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Gordança: celebrando corporeidades
gordas na dança do sul do mundo
Renata Teixeira Ferreira da Silva
Patricia Fagundes
Para citar este artigo:
SILVA, Renata Teixeira Ferreira da; FAGUNDES, Patricia.
Gordança: celebrando corporeidades gordas na dança do sul
do mundo.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 52, set. 2024.
DOI: 10.5965/1414573103522024e0111
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Renata Teixeira Ferreira da Silva | Patricia Fagundes
Florianópolis, v.3, n.52, p.1-26, set. 2024
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Gordança1: celebrando corporeidades gordas na dança do sul do mundo2
Renata Teixeira Ferreira da Silva3
Patricia Fagundes4
Resumo
O artigo reflete sobre questões que mobilizaram o processo de criação do espetáculo
Gordança: uma
palestra dançada
(2023), identificando desafios e violências que a gordofobia e a pressão estética
impõem à sociedade contemporânea, e, mais especificamente, à própria existência de bailarinas
gordas. Para tanto, são exploradas as relações entre colonialidade, capitalismo e gordofobia, por meio
do reconhecimento de suas heranças e localizações. Desde o sul do sul do Brasil, na perspectiva de
uma pesquisa artística, o trabalho problematiza padrões corporais e afirma a necessidade de celebrar
a diversidade, incluindo as curvas, dobras e remelexos de mulheres gordas que dançam.
Palavras-chave
: Gordança. Dança. Gordofobia. Corporalidade Gorda. Artes Cênicas.
Gordança: celebrating fat bodies in dance from the south of the world
Abstract
The article reflects on issues that mobilized the creative process of
Gordança: uma palestra dançada
(2023), identifying the challenges and violences that fatphobia and aesthetic pressure impose on
contemporary society, and, more specifically, on the very existence of fat dancers. To this end, the
relationships between coloniality, capitalism and fatphobia are explored, through the recognition of
their legacies and locations. From the south of Brazil, from the perspective of artistic research, the
work problematizes body patterns and affirms the need to celebrate diversity, including the curves and
movements of fat women who dance.
Keywords:
Gordança. Dance. Fatphobia. Fat body. Performing Arts.
Gordança: celebrando corporeidades gordas en la danza del sur del mundo
Resumen
Gordança: uma palestra dançada
(2023), identificando desafíos y violencias que la gordofobia y la
presión estética imponen a la sociedad contemporánea y, más específicamente, a la existencia misma
de las bailarinas gordas. Para esto, se exploran las relaciones entre colonialidad, capitalismo y
gordofobia, a través del reconocimiento de sus herencias y ubicaciones. Desde el sur de Brasil, desde
la perspectiva de una investigación artística, el trabajo problematiza los patrones corporales y afirma
la necesidad de celebrar la diversidad, incluyendo las curvas, pliegues y movimientos de las mujeres
gordas que bailan.
Palabras clave
: Gordança. Danza. Gordofobia. Corporalidad Gorda. Artes escénicas.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Adriana Emerim Borges. Mestrado em
Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (UFRGS). Graduação – Licenciatura em
Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
2 O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001.
3 Doutoranda em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Mestrado em Artes
Cênicas pela UFRGS. Licenciatura em Teatro pela UFRGS. Bailarina gorda, atriz, professora e artesã. Tem
interesse de pesquisa nas áreas de: performance, dança, teatro, educação, corporalidades gordas e
sustentabilidade. professorarenatatfs@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/7593629986044637 https://orcid.org/0000-0002-9463-499X
4 Doutora em Ciências del Espectáculo pela Universidade Carlos III de Madri. Mestre em Direção Teatral pela
Middlessex University, Londres. Graduada em Artes Cênicas - Direção Teatral- pela Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS). Profa. Dra. Associada no Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas e no
Departamento de Arte Dramática da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Encenadora,
diretora da Cia Rústica. patfag26@hotmail.com
http://lattes.cnpq.br/4833760995067683 https://orcid.org/0000-0002-3744-0689
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Escrevemos desde o sul do sul do mundo, como artistas pesquisadoras, na
primeira metade do século XXI, em diálogo com nosso lugar e nosso tempo, como
haveria de ser, pois as artes da cena tratam de prática carnal e corpórea, matéria
de vida entretecida com tempo e espaço social. Pensamos desde a experiência,
que é como podemos pensar, pois não há pensamento que não tenha ponto de
vista e lugar, e entendemos o pensar como ação e movimento. No movimento
deste texto, imprimimos os rastros de um processo de criação e pesquisa, que
ousa misturar dança e gordura, arriscando imaginar outra cena possível, de corpos
diversos e desobedientes, de curvas e desvios, de balanços e dobras. Porque a
dança, como parte do mundo, também é marcada por um imenso legado colonial,
infiltrado em pele e nervos, que nos sussurra (ou grita) no ouvido o que é certo ou
errado, o que é bonito ou feio, o que é possível ou impossível.
Plié: - Quando vocês me veem, vocês imaginam que eu sou uma bailarina
clássica?
Passé: - Quando vocês olham pro tamanho das minhas coxas, vocês
imaginam que eu sou uma bailarina clássica?
Arabesque: - Quando eu faço um arabesque, e meu corpo faz dobras e a
perna não sobe muito, vocês imaginam que eu sou uma bailarina
clássica?
Tombé pas de bourré: - Quais são as imagens das bailarinas clássicas?
Giro en dehors (Texto de Gordança: uma palestra dançada, 2023).
Como outras linguagens artísticas, a dança se repensa e se transforma em
conceitos e práticas, mas a imagem de uma bailarina clássica ainda corresponde
a um imaginário marcado por certos padrões corporais (cisgenênero,
heterossexual, magro, longilíneo, branco, jovem e sem deficiência) e concepções
de movimento (extenuante, virtuoso, contido, retilíneo, perfeito). Sabemos que o
balé clássico nasceu como uma dança social da corte e se constitui como uma
técnica europeia ligada à Modernidade, portanto, sua relação com a colonialidade
é evidente. Porém, ainda é preciso considerar que sua influência se expande muito
além de seu universo específico.
Em escolas de ensino formal, lugar onde muitas pessoas têm o seu primeiro
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contato com a dança5, é bastante frequente a oferta do balé clássico desde o
Ensino Infantil ( 0 a 5 anos). Esta mesma faixa etária compõem uma fatia
significativa do público das escolas de dança de Porto Alegre, Rio Grande do Sul.
Desta forma, uma importante fonte de experimentação em dança - de crianças e
jovens - ainda acontece dentro de uma lógica corporal de linhas, leveza, seres
etéreos e jogos de imitação da nobreza. Neste contexto de representação de
rainhas e princesas de outros tempos e lugares, as possibilidades de
reconhecimento e de validação de corporeidades diversas são bastante restritas.
A professora, diretora e pesquisadora das artes da cena Martha de Mello Ribeiro
complementa tal raciocínio: “Muito mais do que nossa força de trabalho, a força
do sistema capital-colonial funciona colonizando nosso imaginário, atribuindo,
validando, legitimando a própria vida” (Ribeiro, 2020, p.311).
Na comunidade de praticantes do balé clássico, tanto em escolas como na
cena profissional, o imaginário compartilhado define que, antes mesmo de uma
boa técnica, é imperativo ser magra. A bailarina e pesquisadora em dança Jussara
Belchior do Santos reflete sobre esta exigência imposta: “Eu precisava emagrecer
para poder fazer o que eu já fazia” (Santos, 2020a, p. 60).
Existem múltiplas críticas à manutenção do ensino do balé clássico em
escolas formais no pensamento contemporâneo em dança, que se relaciona a
transformações, atualizações e diversificação de perspectivas e conceitos sobre
dança e corporeidade, pois a dança, em sua diversidade, oferece modos criativos
de pensar e criar, como afirma a artista, docente e pesquisadora Ciane Fernandes
(2014, p.19):
[...]a dança vem se afirmando como espaço intervalar e dinâmico
entre
experiências e representações, multiplicando-se em seus mais diversos
modos de operar, intrinsecamente contraditório e, por isso mesmo,
criativo [...].
Essa multiplicidade de procedimentos, própria das artes da cena, dialoga e
impulsiona práticas acadêmicas, conforme pontua a pesquisadora e performer
Melina Scialom (2021, p. 6), reconhecendo o corpo como “produtor de
5 Renata Teixeira é professora de teatro e dança desde 2010 em espaços não formais e escolas de ensino
regular na cidade de Porto Alegre.
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conhecimento”, que estão cada vez mais se afastando da dualidade teoria
versus
prática. A professora e bailarina Luciana Paludo, em sua pesquisa de doutorado,
destaca fluxos de disseminação de conhecimentos do corpo entre discentes e
docentes nos cursos universitários de dança do Rio Grande do Sul: “Nas
graduações em Dança, os alunos trazem referências diversas de dança; isso cria
uma pluralidade operante, uma profusão de distintos modos de se fazer danças,
modos de preparar o corpo, de fazer coreografias” (Paludo, 2015, p.65). Assim, a
autora ressalta uma abertura e uma expansão do campo, que se recria a todo
instante, produzindo conhecimento a partir do encontro dos corpos e de suas
práticas.
Percebo que há, subliminarmente, um
discurso da diversidade
que
permeia nossos funcionamentos; nos cursos, nas organizações de seus
currículos, e na cidade de Porto Alegre, no sentido da diversidade de
gêneros que aparece nominada em mostras e prêmios (Paludo, 2015,
p.68).
Apesar da profusão de propostas em dança nos espaços/circuitos de criação
artística de Porto Alegre, é possível reconhecer a manutenção de um modelo de
corpo na dança - em sua maioria magros, fortes, capazes e virtuosos. Pessoas
dançantes gordas, por exemplo, são exceção, o que permite inferir que a
diversidade de práticas e gêneros de dança não garante a pluralidade de corpos.
Como um dos fatores da continuidade de padrões homogeneizadores, podemos
considerar que a dança e o movimento estão, em diversos aspectos,
intrinsecamente ligados ao campo da saúde, que ao longo das últimas décadas,
insistentemente, patologiza e exclui o corpo gordo. Assim, a multiplicação de
práticas que não levam em consideração a pluralidade de corpos e seus
movimentos contribui para a manutenção de um imaginário social colonial sobre
o que é a Dança e quem podem ser seus agentes.
Uma pesquisa estadunidense sobre os impactos das relações alimentares
cultuadas pelas bailarinas em estágio de formação, aplicada em 546 mulheres
universitárias, constatou que as bailarinas que dançavam desde criança
apresentaram distúrbios comuns: “evidencia-se que a ênfase na disciplina e na
estética corporal adequada para dançar desperta ou/e acentua certas
características nas meninas praticantes de dança, que as acompanham até a idade
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adulta” (Haas, Dias, Bertoletti, 2010, p.185). Ou seja, as rotinas experienciadas nas
práticas de dança podem comprometer as bailarinas por toda a vida, por meio da
internalização de um padrão corporal limitado, excludente e prejudicial.
Mesmo se tratando de um estudo não realizado no Brasil, sabemos que
muitas técnicas de dança são importadas da Europa ou dos EUA, com diversos
profissionais brasileiros fazendo cursos e vivências no exterior, o que reverbera e
se apresenta de maneira sintomática por aqui. No campo do balé clássico e da
dança contemporânea, pessoas gordas, dissidentes do padrão longilíneo,
praticamente não existem.
Na busca por ampliar e diversificar o âmbito da dança, em conexão com
nosso tempo, é necessário pensar na pluralidade dos corpos, que não podem ser
instrumentos obedientes e uniformizados, como a pesquisadora pioneira na área
de educação em dança, Isabel Marques, já sinalizava no final de década de
noventa:
Esta visão alinha-se à concepção de corpo como instrumento da dança,
como meio, "máquina" para a produção artística. O corpo nesta
concepção é algo a ser controlado, dominado e aperfeiçoado segundo
padrões técnicos que exigem do dançarino uma adaptação e submissão
corporal, emocional e mental àquilo que está sendo requerido dele
externamente. É o dançarino sendo visto como "material humano", como
muitas vezes escutei, anos mais tarde, de alguns de meus colegas da
universidade ao se referirem aos nossos alunos (Marques, 1998, p.72).
A concepção de um corpo “ideal” hierarquiza e desumaniza as artistas,
criando uma lógica excludente, evidenciando e acentuando a gordofobia e a
pressão estética, opressões que são dirigidas especialmente às mulheres. Essa
submissão corporal, emocional e mental
destacada por Marques, intensifica a
dualidade magro
versus
gordo e todas as suas implicações, que estigmatizam,
segregam, marginalizam e negam acessos e direitos às pessoas gordas. Enquanto
as pessoas magras são lidas socialmente como saudáveis, controladas, bonitas,
capazes, dispostas, caprichosas e “ideais” para a dança, as pessoas gordas são
lidas como doentes, descontroladas, feias, incapazes, preguiçosas, relaxadas e
desconsideradas como uma pessoa que dança ou pode dançar.
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Nesta lógica violenta, são retiradas as possibilidades de alegria e de
completude do corpo gordo, considerando como um corpo em trânsito, à espera
de cuidado e superação. Esse método que separa, culpabiliza e deprecia, subsidia
a concepção de estabelecer espaços cada vez menores, inacessíveis e excludentes
para pessoas gordas, do posto de saúde à mesa de bar, da aula de balé clássico à
companhia de dança contemporânea. Assim, as pessoas gordas são isoladas, têm
suas subjetividades subtraídas e são homogeneizadas de forma depreciativa,
conforme apontam as pesquisadoras sobre corporalidade gorda no Brasil, Malu
Jimezes e Marcelle Jacinto (2022, p. 154):
A visão que se tem de qualquer pessoa gorda, não importando suas
subjetividades, histórias, cultura, hábitos, porque já se tem um pré
diagnóstico daquele corpo gordo como doente. Colocar/entender/tratar
todas as pessoas gordas como doentes é GORDOFOBIA porque reforça o
preconceito/estigma, reforçando estereótipos que acabam
estabelecendo situações degradantes, constrangedoras, marginalizando
a pessoa gorda e a excluindo socialmente. Esses comportamentos
acontecem na família, escola, trabalho, mídias, hospitais e consultórios,
balada, transporte, praias, academias, piscinas, redes sociais, internet,
espaços públicos e privados, etc.
Gordofobia, colonialidade e capitalismo
A gordofobia está enraizada nas relações e funcionamento da sociedade, e
integra o sistema complexo de dominação da colonialidade, atravessando
discursos de raça, gênero, classe, corpo, saber científico e os múltiplos dispositivos
de fabricação de conceitos e imaginários sociais. Nossas concepções de beleza e
de saúde, ou o que consideramos feio, são parte de processos de legitimação em
certo contexto histórico e social. A jornalista Naomi Wolf destaca que, quando a
gordura era privilégio de classes mais abastadas, ser gordo não era sinônimo de
feiura ou doença:
Várias distribuições de gordura eram realçadas de acordo com a moda:
ventres grandes e maduros do século XV ao XVII, ombros e rostos
rechonchudos no início do século XIX, coxas e quadris ondulantes, cada
vez mais generosos, até o século XX (Wolf, 2020, p.267-268).
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A condenação da corpulência surge como possibilidade de distinção e de
ascensão de raça e classe social junto aos processos de desenvolvimento do
capitalismo, dos quais foram pilares fundamentais a colonização e a escravização,
por sua vez justificadas pelo racismo, que determina a inferioridade de certos
corpos e subjetividades em relação ao modelo europeu. Para pensar as tramas da
sociedade contemporânea, incluindo a gordofobia, é importante ter presente essa
rede de interdependências estruturais: capitalismo, colonização, racismo e
patriarcado. Para a socióloga e professora da Universidade da Califórnia Sabrina
Strings, a gordofobia nasce na retórica racista, servindo aos interesses do
patriarcado e da supremacia branca.
A gordofobia não está baseada em questões de saúde. Conforme
encontrei em minhas pesquisas, no ocidente a gordofobia está enraizada
no comércio transatlântico de escravizados e no protestantismo. No
contexto do tráfico negreiro, colonialistas e cientistas raciais sugeriram
que as pessoas negras eram sensuais, e, portanto, propensas a excessos
sexuais e orais [...]. No início do século XIX, nos Estados Unidos
particularmente, a gordura era considerada evidência de imoralidade e
inferioridade racial (Strings, 2019, s/n)6.
O corpo da mulher negra foi associado a protuberâncias (seios, barriga,
bunda) e animalidade, em contraponto ao modelo de brancura e magreza
instituído para a mulher europeia. Era preciso diferenciar o colonizado, inferior, do
colonizador, o modelo correto superior, reprimindo “a negritude selvagem a favor
de uma branquitude disciplinada” (Seixas e Martins, 2023, p.7). A ciência veio
contribuir nesse processo de objetificação e padronização do corpo, que é
apropriado como instrumento de produção econômica, como explicita a filósofa
feminista e professora Silvia Federici (2023, p. 105):
[...] repensar de que modo o capitalismo transformou nosso corpo em
força de trabalho nos ajuda a contextualizar a crise que o corpo está
atravessando hoje e, simultaneamente, a identificar uma busca por novos
paradigmas antropológicos por trás de nossas patologias coletivas e
individuais.
6 Fat phobia is not based on health concerns. What I found in my research is that in the West, it’s actually
rooted in the trans-Atlantic slave trade and Protestantism. In the trans-Atlantic slave trade, colonists and
race scientists suggested that black people were sensuous and thus prone to sexual and oral excesses. […]
By the early 19th century, particularly in the U.S., fatness was deemed evidence of immorality and racial
inferiority. (Tradução nossa).
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A patologização do corpo gordo, promovida insistentemente pelo discurso
médico, está a serviço do processo de colonialidade, definindo discutíveis
parâmetros para corpos “normais”, que implicam a discriminação de corpos
classificados como “anormais”, doentes e indesejáveis. Um dos instrumentos
utilizados pela medicina para a demonização da gordura (e consequentemente das
pessoas gordas) é o famoso IMC, cálculo que divide o peso da pessoa pelo
quadrado da sua altura.
Em 1995, o Índice de Massa Corporal (IMC) foi proposto enquanto
parâmetro de diagnóstico universal da obesidade e condição necessária
para definir a obesidade como doença. A generalização do IMC demonstra
uma modificação radical, porque, a partir dele, tem-se uma definição
quantitativa para a obesidade, definida por um índice de massa corporal
igual ou superior a 30. A partir do IMC, é possível identificar o quanto a
pessoa se afasta do padrão de normalidade - já que normal é ter o corpo
magro -, tendo no dado biológico o elemento essencial para definir o que
seria um desvio da normalidade. Assim, anormal é ter o corpo gordo
(Paim e Kovaleski, 2020, p. 4).
É importante destacar que o IMC foi desenvolvido por um matemático belga,
Adolphe Lambert Jaques Quetelet (1796-1874), que no início do século XIX
pesquisava as características de um “homem médio” ou “normal”, considerando
dados de homens brancos europeus. E é chocante constatar que o cálculo, criado
para analisar um recorte específico da população, e não a singularidade de pessoas
diversas, é utilizado para classificar as pessoas até os dias de hoje, inclusive sendo
o principal parâmetro adotado pela Organização Mundial da Saúde para avaliação
da obesidade. Ou seja, o IMC é uma medida que opera como régua universal para
todas as pessoas do planeta, utilizando justificativas pretensamente científicas, de
acordo com parâmetros europeus criados por homens brancos do século XIX,
evidenciando em sua própria constituição, de modo contundente, o legado da
colonialidade.
Jean-Pierre Poulain, em
Sociologia da Obesidade
(2013), ancora-se nos
conceitos de estigmatização e descriminalização para discutir as múltiplas perdas
que o indivíduo corpulento, ou, como dito pela medicina patologizante - obeso -
irá sofrer ao longo de sua vida. Essa estigmatização age em diferentes contextos,
tais como os “[...] lugares de práticas esportivas’’ (Poulain, 2013, p.47), afetando ‘’o
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percurso escolar, o acesso ao emprego, a trajetória profissional e acabam, com o
passar do tempo, influenciando a posição social do indivíduo’’ (Poulain, 2013, p.47).
Para além dos esportes, a exclusão também se faz presente em outros espaços
de práticas do corpo, como o yoga, o teatro e a dança. Como pode um corpo que
não é aceito e que é concebido como errado, anormal e doente permitir-se mover?
Da mesma forma, a “dieta” se articula como instrumento de dominação de
mulheres. Naomi Wolf afirma que “as dietas e a magreza começaram a ser
preocupações femininas quando as mulheres ocidentais receberam o direito de
voto” (Wolf, 2020, p.268). Wolf aponta, ainda, que a dominação se estabelece
através de rituais, que ocorrem a partir de três elementos:
a fome, o medo de um
futuro caótico e o endividamento
(Wolf, 2020, p.189). Esses elementos alimentam
a engrenagem do sistema de consumo capitalista, com a venda de produtos para
emagrecimento, cosméticos rejuvenescedores, linhas dietéticas, aplicativos e
programas de exercícios que preveem o emagrecimento rápido. Desta maneira, a
pressão estética age como mecanismo de controle sobre os corpos:
No entanto, a gordura na mulher é alvo de paixão pública, e as
mulheres sentem culpa com relação à gordura, porque
reconhecemos implicitamente que, sob o domínio do mito, nosso
corpo não pertence a nós, mas à sociedade, que a magreza não é
uma questão de estética pessoal e que a fome é uma concessão
social exigida pela comunidade. Uma fixação cultural na magreza
feminina, mas uma obsessão com a obediência feminina (Wolf,
2020, p. 272).
O corpo é um espaço político e campo de disputa: para manter a ordem do
poder é preciso domá-lo, controlá-lo, padronizá-lo. Tal controle tem a ver com
interesses políticos, econômicos, sociais e estruturais, e constitui-se como
ferramenta de manutenção do sistema e de encarceramento de subjetividades,
conforme explicita Ribeiro: “Essa reprodução incessante, maquínica, de retratos
válidos, de corpos-objetivados, funciona como detratores da diversidade e
complexidade humana” (Ribeiro, 2020, p.305).
As discussões sobre gordura e corporalidade gorda começam a modificar a
partir do enfoque dos
Fat Studies
, nos Estados Unidos, na década de setenta, que
critica a patologização e reivindica direitos essenciais às pessoas gordas. Importa
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também ressaltar, na mesma década, a importância da publicação de
Fat
Liberation
(1973) por um grupo de mulheres gordas e feministas - o
Fat
Underground
-
,
como um marco na luta antigordofobia no mundo, ao propor a
problematização da indústria multimilionária da beleza e da dieta.
Em 2023, no Brasil, é publicado, pelo Grupo de Estudos Transdisciplinares das
Corporalidades Gordas no Brasil7 o
Manifesta Gorda
, que se apresenta como “um
chamamento público à nossa luta” (Manifesta, 2023, n.p). Diferente do movimento
dos Estados Unidos, o
Manifesta
ressalta a relação entre gordofobia e colonização:
a gordofobia no Brasil e na América Latina não envolve apenas um processo de
segregação e exclusão social pelo peso, mas trata-se de um processo social e
histórico atravessado pela colonização” (Manifesta, 2023, n.p). Desta forma, o
Manifesta
apresenta exigências que visam ao “direito à vida, igualdade e dignidade.”
(Manifesta, 2023, n.p), como políticas públicas para corpos diversos, a
responsabilização da indústria farmacêutica pelo adoecimento físico e mental da
população e o reconhecimento intelectual das pessoas gordas.
O
Manifesta Gorda
é fruto do ativismo que existe há décadas em nosso país.
Neste sentido, destacamos o trabalho da artista visual Fernanda Magalhães,
natural de Londrina, Paraná, região sul do Brasil. Fernanda vem discutindo, desde
a década de 1980, a valorização excessiva da aparência corporal restrita a padrões
que aprisionam subjetividades e limitam as possibilidades de ser e estar do corpo
gordo no mundo. Transitando entre a performance e a fotografia, a obra da artista
tem suas próprias vivências como ponto de partida “para discutir padrões de
corpos femininos e questões sociais” (Magalhães, 2024) contaminados por um
modelo irreal de corporeidade, conforme expõe Fernanda:
Na cultura contemporânea, a supremacia do olhar e da visibilidade
prevalece sobre os sentidos. O mundo está abarrotado de imagens que
mostram corpos idealizados, padronizados, bonitos, leves, jovens. Corpos
perfeitos, sem rugas nem doenças, com próteses e brilhos. Nossos
olhares estão contaminados por essa poluição visual, uma espécie de
terrorismo global, em que se deseja um corpo impossível, inatingível,
idealizado, retocado e plastificado (Magalhães, 2010, p.107).
7 Grupo formado por pesquisadores espalhades pelo país, de diferentes áreas do conhecimento, atuantes
em várias universidades brasileiras, desde a graduação ao pós-doutorado. Ver
https://pesquisagordegp.wixsite.com/
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Imagem 1 - Gorda 9 da série A Representação da Mulher Gorda Nua na Fotografia, 1995.
Nesse contexto de extremos e limitações, Wolf indica que “A atriz, modelo ou
bailarina média é mais magra que 95% da população feminina” (Wolf, 2020, p. 269).
Ou seja, alguns espaços se revelam ainda mais excludentes, e ser uma bailarina
gorda implica múltiplas dificuldades e experiências de violência. Pode-se dizer que
a invisibilidade é uma delas, contrapondo-se à hipervisibilidade. Porque ao mesmo
tempo em que há vários empecilhos para adentrar a cena da dança, e quando o
objetivo é alcançado, cobra alto nível técnico, ligado principalmente à virtuose
como forma de validação desse corpo nesse espaço.
Atentas a isso, nos questionamos: quem pode realizar a pequena dança8 ou
8 A small dance ou stand é o nome dado por Paxton (2015) à prática de observação dos movimentos
involuntários de ajustes à força da gravidade ao estar parado. (Schramm, 2018, p.134).
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propostas minimalistas, experimentais e modestas em dança? Quais corpos
podem desconstruir o imaginário da dança? É possível desconstruir quando ainda
nem se chegou a construir? Essas são algumas das instabilidades e questões que
impulsionam
Gordança
. Falar a partir da própria experiência do corpo gordo que
dança, assim como Magalhães, tem movido esta pesquisa em Artes Cênicas, que
investiga como a corporalidade gorda na cena pode contribuir para a
despadronização no âmbito da dança e de nossa sociedade.
Gordança - retomar o corpo e celebrar
Eu parava no fim do corredor, onde havia um tapete malhado sobre o
piso da sala de jantar. Abria os braços e as pernas o máximo possível. E
me sacudia. Minhas coxas, barriga, minhas bochechas e o corpo todo
sacudiam junto. Movia a minha cabeça em círculos. O fato de tudo se
mover e ondular me encantava (Tovar, 2018, p.8).9
Gordança: uma palestra dançada (2023). Foto: Débora Koller.
9 Texto da escritora gorda e feminista Virgie Tovar, que foi costurado à dramaturgia de Renata Teixeira e
Patricia Fagundes no espetáculo Gordança: uma palestra dançada (2023).
Gordança: celebrando corporeidades gordas na dança do sul do mundo
Renata Teixeira Ferreira da Silva | Patricia Fagundes
Florianópolis, v.3, n.52, p.1-26, set. 2024
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Primeiro foi o verbo: GORDANÇA. Celebrar o corpo de mulheres gordas que
dançam. Este foi o desejo que impulsionou a pesquisa, as palavras que abriram
diálogos, o ponto de partida para os caminhos que fomos tecendo nos territórios
da criação cênica. Uma pesquisa de artista, mobilizada por esta pergunta em
movimento: como celebrar a corporalidade gorda na dança?
Sabemos que estas palavras guardam uma rede de tensões: mulheres
gordas, mulheres gordas na dança, celebrar corporalidade gorda, pesquisa de
artista. Pesquisar como artista ainda demanda uma luta contínua de afirmação de
outras lógicas possíveis de saberes e produção de conhecimento, pois a referência
de parâmetros científicos cartesianos é um insistente legado da Modernidade que
floresce na universidade e se infiltra nos próprios cursos de Artes Cênicas. No
entanto, há na constituição de nosso fazer elementos que evocam dissidências e
rebeldias à normatização programada: corpo, coletividade, escuta, subjetividade,
prazer e encontro são matérias da cena que provocam desvios da lógica do poder.
Gordança: uma palestra dançada
(2023) é parte da pesquisa de doutorado10
desenvolvida no PPG de Artes Cênicas da UFRGS por Renata Teixeira e orientada
por Patricia Fagundes. O processo criativo começou em 2022 e
Gordança
estreou
como montagem em 5 de Maio de 2023, no Teatro de Arena de Porto Alegre. Em
novembro deste mesmo ano, realizou outras apresentações na Sala Carvalho da
Casa de Cultura Mario Quintana, em eventos articulados a partir da colaboração
de uma equipe11 de mulheres artistas e pesquisadoras da cena. Essa rede se fez
na busca por fortalecer a autoria de mulheres e por se desviar da hegemônica
presença de homens na técnica e na direção. Desta maneira,
Gordança
se faz com
muitas mãos, olhares, barrigas e quadris.
O que implica ser bailarina, atriz, professora, pesquisadora e mulher gorda?
O que é ser uma artista da cena no Brasil, no Rio Grande do Sul, em Porto Alegre?
10 Doutorado de Renata Teixeira, com orientação de Patricia Fagundes.
11 A palestra dançada é dirigida pela professora e artista da cena Guadalupe Casal, e conta com: Elenco: Renata
Teixeira; Dramaturgia: Renata Teixeira e Patricia Fagundes; Coreografias: Renata Teixeira; Criação de luz: Vigo
Cigolini; Operação de vídeos: Ursula Collischonn; Desenho de som/trilha sonora: Casemiro Azevedo; Criação
e edição de vídeos: Renata Teixeira e Duda Rhoden ; Cenografia: criação coletiva; Concepção de figurino:
Renata Teixeira; Produção: Renata Teixeira e Renata Stein; Mídias e produção de conteúdo: Renata Stein;
Arte gráfica: Luiz Argimon e Renata Stein; Fotografia cênica: Débora Koller; Assessoria de imprensa: Renata
Stein; Filmagem: Luiz Argimon e Rodrigo Schuster.
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Tais perguntas atravessam os caminhos de
Gordança
, pois lugar e tempo são parte
da criação e constituem a carne da pesquisa e da arte.
La mayor parte de la teoría sobre la gordura está escrita por y en los
países del norte. Creo importantísimo construir historia desde nuestra
ubicación geopolítica, porque las fronteras, por muy creadas por la
colonización que estén, forman diferencias contextuales necesarias de
vislumbrar para detener la universalización de hacer política y la
homogenización de las mismas cuerpas y experiencias. (Castillo, 2014,
p.50).
Contar nossas histórias desde nosso lugar e tempo. Dentre muitas narrativas
possíveis, destacamos que trabalhar como artista no sul do sul do Brasil implica
ser uma profissional-pesquisadora multitarefas, que dá conta da sua pesquisa, das
suas práticas criativas e de tantas outras atividades necessárias para viabilizar a
produção cênica. Em
Gordança
, a artista também desenha figurino, vai à
costureira, constrói a luminária da cena, paga Ecad12, troca dezenas de e-mails,
organiza ensaios, alinha prazos e expectativas com a equipe, produz o camarim (e
prepara o lanche, sem esquecer das pessoas veganas), paga gastos do próprio
bolso, faz pós-produção, presta contas, dá notas fiscais, escreve artigos. O
processo artesanal e multitarefas que marca o fazer desta cena autoral de
pequenas produções demanda o esforço de se apropriar dos próprios meios de
produção, discutir formas de fomento, entender as possibilidades de infiltração
nas frestas de editais, persistir, e criar maneiras de se fazer existir na aridez de um
cenário padronizado e majoritariamente gordofóbico.
Para contribuir na localização desta cena que se desenvolve neste sul do
mundo, distante da “lógica comercial ou industrial de criação” (Silva, 2016, p.62),
trazemos a reflexão da atriz-produtora e pesquisadora Heloisa Marina da Silva, que
investigou práticas de grupos e artistas latino-americanos ligados ao circuito de
pequenas produções13:
Um ponto em comum presente no discurso de tais artistas é que a
motivação em seguir trabalhando na autopromoção de seus trabalhos
surge como consequência do tipo de teatro que queriam fazer. Se, por
12 O Ecad é a entidade brasileira responsável pela arrecadação e distribuição dos direitos autorais das músicas
aos autores e demais titulares. (Ecad, [s.d.])
13 Produções independentes fora dos grandes circuitos comerciais do teatro ou dos grandes festivais, que “[...]
constroem relações horizontais e modelos colaborativos de produção, gestão e recepção.” (Silva, 2016, p.73)
– o que ela chama teatro menor.
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um lado, aparece na fala dos artistas o desejo de que as funções
administrativas não se tornem de sua competência, por outro lado, esses
mesmos artistas sugerem que abandonar a esfera da produção para
dedicar-se exclusivamente à criação implicaria em abrir mão de sua
autonomia criativa e, possivelmente, do viés crítico de seus trabalhos
(Silva, 2016, p.62).
Dentro dessa perspectiva, em que produzir é também criar e viabilizar as
urgências do que se quer dizer, se desenvolve o processo de criação de
Gordança
.
Há em nosso fazer um tanto de intuição, um monte de saberes do corpo, da
prática, do aprender fazendo e outro tanto de desejos e inquietudes – como
problematizar os padrões corporais no cenário da dança e a as lógicas cartesianas
que permanecem guiando parâmetros no campo universitário. Em nosso fazer de
artistas-pesquisadoras, frequentemente encontramos uma pretensa dualidade
entre a vida acadêmica e a de artista, sobre a qual a bailarina Jussara Belchior dos
Santos reflete:
Muitas apresentações, uma rotina de ensaios intensa, a sensação de trair
a pesquisa acadêmica e de perder o controle do tempo. Vida dupla. Será
que é possível levar essa vida dupla? Talvez o problema seja encará-la
como dupla (Santos, 2020b, p.3).
A duplicidade e o binarismo que projetamos nas coisas ressoam mais um
legado colonial, em suas estratégias de dividir, demarcar e estabelecer juízos de
valor entre o bom e o mau, e ao final instituir o sujeito universal - uma lógica
violenta que simplifica e restringe as múltiplas possibilidades do que podemos ser,
em uma “[...] cisão ontológica que desvalora o corpo, no qual inscrevem-se as
narrativas biográficas, da memória ancestral e da resistência, forjadas na luta
antirracista e anticolonial” (Reis, 2022, p.4). O corpo é memória e território de
disputa política que sempre oferece resistência, escapa ao controle, desvia,
transborda e carrega em si a pluralidade do mundo. Assim, na lógica do poder, é
preciso desvalorizar o corpo, o saber do corpo, especialmente alguns tipos e
saberes do corpo.
O espetáculo nasce da urgência de corporificar a pesquisa. Para Scialom, os
laboratórios de pesquisa corporalizada podem contribuir e enriquecer as
pesquisas cênicas:
Não somente como objeto de investigação, o corpo passa a ser
reconhecido e validado como um meio em que pensamentos e processos
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acontecem, passando a ser o local onde e através do qual a pesquisa é
realizada. Isso significa que tudo aquilo que faz parte da corporeidade do
indivíduo (características herdadas e adquiridas) é considerado como um
elemento que fomenta e determina a pesquisa (Scialom, 2021, p. 6-7).
O processo de criação da montagem é uma metodologia de experimentação,
composição, criação e, de certa maneira, incorpora todas as outras etapas da
pesquisa. Encorpar essa palestra dançada é dar carne ao pensamento, remexer
conceitos, reatualizar repertórios e ampliar os espaços. Buscamos conceber uma
metodologia engordurada, em que “o verbo engordurar sintetiza a intenção de
desestabilizar, denunciar e metamorfosear as estruturas que determinam a
gordura como inferior, nojenta e incapacitante” (Silva, Fagundes, 2021, p.13).
Problematizar e engordurar o repertório.
Em sala de ensaio, começamos com a experimentação de um corpo que
dobra, balança, expande, curva, arredonda. A partir dos verbos dobrar, balançar,
expandir, curvar e arredondar, improvisamos na busca por transbordar os
movimentos alinhados e precisos, por transgredir a norma e a forma,
possibilitando que o corpo revele e grite suas histórias. Escutar o corpo, dar espaço
para outras histórias e desejos.
Corpo também são textos sobre os quais regimes de poder escreveram
suas prescrições. Como ponto de encontro com o mundo humano e não
humano, o corpo tem sido nosso meio mais poderoso de autoexpressão,
assim como o mais vulnerável a abusos. Assim, nosso corpo é
testemunha das dores e alegrias que experimentamos e das lutas que
levamos adiante. Em nosso corpo é possível ler histórias de opressão e
rebelião (Federici, 2023, p.39).
Como mote para criação cênica, escolhemos as ações dançar, criticar, narrar,
explicar e agir, que se desdobraram em cenas e elementos da narrativa:
- Dançar outras possibilidades corpóreas: em cena, a bailarina gorda dança
na reatualização de seu primeiro uniforme de balé, brinca com clichês do
jazz
dance
dos anos 90, celebra o prazer do movimento em seu corpo de balanços,
dobras e curvas;
- Criticar: a montagem denuncia a falta de acessibilidade, a patologização da
corporalidade gorda, os parâmetros violentos de exclusão de uma sociedade onde
nem todos os corpos cabem;
- Narrar:
Gordança
narra uma visão de mundo e compartilha histórias de
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vida da atriz-bailarina, em tessituras autobiográficas que transitam entre
memórias familiares e experiências no âmbito social, como uma consulta médica
após internação por Covid-19, na qual recebe a proposta de realizar uma bariátrica,
sem nenhum constrangimento ou cuidado com sua saúde;
- Explicar: em seu jogo com o formato palestra, a montagem assume a
intenção pedagógica de explicar noções e conceitos como gordofobia
versus
pressão estética; patologização do corpo gordo; invisibilidade e hipervisibilidade
das corporalidades gordas; gorda menor
versus
gorda maior, padrões corporais na
dança e feminismo gordo. O vídeo é um recurso que contribui neste jogo didático;
- Agir: por meio da presença em cena de uma bailarina gorda, a qual
compartilha memórias que o corpo carrega e reivindica um espaço de celebração
e de representatividade.
Gordança: uma palestra dançada (2023). Foto: Débora Koller.
“De que corpos e de que danças falo ao (des)evocar o termo dramaturgia?”.
(Nunes, 2016, p.232). A pergunta da artista e pesquisadora da dança Sandra Meyer
Nunes reverbera em nossos modos de fazer. A criação das cenas se dá em uma
costura de retalhos, nomeada no processo como
coleções da bailarina gorda
, em
procedimentos que correspondem à noção de composição dramatúrgica,
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conforme a proposta da artista-docente-pesquisadora Patrícia Fagundes:
Um dos princípios dessa noção de composição é justamente a
bricolagem, a mistura de diversos referenciais que operam na geração de
outra estrutura. Somos nossas vivências e referências, canibalizamos e
reinventamos perspectivas e procedimentos evidenciados no campo da
arte em tempos de reciclagem, remixagem,
sample
, releituras. (Fagundes,
2019, p.67).
É na combinação de diversos elementos, reciclando e misturando referências,
que se faz a montagem. Por meio do uso do humor na cena, pretende-se sacudir
o espaço da dança, explorar possibilidades de futuro e reverter a lógica da tristeza
e do lamento ao falar das injustiças e das violências epistemológicas em relação
às corporalidades gordas e suas práticas corporais apagadas ou negadas. Trabalhar
com ações, atravessar a cena pela vulnerabilidade do riso,
mixar
rap e balé clássico
e propor movimentos que curvem em vez de alinharem, são alguns métodos
experimentados no jogo de desacomodar um corpo e uma artista que está em
busca de dançar outras danças e de criar a sua
Gordança
.
Alguns textos são emprestados de outras autoras, como a abertura do livro
Meu Corpo, Minhas Medidas
(2018), da feminista estadunidense Virgie Tovar. O
texto compõe a cena
O meu corpo era meu
, que evidencia como a gordofobia
pode transformar as experiências de prazer com o corpo em trauma e abuso,
ainda na infância.
Organizado em nove cenas,
Gordança
resgata fragmentos de uma época, os
anos 90, década da infância da bailarina/atriz, visitando práticas de escolas de
dança de Porto Alegre naquele período, reencenando memórias resgatadas a partir
de fotos, diários e histórias familiares do acervo pessoal da artista, os quais, muitas
vezes, traduzem relações violentas com os corpos de meninas e mulheres gordas,
desde um contexto cisgênero, branco e classe C de Porto Alegre.
A palestra dançada propõe a criação de um espaço de troca com o público,
que inicia antes da entrada no espaço cênico. Os espectadores e espectadoras são
recebidas no teatro com café, e ainda na fila para entrar são interpeladas pela
bailarina/atriz que se apresenta e diz realizar uma pesquisa quantitativa, de modo
gentil e bem-humorado: “Você veio mais pela palestra ou pela dança”? Assim,
desde o início, o espetáculo propõe diálogos e partilhas, brincando com códigos
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sociais/culturais e buscando cumplicidade, em misturas de conceitos discutidos
em uma palestra com memórias suscitadas no aconchego de uma casa. É,
portanto, no diálogo com o público que deseja encontrar possibilidades de celebrar
outras danças, outros corpos, renovando imaginários e futuros.
“Vou passar um cafezinho pra nós”: assim começa uma cena que busca
compartilhar
práticas de intimidade14
e convoca a imaginar as histórias contadas.
A bailarina/atriz narra um domingo em família na cozinha da sua avó, Benvinda. A
cozinha é lembrada como esse espaço de afazeres domésticos e segredos, de
compartilhamento de saberes ancestrais, mas também de opressão –
principalmente das mulheres. As restrições alimentares, autoimpostas,
contrapõem-se ao acesso restrito de milhões de pessoas no país a uma
alimentação diversificada15. Memórias de dietas e de comentários invasivos sobre
o corpo colidem com lembranças amorosas de um tempo que já não existe. As
histórias da infância revelam a complexa manutenção da gordofobia e da pressão
estética de geração em geração, criando uma espécie de
gordofobia hereditária.
Ao investigar a vida das mulheres de sua família, a artista-pesquisadora
identifica comportamentos estruturais e estruturantes da gordofobia, confirmando
as vivências como material cheio de informações e conhecimento, assim como
indicado pela feminista Ochy Curiel (2020, p. 131): “[...] experiência vivida é uma
fonte de conhecimento e elas mesmas deveriam investigar sua vida”.
As confissões e testemunhos autobiográficos desejam ir além da existência
individual, convocando a memória de outras experiências, buscando abrir espaços
para discussão, conexão e possibilidades de representatividade, em uma reflexão
expandida sobre violências, prazeres, singularidades e experiências coletivas de
pessoas gordas no mundo. Para a professora e pesquisadora Gabriela Lirio Gurgel
Monteiro, a narrativa autobiográfica pode ser espaço de invenção compartilhada:
Nesse sentido, parte-se da narrativa autobiográfica e, por meio da
14 “Assim, o termo “práticas de intimidade” define a busca de possibilidades de criação entre as participantes
do evento cênico, compartilhando atmosferas que se desenvolvem através de um jogo que se propõe a
estar junto, olho no olho, exigindo despojamento das atrizes. Sem muitos efeitos e renunciando ao fascínio
de uma dimensão espetacular grandiosa, esse tipo de prática expõe seus mecanismos e reivindica o
exercício de criação compartilhada.” (Martins, 2017, p.17).
15 8,7 milhões de brasileiros e brasileiras estão em insegurança alimentar - dados revelados pelo IBGE,
referente ao ano de 2023 - (GOV.BR, 2024).
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encenação, liberta-se dela ao se lançar ao processo de
autoficcionalização, que objetiva projetar uma espécie de luz ao passado,
reinventando-o nos movimentos dos corpos dos atores, na manipulação
de objetos, documentos e testemunhos. Indo ao encontro de um espaço
afetivo de apropriação autobiográfica, promove-se a identificação dos
espectadores, inseridos, por sua vez, nesse movimento de reinvenção da
vida (Monteiro, 2016, p.83).
Quando nos debruçamos sobre o processo de criação de
Gordança
, nesse
movimento de reinvenção da vida
,
compreendemos a importância de valorizar o
corpo também em suas facetas mais ordinárias e cotidianas, identificando seus
limites e vulnerabilidades, e, portanto, sua humanidade. O corpo que anota em
caderninhos tarefas e lembretes, que cansa e exaure, mas que ainda assim,
encontra caminhos para reerguer, revitalizar, reenergizar, e seguir remexendo e
balançando. O corpo que é início, meio e fim. O corpo que lembra, que edita, que
muda, que escolhe, que troca de ideia e vai recriando e retomando, tudo do corpo,
no corpo. Aprendendo a tensionar, relaxar, pensar e perceber com as antenas da
pele - antenas conhecidas em uma aula com a atriz e artista da dança Renata
Stein, que integra a equipe de
Gordança
.
Gordança: uma palestra dançada (2023). Foto: Débora Koller.
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Inventar um corpo espelho, corpo barco, corpo pergunta. Reencontrar um
corpo grande, corpo vibratório, corpo que sua. Questionar um corpo controle,
corpo que dança, corpo apertado. Entender um corpo palestra, corpo que joga,
corpo como pergunta, corpo impreciso, corpo limite, corpo respiro - inspira e
avoluma a barriga, expira e murcha a barriga. Abrir todo o espaço e esparramar até
não ser possível retomar. Quais são as possibilidades de ser desse corpo no
mundo?
Gordança
tece um saber-criação
autobiogeografado
:
Assim, compreendo que autobiogeografar é falar de si no plural em meio
aos exercícios de autolocalização instituídos como formas de questionar,
reestabelecer e reivindicar pertencimentos – individuais e coletivos – que
foram interrompidos, apagados, silenciados ou tomados como certos ao
longo de processos sócio-históricos forjados pela violência colonial
(Rodrigues, 2021, p.104).
Pensando em localização, voltemos ao começo. “Quando vocês me veem,
vocês imaginam que eu sou uma bailarina clássica?”16. No movimento redondo de
circular, o espetáculo move conceitos, denuncia opressões, questiona padrões e
retorna para celebrar nossas mães, avós, amigas, parceiras.
Gordança: uma palestra dançada
é uma pesquisa-criação engordurada. O
espetáculo traz a bailarina gorda no espaço de enunciação, transitando entre a
explicação/reflexão dos conceitos, a denúncia/crítica das violências e opressões e
o movimento de celebração desse corpo no mundo. Antes da coreografia final,
anuncia: “Viva! Viva as mulheres, viva as mulheres gordas e a dança! Viva toda a
gente! Porque gente é feita pra brilhar e pra dançar e não pra morrer de fome!”17.
A cena final do espetáculo,
Toda Grandona
, que mistura balé clássico e funk,
se coloca como um grito de emancipação, de cruzamento de linguagens a fim de
desorganizar as dualidades normatizadas, tais como: ou é bailarina clássica ou
dança funk, ou é gorda ou é bailarina clássica, aprovação ou negação, leve ou
pesada. Coreografar o estranhamento. Questionar os padrões corporais na dança
e implodir as imagens específicas difundidas de bailarinas (extremamente magras,
jovens, brancas, sem deficiência, fortes, leves, técnicas, eficientes, controladas,
16 Texto de Gordança: uma palestra dançada, 2023.
17 Texto de Gordança: uma palestra dançada, 2023.
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alongadas).
Quando superamos um padrão e excluímos o modelo referência, quantas
outras formas de ser, estar, mover, agir podem surgir ou insurgir-se? Engordurar
a cena como proposta de dançar desde os músculos, ossos, nervos, órgãos, mas
principalmente desde a gordura. Dançar para ampliar espaços, promover
diversidade de movimentos, corpos, propostas; dançar para interromper ciclos de
gordofobia e violência, dançar para bagunçar a colonialidade que insiste em
permanecer em nós e no mundo, dançar para CELEBRAR tudo o que podemos
ser.
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Recebido em: 30/06/2024
Aprovado em: 17/08/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
