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Pílulas pandêmicas: a ausência corpórea na
pandemia e a reconfiguração do corpo pela arte
Luiz Gustavo Bieberbach Engroff
Maria Isabel Teixeira Brisolara
Para citar este artigo:
ENGROFF, Luiz Gustavo Bieberbach; BRISOLARA, Maria
Isabel Teixeira. Pílulas pandêmicas: a ausência corpórea
na pandemia e a reconfiguração do corpo pela arte.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 4, n. 53, dez. 2024.
DOI: 10.5965/1414573104532024e114
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Pílulas pandêmicas: a ausência corpórea na pandemia e a reconfiguração do corpo pela arte1
Luiz Gustavo Bieberbach Engroff2
Maria Isabel Teixeira Brisolara3
Resumo
O presente artigo tem como objetivo problematizar a ausência dos corpos enquanto
presentificação durante o período pandêmico da COVID-19, a fim de demonstrar como a arte
serviu como meio de resistência e rasura, fazendo com que pudéssemos retornar a enxergar
as corporeidades por meio das produções artísticas. Para tanto, o artigo em questão analisa
o projeto
Pílulas Pandêmicas
, trazendo discussões a respeito das fronteiras entre literatura,
teatro, leitura, performance,
mise-en-scéne
e as percepções acerca do corpo imóvel que ora
escreve e que se torna presente frente à câmera com sua movimentação. Como base teórica
utilizaram-se as pesquisas de Antonin Artaud, David Le Breton e Paul Zumthor.
Palavras-chave
: Literatura. Performance. Corpo. Leitura. COVID-19.
Pandemic Pills: The Absence of the Body During the Pandemic and the Reconfiguration of the
Body Through Art
Abstract
This article aims to problematize the absence of bodies as presence during the COVID-19
pandemic, in order to demonstrate how art served as a means of resistance and erasure,
allowing us to once again perceive corporeality through artistic productions. To this end, the
article analyzes the
Pandemic Pills
project, discussing the boundaries between literature,
theater, reading, performance, mise-en-scène, and perceptions of the motionless body that
writes and becomes present in front of the camera through its movements. Theoretical
foundations include the works of Antonin Artaud, David Le Breton, and Paul Zumthor.
Keywords:
Literature. Performance. Body. Reading. COVID-19.
Píldoras pandémicas: la ausencia corporal en la pandemia y la reconfiguración del cuerpo a
través del arte
Resumen
El presente artículo tiene como objetivo problematizar la ausencia de los cuerpos como
presencia durante el período pandémico de la COVID-19, con el fin de demostrar cómo el
arte sirvió como medio de resistencia y borrado, permitiendo que pudiéramos volver a ver
las corporalidades a través de las producciones artísticas. Para ello, el artículo en cuestión
analiza el proyecto Píldoras Pandémicas, abordando discusiones sobre las fronteras entre
literatura, teatro, lectura, performance, mise-en-scène y las percepciones sobre el cuerpo
inmóvil que escribe y se hace presente frente a la cámara a través de su movimiento. Como
base teórica, se utilizaron las investigaciones de Antonin Artaud, David Le Breton y Paul
Zumthor.
Palabras clave
: Literatura. Performance. Cuerpo. Lectura. COVID-19.
1 Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Vanessa Grando que possui Licenciatura em Letras
- Língua Portuguesa e Literaturas da Língua Portuguesa (2019) pela UFSC – Universidade Federal de Santa
Catarina.
2 Doutorado e Mestrado em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Graduação em
Artes Cênicas pela UFSC. Professor dos cursos de Artes Visuais, Pedagogia e Teatro da Universidade do
Extremo Sul Catarinense (UNESC). gus.biber@gmail.com
https://lattes.cnpq.br/8471478402112117 https://orcid.org/0000-0001-9980-6837
3 Doutoranda em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Mestrado em Literatura pela
UFSC. Graduada em Letras e Literatura Portuguesa pela UFSC. isabelbrizzolara@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/5339733479128169 https://orcid.org/0000-0003-3314-0723
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Introdução
A imobilidade imposta pela pandemia de COVID-19 nos fez refletir sobre o
nosso corpo em movimento pelos diversos espaços que não fossem aqueles aos
quais estávamos restritos. A perspectiva da saída às ruas e espaços abertos nos
aparecia como uma névoa que sobrevoava nossos pensamentos e nossa
imaginação. Porém, por outro lado, as consequências desse período
apresentavam-se como um fato inevitável de que algo poderia se vislumbrar como
uma mudança futura. Enquanto nos debatíamos entre quatro paredes, no mundo
externo, as mudanças climáticas e as novas perspectivas de poder se
transformaram, e os contextos sociais, econômicos e tecnológicos, por muitas
vezes, demarcaram novos paradigmas. Mesmo que estas transformações não
fossem sinônimos de “progresso”, criaram estímulos que favoreceram a ideia do
ócio e da produtividade exacerbada. O que a maioria dos indivíduos gostaria
naquele momento era ter contato com outros similares, ou seja, foi um período
em que nunca se pensou tanto em contato humano. O nosso corpo em
movimento significa ação e, a partir desse corpo impedido de dançar, de se
expressar e de interagir, foi criando um intercâmbio de vivências impulsionando a
ideia de escrever alguns contos que culminaram no projeto
Pílulas Pandêmicas
.
Em 2020, à medida que a pandemia provocava a perda de milhares de vidas
mensalmente, a
performer
guatemalteca Regina José Galindo4 estreou
virtualmente sua performance intitulada
Agencia del Desempleo
5. De caráter
itinerante, a performance realizou apresentações percorrendo diversos países,
refletindo as repercussões da crise pandêmica sobre profissionais de diferentes
áreas.
Dentre as apresentações realizadas, uma delas foi produzida por artistas do
cenário catarinense6 e, esta performance em específico influenciou
4 Artista visual e poeta nascida na Guatemala em 1974, Galindo recebeu o prêmio Leão de Ouro de Melhor
Artista Jovem na
51ª Bienal de Veneza
, em 2005, por seus trabalhos
¿Quién puede borrar las huellas?
e
Himenoplastia
.
5 O projeto realizou a performance de maneira virtual com profissionais de cinco países distintos: Guatemala,
Chile, México, Colômbia e Brasil, durante a fase mais crítica da pandemia de
Covid-19
(2020). Disponível em:
https://www.reginajosegalindo.com/agencia-del-desempleo. Acesso em: 03 set. 2024.
6 A atividade foi proposta pelo ator, diretor e designer José Ricardo Goulart, um dos membros da Cia.
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profundamente a produção dos textos do
Pílulas Pandêmicas
. Na performance de
Galindo, diversos profissionais das artes7 posicionavam-se em frente às câmeras
de seus computadores, permanecendo em silêncio ao longo de toda a
apresentação. O objetivo de Galindo parecia ser o de destacar o conceito de um
"não-lugar" para certos segmentos trabalhistas diante daquele imprevisto
histórico.
A inquietação gerada pela inatividade desses artistas levou ao surgimento dos
personagens dos textos de
Pílulas Pandêmicas
, afinal, os questionamentos que
ficaram foram: quais outros “não-lugares” emergem desse espaço histórico? Quais
sujeitos foram consumidos por uma certa forma de fantasmagoria?
A partir desse contexto, emergem os seis personagens do referido projeto: a
velha, a cuidadora, o artista, a faxineira, o mendigo e os amantes. Essas figuras
representam diferentes formas de invisibilidade, exacerbadas pelo cenário
espaço-temporal da pandemia. Enquanto alguns desses papéis já carregavam uma
invisibilidade preexistente, outros foram tragicamente absorvidos por esse véu de
ocultamento, amplificado pelas circunstâncias da crise sanitária. A pandemia de
COVID-19 impôs restrições severas à presença física, transformando os corpos em
entidades virtuais. No entanto, mesmo confinados em seus lares, os indivíduos
continuaram a enfrentar os seus próprios conflitos internos. O espelho8, nesse
contexto, revelou-se mais implacável e provocador do que o olhar externo.
Os idosos, por exemplo, abandonados em suas residências e confrontados
com o peso de décadas de vida, viviam em estado de isolamento e desamparo.
Embora o afeto de familiares tenha contribuído para sua sobrevivência durante a
pandemia, muitos foram reduzidos a um estado quase vegetativo, um lembrete
doloroso da culpa de confrontar a iminência da morte. Para além disso, esse
Embróglio de Florianópolis e se mantém disponível na página do
Facebook
do referido coletivo. A iniciativa
ocorreu em 17/10/2020, a partir das 14h. Disponível em:
https://www.facebook.com/CiaEmbroglio/videos/958932117849423. Acesso em: 03 set. 2024.
7 Na reperformance brasileira, houve a participação dos seguintes artistas: Andrea Padilha, Leandro Batz,
Mariana Corale e Mônica Kukulka, além da própria Regina José Galindo que participou de uma conversa após
a ação.
8 A identidade visual do projeto utilizou a figura do espelho como síntese das agruras dos personagens.
Disponível em: https://nelool.ufsc.br/2023/09/03/projeto-pilulas-pandemicas-estreia-no-youtube. Acesso
em: 03 set. 2024.
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confronto trouxe também inúmeros casos de psicose, pelo excesso de convívio
consigo e suas memórias.
Ao avesso das pessoas escolhidas pela performance de Galindo, que eram
presença em frente às câmeras, mas totalmente esvaziadas de discursividade –
mostrando, assim, a sua paralisia frente ao capitalismo naquele momento –, as
personagens de
Pílulas Pandêmicas
, inicialmente (nos contos), são discursividade,
mas com ausência total de presentificação. Para sanar esta questão, o projeto
propõe tornar presentes estes personagens, a partir dos corpos dos atores e
atrizes que
performaram
as suas angústias.
O corpo durante a pandemia
Em
Adeus ao corpo
(2013), David Le Breton traça uma linha histórica da
subordinação do corpo à mente, iniciada na filosofia platônica, que concebia o
corpo como "[...] túmulo da alma, imperfeição radical da humanidade" (Le Breton,
2013, p. 13). Essa dicotomia corpo-mente culmina na teoria cartesiana do
cogito
,
em que a mente é elevada à condição de substância pensante, autônoma e
superior ao corpo.
Ao afirmar que Descartes "[...] desliga a inteligência do homem da carne", Le
Breton (2013, p. 18) critica a tendência cartesiana de valorizar a razão em
detrimento da experiência corporal e nos mostra como os pensamentos
filosóficos supracitados ecoam no Ocidente dentro da contemporaneidade,
através de uma cultura cibernética em que o foco não é o corpo, bem como em
uma comunidade científica que vê o corpo como “[...] a parte ruim, o rascunho a
ser corrigido” (Le Breton, 2013. p. 16).
O início de 2020 foi marcado por um contexto no qual, diante da inevitável
finitude dos corpos, a presença da
COVID-19
impôs uma transformação
significativa na forma como a sociedade interage e se organiza. O mundo digital
emergiu como um espaço de continuidade possível para a produtividade
capitalista, assim como para a manutenção da ideia de coletividade e lazer. Em
resposta às exigências do distanciamento social, os corpos foram compelidos a se
afastar das interações físicas, conferindo à virtualidade da presença um papel
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central nas dinâmicas sociais.
Portanto, com o advento da internet e com os resquícios de uma cultura cuja
reflexão principal tem como foco o pensamento, o corpo passou a ser encarado
como uma máquina. A essência do homem está no
cogito
e o corpo é este nada
que passa a ser visto como um entrave, tendo em vista as suas limitações.
Consequentemente, o corpo passa a ser comparável à máquina, mas é visto como
uma máquina falha e isso se agrava no contexto pandêmico, pois se Le Breton
(2013, p. 19) diz que “[...] se não é subordinado ou acoplado à máquina, o corpo
nada é”, na pandemia de coronavírus, sem a máquina, não havia a possibilidade
concreta e existencial do corpo.
Já antes desse contexto histórico, era evidente a utilização parcial do corpo,
uma vez que, desde o início da era digital, muitos ocidentais já faziam uso da
tecnologia, evidenciando essa parcialidade. Desde então, o corpo deixou de ser "[...]
o centro irradiante da existência, tornando-se um elemento negligenciável de
presença" (Le Breton, 2013, p. 21).
Porém, apesar de o espaço pandêmico se reorganizar no sentido de repensar
o impedimento de presença do corpo, cabendo aos sujeitos uma presentificação
acessada por meio da virtualidade, foi possível perceber que nem todos
conseguiram se restabelecer ou participar desta nova configuração social. Regina
José Galindo explicita, na performance aqui anteriormente citada, quais papéis
trabalhistas foram expurgados deste rearranjo. Artistas, profissionais do sexo,
cozinheiros/as se viram fora deste replanejamento, tendo que repensar suas
profissões e arrumar formas para lidarem com as dificuldades financeiras daquele
momento.
Para além do âmbito profissional, pessoas de diferentes faixas etárias
precisaram olhar para aquela nova condição, procurando formas de adaptação
para viver o lazer, para conviver em comunidade, para a manutenção dos laços
familiares, para amar e viver relacionamentos afetivos. Neste sentido, a internet e
os meios digitais foram ganhando uma importância de magnitude incomparável
em que, para tudo que se precisava fazer fora de casa e para quase toda e
qualquer interação humana, era necessário estar conectado. Quem não estava
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conectado não era presença.
Foi nesse contexto que o projeto
Pílulas Pandêmicas
foi concebido,
inicialmente como um texto literário, no epicentro do que se denominou
pandemia. Através de seis diferentes perspectivas, a obra permite que se adentre
em diferentes cenários da ordem do privado onde habitam essas personagens
enquanto corporificação, expondo como estão esses corpos abandonados quando
a única forma possível de se presentificar é a virtual. O que sobra destes corpos,
reclusos nos interiores de suas casas, quando a existência externa é absorvida
pelo incorpóreo da realidade virtual? Em que condições sobrevivem?
O corpo ausente: a nova condição humana
Na pandemia, todo o sujeito era a sua presença, mas não o seu corpo, quando
em contato com uma certa coletividade no meio virtual. No entanto, dentro da
vida privada, no contato com o outro com quem dividia espaço e consigo, esse
corpo abnegado pelas novas condições sociais era obrigado a existir, perceber-se
e ser percebido por aqueles com quem se convivia dentro da realidade.
Em contraponto com o meio cibernético, onde o sujeito “[...] livra-se de
identidade, metamorfoseia-se provisória ou duradouramente no que quer sem
temer o desmentido do real” (Le Breton, 2013. p. 145), no recôndito de sua casa,
naquilo que reflete o seu espelho, não há fuga para a apresentação do que se é
enquanto forma física que existe. Mesmo que viva em uma sensação radical de
onipotência do espírito dentro da virtualidade, ainda há um corpo que, de dentro
de sua casa, acessa a internet, sente cansaço, dorme, acorda, é provido de uma
determinada aparência e morre.
Nos seis contos do projeto aqui analisado, observamos como vivem em
reclusão essas existências corpóreas. No primeiro conto desenvolvido, chamado
A
velha
(Brisolara, 2023)
9
, diferente daquilo que é tanto o foco da nossa filosofia
ocidental, que se prende ao pensamento, a velha entra em processo demencial.
Ao enlouquecer, o que sobra é um corpo que transita, ausente de uma linearidade
9 O conto
A Velha
tornou-se a quarta pílula a ser lançada na plataforma virtual do
YouTube
.
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de raciocínio ou de uma lucidez racional e salvadora.
O narrador onisciente demonstra como esse corpo se encontra, a partir da
afirmação vista neste trecho: “Era um corpo todo abandonado, como se o brilho
da carne viva tivesse ganho a opacidade de um porco decapitado, daqueles
abatidos e expostos nos açougues, e num silêncio-pânico daquela madrugada,
algo lhe foi extorquido” (Brisolara, 2023, p. 83). Não se sabe aqui se o que foi
extorquido foi a vivacidade do corpo, que agora, sem função social, desintegra-se;
ou se, ao perder a consciência de si, algo lhe foi furtado.
É importante lembrar que, na crise sanitária de 2020, os idosos pertenciam
aos chamados grupos de risco. Ademais, também eram eles os mais prejudicados
quanto à questão da inclusão digital. Resultante do pertencimento a outras
gerações, muitas vezes esse público sequer tinha domínio de como interagir
utilizando as redes. Em vista disso, tivemos aqui um caso de dupla exclusão: a)
por um lado, era perigoso estar na companhia dessas pessoas, com o risco de
contaminá-las e levá-las à morte; b) muitas vezes, era difícil mantê-las enquanto
presenças virtuais, culpa de uma falta de domínio desses meios de interação.
Pode-se perceber tais angústias diante do seguinte trecho do conto:
Desassistida engolia a vida em atropelo: o café, a cápsula de antipsicótico,
a bolacha Maria, tudo ingerido a contragosto. A resistência se via nos
resíduos constantes entre os dentes que a velha puxava com os dedos,
agoniada na tentativa de limpar. Vivendo em cárcere privado, a velha não
se lavava mais, não falava ao telefone e desistira do mundo que lhe
privara de existir (Brisolara, 2023, p. 83).
Assim, tal excerto evidencia a profunda desconexão com a vida experienciada
pela personagem idosa. A metáfora do “cárcere privado” reflete não apenas o
confinamento físico, mas também um aprisionamento existencial, onde a privação
de liberdade se estende ao próprio ser e à identidade da personagem.
Durante o período pandêmico, essa experiência de isolamento forçado se
intensificou, especialmente entre a população idosa, que foi duplamente
marginalizada (como já citado): fisicamente, pela impossibilidade de circulação nas
ruas; e socialmente, pela exclusão das dinâmicas digitais que se tornaram
predominantes. Esse duplo confinamento – físico e virtual – resultou na
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desintegração da presença social dos idosos, relegando-os ao papel de
"fantasmagorias" na sociedade. Tal condição, que extrapola a noção de isolamento,
representa uma privação de estar no mundo e de afirmar a própria existência em
um contexto em que já não se reconhece sua voz e presença.
Essa análise permite compreender a dimensão problemática da situação dos
idosos, não apenas como indivíduos privados de liberdade, mas como seres cuja
própria existência é negada no contexto sociocultural pandêmico. A citação do
conto, portanto, torna-se uma metáfora desta realidade, onde a resistência da
personagem é reduzida a gestos mínimos, de um corpo que, naquele momento,
inexiste dentro uma coletividade maior.
Ainda em
Adeus ao corpo
, Le Breton (2013, p. 226) dirá que essa corporeidade
no contemporâneo vive em um estado permanente de ambivalência, sendo vista
como “[...] local de salvação ou de ódio, suprimido como um fóssil ou corrigido
como um rascunho desastrado”. O corpo que envelhece, portanto, como o corpo
dessa personagem, A velha, é percebido ora como um fóssil — sem pertencimento
àquele período específico e destituído de função social — ora como um corpo a
ser corrigido, seja por meio de intervenções cirúrgicas ou de remodelações
estéticas. Trata-se de um corpo sempre desalinhado dentro da lógica da eterna
permanência (prevista pelo espaço virtual), pois está em constante risco de
perecer, sempre à beira de sucumbir.
No entanto, esse corpo presente desta
velha
não é o único descrito através
de uma problematização de abandono dos corpos no calendário do surto. Em
A
cuidadora
(2023)10, desde as olheiras que sobrenadam a epiderme da pele até a
descrição do corpo daquela que cuida, podemos perceber também que se trata,
novamente, de um corpo que, por estar recluso, é negligenciado de presença
dentro do corpo social. A narrativa expressa:
O sofrimento marca o corpo e a automutilação não precisa da iniciativa
do braço se encarregando de ferir a carne, ele mesmo se mutila, pintando
borrões nas extremidades da pele, tingindo os cabelos de branco,
avolumando as curvas, e a decomposição vai traçando seus passos
largos, como a natureza quando invade um terreno abandonado
(Brisolara, 2023, no prelo).
10 O conto
A Cuidadora
tornou-se a terceira pílula a ser lançada na plataforma virtual do
YouTube
.
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A metáfora do corpo como “terreno esquecido” revela uma percepção
profunda da desvalorização existencial associada ao isolamento social. A
comparação com o fóssil sublinha a ideia de que, sem interação, o corpo perde
sua vitalidade e se torna mera carcaça. Essa noção é ainda mais acentuada
quando, em momentos posteriores do texto, a cuidadora se depara com a figura
da velha (personagem do primeiro conto aqui citado e deste conto em questão).
O narrador, ao afirmar que, na pandemia, os corpos “morreram de outra forma”,
sem os ritos funerários, evoca a imagem do
Dybbuk
, um espírito maligno da
tradição judaica que se apodera de um corpo vivo. Essa alusão sugere que a
pandemia não apenas causou mortes físicas, mas também desencadeou uma
espécie de morte espiritual, marcada pela ausência de reconhecimento e pela
sensação de estar à deriva.
O ambiente digital, ao mesmo tempo em que possibilita uma
descorporificação progressiva do sujeito que pode ser problemática, oferece um
espaço onde as interações sociais transcendem as limitações impostas pela
identidade corporal. Ao se desvencilhar dos estereótipos associados ao corpo
físico, os indivíduos podem construir comunidades virtuais pautadas em afinidades
de outra ordem, não condicionadas por aspectos como gênero, raça ou aparência.
Plataformas como metaversos e
chats
proporcionam um palco para a
performance identitária, permitindo que os usuários experimentem diferentes
papéis sociais e explorem facetas de si mesmos que podem estar, em um primeiro
momento, reprimidas no mundo físico. “Os internautas encontram-se num mundo
de igualdade pelo fato de esse espaço colocar os corpos em parênteses” (Le
Breton, 2013. p. 142).
Em plataformas de relacionamento, por exemplo, a construção da identidade
digital se inicia com a seleção cuidadosa de fotografias, que funcionam como uma
espécie de vitrine visual da pessoa. Essa representação visual, no entanto, é
apenas uma faceta da identidade apresentada. As descrições, os
hobbies
e as
narrativas elaboradas pelos usuários constroem uma persona digital, muitas vezes
idealizada, que pode divergir significativamente da identidade apresentada em
interações presenciais.
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A performance identitária nas plataformas digitais, marcada pela
manipulação de imagens e pela construção de narrativas cuidadosamente
elaboradas, subverte a noção de corpo como algo fixo e imutável. Ao se adaptar
às demandas de um público virtual, o corpo se torna uma lousa para a construção
de uma imagem idealizada, subalterna aos imperativos da sociabilidade digital.
Ao abordar a pandemia, observamos um crescimento expressivo na
intensidade dos discursos em torno do corpo, particularmente em relação à sua
ausência ou manipulação imagética. Esse fenômeno se evidencia tanto na
proliferação de imagens manipuladas em ambientes digitais quanto na quase
onipresença de câmeras desligadas em espaços virtuais de interação, mostrando
o caráter sintomático da questão do corpo enquanto imagem naquele período.
Nesse contexto, embora a internet tenha inicialmente se configurado como
um espaço de acolhimento para diferentes formas de presença corporificada,
surgem conflitos importantes. Um deles é o conflito que emerge da aparente
democratização e convivência saudável promovida pelo ambiente digital. Apesar
de parecer um espaço mais inclusivo e tolerante às diferenças, o que
frequentemente observamos é o oposto: a ausência de exposição física não
elimina os julgamentos, mas, ao contrário, os transforma.
Um exemplo ilustrativo dessa dinâmica pode ser observado no filme
The
Whale11
(2023), que aparenta ser quase um estudo de caso sobre a complexidade
das relações interpessoais na era digital. Após um semestre sem expor sua real
aparência, utilizando constantemente a
webcam
desligada, com o passar da obra
cinematográfica, o protagonista Charlie decide se expor fisicamente durante uma
aula virtual, revelando as marcas de seu corpo obeso. Subvertendo a expectativa
de que a vulnerabilidade geraria empatia, a reação dos alunos, marcada pelo riso
e desconforto, evidencia a persistência de preconceitos e a superficialidade das
conexões estabelecidas online. A obra do diretor Darren Aronofsky demonstra que,
mesmo em um contexto de virtualidade, onde as identidades podem ser
cuidadosamente construídas, a imagem corporal continua a exercer um papel
11 Lançado no Brasil com o título
A baleia
(2023). Direção: Darren Aronofsky. Roteiro: Samuel D. Hunter. Elenco:
Brendan Fraser, Sadie Sink, Ty Simpkins. Duração: 1h 57min. Drama.
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central na dinâmica social, podendo tanto aproximar quanto afastar indivíduos.
O conto
Os amantes
12, inserido no projeto
Pílulas Pandêmicas
, complementa
a análise da relação entre corpo e virtualidade. A narrativa explora a dinâmica de
um casal que, inicialmente, constrói uma relação intensa por meio de conversas
on-line. No entanto, a materialização desse encontro, com a revelação dos corpos
físicos, desencadeia uma crise na relação. As palavras do narrador "Desligaram as
luzes eletrônicas dos aparelhos móveis e puderam descobrir que, em meio ao caos
das ruas inabitadas, ainda existia presença" (Brisolara, 2023, p. 280) evidenciam a
importância da presença física na experiência da alteridade. Contudo, a afirmação
subsequente "O peso, as rugas, os pelos que se espalhavam pelo seu corpo
impediram a chegada dele (Brisolara, 2023, p. 280)" demonstra que a materialidade
do corpo pode desconstruir as identidades construídas virtualmente. A narrativa
sugere que a presença física, ao mesmo tempo em que pode aprofundar a
conexão, também pode revelar as limitações das interações virtuais e a fragilidade
das construções identitárias.
Portanto, embora o espaço digital ofereça aos usuários a ilusão de
transcendência, permitindo-lhes imaginar uma existência desvinculada da
materialidade do corpo, a experiência pandêmica evidencia a inevitabilidade da
corporalidade e a impossibilidade de ultrapassar seus limites diante da iminência
da morte. Além disso, embora o ambiente digital seja frequentemente retratado
como um espaço inclusivo, onde diferentes comunidades podem encontrar
acolhimento e igualdade, torna-se claro que essa promessa de acolhimento pleno
é ilusória. A era digital, longe de garantir a aceitação universal, revela suas próprias
limitações e fragilidades, perpetuando exclusões e desigualdades que contradizem
sua suposta natureza democrática.
Mise-en-scene
: transformação dos contos cujos corpos ausentes e
abandonados se tornam presentes a partir da encenação
O dramaturgo e diretor de teatro Antonin Artaud foi um pesquisador nas
distintas maneiras do fazer teatral, explodindo as fronteiras do teatro ocidental
para chegar até no teatro feito no oriente, especificamente na ilha de Bali,
12 O conto
Os amantes
tornou-se a quinta pílula a ser lançada na plataforma virtual do
YouTube
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localizada no sul da Indonésia. No teatro balinês, a palavra possui a mesma
importância que outros elementos de cena, como os gestos, a movimentação
cênica e a estética visual adotada pela encenação; muito distinto daquilo que nós
ocidentais constituímos como linguagem teatral. No decorrer dos estudos acerca
do teatro que se faz no mundo, este estereótipo aos poucos vai sendo deixado
para trás, porém, ainda hoje, o estigma da palavra e do texto no teatro ainda
perdura. Artaud pontua que para nós ocidentais
[...] a palavra é tudo no teatro e fora dela não há saída; o teatro é um
ramo da literatura, uma espécie de variedade sonora da linguagem, e, se
admitirmos uma diferença entre o texto lido pelos olhos, se encerrarmos
o teatro nos limites daquilo que aparece entre as réplicas, não
conseguimos separar o teatro da ideia do texto realizado (Artaud, 2006,
p. 75).
Dando seguimento com as suas elucubrações, Artaud (2006) indica que o
material que não se relaciona ao texto em si parece condicionado a uma outra
parte do teatro: a encenação. Porém, como desprender a ideia de encenação do
próprio fenômeno teatral? Nos pergunta ainda o dramaturgo: não teria o teatro,
então, uma linguagem própria assim como a música, a pintura ou a dança?
Pode-se afirmar, portanto, a partir das ideias de Artaud (2006), que a
encenação pode ser considerada como a “materialização plástica da palavra” ou
mesmo uma “[...] linguagem de tudo o que se pode dizer numa cena
independentemente da palavra, de tudo o que se encontra sua expressão no
espaço, ou pode ser atingido ou desagregado por ele” (Artaud, 2006, p. 76). E, a
encenação pode ser encontrada também em outros suportes que evidenciem a
constituição de uma cena, como é o caso de trabalhos em audiovisuais. Para a
linguagem cinematográfica, utiliza-se o termo
mise-en-scène
que se refere à
atuação do ator/atriz em frente às câmeras, complementando a composição com
a sua movimentação, a gestualidade, a ambientação cênica e o enquadramento
da objetiva para levar o espectador a ver aquilo que o diretor de cena deseja que
seja visto.
Esses apontamentos se fazem necessários porque a constituição de nossas
Pílulas Pandêmicas
, como já mencionado anteriormente, parte de um texto escrito
de uma mente fértil e ativa durante a pandemia, ponderando sobre aquilo que não
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se podia ver e nem presenciar. Um corpo estático aprisionado entre quatro
paredes, porém que seria presentificado por outros corpos e gestuais por meio do
enquadramento das lentes de um olho mecânico. Uma escritura corpórea através
de suas movimentações espaciais reescrevendo e dando novos significados para
o texto desenvolvido para ser “apenas” lido.
O corpo do
performer
(ator ou atriz) em frente às câmeras é a representação
de algo que se propõe a complementar visualmente à narrativa descrita no
determinado conto que inspirou a
mise-en-scène.
Ao ser analisado em
profundidade por quem assiste, há um procedimento importante que deve ser
levado em conta: a articulação com outros fatores da cena, como a velocidade e
a movimentação, tanto do corpo como da articulação da voz; dos elementos
plásticos que compõem a ambientação cênica e as principais inspirações das
quais surgem essas presentificações audiovisuais. Portanto, trata-se de evidenciar
e concatenar outros lugares e dispositivos, com o intuito de apresentar distintos
entendimentos sobre a atuação.
Na concepção pertinente ao processo das escolhas da estética das cenas
audiovisuais, trabalhamos com três níveis de aprofundamento: o texto escrito
através das palavras; o texto narrado em terceira pessoa pelos próprios
intérpretes; e o corpo em cena, em frente à câmera, que escrevia sua trajetória e
seu deslocamento pelo espaço da ambientação cênica e que traria outras
amplitudes de escrita para a narrativa.
Nessa perspectiva, podemos problematizar algumas questões acerca do
texto escrito e do impacto dos meios eletrônicos sobre a vocalidade e a imagem.
A partir da pesquisa do crítico literário Paul Zumthor (2007), podemos comparar
os meios eletrônicos, auditivos e audiovisuais à escrita a partir de três aspectos:
quanto à abolição de quem traz a voz; quanto à retirada da vocalização do
presente; e quanto à modificação e à manipulação da referência da voz viva. Estes
três parâmetros retiram a escrita de um determinado espaço por substituírem a
leitura, a partir da decodificação da linguagem, para ser apreendida por outros
sentidos que compõem o corpo humano, como a audição e a visão. Porém,
segundo o autor, não há como negar que “[...] a mediação eletrônica fixa a voz (e
a imagem). Fazendo-os reiterável, ela os torna abstratos, ou seja, abolindo seu
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caráter efêmero abole o que eu chamo sua tactilidade” (Zumthor, 2007, p. 15). Essa
mediação, mencionada na sentença acima, alcançará cada vez mais espaço em
nosso mundo virtualizado que, por muitas vezes, substitui a presença física.
No período em que estávamos escrevendo o projeto, estávamos sem
previsão de quando a situação pandêmica se normalizaria no mundo. Portanto,
idealizamos que os contos fossem materializados e escritos por corpos que os
retirassem da imobilidade em que estávamos acometidos, utilizando, assim, o
único meio cujo acesso tínhamos naquele momento: as plataformas digitais e os
dispositivos eletrônicos. Porém, aquilo que perdemos em não realizarmos a
encenação presencialmente, foi sanado durante a gravação das pílulas. Podemos,
ainda, apontar que, mesmo midiatizadas, algo nelas permanecerá:
[...] a corporeidade, o peso, o calor, o volume real do corpo, do qual a voz
é apenas uma extensão. Daí ao qual o meio se dirige (e talvez naquele
mesmo cuja voz é assim transmitida), uma alienação particular, uma
desencarnação, da qual ele provavelmente só se dará conta de maneira
muito confusa, mas que não pode deixar de inscrever-se no inconsciente
(Zumthor, 2007, p. 16).
Corroborando com a estética suscitada pelos contos, escolhemos, como
principal estímulo visual, o trabalho da fotógrafa norte-americana Nan Goldin13 que
transita entre o documental e artístico. Um de seus trabalhos em série mais
notáveis foi
The Ballad of Sexual Dependency
(1980-86), cuja temática apresentava
imagens de casais abusivos, uso de drogas, cenas de prostituição e detalhes
íntimos da vida da própria artista no submundo de Nova Iorque. A perspectiva
política e a crítica social deste trabalho pode ser interpretado como produção de
sentido em prol da representatividade de corpos e modos de viver/sobreviver
distintos daqueles aceitos pela sociedade mais conservadora, criando assim
interconexões com os personagens do projeto
Pílulas Pandêmicas
, ausentes
corporalmente, mas presentes na escrita literária. Corpos abandonados por conta
de uma substituição da presencialidade pelo meio digital e potencializada pela
13 Nascida no subúrbio de Boston em 1953, Nan Goldin é fotógrafa e ativista social. Em 2017, fundou a P.A.I.N.
-
Prescription Addiction Intervention Now
, uma instituição que luta a favor das centenas de vítimas pelo
vício e morte em detrimento ao uso de opióides, popularizado pela farmacêutica norte-americana
comercializada e produzida pela
Purdue Pharma
e a família Sackler. Disponível em:
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1651? Acesso em: 23 ago. 2024.
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crise sanitária.
A obra de Goldin (1980-86), em sua maioria, revela, através de seus cliques e
enquadramentos, o que há de sentimento expressado por aqueles corpos
fotografados, assim como os contos que compõem o projeto são presentificados
por esses corpos que se movem por espaços exíguos e decadentes. Porém, essa
movimentação apresenta-se destituída da liberdade do ir e vir, impedida de
realizar suas atividades da mesma forma antes do período pandêmico. Essas
personagens trazidas pelas fotografias da artista evidenciam o ser humano, a partir
do contexto em que vivem, e revelam um olhar contaminado de desespero e
esperança, ansiando por um advento que possa desfazer todo esse período
onírico, porém efetivamente real que assolou a vida de cada um deles.
A aparência de desleixo das fotografias de Nan Goldin (1980-86) – com
enquadramentos enviesados, alto contraste nas cores e falta de iluminação –
evidenciam um fazer transgressor que também contamina a paleta de cores
escolhida para as pílulas audiovisuais. Esta estética presente nas pílulas nos
mostra o espelho da vida, recortes fragmentados de indivíduos que lutavam para
alcançar o próximo dia na confusão mental com a qual foram impelidos a
sobreviver. São gritos de socorro evidenciados por meio da narração em off, das
cores saturadas, da movimentação permeada de agonia imposta por um estado
de sobrevida que impedia que fossem em busca de seus sustento, permeado por
um ócio que, na maioria das vezes, destruía a capacidade de encontrar uma nova
solução.
As pílulas14
Confabulando com os três níveis de aprofundamento citados anteriormente
(texto, narração, movimento corporal), teríamos que definir a questão do
deslocamento do corpo pela locação que havíamos escolhido: uma edificação da
14
Ficha Técnica
: Texto original de Maria Isabel Brisolara. Identidade Visual: Ricardo Goulart. Produção,
divulgação e direção: Gustavo Bieberbach. Assistente de direção: Mariana Corale e Ricardo Goulart. Elenco:
Camila Aschermann, Eduardo Osorio, Fátima Costa de Lima, Leandro Batz, Márcia Cavalheiro, Marília
Carbonari. Intérprete em libras: Joanna Tiepo. Cinegrafista e direção de fotografia: Gentil Júnior. Edição de
vídeos: Ana Bertolina. Assistente produção: Rafael Motta. Realização: Cia. Embróglio. *Projeto contemplado
pelo Edital de Apoio às Culturas N° 992/SMA/DSLC/2021 do Fundo Municipal de Cultura da Prefeitura de
Florianópolis. Proponente: José Ricardo Goulart.
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década de mil novecentos e oitenta que foi utilizada como
hostel
nos últimos anos
e que estava em reforma, semelhante a um espaço em ruínas. Essa ambientação
arquitetônica foi primordial para que levássemos o elenco, que presentificaria
aquelas figuras/personagens explicitadas nos contos, a se movimentar pelo
espaço, conjugados com a estética trazida pelas fotografias de Goldin (1980-86),
em prol da sensação de abandono dos corpos isolados durante o período
pandêmico.
A noção de corpo e de espaço parece confluir para a questão performática,
visto que “[...] esse laço se valoriza por uma noção, a de teatralidade” (Zumthor,
2007, p. 39). Os corpos dos atores e atrizes não seriam os elementos únicos da
mise-en-scène
e sim a sua relação com o espaço que os cercava. Existe aí, um
“espaço de ficção”.
A partir de reflexões da pesquisadora Josette Féral, Zumthor afirma que “[...]
há uma distinção entre ‘teatralidade’ (quando esse espaço ficcional se enquadra
de maneira programada) e ‘espetacularidade’ (quando não o faz)” (Zumthor, 2007,
p. 40). A partir do momento em que visitamos a locação, percebemos a
espetacularidade do lugar e a possível teatralidade da cena, a partir da inscrição
dos corpos que escreveriam as narrativas dos personagens dos contos. Cada um
dos personagens ocuparia um daqueles cômodos em ruínas:
O artista
– um
dormitório pequeno;
A faxineira
– o corredor inferior e a cozinha;
A cuidadora
– a
antiga sala de TV e o corredor superior;
A velha
– a antiga biblioteca;
Os amantes
(presentificado por uma atriz, potencializando a ausência de seu parceiro) – na
sala da lareira, sala de jantar e piscina e;
O mendigo
– no pátio externo cheio de
destroços de uma demolição anterior. Desenvolvemos, então, uma dinâmica de
estagnação ou de deslocamento espacial para cada personagem, interagindo
efetivamente com o local escolhido para a determinada
mise-en-scène
. Reforça-
se o fato de que nenhum deles conseguiria deixar o local, contando, por meio dos
gestos e movimentações, a sua história de angústia por não poder se encontrar
com outros indivíduos, destacando o aspecto de aprisionamento experienciado no
período de
lock-down
. Portanto, a trajetória da escrita e a narrativa lida e
performada estão unidas pelo espaço transformado em ficção
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O espaço em que se inserem [...] é ao mesmo tempo lugar cênico e
manifestação de uma intenção de autor. A condição necessária à
emergência de uma teatralidade performancial é a identificação, pelo
espectador-ouvinte, de um outro espaço; a percepção de uma alteridade
espacial marcando o texto. Isto implica alguma ruptura com o ‘real’
ambiente, uma fissura pela qual, justamente, se introduz essa alteridade
(Zumthor, 2007, p. 41).
Aos futuros espectadores que assistiriam às pílulas estavam delegadas as
escolhas e enquadramentos da equipe de direção, a fim de emergir a real
problemática acerca daqueles indivíduos que sofreram o isolamento. Após a
produção e o desenvolvimento dos contos, a escrita do projeto, a discussão da
estética das cenas, a escolha do elenco e da locação, a gravação dos áudios, a
definição da
mise-en-scène
, a gravação das cenas audiovisuais e a montagem
final15, resolvemos que as pílulas seriam lançadas diariamente na plataforma do
YouTube
da Cia. Embróglio16 – onde ainda se encontram disponibilizadas. A
veiculação aconteceu diariamente, de 02 a 07 de setembro de 2023, sempre às
20h, na seguinte ordem: Pílula 01:
O artista
; Pílula 02:
A faxineira
; Pílula 03:
A
cuidadora
; Pílula 04:
A velha
; Pílula 05:
Os amantes
; Pílula 06:
O mendigo
.
Mesmo que as artes cênicas privilegiem a presencialidade do corpo em suas
atuações em detrimento das imagens captadas e editadas em tempos anteriores,
precisamos ter a ciência de que nossos corpos foram reconfigurados pela intensa
utilização dos meios digitais e das tecnologias de comunicação. Este procedimento
reestruturou as nossas percepções num apelo cada vez mais excessivo de nosso
aparelho sensorial. “O organismo mudou de marcha, por assim dizer,
sincronizando-se ao mundo acelerado. Esse condicionamento acabou por gerar
uma ‘necessidade nova e urgente de estímulos’” (Singer, 2004, p. 117), e o período
pandêmico, a que todos fomos acometidos, contribuiu de maneira radical para
que nosso corpo aprendesse sobre esses estímulos. Portanto, a necessidade
extrema de colocar os corpos em movimento e mostrar o seu deslocamento
torna-se imprescindível no processo de produção desse projeto, tanto para
aqueles que necessitavam escrever sobre aquilo que presenciaram, quanto para
15 A grande maioria das pílulas, ou seja, cinco delas, foi gravada como plano sequência. A montagem estaria
condicionada à inserção dos
cards
, janela da intérprete de libras, tratamento da luz e cor das cenas. Apenas
uma delas,
A cuidadora
, sofreu uma edição para junção de imagens.
16 Disponíveis no seguinte endereço: https://www.youtube.com/@CiaEmbroglio.
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aqueles que necessitavam expurgar um período de ausência da corporeidade
latente. Talvez se fossem em outros tempos, o projeto poderia ter sido elaborado
privilegiando a presencialidade, porém, para o momento ao qual fomos
acometidos, fomos impelidos a construir as nossas “pílulas” através da captação
de mecanismos eletrônicos para, posteriormente, transmiti-las pelas plataformas
digitais. Uma produção textual-performática-digital situada num contexto cultural
e situacional.
Confluindo com as reflexões de Zumthor (2007, p. 31) sobre leitura e
performance, essas cenas, intituladas “pílulas”, aparecem como emergência: “[...]
um fenômeno que sai desse contexto ao mesmo tempo em que nele encontra
lugar. Algo se criou, atingiu a plenitude e, assim, ultrapassa o curso comum dos
acontecimentos”. As cenas de
Pílulas Pandêmicas
são como doses diárias de
reflexão, para aquilo que vivenciamos há pouco tempo; no entanto, ainda se
reverbera por nossos corpos como memória e, para muitos, como possíveis
traumas a serem superados.
Considerações finais: a problemática do corpo revelado
Desde a publicação de
A Ordem do Discurso
(1970) por Michel Foucault,
tornou-se evidente que, embora as configurações sociais e temporais estejam em
constante mutação, os dispositivos de poder mantêm, de maneira persistente,
suas capacidades de exercer censura e controle sobre os indivíduos inseridos na
dinâmica social. Foucault (2012), ao abordar a complexa teia de relações entre
saber, poder e discurso, revela que as práticas discursivas não são apenas veículos
de comunicação, mas também instrumentos de poder que regulam o que pode
ser dito, por quem e em quais contextos. Assim, mesmo diante de mudanças
históricas e sociais, as estruturas de poder que moldam o discurso continuam a
operar de maneira eficaz, perpetuando formas de exclusão e normatização. A
análise foucaultiana sublinha a importância de questionar as supostas
neutralidades discursivas e expõe a necessidade de uma vigilância crítica
constante para compreender como esses mecanismos de poder se adaptam e se
reconfiguram ao longo do tempo, sem perder sua eficácia normativa.
Assim, mesmo que a Era Digital pareça oferecer, por meio de um ambiente
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que flerta com o ficcional, uma sensação de pertencimento e liberdade, é crucial
reconhecer que as comunidades formadas neste espaço virtual não estão isentas
das normatividades que há séculos moldam as interações humanas. As estruturas
de poder que Foucault descreveu, longe de serem dissolvidas pelo avanço
tecnológico, encontram novos modos de se manifestar e perpetuar. As
plataformas digitais, ao invés de romperem com as convenções estabelecidas,
muitas vezes as reproduzem e até as intensificam, utilizando algoritmos e
mecanismos de controle que regulam e direcionam o comportamento dos
indivíduos.
Além disso, embora o distanciamento corporal experimentado durante a
pandemia traga a internet como meio salvador e pareça ser um ambiente mais
democrático, a manipulação de imagens e o uso excessivo de narrativas
autorreferenciais forjadas resultam em um maior afastamento do indivíduo de sua
própria corporeidade, como se, de certa forma, quisesse ainda pertencer às
normas sociais estabelecidas muito antes da ascensão desta tecnologia.
Nesse contexto, o corpo não é plenamente reconhecido como tal; porém,
caso haja a exigência de possuir uma corporeidade, esta não pode ser concebida
como um esboço imperfeito ou marginalizado. Para que o usuário dos meios
digitais possa, de fato, assumir uma presença corporal, torna-se necessário corrigir
essa 'máquina' denominada corpo, visando interromper o processo de
envelhecimento, a doença e quaisquer imperfeições, até alcançar a perfeição
utópica de um ciborgue.
Em
Pílulas Pandêmicas
, a voz narrativa apresenta corpos ar[ruina]dos,
revelando a corporeidade como uma máquina marcada pela finitude, pela
capacidade de se desdobrar e de existir fora dos padrões estéticos de beleza, de
expandir-se e resistir à constante tentativa de reparo. Além disso, a obra explora
como esses sujeitos contemporâneos enfrentam a erosão imposta pelo tempo e
a inevitável presença da realidade.
Nesse sentido, a arte emerge como um meio de contraposição à imposição
de coerção e correção dos corpos. Sendo frequentemente incompatível com as
restrições impostas pelos discursos de poder, a arte, em sua capacidade
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disruptiva, tem o potencial de romper — ou, ao menos, problematizar — alguns
desses espaços normativos. Blanchot (2011), em
A parte do fogo
, afirma
que a literatura seja ilegítima, que exista nela um fundo de impostura,
sim, certamente. Mas uns descobriram mais, a literatura não é apenas
ilegítima, mas também nula, e essa nulidade constitui talvez uma força
extraordinária, maravilhosa, a condição de ser isolada em seu espaço
puro (Blanchot, 2011, p. 12-13).
Essa nulidade, que confere à literatura uma força singular, não é exclusiva a
ela. Outras linguagens da arte como o teatro, a performance e as artes visuais
também são frequentemente situadas em um 'não lugar', possuindo uma similar
capacidade de explorar a margem, de rasurar convenções e de abordar questões
problemáticas dentro dos sistemas normativos. E é o que o projeto aqui analisado
faz: através deste processo criativo tentamos, dentro dessa nulidade, dar voz a
vivências de quem foi marginalizado ou expurgado do sistema naquele momento
histórico e, para além disso, a forma como escolhemos elaborar tinha como
objetivo fazer com que os(as) atores/atrizes também percebessem a sensação de
ser aquele corpo. Como em um gesto de habitar aquela ruína do passado.
Porém, precisamos analisar também este corpo que recebe os estímulos das
performances executadas e captadas pelo enquadramento da câmera. Aquele
corpo que aguarda outros estímulos a partir dos dispositivos digitais. Este corpo
que sente o que presencia, que presencia a performatividade dos atores e das
atrizes que corporificam as angústias impregnadas e desenvolvidas pelos contos.
Assim como o ator ou a atriz que reage aos estímulos de sua própria voz gravada
anteriormente, por meio de sua própria movimentação e respiração, construindo
uma narrativa em consonância com o espaço que o cerca e que a cerca, o
espectador reage ao seu contato, vibrando, sentindo o seu peso e reagindo à
subjetividade que presencia e que se encontra em seu repertório de experiências.
Zumthor (2007) potencializa a questão, quando nos questiona o que entender
através da palavra corpo:
Meu corpo é a materialização daquilo que me é próprio, realidade vivida
e que determina minha relação com o mundo. Dotado de uma
significação incomparável, ele existe à imagem de meu ser: é ele que eu
vivo, possuo e sou, para o melhor e para o pior. Conjunto de tecidos e de
órgãos, suporte da vida psíquica, sofrendo também as pressões do social,
do institucional, do jurídico, os quais, sem dúvida, pervertem nele seu
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impulso primeiro. Eu me esforço, menos para aprendê-lo do que para
escutá-lo, no nível do texto, da percepção cotidiana, ao som dos seus
apetites, de suas penas e suas alegrias: contração e descontração dos
músculos; tensões e relaxamentos internos, sensações de vazio, de
pleno, de turgescência, mas também com um ardor ou sua queda, o
sentimento de uma ameaça ou, ao contrário, de segurança mínima,
abertura ou dobra afetiva, opacidade ou transparência, alegria ou pena
provindas de uma difusa representação de si própria (Zumthor, 2007, p.
23-24).
Portanto, podemos refletir que, mais do que nunca, o corpo como concretude
viva do indivíduo ansiava pela intervenção da arte para o auxílio de seu resgate
durante o período pandêmico. Um resgate calcado em corpos que, mesmo de
maneira virtualizada, deixavam sua inscrição por onde passavam. Ademais, os
textos todos poderiam estar em um livro ou, ainda, poderiam ser expostos de uma
outra forma, mas escolheu-se pela volta ao corpo; não o corpo no palco
presentificado pessoalmente em uma performance de rua, mas o corpo exposto
na virtualidade, trazendo justamente o paradoxo da experiência pandêmica.
Assim, quase como em um experimento, o elenco se prostra frente a uma
câmera (como muitos usuários fazem em suas redes sociais diariamente), mas,
em vez de estarem alinhados e de mostrarem aquilo que é o melhor de si,
mostram para o vídeo, dentro dessa virtualidade, o porquê e como perecem; e o
público testemunha, através de uma tênue fissura digital, o cotidiano fragmentado
dessas personagens.
Referências
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. O ator e seu duplo
. Trad. Teixeira Coelho. São Paulo: Martins
Fontes, 2006.
BLANCHOT, Maurice.
A parte do fogo
. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro:
Rocco, 2011.
BRISOLARA, Maria Isabel Teixeira.
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BRISOLARA, Maria Isabel Teixeira. A Velha. In:
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. Florianópolis:
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BRISOLARA, Maria Isabel Teixeira. Os Amantes. In:
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CIA. EMBRÓGLIO.
Conexão Brasil-Guatemala
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Disponível
em: https://www.facebook.com/CiaEmbroglio/videos/958932117849423. Acesso
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https://www.youtube.com/@CiaEmbroglio. Acesso em: 10 set. 2024.
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pronunciada em 2 de dezembro de 1970. Tradução: Laura Fraga de Almeida
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. Disponível em:
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. 1980-1986. In: MoMA. Nan Goldin:
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O cinema e a invenção da Vida
Moderna
. Trad. Regina Thompson. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 95-123.
THE Whale. [S. l.], 2023. 1 vídeo (1h 57min). Direção: Darren Aronofsky. Roteiro:
Samuel D. Hunter. Intérpretes: Brendan Fraser, Sadie Sink, Ty Simpkins e outros.
Drama.
ZUMTHOR, Paul.
Performance, recepção, leitura
.
Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely
Fenerich. São Paulo: Cosac Naif, 2007.
Recebido em: 19/09/2024
Aprovado em: 23/11/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
