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Por uma palhaçaria decolonial
Fernanda Dias de Freitas Pimenta
Para citar este artigo:
PIMENTA, Fernanda Dias de Freitas. Por uma palhaçaria
decolonial.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 52, set. 2024.
DOI: 10.5965/1414573103522024e0114
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Fernanda Dias de Freitas Pimenta
Florianópolis, v.3, n.52, p.1-26, set. 2024
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Resumo
O presente texto aborda aspectos da decolonialidade em diálogo com as
dramaturgias feministas que palhaças contemporâneas brasileiras têm criado
atualmente. Por meio de uma palhaçaria decolonial, revisitamos a herança colonial
brasileira, tanto em perspectiva racial, quanto na de gênero. Ao colocar em evidência
aspectos da cultura afro-brasileira, buscamos, também, decolonizar a própria
palhaçaria, que tem a construção de seu riso bastante consolidada numa lógica
masculinizada. Como exemplos de obras decoloniais, apresentamos análises das
palhaças e reflexões de pesquisadoras de gênero, com a finalidade de entender,
nesta empreitada, como as palhaças decolonializam suas dramaturgias.
Palavras-chave
: Palhaçarias. Decolonialidade. Gênero. Feminismos. Subversão.
For a decolonial clowning
Abstract
The text intended to address aspects of decoloniality in dialogue with the feminist
dramaturgies that contemporary Brazilian clowns have currently created. Through
decolonial clowning, we revisit Brazilian colonial heritage, both from a racial and gender
perspective. By highlighting aspects of Afro-Brazilian culture, we also sought to
decolonize clowning itself, which has the construction of its laughter quite consolidated
in a masculinized logic. As examples of decolonial works, we present analyzes of
clowning and reflections by gender researchers. In this endeavor, we sought to
understand how clowns decolonize their dramaturgies.
Keywords:
Clowning. Decoloniality. Gender. Feminisms. Subversion.
Por una payasada descolonial
Resumen
El texto pretendía abordar aspectos de la decolonialidad en diálogo con las dramaturgias
feministas que las payasas brasileñas contemporáneas han creado actualmente. A
través del clown decolonial, revisitamos la herencia colonial brasileña, tanto desde una
perspectiva racial como de género. Al resaltar aspectos de la cultura afrobrasileña,
buscamos también descolonizar el propio clown, que tiene la construcción de su risa
bastante consolidada en una lógica masculinizada. Como ejemplos de trabajos
decoloniales, presentamos análisis del clown y reflexiones de investigadores de género.
En este esfuerzo, buscamos comprender cómo las payasas descolonizan sus
dramaturgias.
Palabras clave
: Payasadas. Descolonialidad. Género. Feminismos. Subversión.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Alda Alexandre, poeta, editora e
revisora. Mestrado em Arte e Cultura Visual (UFG). Especialização em Cinema e Educação (UEG).
Graduação em Letras (UFG).
2 Este texto é fruto de pesquisa de Doutorado realizada de setembro de 2020 a agosto de 2024, na
Universidade de Brasília, UnB. Teve o apoio da Capes e da FAP-DF.
3 Doutora em Artes Cênicas pela Universidade de Brasília (UnB). Mestrado em Artes da Cena pela
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Graduação em Direito pela Pontíficia Universidade
Católica de Goiás (PUC/Go). fernandapimentateatro@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/1867774120856758 https://orcid.org/0000-0002-9821-0158
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Ninguém resiste à colonialidade dos gêneros sozinho.
Somente é possível resistir a ela com o entendimento
do mundo e com uma vivência que é compartilhada e
consegue entender as próprias ações –
garantindo certo reconhecimento.
As comunidades, e não os indivíduos,
possibilitam o fazer;
as pessoas produzem junto de outras,
nunca em isolamento.
(María Lugones)
Como pessoa palhaça, tento entender como os feminismos e suas múltiplas
abordagens influenciam minha criação artística. Nos teares de palhaças, existem
dramaturgias que focam em questões de gênero, com vistas a eliminar ou diminuir
suas inequidades. A palhaçaria decolonial se mostra como um novo horizonte para
tais expressões cômicas, uma vez que bota em protagonismo a cultura afro-
brasileira e reforça a busca por uma justiça epistêmica. Explicarei, ao longo da
escrita e amparada por estudos decoloniais e de gênero (Lugones, 2019, Vérgés,
2020, Zanello, 2018, Belém, 2016), o que entendo por palhaçaria decolonial.
Acredito não ser possível analisar as diversas palhaçarias sem considerar os
atravessamentos de gênero, classe e racial. No campo da palhaçaria brasileira, os
homens palhaços mantêm seu protagonismo quando se trata de sua presença em
eventos circenses de natureza mista (não específicos de palhaçaria feminina). Os
palhaços foram desenvolvendo repertórios físicos e textuais que, ao longo do
século XX, com a fixação de repetições e aprendizados por gerações e gerações,
no caso do circo tradicional (Silva, 2007), desembocaram numa linguagem
predominantemente masculina.
Como outras formas de expressão, a palhaçaria é uma arte fortemente
inspirada por um viés patriarcal, assim como o riso. Para a pesquisadora Ana Fuchs
(2020), a palhaça Generosa, o riso é um constructo cultural, pois depende de
fatores geográficos e históricos. Assim sendo, por muito tempo, nos acostumamos
a rir de homens, por isso se faz necessário decolonizar também o gênero do riso.
Acontece que, aos poucos, as mulheres foram cavando espaço, o que
contribuiu para que o apagamento histórico de sua presença nas artes fosse
contido. Em consequência da conquista de direitos angariados pelas lutas
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feministas, as mulheres começaram a atuar na palhaçaria. Mas não foi (e ainda
não é) um período confortável para mulheres e corpos dissidentes, ainda mais se
estes forem negros, velhos, gordos e com deficiência. Segundo a pesquisadora
Valeska Zanello (2018), a colonização exerceu uma rígida imposição
comportamental no país, impondo, também, um tenso controle sobre o corpo e a
sexualidade da mulher.
Segundo Nascimento (2017), a partir dos primeiros levantes feministas do fim
do século XIX, a mulher foi conquistando espaço na vida pública. Desde o início
destas reivindicações femininas por melhores condições de vida, no entanto, havia
questões divergentes entre as lutas de mulheres brancas e negras, como salienta
Zanello (2018), e estas questões se intensificaram na chamada segunda onda
feminista, pois houve uma narrativa que pretendia unificar as mulheres, embora
não considerasse as diferenças. Ainda na época do sufrágio estadunidense, de
acordo com Angela Davis (2016), as lutas de mulheres racializadas não eram
representadas pela luta feminista de então. Zanello (2018, p. 43) evidencia:
As necessidades das mulheres negras eram bem distintas das brancas
de classe média e alta, letradas. Mulheres negras eram
tratadas/instrumentalizadas como “fêmeas” animais, aptas a todos os
trabalhos dos homens escrav(izad)os, e com o adendo ainda mais cruel
de serem consideradas “matrizes” para novas “crias” escravas. Muitas
feministas brancas, que lutavam pelo acesso ao sufrágio, apoiavam o fim
da escravatura; no entanto, em determinado momento político no qual
se fez necessário lutar pelo sufrágio dos homens negros, em detrimento
do acesso das mulheres brancas a ele, houve um rompimento e uma
discordância.
As diferentes condições de vida entre mulheres brancas e negras demarcava
suas distintas realidades. Mulheres negras, como aponta Zanello (2018), nem ao
menos eram consideradas humanas, enquanto muitas feministas brancas eram,
inclusive, escravagistas. A primeira onda feminista não contemplava as
diversidades e não consideravam os marcadores raciais e de classe (Nascimento,
2017).
Segundo Nascimento (2017), a partir dos anos 1980, os estudos sobre os
feminismos diversos, com viés racial e de classe, se multiplicaram. Derivam de um
mesmo ponto: a luta contra opressões/violências/objetificações cotidianas contra
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nossos corpos, os corpos não dominantes. Evidenciando diversidades raciais, de
classe e engendramentos, a terceira onda feminista recusava rotulações
essencialistas (Nascimento, 2017). A chegada da internet acabou por difundir mais
amplamente as lutas e movimentos por equidade racial, de gênero e de classe,
promovendo certo acesso a um letramento feminista.
A partir das trajetórias dos movimentos feministas e de como se
configuraram seus objetivos ao longo do tempo, podemos reconhecer suas
reivindicações nas criações cênicas de palhaças. De forma expressiva, as palhaças
expõem, em suas dramaturgias, memórias, violências, impressões, opiniões,
vivências, abusos e opressões, sempre amparadas pelo riso. Me pergunto se tais
palhaçarias são subversivas, insurgentes e capazes de decolonizar
comportamentos racistas, machistas, misóginos e patriarcais.
O movimento feminista se alargou a partir da necessidade de acolher todas
as pessoas não privilegiadas pelo patriarcado, ou seja, todos os que não são
homens cisgênero, heterossexuais e brancos. Pesquisadores têm se dedicado a
entender as opressões cotidianas sofridas por mulheres negras, indígenas, latino-
amerinas, periféricas, interioranas, ciganas e mestiças, e também por gays,
lésbicas, pessoas não binárias, transgênero e bissexuais. Assim, o feminismo
decolonial tem ganhado notoriedade no Brasil, evidenciando a cultura afro-
brasileira e questionando imposições de gênero.
Segundo a pesquisadora Françoise Vérgés, o decolonial se refere “à
necessidade de denunciar e tornar visível o que permanece vigente, porém negado,
da estrutura colonial nas sociedades pós-coloniais” (2020, contracapa). A autora
denuncia o feminismo civilizatório francês, por meio do qual mulheres brancas
escravizavam homens negros, exploravam a força de trabalho de mulheres negras
e ainda naturalizaram uma subalternidade de pessoas negras em relação a elas,
brancas (Vérgés, 2020, contracapa).
A herança colonial brasileira influenciou as criações de palhaças, uma vez que
as reverberações da colonização estruturam nossa sociedade e as mulheres que
nela estão inseridas, vítimas de inequidades. Além do viés decolonial racial,
traçaremos perspectivas decoloniais relacionadas a gênero, buscando o recorte da
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palhaçaria.
Lugones (2019) chama de decolonização de gênero a necessidade de revisitar
uma imposição colonial de gênero, mas com foco em combater o racismo, além
de questionar a hétero-normatividade compulsória. Segundo a autora (Lugones,
2019), a colonialidade entre gêneros se perpetua na falsa crença de que uma
pessoa possa ser superior à outra, a exemplo do homem europeu burguês,
cabendo-lhe, por isso, a tarefa de governar aqueles que lhes são inferiores.
Segundo a pesquisadora:
[...] as pessoas colonizadas se tornaram machos e fêmeas; machos se
tornaram não-humanos-como-não-homens, e fêmeas colonizadas se
tornaram não-humanas-como-não-mulheres. Consequentemente, as
fêmeas colonizadas nunca foram entendidas como faltantes, porque elas
não eram comparáveis aos homens, sendo transformadas em viragos. Os
homens colonizados não eram entendidos como faltantes, porque não
eram comparáveis às mulheres o que é entendido como ‘feminização do
homem’ colonizado parece mais um gesto de humilhação, atribuindo a
eles uma passividade sexual representada pela constante ameaça de
estupro (Lugones, 2019, p.372).
Os colonizados não eram tidos como seres humanos e, por isso, sobre eles
não havia uma perspectiva de gênero, denúncia esta que foi feita por Lugones
(2019). Assim, a colonização fez com que as pessoas colonizadas figurassem como
menos ou não humanas. A autora, ao tecer suas considerações sobre o feminismo
decolonial, declarando ser este um movimento que permite às mulheres a
compreensão de suas mazelas sociais, de forma a não sucumbir a elas, mas
superá-las.
Segundo Lugones (2019), na época em que o processo de colonização se
implementou nas Américas, já haviam na região subjetividades culturais e políticas,
tecidas por práticas e crenças diversas e complexas. Autoras como Irene
Silverblatt e Oyèrónké Oyewùmí (
apud
Lugones, 2019), concordam que a atribuição
de gênero eclode a partir de uma estratégia colonial, se configurando como meio
de subjetificação do colonizado.
A colonialidade atua também por meio de uma relação hierárquica, na qual
o não moderno seria subalterno ao moderno. A referida autora evidencia uma
busca por pedagogias decoloniais, não negando a existência de binaridades e
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privilégios engendrados, mas assumindo a valorização de cosmologias próprias e
a construção de senso de comunalidade. Junto com a colonialidade de gênero,
atua a colonialidade do poder, segundo Lugones (2019, p. 389-390), que destaca:
Elas são crucialmente inseparáveis. A colonialidade do conhecimento, por
exemplo, é atribuída de gênero, e ninguém que a entendeu o fez sem a
compreensão de que ela é atribuída de gênero. Mas quero talvez me
precipitar e dizer que não existe decolonialidade sem uma
decolonialidade dos gêneros. A imposição colonial moderna de um
sistema opressor, racialmente diferenciado, hierárquico e de gênero
espalhado repetidas vezes pela lógica moderna das dicotomias não pode
ser caracterizada como uma circulação do poder que organiza a esfera
doméstica em oposição ao domínio público da autoridade, e a esfera do
trabalho assalariado (e o acesso e controle da biologia sexual e
reprodutiva) em oposição ao conhecimento e à intersubjetividade
cognitiva/epistêmica, ou a natureza em oposição à cultura.
Os processos de subjetivação carregam os efeitos da colonização (Zanello,
2018). Para dirimir as ressonâncias da colonização, Vérgés (2020) considera que as
mulheres do sul global devem assumir um caráter de revolução, contra o
capitalismo e contra o patriarcado. Para a autora, “o feminismo decolonial é a
despatriarcalização das lutas revolucionárias” (Vergés, 2020, p. 35).
Colocamo-nos, assim, em prol de uma justiça epistêmica que se propõe a
enaltecer os conhecimentos científicos e saberes filosóficos de culturas
colonizadas. Para Vérgés (2020), o processo de descolonizar nos demanda que
“reescrever a história do feminismo desde a colônia é primordial para o feminismo
decolonial” (p. 43). Nessa direção, as feministas decoloniais têm espalhado suas
ideias por meio de tecnologias como redes sociais, obras audiovisuais, e outras
distintas maneiras de difusão.
Também meio de luta antirracista, a palhaçaria necessita, ainda, ser
decolonizada de sua hegemonia patriarcal, envolta de estereótipos anacrônicos de
masculinidade, que já não contemplam os desejos por equidade do mundo atual
e diverso. Se nosso país e nossa palhaçaria são ainda patriarcais, como, então,
traçar novas e potentes palhaçarias decoloniais e subversivas?
Proponho uma quebra com moldes de erro e acerto em palhaçaria. Se as
palhaçarias são múltiplas (Castro, 2019) em suas diferenças, diversidades,
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interseccionalidades (Crenshaw, 2002), não deveria haver um modelo fixo. Talvez
a única certeza que possa ser afirmada em relação à palhaçaria, é que para ser
considerada como sendo palhaçaria, ela deve provocar o riso.
Apesar de palhaços também serem inspiração para boa parte das palhaças
brasileiras, as palhaçarias tradicionais, que se baseiam em práticas realizadas por
homens, acabam destoando das palhaçarias vivenciadas por mulheres,
atualmente. Mas, será possível se desvencilhar de tais padrões cômicos
masculinizados?
O texto
Afinal, como a crítica decolonial pode servir às artes da cena?
(2016),
da pesquisadora Elisa Belém, evidencia que, apesar da decolonialidade demandar
uma valorização cultural e de modos de fazer brasileiros, esta pode ainda englobar
conhecimentos adquiridos e que acabaram se acoplando à identidade afro-
brasileira. A autora chama de ferida decolonial, as marcas deixadas pelo
colonialismo (Belém, 2016). No trabalho de Belém (2016), há uma ênfase na
necessidade de decolonizar conhecimento e subjetivação. Em relação à ferida
decolonial, Belém (2016, p. 102) sustenta:
O que me parece relevante é perguntar como criar a partir dessas
referências e como lidar de forma crítica com as condições da
transmissão de seus elementos. Da mesma forma, parece extremamente
importante voltar o olhar para os saberes das tradições e comunidades
das mais diversas regiões do Brasil, afim de reconhecer nelas
características relativas à teatralidade e à performatividade. Mais do que
isto, perceber como pensamos a cultura, como nos relacionamos em
sociedade, como falamos, como agimos e como nos movemos.
Assim, se faz necessário olhar de forma crítica o que se perpetua e o que
reconhecemos de Brasil em nossas performances de palhaças. Essas se
apropriam da linguagem palhacística, de forma a revisitar e recriar com viés de
gênero e com cunho denunciativo. As palhaças feministas, inclusive, rechaçam e
denunciam palhaçarias (e seus palhaços e oficinas) que se utilizam de
metodologias que humilham e abusam de alunas/es.
Voltando ao texto de Belém (2016), a autora cita o trabalho do grupo Galpão
(MG) como sendo um coletivo que explora a decolonialidade na cena, ao adotar
traços da cultura brasileira. Mesmo sendo um texto de Willian Shakespeare (1564-
1616), a peça
Romeu e Julieta
do Grupo Galpão explicita nossa cultura e nos revela
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um Brasil profundo (Belém, 2016).
Como palhaçaria de viés decolonial, que remete também ao Brasil profundo,
cito a obra da Trupe-Açú, do Tocantins, grupo formado pelas palhaças Tapioca, de
Ester Monteiro, e Girassol, de Giovana Kurovski. Em seu espetáculo
Charlatonas
(2021), as artistas lançam mão de músicas e brincadeiras da cultura popular
brasileira. Em minha compreensão, a obra se trata de palhaçaria decolonial,
porque traz em seus dramaturgismos questões como afirmação e aceitação de
regionalidades e ancestralidades, além de questões mais amplas, que tocam em
temas como profissão e capitalismo.
Belém relata que o desejo pós-colonial é representado pelo ato de imaginar
uma vida fundada na democracia, no pluralismo cultural e na justiça social. Sobre
o despropósito da inequidade de gênero na crítica decolonial nas artes, Belém
(2016, p. 105) arremata:
E ainda incomoda-me o número reduzido de mulheres que entraram
para o rol da escrita crítica no campo da teoria e história do teatro e da
dança – penso em alguns nomes, mas ainda são poucos. Dessa maneira,
se queremos realmente empreender uma crítica decolonial é necessário
começar a admitir a supremacia da voz masculina regendo os mapas e
os comportamentos nos domínios espaço-temporais.
Frente ao apelo da autora, admitimos que a voz masculina no seio da
palhaçaria ainda rege e domina espaços de atuação, mas nem todos.
Necessitamos, enquanto palhaças, admitir e mapear espaços de domínio
masculino na palhaçaria para que, assim, possamos pressionar e invadir esta
bolha. Escrever nossos dramaturgismos requer uma tomada de consciência do
que queremos falar, onde, por que e como.
A palhaça Bafuda, de Felícia de Castro, enfatiza a importância do corpo nos
processos de decolonialidade. Espaço primeiro em que habitamos, o corpo livre
seria capaz de existir em sua máxima potência, construindo um mundo novo a
partir de sua relação com ele. O riso que sai deste corpo, do qual ele também é
provocador, “liberta emoções presas, afasta o medo, desperta o prazer e, assim, é
subversivo” (2022)4.
4 Texto disponível na chamada de sua oficina de palhaçaria feminista:
https://ufsb.edu.br/proex/eventos/oficina-de-palhacaria-feminista-on-line-e-gratuita-esta-com-
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Existir em plenitude, enquanto mulheres, é o almejado. E enquanto palhaças
feministas, queremos que o riso que provocamos seja carregado de denúncia,
apelo e ameaça. Denúncia das opressões, apelo para que os privilegiados pelo
patriarcado se comovam, e ameaça de que, se não aceitarem nossa equanimidade,
nós iremos, mesmo assim, figurativamente falando, alcançá-la e tomá-la.
Adriana Santos (SC), a brincante da palhaça Curalina, relata ter sido a
palhaçaria um despertar e uma via de potencialização de si. Negra, Drica (como
Adriana gosta de ser chamada) conta, quando entrevistada por mim em 2022, que
encontrou a palhaçaria após uma necessidade de se renovar no teatro, e a
linguagem acabou a ajudando a lidar com o racismo que sofre diariamente.
Percebi que este era o caminho que potencializou minha existência e fui
atrás, desde então busco, aprimorando meu processo e compreendendo
como a intersecção racial fricciona com a prática da palhaçaria e de
como esta prática causa rupturas em feridas coloniais (Santos).
Drica se intitula uma
negatriz
(Santos, 2017), pois alega ser inevitável não
carregar a racialização em sua expressão artística. Num de seus dramaturgismos,
a palhaça Curalina (nome da avó de Drica) se utiliza de um pente enfiado em seu
cabelo
black power
. Em entrevista, ela conta que o objeto é muito simbólico, pois
negou seu cabelo durante muito tempo. Segundo Drica (2022), o pente demonstra
um orgulho de ser negra.
A palhaça Curalina foi adaptando sua relação com o pente e com seu cabelo
também por meio da palhaçaria. Santos (2020) argumenta que, no início de seu
processo de criação, seu cabelo a atrapalhava em cena, caindo na frente de seu
rosto e deixando-a brava com ele.
Quando comecei o processo de pesquisa para o “nascimento” da palhaça
percebia que da prática emergia de modo intenso, uma ligação com
minha ancestralidade, meus afetos e sensações mais profundas. Na
época eu estava em fase de transição do cabelo (libertação da parte
alisada e assumia meu cabelo afro). E como é muito dito no mundo da
palhaçaria: a menor máscara do mundo não me escondia, mas sim me
revelava. E assim minhas próprias
gags
foram surgindo e uma relação
forte com o cabelo se apresentava. A presença de minhas tias avós,
minha avó e minha mãe eram visíveis nas minhas soluções e
improvisações em cena. O que surgia de modo objetivo na palhaça era
inscricoes-abertas ministrada por Felícia de Castro em 2022, pela Universidade Federal do Sul da Bahia.
Acesso em: 29 nov. 2023.
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operacionalizado pela subjetividade de meu negro corpo. Depois de ter
criado que percebia o que me ocorria (Santos, 2020).
Santos (2020) conta que já foi indagada sobre sua relação com seu cabelo
em cena. Questionaram se o que ela propunha não poderia servir ao contrário de
sua intenção, ridicularizando seu próprio cabelo. Ela relata que, desde então,
passou a rever como se relacionava com esta parte de seu corpo, o que a fez
mudar de atitude. O cabelo, que antes a atrapalhava, caindo na frente de seus
olhos, agora é sua fonte de poder, com o qual ela se conecta para pensar e que a
potencializa. Abaixo, foto da palhaça Curalina, acarinhando seus cabelos.
Figura 1 - Palhaça Curalina, de Adriana Santos (ou Drica), em 2020. Foto: Chris Mayer.
A partir de motivações íntimas, pessoais e únicas, enredadas em constructos
sociais e de gênero, as palhaças foram despertando para a linguagem da palhaçaria
nas últimas décadas do século XX, no Brasil. O papel da memória é fundamental
nas criações de palhaças.
A memória está presente em diversos momentos e em variadas camadas da
construção cênica nas palhaçarias feministas. A memória de ser mulher é usada
para escolher abordagens, temas e disparadores específicos. Utiliza-se a memória
de pequenas percepções que o corpo adquiriu ao longo do tempo, ligadas a
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sensações e afetos, inclusive provenientes de experimentos técnicos. E convoca-
se memórias de riso, quando da relação e comunicação com o público. Para a
palhaça e pesquisadora e palhaça Joice Aglae Brondani (2010, p. 29):
Num processo criativo, tanto a imaginação, quanto a memória se validam
como verdades transformadoras. É ainda válido reafirmar que a memória
com a qual se trabalha não está ligada somente à história de vida ou a
um curto prazo temporal, mas sim a toda história que permeia a
existência do ser humano e, quiçá além dela, já que por ter uma natureza
líquida o imaginário inunda e trasborda facilmente. A memória a que nos
referimos é muito mais do que lembranças: são adicionadas a estas, os
sonhos e a poesia, gerando um fundo poético que contém a memória,
abriga o devaneio e protege o sonhador e cuja potência é uma das mais
fortes formas de integração para pensamentos, lembranças e sonhos do
ser humano.
Muitas vezes em nossas dramaturgias de palhaças partimos de memórias
que são capazes de nos fazer rever a história que permeia nossa existência. A
seguir, proponho breves análises de trabalhos de palhaças que considero
decoloniais: Madame Froda, Tapioca e Fronha.
Considerações sobre o número Música Clássica
Para analisar a cena
Música Clássica
(2018), da artista brasiliense Ana Luiza
Bellacosta, que vivencia a Palhaça Madame Frôda, solicito a você, leitora, que
assista ao vídeo da mesma, disponível no link desta nota de rodapé5. É importante
que você assista para que possamos visualizar e compreender melhor as nuances
dramatúrgicas apontadas em cada análise.
Na cena de Bellacosta a musicista Madame Froda entra em cena com a
intenção de tocar música clássica e, obviamente encontra muitos obstáculos até
conseguir a façanha objetivada desde o início da cena. Para tocar música clássica,
entra uma palhaça musicista negra. O contraste já se apresenta pela simples
presença da palhaça num ambiente sério e dominado por homens, e brancos.
5 Sinopse extraída da página do
Youtube
: Madame Frôda a Palhaça, vive uma musicista nacionalmente e
internacionalmente desconhecida, fará sua primeira apresentação em público, com um repertório de
músicas clássicas, ou melhor, que ela considera músicas clássicas. Permeado vários estilos musicais com
suas flautas, diverte e interage o público com sua irreverência, sua falta de jeito, sua inabilidade musical
com os instrumentos e seu desejo de tocar pela primeira vez uma música clássica ao vivo, tudo junto e ao
mesmo tempo. Até o final de sua apresentação muitos problemas aparecerão, o que poderá vir a ser sua
última aparição em público (Bellacosta, 2020). Ficha Técnica: Criação, concepção, atuação e direção: Ana
Luiza Bellacosta. Disponível em: https://youtu.be/bNBy9X7GhZs Acesso em: 11 out. 2022.
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Podemos citar momentos em que se mostra, em pequenos detalhes, um
discurso que potencializa a voz feminina, enfocando problemas pelos quais
passam as mulheres, ou ainda impulsionando a afirmação de conquistas já
angariadas por elas. Para exemplificar, podemos citar as seguintes
ações/partituras: apresentação da palhaça por um homem; medo de estar à frente
dos outros; mulher bebendo; chacota dela com armas e guerra, pois é uma
brincadeira tipicamente masculina; a repetição e a quebra (estante clássica,
partitura clássica, flauta clássica, turbante: apropriação cultural); a risada
escandalosa; a flauta doce e o lamber do objeto fálico; tique corporal no qual ajeita
cabelos e peitos, com a gradação da irritação com a flauta; ação de mostrar a
calcinha; briga com a flauta; ação de dar ordens; surto; ação de tocar flauta.
Se faz importante afirmar que o número é recheado de muitas piadas e
momentos de provocação do riso. A plateia é receptiva e o pressuposto cômico
de comicidade da cena é bem entendido (Castro, 2005). A construção
dramatúrgica desencadeia-se, muitas vezes, por repetições e graduações de
estados e corporeidades.
Nos propomos a identificar ações que têm relação direta com o universo
feminista, e que talvez provoquem o riso pelo estranhamento ou ousadia de
mostrar uma mulher fazendo tais ações, seja por ironia, constrangimento, quebra
de expectativas, desobediência e/ou inversão de papéis. Mas também há vários
momentos de uma graça universal, humana, que não se mede pela questão de
gênero. Nas ações identificadas podemos destacar questões sociais,
comportamentais, raciais e sexuais na atuação de Bellacosta.
Algumas pistas feministas apresentam-se como características
comportamentais nas ações da Madame Frôda. O medo de estar na frente dos
outros (em protagonismo), a mulher bebendo, a gaitada/risada escandalosa e
estranha de Frôda, a briga com a flauta, a ação impositiva de dar ordens, e o surto
a que ela se permite, são partituras que trazem inversões do comportamento que
se esperaria por parte delas. Por isso, podemos compreender que, ao adotar
atitudes opostas ao comportamento da mulher “pura, generosa, fiel e assexuada”
(Zanello, 2018, p. 64), ela possivelmente subverte uma noção de identidade de
gênero introjetada pelo contexto social vigente.
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Ao explicitar um nivelamento de possibilidades comportamentais, a palhaça
humaniza a visão sobre ser mulher. Ao existir como é, com sua risada escandalosa,
sendo impositiva e violenta com a flauta e tomando álcool, atitudes que ainda hoje
são comumente reprovadas em mulheres (sendo normalizadas em homens), a
palhaça pode causar fissuras no entendimento que sustenta a hegemonia do
patriarcado e tenta justificar seus privilégios, de uma suposta superioridade
masculina.
A palhaça se utiliza de repetição e quebra para destacar a questão racial, da
seguinte maneira (apresentando tais objetos e nomeando-os repetidamente):
“estante... clássica, partitura... clássica, flauta... clássica”. Ela se mantém nesta
dinâmica de dizer o nome do objeto e, em seguida, dizer que aquilo é clássico, o
que por si só, já é uma grande ironia, pois, é uma palhaça dizendo que tudo é
clássico! Então, depois de dizer o nome de vários objetos, ela apresenta o turbante.
O público pensa que, devido à repetição, ela vai falar turbante e repetir o já clássico
“clássico”, e é aí que entra a quebra, pois contrariando as expectativas ela diz:
“apropriação cultural!”. Há objetos e usos dos mesmos que são ligados à cultura
afro-brasileira, como é o caso do turbante. Porém, muitas pessoas brancas se
apropriam de tais adereços por razões estéticas, sem se importarem com o seu
significado para a cultura de que provêm.
Promover o riso através do foco na questão racial possibilita o deslocamento
de pensamentos racistas, pois facilita o escancaramento de atos racistas. Se há
um racista na expectação, este pode, inclusive, se sentir secretamente
constrangido por ter seu modo de agir e/ou de pensar questionado pelo riso alheio.
Quando Madame Froda nos traz à tona uma dramaturgia racial, ela abre frestas
de lugar de fala (Ribeiro, 2017) e denota a decolonialidade de sua palhaçaria.
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Figura 2 - Palhaça Madame Froda, de Ana Luiza Bellacosta,
em sua cena Música Clássica, 2021. Foto: Thaís Mallon.
O tique corporal também pode ser entendido como uma aceitação de si.
Quando Froda ajeita o cabelo,
black power
com turbante, e seios fartos,
características que, geralmente, não se encaixam nos padrões estéticos atuais que
enfatizam a magreza absoluta (Zanello, 2018). Frôda, desse modo, promove uma
reafirmação de si, de seu corpo, de sua identidade.
A busca pela liberdade sexual pode ser sugerida no momento em que a
palhaça lambe a flauta doce. Ela propõe um jogo que dá a entender ao que ela
está chupando um pênis, uma vez que o objeto tem uma estrutura fálica e, é claro,
pelos efeitos sonoros (gemidos) que sugerem seu prazer nessa ação.
A palhaça Madame Frôda, portanto, subverte inequidades de gênero quando
joga com sua sexualidade, quando explicita comportamentos não esperados, e
quando toca em questões de racialidade. Ela promove alternativas à vida da
mulher, colocando-a num lugar não doméstico, espaço este que é público e
protagonizado por ela, provocando um contraste com as limitações a elas
impostas pelo patriarcado. Se faz importante que as mulheres palhaças se
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mantenham cavando seus espaços, projetando suas vozes e fazendo dramaturgias
de suas dores, opressões e conquistas.
Exaltar as origens familiares, sociais e culturais é outra das formas de
valorização de identidade e de decolonialidade. Na esteira de investigação dos
trabalhos de palhaças feministas que envolvem questões sobre regionalidades,
ancestralidades e especificidades de corpos dissidentes e povos invisibilizados,
propomos aqui a análise de cenas que carregam tais características.
Considerações sobre o número Subindo na Vida
A palhaça Tapioca atua no norte do Brasil, e é fundadora e idealizadora da
Trupe-açú, grupo de mulheres palhaças e circenses, que reside em Taquaruçu, no
Tocantins. Contrariando as imposições da sociedade patriarcal em que estamos
inseridas, o número solo
Subindo na Vida
6 (2015), da palhaça Tapioca, de Ester
Monteiro, poderia ser considerado uma cena matriarcal. É importante que você
assista, leitora!
Tapioca entra em cena, diz de onde veio e chama duas voluntárias para
subirem ao palco, mas precisam ser mulheres incríveis. Ela nomeia uma de Mãe e
outra de Vó. E desenvolve várias piadas, algumas de duplo sentido, enquanto
coloca suas pernas de pau, para, em seguida, subir na vida, ou melhor, na perna
de pau, com o auxílio das Mãe e Vó.
Ela nos traz uma palhaça que usa a fala como seu principal artifício cênico.
E usa a voz pra dizer quem é e de onde vem, não medindo seu discurso. Ao falar
livremente, a palhaça destoa da moral da história da pequena sereia, aquela que
Zanello retrata em sua obra (2018). Na história da pequena sereia, a personagem
principal troca sua voz por pernas, na intenção de conquistar o homem amado. O
desenho sugere que homens aprovam mulheres silenciosas, e reprovam o
comportamento daquelas que falam muito.
Enquanto coloca a perna de pau e sobe, ela vai contando as histórias de suas
6 Breve sinopse: a cena retrata a palhaça Tapioca tentando subir na vida. Colocando suas pernas de pau,
Tapioca conta como suas mãe e avó conseguiram a criar, realizando os ofícios de quebradeira de côco
babaçu e de tapioqueira. Agora a palhaça pode escolher ser o que quiser, inclusive artista de rua, graças às
suas ancestrais. Disponível em: https://youtu.be/dG1I9zcBqdg Acesso em: 11 out. 2022.
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ancestrais, de como elas fizeram para sustentar a família e criar suas filhas. Desta
forma, cria-se um ambiente poético, no qual suas memórias de família e histórias
reais de sua vida, são utilizadas como amparo e fio dramatúrgico que sustenta
todo o número, cuja duração é de, aproximadamente, onze minutos.
Tapioca diz que escolheu como subir na vida. Enfatizo aqui a palavra e o
significado da escolha. A ação de subir nas pernas de pau, metaforicamente,
representa ascensão social, ou subir na vida. Atualmente, não só não necessitamos
de permissão para casar, separar, exercer outros direitos políticos, trabalhar, como
podemos escolher o ofício a que nos dedicaremos ao longo de nossas vidas.
Portanto, escolher como subir na vida seria ter o poder de traçar seus próprios
caminhos, de eleger seu ofício na vida, de se emancipar.
No decorrer da cena, Tapioca revela que escolheu subir na vida como palhaça,
enquanto sua avó era quebradeira de coco babaçu enquanto sua mãe fazia e
vendia tapioca. Observemos que as gerações anteriores eram muito limitadas pela
pobreza e baixa escolarização. A avó, de 88 anos hoje (em junho de 2024), à época
em que começou, ainda na infância, seguiu a atividade que, na região, era o meio
de sustento da maioria.
Já a atividade da Mãe (hoje com 62 anos), que iniciou o trabalho também na
infância, era parecida com a da Avó, manuseando um produto regional, mas que
já se popularizava aos poucos no território brasileiro. Ester traz a regionalidade
como um forte aspecto que busca agregar diferentes discursos das diversas
mulheres e suas especificidades, como as negras, as indígenas, as ciganas, as
periféricas, entre outras. Tapioca subverte porque se emancipa. E ao trabalhar,
ainda se diverte: configura-se numa dupla subversão.
A palhaça Tapioca usa a repetição da frase “pra subir na vida, minha...”.
Primeiro se refere à Mãe: “pra subir na vida minha mãe fazia tapioca”; e depois à
Avó: “pra subir na vida minha vó era quebradeira de coco”. Também utiliza uma
música de fundo tocada ao vivo na viola, num ritmo que poderia remeter à vida
nos interiores, ajudando a criar um ambiente lírico, sentimental. “Já eu, pra subir
na vida”, sentencia Tapioca, o que pode ser entendido como “a escolha é minha,
quem manda aqui sou eu”. A palhaça escancara sua liberdade.
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Uma ausência me chamou particularmente atenção na cena de Ester: em
nenhum momento é mencionada uma figura paterna ou masculina, aquela à qual
normalmente se imputa a obrigação de prover (Zanello, 2018). A realidade de
mulheres que criam seus filhos como mães solteiras ou sozinhas no Brasil existe
em número considerável7. A artista subverte ao explicitar em cena, como grande
parte das mulheres são as que assumem as responsabilidades financeiras.
Quando Tapioca começa a subir, com a ajuda das espectadoras voluntárias,
ela se coloca no meio das duas e faz um balanço para frente e para trás, e diz
“nheco-nheco”. Popularmente, esta expressão remete ao barulho da cama,
quando alguém está transando em cima dela, pois o barulho produzido pelo
movimento dos corpos sobre o leito seria o “nheco-nheco”. A sugestão sexual
acatada pelo público poderia sugerir também uma ligação sexual entre elas, pois
a homossexualidade também romperia com o objetivo dispositivo amoroso
heteronormativo (Zanello, 2018), que se daria pela conquista de um homem por
parte da mulher.
A palhaça cai, e novamente se escora na Mãe e na Avó para se reerguer.
Podemos ler a ação como um ato de sororidade, de apoio e união entre as
mulheres. E também pode ser entendido como um ato de gratidão à sua própria
ancestralidade. Por ancestralidade, o pesquisador e docente Rodrigo França, ao
ensinar crianças, profere:
Existe uma coisa chamada ancestralidade. Antes dessa árvore, existiu
outra árvore, antes existiu outra árvore, e mais outra, outra e outra... Antes
de mim vieram os meus pais, os meus avós, os meus bisavós, os meus
tataravós, os meus ta-ta-taravós... Todos eram reis e rainhas. Como pode
existir o hoje, o agora se você não conhece o seu passado, a sua origem,
as suas características? É assim que a gente conhece a nossa
ancestralidade. Isso é sabedoria e ancestralidade (2020, p.9).
Com a força de sua sabedoria ancestral, a palhaça subverte quando nega a
competitividade entre as mulheres, comum em nosso meio social, e se une com
outras mulheres. Subverte quando valoriza os esforços de mulheres que vieram
7 Segundo o Diário de Petrópolis, cerca de 31% das mães no Brasil são solteiras, ou sozinhas. Acesso no dia
31/10/2020, em: https://www.diariodepetropolis.com.br/integra/31-das-maes-brasileiras-sao-solteiras-
165844#:~:text=No%20dia%20que%20%C3%A9%20comemorado,pouco%20mais%20de%2020%20milh%C3
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antes dela, e também quando valoriza suas ancestralidade e identidade.
Em determinado momento, instável e pendulando de um lado a outro,
finalmente Tapioca não se apoia mais nas Mãe e Avó, e passa a caminhar sozinha.
O final musical traz mais uma sugestão de cunho sexual, explicitando a liberdade
da mulher sobre si e seus desejos. A palhaça toca o pandeiro e canta “meu cacete
quebra coco, pra sempre tem que ser duro”.
O duplo sentido sugerido por ela ao cantar e contar sobre uma ação já
referida na cena, e que era ofício de sua avó, aponta para a virilidade do homem,
e arranca gargalhadas, promovendo um final que pode ser considerado alegre e
pra cima. Mais uma vez, Tapioca subverte ao se emancipar, ao trazer sua
sexualidade para o cerne da cena. A palhaça Tapioca, por fim, se utiliza de aspectos
particulares da sua região para subverter a lógica da produtividade masculina em
feminina.
Considerações sobre o espetáculo
I Will Survive
Antônia Vilarinho é a Palhaça Fronha Lafayete, do Maranhão, mas que já viveu
em Brasília e atualmente transita entre os Estados do Rio de Janeiro e Santa
Catarina. É dela a concepção e atuação no espetáculo
I Will Survive8
, de 2013, com
direção de Karla Concá. Dentre os temas que aborda em seus espetáculos e
esquetes, estão a solidão da mulher negra, o etarismo e a ancestralidade. A
palhaça também oferece um curso de palhaçaria, intitulado
Palhaçaria de Terreiro
,
sobre o qual também discorremos. Explicitaremos porque assumimos, nesta
análise, a subversão presente na palhaçaria decolonial apresentada pela palhaça
Fronha.
No espetáculo, a palhaça Fronha está se preparando para comemorar seu
aniversário em grande estilo, com pessoas amadas. Entre uma (tentativa de)
arrumação da casa e outra, ela se ajeita também, sugerindo temas que circundam
a vida de Vilarinho: a solidão da mulher negra, o etarismo, a sexualidade e
8 Sinopse: Com duração de 50 minutos, o espetáculo retrata uma dona de casa em meio a inúmeros
contratempos, que sonha comemorar seu aniversário em uma grande festa.
Mas infelizmente nada acontece da maneira como havia planejado. Em meio aos preparativos, desejos,
alegrias, mágoas, inseguranças e medos afloram através de temas como o feminino, os padrões de beleza,
o envelhecimento, a solidão e o abandono. Disponível em: https://youtu.be/cOvesiz-
stY?si=ZgKYvrA2lyYC5KHY Acesso em: 31 jan. 2024.
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ancestralidade.
A solidão da mulher negra talvez seja o tema central que rege todo o
espetáculo. Todas as ações da palhaça são de preparação da casa e de si mesma
para a festa. Mas ao final, seus convidados não vêm. Em meio à tragédia da
ausência de amor, a palhaça traça artimanhas para superar a solidão.
A palhaça retrata, com esse tema, como as mulheres negras são tratadas na
sociedade, sendo invisibilizadas, tendo seus sentimentos diminuídos. Vilarinho
revela, em entrevista cedida a mim em 2022, que o fato realmente aconteceu. Ela
comemorou um de seus aniversários, já da vida adulta, numa festa em que
ninguém foi. O acontecimento reflete o isolamento que as mulheres negras sofrem
na vida cotidiana.
Mizael, Barrozo e Hunziker (2021) apontam que o racismo é a principal causa
do abandono de mulheres negras. O machismo também contribui. Havemos que
levar em conta também a incidência da interseccionalidade (Crenshaw, 2002), que
acumula opressões de raça e gênero em mulheres negras.
No Brasil existem, aproximadamente, 53 milhões de mulheres negras (Mizael,
Barrozo e Hunziker, 2021). Alguns indicadores revelam como o racismo opera
severamente na vida delas, as colocando como a maioria dentre as pessoas que
vivem abaixo da linha da pobreza. Há restrição para elas em relação a serviços
básicos, incluindo condições dignas de moradia. São elas as principais vítimas de
tráfico de seres humanos e feminicídio (Ipea, 2019
apud
Mizael, Barrozo e Hunziker,
2021). As mulheres negras recebem, em média, metade da remuneração percebida
por mulheres brancas.
Os rastros deixados pela escravidão no Brasil, segundo Mizael, Barrozo e
Hunziker (2021), se alastraram após a abolição, fazendo com que a população
negra brasileira seja continuamente atacada, ou por meio de uma valorização de
uma política de miscigenação que visava o branqueamento da população, ou,
ainda, pela manipulação de dados censitários e pela eliminação deste povo.
Vilarinho traz em sua palhaça Fronha este tema geral, a solidão da mulher
negra, como uma linha de frente subversiva, porque explicita uma de suas próprias
dores enquanto mulher negra. Enquanto espectadora de Fronha, eu rio bastante
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de sua ousadia. Dou risada quando Fronha é sensual e quando ela se revela com
considerável idade. Aliás, este contraste entre sua ousadia e sua idade, que tanto
me faz rir, suspeito que seja também resquícios do nosso etarismo (preconceito
em relação à idade), por meio deste estranhamento que temos quando nossos
olhos veem corpos mais vividos sendo ainda muito pulsantes.
Vilarinho fala sobre ser negra, ser mulher, ter mais idade. Ao brincar com o
calor excessivo, Fronha nos remete à menopausa, fase da vida hormonal em que
a mulher sente muito as altas temperaturas. Em diversos momentos do
espetáculo ela explicita o etarismo, nos convocando a pensar que pessoas mais
velhas são hipossuficientes e, portanto, não estariam aptas a raciocinar bem, a se
movimentar com destreza, a exercerem sua sexualidade... Pois Fronha nos mostra
o contrário, e isso gera risadas.
O contraste entre o que se espera de uma mulher e a ousadia da atitude dela
(de sugerir um boquete com a escova de dentes, por exemplo), provoca risos. É
ousado tanto por ela ser mulher e sugerir um ato sexual escancarado, quanto por
ela ser uma mulher mais velha. E, só para explicitar, hoje Vilarinho tem 62 anos, e
na época da criação de seu espetáculo, em 2013, ela estava com 51 anos, a meu
ver, ainda muito jovem para abordar o tema.
Na prateleira do amor, de Zanello (2018), as mulheres mais velhas ocupam os
piores espaços, assim como as mulheres pretas. O termo remete a dinâmica na
qual o homem escolhe amorosamente a mulher que mais lhe apetece,
obedecendo a um padrão desejável: loira/branca, jovem, magra e sem deficiência.
Quanto mais se afaste deste padrão, menos chances a mulher tem de ser
escolhida numa relação heteronormativa (Zanello, 2018).
O acúmulo de opressões é visível nos dramaturgismos da palhaça Fronha.
Vários temas se complementam: a solidão da mulher negra se junta ao etarismo,
ambas se impulsionando negativamente, abalando a vida emocional da mulher.
Ela exalta a capoeira como uma atividade ancestral, conhecida por sua
origem brasileira, em meio aos povos escravizados. O fato dela exaltar a capoeira
em sua cena denota uma valorização desta prática. A palhaçaria de Vilarinho se
mostra decolonial quando a palhaça coloca em cena sua cultura capoeira e
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quando afirma os benefícios de sua prática em seu corpo e em sua existência.
Afetada pelos calores constantes da menopausa, Fronha tira a roupa e fica
com um espartilho e uma calcinha fio dental. Seu corpo, sua sexualidade, estão a
todo o tempo contrastando com o que se espera de um corpo mais velho, e isso
é cômico. Quando brinca com o calor em excesso da menopausa, também sugere
um outro calor que ela também sente bastante, o do desejo sexual. Ao fazer gestos
com as mãos em frente sua vagina, nós, espectadores, assim entendemos.
Fronha forra uma mesa e saca um bolo que até então estava escondido. Nele
deposita velas. E vai depositando muitas velas, o que causa riso. As muitas velas
funcionam como metáfora de sua idade. Quando o pacote de velas acaba, ela
vagarosamente revela outro pacote, o que novamente causa risos, já que a
mensagem passada é a de que a idade dela é tão avançada que, mesmo um
pacote inteiro não foi suficiente. E, depois, quando deposita todas as velas do
segundo pacote, ela pega o terceiro, e novamente o público ri.
Figura 3 e 4 - À esquerda, a palhaça Fronha Lafayete, pelas lentes de Samira Lemes. À
direita, cartaz de divulgação da oficina Palhaçaria de Terreiro, ministrada por Antônia Villarinho.
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Mesmo em meio à rejeição de seus convidados, que não compareceram à
comemoração, a resiliência da personagem faz com que ela reaja, não se entregue
à tristeza (da solidão da mulher negra) e acabe promovendo sua festa. Acredito
que este final remete a uma metáfora da vida da mulher negra: mesmo em meio
a decepções e dificuldades diárias, elas dão a volta por cima e superam. Superam
para existir, porque ainda não há um caminho mais fácil, menos patriarcal e menos
racista.
A oficina
Palhaçaria de Terreiro
é outro aspecto subversivo do trabalho de
Antônia, que ministra a prática. Segundo Vilarinho (2023), a palhaçaria de terreiro
é:
[...] espaço ou o território simbólico onde fazemos nossa festa, com
apresentações e experimentos de processos criativos do Corpo-
Mandinga. Palhaçaria de Terreiro é onde buscamos nossa identidade,
nossa voz e nosso corpo, nosso lugar de saberes das culturas pretas.
Saberes que dizem pra nós sobre a construção do humano e da pessoa
como território, constituído pelo terreiro, lugar dos brincantes, leve como
uma brincadeira na frente de casa, na rua, no quintal. Neste quintal, abre-
se um estado de conexão com sua ancestralidade, um fio de confiança
que leva você a se encontrar, expandindo o amor próprio para revelar o
que de melhor temos em nós. O Corpo-Mandinga se vale de movimentos
físicos que causam o aquecimento interno, possibilitando relações entre
dança, os jogos de palhaçaria, a ginga da Capoeira Angola e a conexão
entre mandinga, o visível e o invisível, o corpo e a energia, a criação e a
materialização, o imaginário, os improvisos e a criatividade. É um
treinamento que prepara o corpo do artista para a cena. Esses processos
são constituídos por movimentos energéticos obtidos através da ginga da
Capoeira Angola e estão aliados aos jogos da palhaçaria e aos brinquedos
do cacuriá, a fim de alcançarmos a presença na cena. São processos
constituídos por memórias e ancestralidade.9
Vilarinho cria, em sua oficina, um espaço simbólico no qual a pessoa busca
sua identidade por meio do corpo. Ela resgata a leveza do brincar através do
contato com a ancestralidade de cada ser. O que ela chama de corpo-mandinga,
diz respeito ao acionamento do corpo pela criação e da materialização do
imaginário. A palhaça enfatiza o poder da memória e convoca a ancestralidade
como base do processo.
A pesquisadora se utiliza de conceitos e práticas para instalar sua oficina. Ela
9 Informações obtidas no Instagram de Antônia Vilarinho, a palhaça Fronha:
https://www.instagram.com/palhacafronha?utm_source=ig_web_button_share_sheet&igsh=ZDNlZDc0MzIx
Nw. Acesso em: 11 fev. 2024.
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remete o espaço em que está sendo realizada a oficina a um terreiro, no qual cada
uma busca sua ancestralidade. Por meio do cacuriá, dança popular típica do
Estado do Maranhão, ela sugere que cada uma encontre sua própria dança, sua
própria ginga, numa espécie de autoconhecimento induzido por meio destes
movimentos. De forma poética, Vilarinho elabora exercícios que nomeia como
macumbarias e encruzilhadas, metaforizando o candomblé via palhaçaria. Ao
instalar jogos e termos de raiz afro-brasileira, como a capoeira, o cacuriá e o uso
do atabaque, por exemplo, a palhaça reforça e retoma um discurso decolonial,
subversivo, no qual a peculiaridade de cada uma é valorizada em contraponto à
universalidade que nos atravessa.
Por fim, uma palhaçaria decolonial
A colonização ainda reverbera na forma como as opressões de gênero, racial
e de classe se articulam no país. Entendemos que os efeitos da colonização nos
circundam e se proliferam, inclusive no seio da palhaçaria e dos estudos de gênero.
Colocar em pauta a cultura afro-brasileira por meio da comicidade pode nos
auxiliar a enxergar corpos não hegemônicos e refletir sobre suas existências.
A palhaçaria decolonial surge, então, com sua nova comicidade, e deve ser
multiplicada em nossa cultura, para que, consequentemente, nosso riso também
seja decolonizado, a fim de que nos acostumemos a rir de e com tais palhaças e
seus temas. Atualmente, mesmo angariando espaço, a vida de mulheres e corpos
não dominantes, principalmente negros, ainda é invisibilizada, objetificada e
desvalorizada. As palhaças decoloniais se utilizam, assim, de matérias que partem
de si, de feridas decoloniais (Belém, 2016) e de memórias (Brondani, 2010) para
subverter por meio do riso, combatendo o racismo e o patriarcado, enaltecendo
suas culturas afro-brasileiras e o protagonismo negro.
Referências
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Afinal, como a crítica decolonial pode servir às artes da cena?
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Brasil.
São Paulo: Altana, 2007.
SUBINDO NA VIDA. Direção: Karla Concá. Taquaruçu: Palhaça Tapioca, 2015.
Esquete de Palhaçaria (11 min).
VERGÉS, Françoise.
Um Feminismo Decolonial
. Trad. Jamille Pinheiro Dias e Raquel
Camargo. São Paulo: Ubu Editora, 2020.
VILARINHO, Antônia. Entrevista com Antônia Vilarinho. [Entrevista concedida a]
Fernanda Pimenta, 2022.
ZANELLO, Valeska.
Saúde Mental, Dispositivos e Gênero: Cultura e processos de
subjetivação
. Curitiba: Appris, 2018.
Recebido em: 30/06/2024
Aprovado em: 17/08/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
