. Sweaty concepts
might also be understood as concepts that are difficult, that demand we work hard to work with them.
(Ahmed, 2017, p.18). (Tradução nossa).
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Segundo Ahmed, conceitos suados podem salvar a pessoa que os descobre
dos efeitos isolantes e prejudiciais da exclusão social. Eles são suados porque
emergem de um corpo que não se sente em casa no mundo, um corpo que está
sempre lutando para encontrar seu lugar. Ahmed enfatiza que, ao contrário da
visão tradicional na filosofia, os conceitos não são criados na solidão intelectual,
mas sim como respostas a situações sociais (Ahmed 2017, p.13). Conceitos são,
portanto, formados através da interação social e do reconhecimento de
experiências compartilhadas, sendo, portanto, intrinsecamente intersubjetivos e
corporificados. Essa perspectiva nos impulsiona a reconhecer o corpo como um
site de conhecimento que foi, através do tempo, marginalizado e excluído das
páginas da história.
Essas histórias podem nos ajudar a articular uma abordagem diferente para
os arquivos.
Então, vamos fazer o arquivo suar.
A Virada Epistemológica nos Arquivos Vivos
Em 2016, um grupo de feministas se reuniu em Manchester, no Reino Unido,
para explorar e discutir as imposições patriarcais inerentes às práticas
arquivísticas, sustentadas por um certo status de verdade imutável e moldando
epistemologias coloniais e ocidentais ao longo da história. Desde a própria
etimologia da palavra, como Derrida nos lembra (2008), os arquivos são casas de
retenção do conhecimento, guardadas por homens e acessíveis apenas a eles. O
que é selecionado para ser arquivado segue essa mesma lógica há séculos. O
Manifesto para Arquivamento Feminista (ou Disrupção) (2016) surgiu, assim, do
crescente reconhecimento dentro das comunidades feministas e ativistas de que
as práticas arquivísticas tradicionais muitas vezes excluíam ou marginalizavam as
experiências de mulheres, indivíduos LGBTQ+ e outros grupos sub-representados.
Mais importante ainda, o manifesto nos fornece metodologias que podem ser
testadas, aplicadas e contestadas, gerando uma linhagem de práticas arquivísticas
que reconhecem a força do que foi ignorado por muito tempo, como rituais, techné
e práticas baseadas em ofícios artesanais. Antes de nos aprofundarmos em nosso
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estudo de caso, vale a pena traçar e contextualizar algumas partes relevantes
dessa linhagem para nossa pesquisa, usadas e testadas por nós, e reconhecer as
valiosas metodologias que vêm ganhando crescente atenção no campo.
O manifesto já mencionado, seguido por uma série de respostas-manifesto
de aprimoramento, propõe práticas de Intervenção (com material de arquivo
existente, abordando seu acesso e interpretação), Vivência (abordando
embodiment e a contextualização) e Reimaginação (abordando a reutilização e
reciclabilidade da documentação para reconsiderar as estruturas dos arquivos)
como metodologias para repensar a curadoria. Essas metodologias são propostas
como rupturas nos passos normativos dentro da disciplina de arquivamento.
Cinco anos antes, o texto seminal de Suely Rolnik, Mania de Arquivo (2011), foi
publicado como uma resposta ao ensaio de Derrida, Mal de Arquivo (2008),
abordando as implicações do raciocínio dele a partir de uma perspectiva feminista
e crítica, desenvolvida por uma pensadora do Sul Global. Ao reconsiderar a
mudança geopolítica causada pela globalização, Rolnik traça as práticas
arquivísticas latino-americanas durante as décadas de ditadura dos anos 1960 e
1970:
Diante disso, é urgente que problematizemos as políticas de
arquivamento, já que existem muitas maneiras diferentes de abordar as
práticas artísticas que estão sendo arquivadas. Essas políticas devem ser
distinguidas com base na força poética que um dispositivo de
arquivamento pode transmitir, em vez de suas escolhas técnicas ou
metodológicas. Refiro-me aqui à sua capacidade de permitir que as
práticas arquivadas ativem experiências sensíveis no presente,
necessariamente diferentes daquelas originalmente vividas, mas com
uma densidade crítico-poética equivalente. Diante dessa questão, surge
imediatamente uma pergunta: Como podemos conceber um inventário
capaz de carregar esse potencial em si mesmo—ou seja, um arquivo
'para' e não 'sobre' a experiência artística ou seu mero catalogamento de
maneira supostamente objetiva? (Rolnik, 2011, p.4)12.
Ainda antes, o ensaio Venus em Dois Atos (2020) de Saidiya Hartman sugere
12 In view of this, it is urgent that we problematize the politics of archiving, since there are many different ways
of approaching those artistic practices that are being archived. Such politics should be distinguished on the
basis of the poetic force that an archiving device can transmit rather than on that of its technical or
methodological choices. I am referring here to their ability to enable the archived practices to activate
sensible experiences in the present, necessarily different from those that were originally lived, but with an
equivalent critical-poetic density. Facing this issue, a question immediately emerges: How can we conceive
of an inventory that is able to carry this potential in itself—that is, an archive “for” and not “about” artistic
experience or its mere cataloguing in an allegedly objective manner?”(Rolnik, 2011, p.4) (Tradução nossa).
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técnicas narrativas especulativas para lidar com as lacunas e silêncios nos
registros históricos, especialmente em relação à vida das mulheres africanas
escravizadas. Sua prática aborda as limitações do arquivo através do uso
deliberado da ficção especulativa para reconstruir suas histórias de forma
imaginativa, preenchendo os espaços vazios deixados pela história com narrativas
plausíveis que dão voz àquelas que foram silenciadas.
Intervenção, Vivência, Reimaginação e narrativas especulativas para uma
experiência artística com arquivos. Em tempos de febre arquivística, que só se
intensificou com as tecnologias digitais que armazenam dados em um ritmo nunca
antes visto, talvez seja hora de reconsiderar os usos da documentação para
repensar histórias intangíveis.
Espaços tecnológicos de enunciação
Como dissemos em nossa introdução, nos últimos anos, o campo da
preservação do patrimônio e das práticas arquivísticas passou por uma profunda
transformação, refletindo mudanças culturais e tecnológicas mais amplas. Essa
mudança de perspectiva está gerando várias transformações significativas no
campo. Primeiro, há um crescente foco na interação, em vez da observação
passiva, reconhecendo que o engajamento com o patrimônio é um processo
dinâmico. Segundo, a descentralização das práticas arquivísticas está sendo
facilitada por tecnologias digitais e de rede, que permitem maior acessibilidade e
inclusão. Terceiro, há um movimento de afastamento das classificações
hierárquicas, top-down dos objetos, em direção a uma valorização do
conhecimento embodied e dos contextos culturais em que esses objetos existem.
Por outro lado, enquanto essa mudança reformula tanto o que entendemos
como práticas embodied quanto arquivísticas, e apesar do imenso poder e
velocidade dos arquivos digitais e bancos de dados, eles podem, paradoxalmente,
ser profundamente anti-arquivísticos. Como observa Diana Taylor, a ampliação de
nossa compreensão sobre os arquivos levou a uma desconexão entre objeto, lugar
e prática (2024). A reprodução instantânea da informação tem, cada vez mais,
separado o conteúdo dos meios de compreendê-lo, tornando a autenticação e a
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verificação mais desafiadoras. Consequentemente, conceitos como precisão
histórica, autenticidade, autoria, propriedade intelectual — e o que dizer da
propriedade embodied? —, expertise, valor cultural e até mesmo um ethos,
dependem do arquivo como uma fonte legitimadora.
Este sistema epistemológico circular de legitimação reafirma novamente
a centralidade do lugar. O arquivo passa a funcionar não apenas como o
espaço de enunciação, o lugar de onde se fala, mas também (e
principalmente), como Foucault observou, como "a lei do que pode ser
dito" ([1969] 1972:129). Lugar/objeto/prática existem em uma conexão
estreita em que cada um depende do outro para sua autoridade. Cada
um possui uma lógica e política distintas de tornar o conhecimento visível
(Taylor, 2024, p.26)13.
Além disso, ao acompanhar a história que começou com a criação do
ciberespaço, estamos testemunhando mudanças poderosas nas formas como
organizamos a vida neste mundo. Muitas dessas mudanças nos fazem olhar com
medo e ceticismo, pois o que uma vez foi proposto como um novo mundo
libertador tem, continuamente, nos aprisionado. Em 1996, John Perry Barlow
declarou o ciberespaço como um espaço livre e independente, onde os governos
não têm poder e "todos podem entrar sem privilégios ou preconceitos atribuídos
por raça, poder econômico, força militar ou posição de nascimento" (Barlow, 2016,
online)14. Barlow, fundador da Electronic Frontier Foundation, publicou a
declaração enquanto o governo dos EUA tentava aprovar uma nova Lei de
Telecomunicações, que desregulamentava a propriedade da internet: “Seus
conceitos legais de propriedade, expressão, identidade, movimento e contexto não
se aplicam a nós. Todos eles são baseados na matéria, e aqui não há matéria”
(Barlow, 2016, online)15.
Como sabemos, após algumas décadas, as coisas acabaram sendo
13 This circular legitimating epistemic system again affirms the centrality of place. The archive comes to
function not simply as the space of enunciation, the place from which one speaks, but also (and primarily),
Foucault noted, as “the law of what can be said” ([1969] 1972:129). Place/thing/practice exist in a tightly bound
connection in which each relies on the other for its authority. Each has a different logic and politics of making
visible. (Taylor, 2024, p.26) (Tradução nossa).
14 all may enter without privilege or prejudice accorded by race, economic power, military force, or station of
birth (Barlow, 2016, online). (Tradução nossa).
15 Your legal concepts of property, expression, identity, movement, and context do not apply to us. They are
all based on matter, and there is no matter here. (Tradução nossa).
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exatamente o oposto. Agora, à medida que o ciberespaço se transforma em
espaços virtuais seguindo as mesmas regras capitalistas, e a expressão e o
movimento são cada vez mais monitorados pelas empresas que nele se
instalaram, projetos como o POTA sinalizam a criação de novas práticas
geopolíticas dentro do treinamento performático que, segundo Dixon, devem
envolver “não apenas as diversas expertises das ciências e das artes, mas também
a agência dos elementos e da biota, assumindo a responsabilidade por uma
abordagem de ‘cuidado’ sobre como essas forças são convocadas na criação de
novos mundos” (2016, 161)16.
Figura 2 - Performers que visitaram o laboratório na primeira etapa do projeto. Da esquerda para
a direita: Iben Nagel Rasmussen, Roberta Carreri, Patrick Campbell, Mika Juusela, Luis Alonso-Aude,
Gonzalo Alarcón e Marije Nie. Fotos 1 a 4: Bruno Freire. Fotos 5 a 7, Adriana La Selva).
Reimaginar arquivos do intangível por meio de métodos cross-modais cria,
portanto, um cenário empolgante e estimulante, mas também levanta questões
epistemológicas. Nesse contexto, as perguntas sobre o que arquivar, onde fazer
isso e por que alguém faria são questões políticas importantes que precisam ser
revisitadas para propor novas maneiras de salvaguardar, transmitir e transformar
essas formas de conhecimento.
16 not only the diverse expertises of the sciences and the arts, but also the agency of elements and biota, and
that takes responsibility for a “caring” approach to how these are called upon in the making of new worlds.
(Tradução nossa).
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XR: Mundos Imaginários Imersivos e Presença Aprimorada
Tecnicamente, XR (Realidades Estendidas)17 é definida por sua capacidade de
criar experiências imersivas, normalmente por meio de sistemas multissensoriais
(principalmente visuais e auditivos), permitindo que os usuários percebam
ambientes gerados por computador a partir de uma perspectiva em primeira
pessoa. Embora isso seja fascinante, os impactos psicológicos e corporais de tal
imersão são ainda mais intrigantes.
O conceito de presença — a experiência psicológica de estar lá em um
ambiente — pode ser desmembrado em várias dimensões, incluindo telepresença
(a sensação de estar em um ambiente virtual), presença social (a sensação de
estar junto com outras pessoas) e presença corporal (a sensação de habitar outro
corpo). Conforme discutido pelos autores (2023), a presença está
fundamentalmente enraizada na manipulação dos acoplamentos ação-percepção,
que são integrais à nossa interação com ambientes naturalísticos.
Ao longo da história, a humanidade buscou criar mundos imaginários
imersivos, com diferentes meios servindo para esse fim (Grau, 2003). No entanto,
a tecnologia XR introduz uma inovação disruptiva ao adicionar uma dimensão
somatossensorial a essas experiências. Ao hackear o acoplamento ação-
percepção, a XR oferece uma interação corporal genuína com esses mundos
imaginários, cumprindo um desejo humano antigo.
O surgimento de arquivos virtuais levanta questões profundas sobre a
natureza da presença, identidade e embodiment. Nesses espaços, o corpo físico é
substituído por um avatar virtual, que funciona como um rastro - um
remanescente efêmero de um processo mais extenso de transmissão. Muito
parecido com as tradições orais e práticas embodied de transferência de
conhecimento, que dependem do corpo como um receptáculo para a memória, o
avatar virtual serve tanto como um substituto quanto como um eco do eu físico.
Contudo, esse avatar não é apenas uma representação estática; ele encarna um
17 XR é um termo abrangente que abrange diferentes formas de interação homem-máquina, como VR
(realidade virtual) (experiências totalmente imersivas), AR (realidade aumentada) (experiências que
visualizam o real com a interferência de objetos digitais, por exemplo, hologramas) e MR (realidade mista),
que é um termo mais amplo que se refere a híbridos de AR e VR.
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processo dinâmico de abstração, desafiando nossas noções do que é real ou
autêntico. Estejamos confrontados por um artista-pedagogo em proximidade
física ou por uma simulação detalhada em vídeo, a transformação desse encontro
no reino virtual perturba radicalmente nossas formas convencionais de ver,
perceber e nos relacionar com o Outro.
Essa mudança nos convida a reconsiderar a própria arquitetura da
transmissão embodied. A essência desse processo pode ser re-situada em novos
ambientes digitais construídos? Quais são as implicações dessas arquiteturas
virtuais para a preservação e transmissão de conhecimentos que historicamente
dependiam da fisicalidade dos corpos e dos espaços? Ao interagir com esses
ambientes virtuais, que novos relacionamentos, diálogos e compreensões
emergem sobre como acessamos e produzimos conhecimento?
Remains
, carne e osso
Rebecca Schneider nos convida a repensar a noção de
performance remains1 como uma maneira de desafiar narrativas
dominantes e abrir novas possibilidades para a compreensão do
passado. Em vez de ver a performance como algo que
desaparece, ela nos incentiva a abordá-la tanto como “o ato de
permanecer” quanto como “um meio de reaparecimento e
participação” (Schneider, 2012, p.71)1. E assim, ao permanecer,
sentamo-nos em um espaço e tempo liminares onde o arquivo e
o repertório se encontram. Esse espaço, sugerimos, é o espaço
do treinamento, a força motriz do projeto POTA.
O conceito de remains de Schneider desafia a lógica
arquivística tradicional que privilegia remanescentes materiais
discretos—como documentos ou ossos—em detrimento dos
vestígios embodied e efêmeros da espetacularidade, aos quais
ela se refere como carne. Nesse sentido, remains não são
artefatos inertes, mas traços vivos, continuamente realizados e
reencenados por meio das artes cênicas e da memória.
Schneider sugere que os remains se constituem tanto pelo
desaparecimento quanto pela preservação, apontando para a
ideia de que a espetacularidade, embora pareça desaparecer no
momento de sua realização, deixa um resíduo—uma memória
viva dentro da carne.
Figura 3 - Captações de tela da
tradução do exercício fora de
equilíbrio, onde os vestígios do
corpo remain no espaço virtual.
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Essa noção rompe com a tentativa do arquivo de conter e controlar a
memória apenas por meio de vestígios tangíveis e visíveis. Em vez disso, ela abre
espaço para considerarmos como os arquivos poderiam acomodar remains
performativos, as experiências vividas e memórias coletivas que existem além do
documento, nos corpos e gestos que continuam a preservar e transmitir o
conhecimento. Dessa forma, os remains tornam-se fluidos e relacionais,
perturbando e corporificando ativamente histórias particulares por meio de um
diálogo especulativo situado com o arquivo, construído como uma arquitetura
experiencial de acesso (Schneider, 2012).
Arquiteturas de acesso (o aspecto físico dos livros, estantes, vitrines ou
até mesmo o balcão de solicitação em um arquivo) nos colocam em
relações experienciadas particulares com o conhecimento. [...] De acordo
com essa configuração, a performance é o modo de qualquer arquitetura
ou ambiente de acesso (realiza-se um modo de acesso no arquivo;
realiza-se um modo de acesso no teatro; realiza-se um modo de acesso
na pista de dança; realiza-se um modo de acesso no campo de batalha).
Nesse sentido, também, a performance não desaparece. No arquivo, a
performance do acesso é um ato ritual que, por meio da ocultação e
inclusão, roteiriza a depreciação de (e registra como desaparecidos)
outros modos de acesso (Schneider, 2012, p.75)18.
Para performar um modo de acesso, idealizamos um arquivo que transcende
os enquadramentos tradicionais de controle e disseminação do conhecimento. Em
tal arquivo, os visitantes são convidados a interagir e dialogar com os vestígios de
práticas embodied—não como objetos estáticos de estudo, mas como atos
dinâmicos de treinamento traduzidos e performados por praticantes dentro do
ambiente virtual. O espaço arquitetônico virtual do POTA (a estrutura
paradoxalmente óssea do arquivo) evoca vestígios de práticas. Eles abrem a
possibilidade para que treinamentos psicofísicos sejam re-encarnados em outros
corpos, reaparecendo, mas sempre de forma diferente. O que Schneider chama
de performance remains são, na verdade, treinamentos.
18 Architectures of access (the physical aspect of books, bookcases, glass display cases, or even the request
desk at an archive) place us in particular experiential relations to knowledge. Those architectures also impact
the knowledge imparted. […] In line with this configuration, performance is the mode of any architecture or
environment of access (one performs a mode of access in the archive; one performs a mode of access at a
theatre; one performs a mode of access on the dance floor; one performs a mode of access on a battlefield).
In this sense, too, performance does not disappear. In the archive, the performance of access is a ritual act
that, by occlusion and inclusion, scripts the depreciation of (and registers as disappeared) other modes of
access. (Tradução nossa)
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O filósofo David Chalmers questionou provocativamente se a realidade virtual
pode ser considerada uma realidade genuína (2022). Essa investigação nos força a
confrontar não apenas o status metafísico das experiências virtuais, mas também
as maneiras pelas quais elas moldam nossa compreensão da presença. Na
realidade virtual, o usuário ocupa um espaço híbrido que mistura elementos reais
e virtuais, produzindo um novo tipo de presença performativa. O que significa
então experimentar a presença em um arquivo projetado para dialogar com
vestígios efêmeros de práticas embodied?
Outros diálogos
O diálogo é tradicionalmente compreendido como uma troca verbal entre
indivíduos, envolvendo o compartilhamento recíproco de informações. No entanto,
essa visão frequentemente negligencia a importância das interações não verbais e
corporais, que também estão carregadas de significados contextuais e culturais.
Tanto os componentes verbais quanto os não verbais do diálogo possuem uma
dimensão expressiva, que está crucialmente ligada a elementos como entonação,
tempo e gestos físicos.
Apesar dessa complexidade, o conceito convencional de diálogo permanece
predominantemente confinado à interação humana. No entanto, propomos que a
noção de diálogo pode ser expandida além das trocas humanas para incluir
interações com o mundo mais amplo, incluindo objetos inanimados, fenômenos
naturais e forças ambientais. Essa extensão faz a ponte entre expressões artísticas
e os princípios da ciência cognitiva, particularmente através da lente do
acoplamento ação-percepção- um conceito que vê a interação como um ciclo
contínuo de ação e resposta (Noë, 2006).
Na música, por exemplo, esse diálogo é evidente na interação entre o músico
e o instrumento: uma ação (como dedilhar uma corda) provoca uma resposta (um
som, reação do público, etc.), criando um ciclo de feedback em evolução. A
maestria nesse contexto envolve aprender a regular as próprias ações dentro de
um ambiente repleto de estímulos sensoriais—o que cientistas cognitivos
descrevem como a "maestria das contingências sensoriomotoras" (O’Reagan e
Noë, 2001).
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Diálogo como percepção
Nas artes cênicas, os conceitos de mediação e diálogo diferem. Os
performers interagem com forças como a gravidade, outros corpos e objetos,
usando seu sistema somatossensorial para navegar por essas interações. Por
exemplo, a força da gravidade ou a resistência imaginária do gelo sob os pés, vento
ou água, influencia fundamentalmente a cinestésica do movimento,
exemplificando o que é denominado restrições ambientais (Newell, 1986). Essas
restrições moldam o diálogo entre o performer e o ambiente, formando um ciclo
complexo de ação, resposta ambiental, percepção e adaptação.
No entanto, o surgimento das Realidades Estendidas levanta a questão: até
que ponto o XR pode criar ambientes que oferecem novas possibilidades para tal
diálogo sensorial em sua essência? Compreender o potencial do XR requer
examinar suas bases tecnológicas e as maneiras como ele fomenta novas
dimensões de presença psicológica e corporal.
Agora, em outros artigos, já contabilizamos muitas experiências em
laboratório com performers do Odin Teatret19. No entanto, durante este projeto,
outra história começou, uma nova colaboração que deslocou nossa pesquisa para
outros territórios e, por sua vez, trouxe muitos insights em relação à nossa agenda
de pesquisa. O LUME Teatro tem uma história intrinsecamente ligada ao Odin
Teatret e trabalhou nos últimos 40 anos no Brasil, incorporando, mas
fundamentalmente adaptando práticas que têm suas raízes nas formas de
treinamento da Europa Ocidental para outras realidades, outros corpos e outras
culturas, muitas vezes sub-representadas nos arquivos oficiais20.
A participação deles nesta fase final do projeto abriu uma série de
possibilidades para questionar e reinventar nossos métodos até agora. Após tantas
interações com as possibilidades de MoCap, começamos a questionar e explorar
o que significa sentir um arquivo e como técnicas podem ser experienciadas por
meio de interações cross-modais com realidades estendidas. Isso envolveu
19 Vide artigos dos autores
20 Mais informações sobre os processos de trabalho do LUME Teatro, vide Turner and Campbell, 2021 e
Ferracini et al., 2020
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reconhecer a agência do próprio arquivo, permitindo que ele respondesse e
fornecesse feedback em um nível sensorial. Ao engajar com uma série de novas
sessões com o grupo, desafiamos a nós mesmos a ir além do que agora é
conhecido como métodos tradicionais em documentação XR. Em vez de seguir os
procedimentos de MoCap para gravar e traduzir movimento, começamos a
reimaginar tal documentação seguindo nossa própria agenda disruptiva, suando
ainda mais as táticas feministas exploradas acima.
● Feedback Térmico: Experimentos nesta modalidade visam entender a
complexidade da noção de energia dentro dos estudos de performance. O
trabalho do LUME, especialmente em seus primeiros anos de pesquisa, gira
em torno de aproveitar e moldar a energia gerada dentro do corpo durante
exercícios que visam alcançar estados de exaustão como portais para novos
materiais expressivos. Quando questionados sobre sua experiência nesse
outro estado energético, eles dizem que começam com a fisicalidade de seu
corpo, que se transforma em sensação e, por fim, em sentimento. Naomi
Silman, membro do grupo, refere-se a esse processo como uma forma de
"esculpir no tempo e no espaço" (Silman, 2024), de reconectar-se com o
próprio corpo e expressá-lo através do movimento.
Para encontrar maneiras de traduzir esse processo, começamos a improvisar
com câmeras térmicas portáteis. Ioulia Marouda começou a criar alguns esboços
de programação digital trabalhando com filmagens de câmeras térmicas para
visualizar de forma abstrata o gasto energético dos atores do LUME. A ideia por
trás dos esboços gira em torno do feedback. Uma versão abstrata do corpo do
performer é mostrada em tempo real, mas sobrepõe rastros de suas posições
anteriores na tela. À medida que os movimentos progridem, o feedback se torna
mais intrincado. Ao reconhecer o calor corporal dos visitantes enquanto treinam
com o arquivo, o sistema responde gerando níveis variados de complexidade
dentro de uma prática dada, adaptando-se aos sinais térmicos detectados.
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Figura - Captações de tela registrando o uso de câmera termal durante treinamentos com
LUME (acima), e feedback por meio de sistema desenvolvido por Ioulia Marouda (abaixo).
● Reconhecimento de Gestos: Uma das principais preocupações em nossa
exploração do arquivo é como iniciamos a interação. Em uma era onde
palavras-chave dominam a maneira como navegamos pela informação, o
conceito de busca se tornou sinônimo de linguagem. Palavras-chave são
assumidas como tendo o poder de desbloquear o conhecimento, e a
recuperação de informações depende de inserir a combinação certa de
termos (Jucan et al., 2019). No entanto, essa abordagem orientada pela
linguagem ignora a natureza embodied dos nossos documentos arquivados.
E se, em vez de depender da linguagem escrita, reimaginássemos a entrada
no arquivo por meio de gestos corporais? Nesse cenário, o movimento se
torna a chave—uma ação-chave—que desbloqueia conhecimentos
específicos. Cada gesto, em vez de uma palavra ou frase, evoca práticas e
traz à tona conhecimentos codificados não em texto, mas nos movimentos
e ações do corpo.
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Figura 5 - Captura de tela mostrando sistema de navegação desenvolvido
a partir de reconhecimento de gestos.
Após várias iterações com os dados gravados e um longo período de
resistência e ceticismo, finalmente adotamos um programa que utiliza o
reconhecimento gestual por meio de um modelo de IA como um novo ponto de
entrada para a navegação no arquivo. As capacidades atuais da IA nos permitem
classificar e interpretar movimentos com base em gestos, criando uma taxonomia
simplificada, focada principalmente em movimentos das mãos. Este experimento
reconhece que os gestos representam apenas parcialmente a complexidade de
um exercício. Apesar dessa limitação, e por se tratar apenas de um projeto de
pesquisa, descobrimos que a simplicidade e a ambiguidade inerente dos gestos
realizados podem cultivar uma relação oracular e dialógica com o arquivo virtual—
através de nossos gestos, o arquivo nos presenteia de volta com documentos
embodied específicos, que não haviam sido previamente buscados por meio da
linguagem escrita. As qualidades cinestésicas dos gestos do visitante são lidas e
conectadas a um banco de dados de exercícios que abordam o movimento com
as mesmas qualidades. Ativar este primeiro evento no arquivo desencadeia a
construção de uma dramaturgia própria dentro dele, uma rotina de treinamento
personalizada.
● Ambientes Texturais: A partir do nosso conceito de topologias afetivas,
estamos investigando como a resistência é experienciada em espaços virtuais
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por meio da criação de ambientes texturais21. Esses ambientes impõem
restrições ao visitante, influenciando a qualidade e a intensidade de suas
interações, moldando efetivamente o engajamento com o arquivo. Em nosso
arquivo virtual, as texturas são projetadas para desafiar as leis físicas
convencionais, convidando os visitantes a explorar as forças invisíveis que
moldam suas interações. Ao se envolver com esses espaços virtuais
(im)materiais, os visitantes são encorajados a interagir como se pudessem
esculpir o próprio ar, experimentando diferentes tipos de resistência em
tempo real.
Esses ambientes são criações deliberadas—uma teia intricada
continuamente refinada para estabelecer as restrições certas que desbloqueiam
novos potenciais e estados energéticos para os participantes, promovendo uma
troca dinâmica e porosa. Engajar-se com esses ambientes, como argumentamos
em outro texto, é "alinhar as ações em contraponto às modulações das texturas
projetadas, compreendendo as affordances – o potencial – do virtual para o
treinamento teatral" (Marouda et al., 2023, p.60-61)22.
Figura 6 - Captura de tela mostrando interação de um avatar com ambiente textural
no exercício Seis estados da Água de Roberta Carreri.
Além disso, para expandir a dramaturgia em jogo na construção do arquivo
virtual deste projeto, adotamos o termo um pouco mais complexo arqui-textura,
proveniente de uma longa linhagem de estudos espaciais críticos que entendem
o espaço como um tecido comunicativo, uma rede que considera o espaço como
21 Vide artigo da autora: La Selva (2023).
22 to align one’s actions in counterpoint to the modulations of the designed textures, understanding the
affordances – the potential – of the virtual for theatre training. (Tradução nossa)
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22
algo contínuo. Particularmente, Tim Ingold expande a noção de textura para os
estudos ambientais, compreendida como linhas de fluxo que determinam as
"condições de possibilidade" para que as relações aconteçam (Ingold, 2010, p.21).
Sua compreensão de arqui-textura refere-se à ideia de que os ambientes não são
produtos estáticos e acabados, mas sim um processo dinâmico e contínuo de
fazer e desfazer, tecendo relações entre pessoas, materiais e o mundo natural.
Tais arqui-texturas pressupõem uma constante modelagem e criação, ativadas por
práticas relacionais, enfatizando a necessidade de considerar contextos culturais
e sociais na criação de edifícios e estruturas ambientais.
De certo modo, tentamos aplicar essa noção textural de forma concreta em
nosso arquivo, através do design, criando possibilidades de interação com a
(im)materialidade dos ambientes virtuais. As texturas do arquivo são responsivas,
criando um modo de comunicação não verbal com os visitantes por meio de
traduções algorítmicas cinestésicas e sensíveis de conhecimentos embodied. O
arquivo do POTA torna-se, assim, mais do que um repositório de dados estáticos
ou um local de conservação histórica; é uma câmara de eco reverberando vestígios
através do espaço e do tempo.
● E os olhos? Lembramo-nos de Roberta Carreri chegando no primeiro dia de
gravação com MoCap em nosso laboratório, vestindo o traje apertado e
complicado cheio de marcadores e se preparando para a primeira gravação.
Quando pedimos que ela começasse a se mover livremente pelo espaço, como
um primeiro teste para garantir que o sistema estava capturando seus
movimentos, ela nos olhou e disse:
- Mas e os olhos??? Como esse sistema vai captar o aspecto mais importante da
minha pesquisa de uma vida inteira no teatro?
- "..."
Ela foi a primeira a nos visitar. Depois disso, o que aconteceu foi que
recebemos a mesma pergunta repetidamente, por todos os praticantes que nos
visitaram.
Este é um pequeno intermezzo apenas para dizer que, como já lemos acima,
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há inúmeras histórias que foram negligenciadas, descartadas e ignoradas por
arquivistas, e isso exige uma reparação radical. Algumas outras coisas, no entanto,
talvez estejam destinadas a permanecer um mistério, apenas reveladas ao
suarmos juntos.
Figura 7 - Expressões faciais de atores do LUME durante gravações de MoCap no ASIL. Da
esquerda para a direita: Carlos Simioni, Renato Ferracini, Naomi Silman, Ana Cristina Colla e
Raquel Scotti Hirson. Fotos: Bruno Freire.
Os vestígios do até-agora
À medida que nosso projeto chega ao fim, começamos a perceber o que
permanecerá.
Quando esse projeto começou, tínhamos uma ideia clara de como tudo seria
possível: Vamos capturar os movimentos desses praticantes incríveis, conversar
com eles, aprender com eles, traçar suas genealogias e as dos que agora
sustentam seus legados, colocar todos os dados em um computador e traduzi-
los em cenários virtuais. Fácil, não? Nos primeiros três meses, produzimos uma
imensa quantidade de dados de captura de movimento, dissecamos seus
conhecimentos embodied no laboratório, gravamos, pedaço por pedaço, suas
práticas e os caminhos para chegar até elas. E então, um ano depois, conseguimos
traduzir um exercício! Um exercício em VR! O sonho de criar um arquivo incrível e
completo desmoronou. E isso provavelmente foi a melhor coisa que nos
aconteceu. Porque nos demos conta de que estávamos seguindo a mesma lógica
linear e colonizadora e patriarcal da qual tentávamos nos distanciar.
Sem a pressão e o compromisso de produzir algo, acabamos então
produzindo uma outra agenda de pesquisa, informada por outros saberes .
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Reinventamos a pesquisa, reimaginamos os dados como remains não lineares,
fragmentados e oraculares. Vivenciamos outras metodologias e em outros
espaços. Intervimos nas nossas expectativas e nas expectativas da academia.
E criamos assim um tipo diferente de treinamento corporal para nós
mesmos, envolvendo, sim, computadores, mesas, cadeiras e espaços parecidos
com escritórios, mas que tiveram que ser reorganizados para podermos dançar ao
redor deles, entre cabos e headsets, criando uma coleção de hematomas em
nossas pernas por esbarrarmos em objetos que não conseguíamos ver em nosso
caminho. E ajustando os painéis de controle e os dashboards de softwares de
design de video games, poeticamente nomeados como Particle Lifespan ou Enable
Actor Snapping ou simplesmente Chaos... com números aleatórios, criando
algoritmos que ajustariam as forças do design virtual para algo que fizesse sentido
como uma interação fiel com exercícios como dança dos ventos, fora de equilíbrio,
pegando uma borboleta, casa do ritmo, ou samurai... Essa foi a precisão
tecnológica com a qual lidamos.
Eventualmente, esse treinamento—e porque treinamento (como sempre foi
no teatro) também significa Intervenção, Vivência, Reimaginação e narrativas
especulativas para uma experiência artística—esse novo treinamento, dialógico por
natureza, nos ofereceu oportunidades para articular nosso espaço epistemológico.
Figura 8 - Um dos mapas de Harry Fisk (1944) retratando de maneira fascinante milhares
de anos de flutuações do rio Mississippi através do espaço e do tempo em uma única
imagem. (Domínio público).
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Como experimento, esta pesquisa sobre embodiment virtual contribui
dialeticamente para novas abordagens às práticas de arquivamento em ambientes
tecnológicos, tanto quanto para embodiment psicofísico, na medida em que tem
reformulado para os próprios praticantes suas práticas, levando-os a repensar o
uso de seu suor para outros fins, em outros contextos que reterritorializam a
presença performativa. Como afirmou o teórico crítico de mídia Tung-Hui Hu,
“mesmo quando as redes digitais parecem aniquilar ou desterritorializar o espaço
físico, o espaço parece continuamente reaparecer, muitas vezes como uma falha
indesejada no sistema" (Hu, 2015, p.4)23.
Reescrever corpos implica reescrever espaços. À medida que os corpos se
movem, interagem e performam, eles deixam vestígios—remains que redefinem
não apenas a memória, mas também os espaços físicos e virtuais onde essas
ações se desenrolam. Dentro do nosso projeto, chegamos à conclusão de que a
exploração da presença no espaço virtual afeta fundamentalmente a maneira
como a memória e o conhecimento são armazenados. Assim como o conceito de
arqui-textura de Ingold define os ambientes como processos dinâmicos e fluidos,
moldados por interações humanas e não-humanas, reescrever corpos exige uma
constante remodelação do espaço, seja material ou digital. Essa inscrição mútua
de corpo e espaço, como parte de um processo contínuo de transformação,
desafia a lógica estática e centrada no documento dos arquivos tradicionais
patriarcais. Em vez disso, abre novas possibilidades para modos relacionais e
performativos de transmissão, focados na ruptura das compreensões
convencionais do conhecimento.
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23 even as digital networks seem to annihilate or deterritorialize physical space, space seems to continually
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Recebido em: 13/09/2024
Aprovado em: 23/11/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
