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O que nos conta, hoje,
o Teatro Experimental de Cali?
Entrevista com Jacqueline Vidal
Concedida a Leonardo Cesar Ertel Engel
Para citar esta entrevista:
VIDAL, Jacqueline. O que nos conta, hoje, o Teatro
Experimental de Cali?.[Entrevista concedida a] Leonardo
Cesar Ertel Engel.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 52, set. 2021.
DOI: 10.5965/1414573103522024e0502
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Entrevista com Jacqueline Vidal
Concedida a Leonardo Cesar Ertel Engel2
Resumo
Nesta entrevista com Jacqueline Vidal, diretora do Teatro Experimental de Cali,
conversamos sobre as atuais inclinações deste grupo de teatro colombiano no cenário
teatral latino-americano. A entrevista é parte de um projeto maior, uma tentativa de
buscar uma aproximação à metodologia de criação coletiva do grupo, a fim de difundi-
la aqui no Brasil e minimizar a lacuna bibliográfica que temos sobre o relevante trabalho
teatral e pedagógico desenvolvido pelo Teatro Experimental de Cali (TEC) desde 1955 na
cidade de Cali na Colômbia.
Palavras-chave
: Criação coletiva. Teatro latino-americano. Enrique Buenaventura,
Jacqueline Vidal.
What does the Teatro Experimental de Cali tell us today?
Abstract
In this interview with Jacqueline Vidal, director of Teatro Experimental de Cali, we talk
about the current inclinations of this Colombian theater group in the Latin American
theater scene. The interview is part of a larger project, an attempt to seek an
approximation to the group's collective creation methodology, in order to disseminate it
here in Brazil and minimize the bibliographic gap we have on the relevant theatrical and
pedagogical work developed by Teatro Experimental de Cali (TEC) since 1955 in the city
of Cali in Colombia.
Keywords:
Collective creation. Latin American theater. Enrique Buenaventura. Jacqueline
Vidal.
¿Qué nos dice hoy el Teatro Experimental de Cali?
Resumen
En esta entrevista con Jacqueline Vidal, directora del Teatro Experimental de Cali,
hablamos de las inclinaciones actuales de este grupo de teatro colombiano en la escena
teatral latinoamericana. La entrevista es parte de un proyecto más amplio, un intento de
buscar una aproximación a la metodología de creación colectiva del grupo, con el fin de
difundirla aquí en Brasil y minimizar el vacío bibliográfico que tenemos sobre el relevante
trabajo teatral y pedagógico desarrollado por el Teatro Experimental de Cali. (TEC) desde
1955 en la ciudad de Cali en Colombia.
Palabras clave
: Creación colectiva. Teatro latinoamericano. Enrique Buenaventura.
Jacqueline Vidal.
1 Entrevista viabilizada por subsídios do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade do
Estado de Santa Catarina (UDESC), através do programa de bolsas PROMOP e de auxílio para viagem de
pesquisa.
2 Mestrando em Artes Cênicas (PPGAC) da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Bacharelado
em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). leonardoc.engel@outlook.com
https://lattes.cnpq.br/5886539043784716 https://orcid.org/0009-0004-6268-4628
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Introdução
Esta entrevista é parte da coleta de materiais, documentos e relatos que
constroem o corpo de uma pesquisa muito maior, sobre a metodologia de criação
coletiva do Teatro Experimental de Cali – Colômbia, citado ao longo do texto e da
entrevista sempre como TEC. O TEC surge em 1955, na Colômbia, fundado por
Enrique Buenaventura (1925-2003) e um grupo de estudantes da
Escuela
Departamental del Instituto de Artes Escénicas
da
Universidad del Valle
e é um
dos grupos que deu impulso à modernização do teatro colombiano e latino-
americano.
Entre os anos 1950 e 1970 na Colômbia, desenvolveu-se um movimento
chamado
Nuevo Teatro
(Maria Mercedes de Velasco, 1986), que investia na
modernização das práticas teatrais vigentes através da incorporação das teses
vanguardistas norte-americanas e europeias, em um esforço de reelaborá-las a
partir da materialidade latino-americana. Este é o contexto de surgimento do TEC,
que em seu princípio buscou na montagem de textos clássicos, ainda no contexto
universitário, uma absorção dessa modernidade teatral importada. Mas, logo
iniciou um grandioso projeto que tinha como centro a criação de dramaturgias
próprias, que fossem capazes de construir, em cena, a realidade e materialidade
histórica do sul global e dos países latino-americanos, com enfoque na Colômbia.
Nesse processo, destaca-se a obra do fundador do grupo, Enrique
Buenaventura, diretor, dramaturgo, encenador, ator, pintor e poeta. Buenaventura
produziu mais de 70 textos dramáticos e cerca de 90 ensaios teóricos sobre a arte
teatral. Uma obra gigantesca e extremamente rica que, infelizmente, ainda tem
pouquíssimas traduções e uma difusão ainda mais precária em nosso país.
Para além de uma dramaturgia própria que fosse capaz de tratar sobre as
experiências do próprio povo, construindo suas obras a partir de lentes locais, os
grupos que se formaram e perseveraram neste momento, como parte do
movimento do Novo Teatro, tinham outras características em comum que
definiam a natureza de seus trabalhos e identidades até hoje: uma rejeição ao
drama burguês somada à incorporação dos ideais de Bertold Brecht (1898 - 1956)
e, posteriormente, de Antoine Artaud (1896 – 1948), o que resultou em obras com
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inclinações épicas e uma importante valorização da comunhão com o público;
uma intensa atuação política, muitas vezes partidária; a organização política do
trabalho em formato de teatro de grupo, rejeitando o sistema produtora-artistas;
a adoção da criação coletiva como principal metodologia de trabalho3.
Este último é o foco da pesquisa de mestrado que tenho desenvolvido na
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), que viabilizou um intercambio
para pesquisa de campo junto ao grupo durante os meses de julho e agosto de
2024 na Colômbia. Durante este breve período pude acompanhar o trabalho do
coletivo e ter um contato um pouco mais profundo com sua obra e sua
metodologia de criação. O Método de Criação Coletiva do TEC chama atenção,
dentre inúmeros outros grupos que também trabalham com criação coletiva, por
uma importante particularidade: seu nível de sistematização.
Sempre muito atento à necessidade e à importância de registrar e refletir
sobre seu trabalho, Buenaventura e o grupo do TEC documentaram todo o seu
processo de trabalho, durante anos, experimentando diferentes dinâmicas de
criação coletiva, até chegarem a uma sistematização metodológica muito
específica e única. O Método do TEC estabelece como pressuposto que cada
pessoa mantenha sua função dentro de um processo de criação teatral, ou seja,
os atores e atrizes continuam como tal, o dramaturgo e o diretor também. Músicos
e pintores são costumeiramente convidados para tratar da sonorização e cenário,
assim cada pessoa constrói o processo em uma função específica, mas nenhuma
dessas funções se sobressai sobre a outra, e o mais importante, na criação coletiva
do TEC o sentido das obras é criado coletivamente.
O Método do TEC estabelece uma série de etapas que começam pela análise
do material de base, seja ele um texto dramático ou algum outro material literário,
uma pintura, um acontecimento histórico, uma narrativa oral ou uma temática
com a qual o grupo queira trabalhar. A partir desta análise encontra-se um
esquema central, expresso por forças sociais que estão em conflito em prol de
uma motivação. Este esquema geral de conflito dará origem ao sentido da obra, e
3 Neste mesmo ímpeto surgiram vários outros grupos em toda a América Latina, dos quais cito
o
Teatro do
Estudante (Pernambuco, 1945), Teatro del Pueblo (Argentina, 1930) El Galpón
(Uruguai, 1949), Teatro de Arena
(São Paulo, 1953), La Candelária (Bogotá, 1966), e o Teatro Experimental de Cali.
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é construído coletivamente pelo grupo. Depois disso, este conflito é levado à cena
através de improvisações via analogia4, que por sua vez provocam um
distanciamento entre o trabalho cênico de improvisação e o material de base, com
o intuito de criticá-lo. Essas improvisações são encaradas tanto como uma
ferramenta de criação quanto uma ferramenta de análise, serão feitas pelos atores
e atrizes, em diferentes grupos, para que todos possam propor cenicamente e
construir leituras sobre o trabalho dos colegas.
Depois que este conflito central - que vai determinar o sentido da obra, é
testado e analisado via improvisações, este é subdividido nas situações e nas
ações, depois todas as situações e ações são improvisadas, novamente via
analogia. Essa é a “primeira volta” que o grupo faz ao redor do seu material de
base. A “segunda volta” consiste na etapa de montagem, em si, onde o grupo
começa a realizar improvisações de aproximação ao material de base, buscando
aproximar as analogias das suas estruturas “originais”, presentes nesse material.
Esse momento é de intenso trabalho entre os atores e atrizes, porque essa
aproximação é feita através de improvisações. Mas também é um momento de
forte trabalho na instância de encenação, que faz suas leituras a partir da
observação externa à cena. Esse é o momento em que são integradas músicas,
propostas de cenário, de figurino e de estruturas de cena. Depois disso, os
elementos são polidos e organizados, mas sempre em prol da obra, que foi criada
coletivamente.
Assim o Método do TEC cria um sistema extremamente complexo e
detalhado que determina as bordas de uma criação coletiva, de forma que, mesmo
que cada pessoa do grupo mantenha sua função dentro do processo criativo, estas
interagem entre si de maneira não hierárquica, e principalmente, de forma que a
centralidade do processo seja sempre ocupada pela obra, que converge todos os
esforços e instâncias criativas para si.
4 A analogia é uma ferramenta muito usada pelo grupo. Consiste no ato de criar um conflito com forças e
motivações parecidas com o conflito “original” (o conflito retirado do material base), que preservem mais
ou menos a sua estrutura e improvisar esta analogia, ao invés do conflito original. A analogia serve para
manter o distanciamento que o grupo busca em suas obras, com uma clara inspiração no distanciamento
brechtiano. A analogia para o TEC é uma ferramenta que evita que os conflitos que estão sendo analisados
e postos em cena sejam sugados pelo desenvolvimento da montagem, que tenha seu potencial épico
castrado.
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Esta contribuição do grupo colombiano está hoje acessível em uma série de
documentos, com destaque para o texto “
Esquema General del Método de Trabajo
Colectivo”
, publicado em 1975 pela Comissão de Publicações do TEC. Esta é a
versão mais atualizada que documenta de forma detalhada a metodologia do
grupo, com pretensões declaradas de que esta seja reproduzida por outros
coletivos em criação. Entretanto, aqui no Brasil temos uma séria lacuna
bibliográfica acerca da experiência do TEC. Sobre a sua metodologia temos apenas
um texto traduzido, uma versão do Método de 1971, publicada na
Revista Camarim
com o título “Notas Para um Método de Criação Coletiva”, que expõe o arcabouço
técnico das propostas metodológicas do grupo, mas sem as atualizações e ensaios
que complementam a versão mais atual, de 1975. Além disso, somente uma
parcela muito pequena da obra de Buenaventura, tanto ensaística quanto
dramática, está traduzida para o português e publicada no Brasil, e as pesquisas
sobre Buenaventura e sobre o grupo colombiano ainda são extremamente
escassas em nosso país; e, as que existem, são voltadas em sua grande maioria
para a dramaturgia e as inclinações políticas e épicas\dialéticas do teatro
produzido pelo grupo5.
Esta falta é o que propulsiona minha pesquisa de mestrado, que busca
construir uma arqueologia da metodologia do grupo e analisá-la de maneira
teórico-prática6, buscando entender como ela está sendo aplicada, para que esta
possa vir a se aproximar das experiências dos meus pares – a classe teatral
brasileira, e servir como uma referência acessível, visto que constitui um aporte
metodológico. Considerando, então, a lacuna que temos no Brasil sobre o trabalho
do grupo e sobre Buenaventura, grande parte do material coletado para a pesquisa
se deu durante a minha estadia em Cali, quando pude acompanhar o grupo de
5 Destes trabalhos destaco a tese de doutoramento de Juliana Caetano, intitulada “Enrique Buenaventura e o
Teatro Experimental de Cáli: Estilhaçar e Remontar a História” e os trabalhos de Marília Carbonari, intitulados
“A direção teatral e o método de criação coletiva de Enrique Buenaventura no TEC (Teatro Experimental de
Cali)” e “Uma experiência de teatro político na américa latina: estudo da criação coletiva no teatro
experimental de Cali (TEC - colômbia) durante O processo de elaboração da peça ‘A denúncia’, de enrique
Buenaventura, em 1971”.
6 O único trabalho brasileiro do qual tenho conhecimento que analisa a aplicação da metodologia do TEC na
montagem de uma obra teatral é a meu próprio trabalho de conclusão de curso, intitulado “Uma Experiência
de Aplicação do Método de Criação Coletiva do TEC (Teatro Experimental de Cali – 1972) na Montagem da
Peça ‘O Espectador Condenado à Morte’ de Matéi Visniec”, finalizado e entregue em 2022 como requisito
para a conclusão do Bacharelado em Artes Cênicas pela UFSC.
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perto. Dentre este material, está uma série de entrevistas, e essa, com Jacqueline
Vidal, faz parte deste esforço de trazer a história e o trabalho de um grupo
referência na Latinoamérica um pouco mais para perto de nós.
Jacqueline nasceu na França em 1938, é diretora, atriz e dramaturga, passou
grande parte da sua vida junto de Buenaventura. Ambos se conheceram em uma
das idas do TEC para Paris, para compor a temporada do Teatro Das Nações. Ela
participou da construção do Teatro Experimental de Cali, do Método de Criação
Coletiva e atua hoje, principalmente, na encenação das obras do repertório do
grupo. A entrevista que segue foi feita no dia 29 de julho de 2024, na atual sede
do grupo, em Cali (Colômbia), embaixo da árvore de manga que ocupa uma posição
central no pátio do TEC, onde estão enterradas as cinzas de Buenaventura, que
hoje recebe a todos os visitantes com a sua onipresença.
Figura 01 – Jacqueline Vidal sentada aos pés da árvore de manga
no centro do pátio do TEC. Agosto de 2024. Foto: Leonardo Cesar
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La entrevista7
Leonardo - Primero muchas gracias por concederme esta entrevista, por
tu tiempo y disposición para hablar sobre el TEC. ¡Es muy importante para
mí poder escucharte! Bueno, me gustaría empezar de una manera un tanto
obvia. Sé que lo que te pregunto está escrito en muchos lugares, pero me
gustaría mucho saber de ti. Cuéntame un poco de tu historia dentro del
arte, del teatro, cómo conociste a Buenaventura y cómo llegaste a
Colombia.
Jacqueline
- Bien, yo empecé a hacer teatro en el colegio, en la primaria, sin
haberlo visto nunca. Yo digo que, por mi parte, lo inventé (Risas). Algunos grandes
profesores, no de literatura, sino de matemática o ciencias, me animaron a hacer
teatro. Entonces empecé a hacer teatro en la escuela primaria, yo dirigía, elegía el
texto, la música, todo... Y no había visto teatro. Yo vivía en una ciudad pequeña,
donde las compañías de teatro no llegaban. Después, cuando fui a la universidad,
estudié español. Tengo Licenciatura en enseñanza de español, en Francia y luego
empecé a interesarme por el teatro. Felizmente, lo que orienta mi vida es conocer
a Enrique Buenaventura. Fue a través de un amigo chileno, filósofo, que siempre
me decía que yo tenía que conocer-lo y que él me conociera a mí, "la señorita
interesada en hablar de teatro". No sólo hablar, pero hacerlo también. Y era un
teatro épico, que de pronto en esta época no era lo que dominaba. Lo que más
había era el teatro psicologista, el teatro donde lo más importante son las ideas,
más que las imágenes. Y Buenaventura tuvo que regresar a Colombia, porque aquí
le escribieron que si no volvía se acababa el TEC, porque estaban peleando entre
ellos. Como siempre lo hacemos los seres humanos (risas). ¿Pa’ qué nací yo si no
pa pelear? (risa). Y bueno, volvió y me dijo: monto una obra en 3 meses, gano el
premio en el Festival de Bogotá y te mando el pasaje de Francia para acá.
Afortunadamente, Buenaventura logró conquistar hasta a mi padre. Él fue a París
para encontrarse con él y en 5 minutos ¡ambos se reían!
7 A entrevista foi publicada na sua versão original, em espanhol, por sugestão da Editora-chefe da Urdimento.
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¿Y entonces ha llegado a Cali en el TEC?
Antes llegó Enrique, y me mandó la pasaje y aquí estoy. Aquí estoy y desde
siempre, lo que más me llama en el Teatro es sobre todo, la puesta en escena.
Entonces yo empecé aquí a implantar una puesta en escena épica.
¿Entonces la influencia Épica permanece hasta hoy, en el TEC?
Si, es lo fundamental. Digamos que el acento no está en lo psicológico, sino
en lo social.
Y partiendo de una influencia directa de Brecht, o de lo que se desarrolle
a partir de él, ¿no?
Claro! Bertolt Brecht es la ruptura. La ruptura con un teatro nacionalista y
psicologista, donde los personajes no nacen de lo que hacen, nacen de lo que
piensan, de problemas con su madre o con el mundo. Conflictos de la vida
privada...
En el contexto del surgimiento del TEC, entre los años 1950 y 1960, el teatro
en Colombia, y en toda América Latina, de hecho, estuvo involucrado en
un movimiento muy comprometido con una "función social". Buscó
desarrollar su propia dramaturgia, metodología de creación y crear un
teatro que hablara de nosotros, para nosotros, que ayudara a elaborar
nuestra historia. ¿Puedes comentar un poco sobre este proceso?
Creo que tiene que ver con el pensamiento en lo cual lo histórico es
conflictivo. Hoy en día no tanto, pero hubo un tiempo en el que hubo un
movimiento muy fuerte, casi dictatorial, de que había que expresar una identidad
nacional, no solo nacionalismo, sino una forma culturalmente muy fuerte del
pensamiento racionalista. Esto fue durante el surgimiento del TEC, y luego Enrique
rompió con eso. No sólo Enrique, sino también Santiago García. No son
académicos, pero estudiaron mucho, hasta más que los académicos. Pero la
academia no les sirve para decidir qué quieren hacer. Sino para estudiar un poco
más lo que querían hacer. Creo que esto también es muy importante, ambos
siempre tuvieron una relación muy buena, muy respetuosa, pero siempre
enfatizaron la diferencia entre ellos, para avanzar en las discusiones, para que sea
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más complejo.
Desde entonces, ¿qué cree que ha cambiado cuando pensamos en la
“función social” del TEC? O el teatro en general, pues el TEC ya ha
construido un vasto repertorio dramatúrgico, una metodología propia y
única. Y no es que esto signifique que no haya más trabajo por hacer, todo
lo contrario, pero superada esta primera brecha, ¿qué hace hoy el TEC? En
su opinión, ¿cómo continúa el TEC abordando los problemas que nos
aquejan como sociedad?
Yo creo que, después que mueren Santiago y Enrique, hay una tendencia a
poner el acento en el político, y de pronto descuidar lo que es el pensamiento
artístico, que en el caso de Santiago y Enrique está muy integrado. El arte que ellos
practican es al mismo tiempo mui basada en estudiar la historia, de Colombia, de
América Latina y del mundo, tanto en el espacio como en el tiempo, más que en
un apego al teatro contemporáneo. También aprende de un teatro clásico y de
otras partes. Aquí en el TEC, por ejemplo, nos influye mucho el pensamiento de
Zeami, no solo en lo teatral, sino también lo filosófico, que no es tan lógico. Esto
nos permitió crear una forma teatral muy autóctona.
Y esta discusión de teatro político es muy interesante también, porque en
el caso de Buenaventura y Santiago, mirar la historia con ojos políticos ya
es político. Los Papeles del Infierno es una obra absolutamente política,
porque mira la historia con ojos críticos, materiales, ¿no?
Pero con un pensamiento muy contemporáneo. Ellos están en un momento
en que nace una forma de pensar, donde predomina más lo épico que lo
psicológico.
¿Y en el TEC, hoy, como se discuten los problemas sociales?
Es una formación. Porque la academia es todo lo contrario, y la gente
necesariamente viene de la academia. Al principio, más que todo es: desaprender.
Limpiar. Limpiar un poco el espacio ya construido y poner el acento en la
investigación, no tanto en lo que uno sabe. Cuando nos señalan lo que no saben,
damos un paso más. (risa). Así es como es, ¿no? Entrar en un espacio en el cual
podemos sorprendernos.
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El TEC es un grupo que tiene casi 70 años, lo cual es formidable,
considerando las condiciones políticas y socioeconómicas de los grupos
de teatro independientes en toda América Latina. ¿Cómo sobrevivió el
grupo durante este tiempo?
Creo que esto se debe a que el punto de partida es artístico. Es porque tiene
una forma muy especial, tanto con la literatura, porque el teatro lo necesita,
necesita de todas las artes, la literatura, la música, la pintura, el acento fue en eso,
desde el principio. En la literatura, Buenaventura marcó un hito: el aquí y el ahora,
estudiando lo que sucede en la historia colombiana y latinoamericana a través de
las estructuras básicas y elementales de la materia artística. Y sin duda, también
está el hecho de que Buenaventura logró convocar y reunir a personas que
buscaban esta forma de pensar el teatro, gente comprometida con este camino.
Y además, un camino muy abierto. Para mí lo peor que puede afectar a un individuo
es el nacionalismo. Nacionalismo y machismo. No hay manera de que estos dos
no vayan acompañados de estupidez.
¿Cómo sobrevive TEC hoy? ¿Completamente independiente? ¿Con alguna
subvención de las administraciones públicas?
Bueno, creo que Buenaventura tuvo mucho cuidado ahí. Al mismo tiempo,
buscar apoyo nacional a la cultura y abrirse a otras formas de pensar, no solo de
aquí, de Colombia, sino también de África, de Europa, y así siempre ha logrado
invitar y ser invitado a varias partes del mundo y amplía su pensamiento. Entonces
es una suma de muchas cosas que mantuvo el TEC. Siempre ha tenido buena
relación con otros artistas, no solo artistas de teatro, sino también pintores,
músicos, artistas latinoamericanos que valoran esta forma de expresión, valoran
la identidad, la forma, y eso es muy importante.
El TEC sigue trabajando con la creación colectiva, a través de una
metodología sistematizada por el grupo entre los años 1960 y 1970, ¿no?
¡Claro! Bueno, hay gente que dice que Buenaventura inventó la creación
colectiva y eso es mentira. La creación colectiva no puede ser inventada sino por
un colectivo. Y la creación colectiva también es una forma de luchar contra el
nacionalismo, porque el grupo que inventó la creación colectiva del TEC
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estábamos aquí, la mayoría, pero nacimos en otras partes del mundo.
¿Cómo describirías el método de creación colectiva del TEC a alguien que
no lo conoce?
En primer lugar, está la formación. Buenaventura en Bellas Artes empezó a
formar a la gente desde la base, cómo andar, cómo hablar, cómo reír y cómo no
reír. Luego está el cruce. Buenaventura es poeta, pero siempre ha tenido una
manera muy interesante de llamar a otros artistas, pintores, músicos, artistas
latinoamericanos que viven aquí en Colombia y que entienden esto, que nuestra
identidad aún no se ha expresado al mundo. Y además, hay una herramienta
práctica, la improvisación. Es el momento en el que todos los integrantes del grupo
que llegarán al final de la obra improvisan, proponen, pero también escuchan. Es
muy complejo, pero tiene una fortaleza, que son las personas que dirigen, que
llevan a cabo la puesta en escena. Y aquí en el TEC formamos muy buenos
directores, que actúan de una manera muy sutil, muy compleja.
En Brasil, el único registro técnico de la metodología del TEC que tenemos
es el texto “Apuntes para un método de creación colectiva”, de 1975, que
fue traducido y publicado en portugués en 2006. Desde entonces, ¿qué ha
cambiado en relación con el método? ¿Se han reformulado algunos pasos?
¿Ha cambiado de alguna manera la relación creativa de los artistas? ¿Ha
sufrido algún cambio la manera de construir y analizar la dramaturgia?
¿Cómo ves hoy el Método del TEC?
Creo que estamos haciendo grandes progresos en lectura. Porque el método
se basa en eso. En el teatro hay espectadores y actores, y cada uno desempeña
su papel. Porque si no hay espectadores no hay teatro. Creamos nuestras obras,
ensayamos, siempre pensando que en algún momento estará en contacto con el
público. Ahí es donde suceden las cosas. En este espacio tan limitado, tiempo de
teatro. El espacio entre el público y el elenco. Entonces, en nuestro método sí
improvisamos, pero quizás lo más importante es la lectura de quienes están
viendo la improvisación. Hemos avanzado mucho en esta lectura. Y este avanzo
en la lectura está completamente conectada con la formación. La formación del
TEC es muy diferente de la formación de la academia.
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Y como es la formación en el TEC?
Es poner el acento en la creación, tanto en lo que se hace, como en lo que
se lee. Que no sea criticar para llegar a una verdad, sino para avanzar hacia la
creación.
El Método TEC presupone un momento en el que se seleccionarán y
ensamblarán los núcleos de montaje. Esto supone un recorte. ¿Quién hace
este corte? ¿Cómo se realiza la asamblea? ¿Quién es la autoridad que
determina lo que se ensamblará, lo que está adentro y lo que está afuera?
Bueno, recuerdo que en realidad la creación colectiva surgió cuando
Buenaventura estaba creando
La Denuncia
. Fue una gran obra de dramaturgia. Él
no vino a los ensayos, así que el elenco y yo comenzamos a hacernos cargo de la
puesta en escena. Entonces, en ese momento, para mucha gente la autoridad era
de Enrique, y si Enrique no está, entonces hago lo que quiero (risas), entonces el
método era necesario en ese sentido, para que pudiéramos mantener los artistas
en el proceso de creación. Entonces el recorte y selección del material de la
improvisación siempre fue una “función”, mucho más que una autoridad
intelectual, siempre servía para algo, que era el objeto artístico.
En ese sentido, también creo que tiene mucho que ver con que Buenaventura
siempre valoró la formación del grupo y que todos estudian mucho. Cuando
hablamos de creación colectiva de pronto pensamos que cada uno dice lo que
quiere y todo se vuelve confuso, ¡y no! El método no lo permite, el método dirige
estas líneas, si vamos a hablar de música llamamos músicos, en escenografía
trabajamos con grandes pintores. Creo que es así, ¿no? Respetar la temática con
la que trabajamos. El método fue creado para esto, para organizar el proceso de
creación.
Creo que la lucha de Enrique y otros contra la opinión fue muy importante.
En contra de esta cosa de opinión. En la vida pasamos todo el tiempo dando
opiniones, pero cuando se trabaja con el método, no hay que dar una opinión. Si
usted tiene una opinión, y yo tengo una opinión, todos tienen una opinión, pronto
estaremos más perdidos que cuando empezamos.
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Por fin, me gustaría saber, para ti, ¿cuáles son las principales dificultades
para trabajar con la creación colectiva a la hora de montar una obra
teatral? ¿Y qué positivo aporta la creación colectiva a este proceso de
elaboración de una obra teatral?
Bueno, me gustaría que le preguntaras eso a Daniel. Las personas que se
están formando aquí en el TEC. Porque en mi caso puedo decir muy poco. Nací
muy rebelde (risas) y estudiosa. Entonces, personalmente, estudio mucho, pero no
le creo a nadie. Estudia y céntrate en esto, en el pensamiento, en lo colectivo. Y sí,
aquí hemos luchado mucho contra esa tendencia que todos tenemos de decir,
opinar, sin preguntarnos primero: ¿para qué sirve lo que digo? Creo que también
en este proceso fue un gran paso para nosotros encontrar este espacio, ¡un oasis!
Con el patio y el mango… ¡Tenemos un oasis para crear!
Cuando llegaste aquí, ¿ya existía el mango?
¡Pues claro! Debe ser más antiguo que yo (risas).
Sí, para nosotros este espacio es muy especial. Algunas personas nos dicen
que eliminemos gradualmente el jardín y ampliemos el espacio para más
espectadores y nosotros aquí en el TEC siempre lo hemos negado con
vehemencia. (risa).
Esto es central: tiempo y espacio, para que se pueda formar el colectivo, en
términos de lo que hacemos, en lo que hacemos y en un espacio como este, que
permita a la gente vivir bien. Estamos aquí todos los días, pero nadie vive aquí.
Esta es una de las cosas que nos estamos cuestionando ahora. ¡Si hay gente
viviendo aquí, la vida privada es terrible y lo invade todo! Aquí no es posible. Es
importante que cada uno tenga su propio espacio y que este sea un espacio de
trabajo. Así es como creamos nuestro espacio y tiempo. Aquí trabajamos, aquí
almorzamos y cuidar el espacio es parte de la formación de los artistas del TEC.
Cuidar los objetos, el espacio, el mango (risas).
Donde también estudiamos, aquí tenemos el centro de investigaciones, con
todo lo que había en la casa. Ahora todo está en CITEB y la gente puede acceder
a la obra de Buenaventura.
O que nos conta, hoje, o Teatro Experimental de Cali?1
Entrevista com Jacqueline Vidal - Concedida a Leonardo Cesar Ertel Engel
Florianópolis, v.3, n.52, p.1-15, set. 2024
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¡Bien, muchas gracias! ¡Por su tempo y disposición para esta conversación,
fue un gran placer!
¡Gracias también, me hiciste pensar en muchas cosas! (risos).
Referências
BUENAVENTURA, Enrique; VIDAL, Jacqueline.
Esquema general del método de
trabajo colectivo
. Acervo do CITEB. Cali. 1975.
BUENAVENTURA, Enrique; VIDAL, Jacqueline. Notas para um método de criação
coletiva.
Revista Camarim
. São Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2006.
CAETANO. Juliana. Enrique Buenaventura e o Teatro Experimental de Cáli:
Estilhaçar e Remontar a História. Tese (Doutorado em Letras) - Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, 2023.
CARBONARI, Marília.
A direção teatral e o método de criação coletiva de Enrique
Buenaventura no TEC (Teatro Experimental de Cali).
Guarapuava: UAB, Unicentro,
2014.
CARBONARI, Marília. Uma experiência de teatro político na américa latina: estudo
da criação coletiva no teatro experimental de Cali (TEC - colômbia) durante O
processo de elaboração da peça a denúncia, de enrique Buenaventura, em 1971.
Cadernos do XI Congresso Interno de Iniciação Científica da Unicamp
. Campinas,
2003.
ENGEL, Leonardo Cesar Ertel.
Uma Experiência de Aplicação do Método de Criação
Coletiva do TEC (Teatro Experimental de Cali – 1972) na Montagem da Peça ‘O
Espectador Condenado à Morte’ de Matéi Visniec
. Trabalho de Conclusão de Curso
(Graduação em Artes Cênicas) - Universidade Federal de Santa Catarina,
Florianópolis, 2022.
VELASCO, María Mercedes.
El Nuevo Teatro Colombiano y la colonización cultural.
Medellín, 1986.
Recebido em: 04/08/2024
Aprovado em: 17/08/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
