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A cena e a teoria entre o nós e o ele,
o eu e o outro
José Da Costa
Para citar este artigo:
Da COSTA José. A cena e a teoria entre o nós e o ele, o
eu e o outro.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0102
A Urdimento esta licenciada com: Licença de Atribuição Creative Commons – (CC BY 4.0)
Cena e a teoria entre o nós e o ele, o eu e o outro
José Da Costa
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-26, jul. 2024
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A Cena e a teoria entre o nós e o ele, o eu e o outro1
José Da Costa2
Resumo
Por meio deste artigo, o autor pretendeu realizar uma autorreflexão de sua práxis teórica.
Objetivou também dar conta de inserir essa práxis em meio a um conjunto de esforços
críticos e analíticos de alguns outros pesquisadores. O proposito principal foi atinente à
tentativa de circunscrever problemáticas que o autor tem enfrentado no que tange às
relações da criação teatral com as identidades e subjetividades coletivas (de classe, raça,
gênero e outras). Esse escopo, retomado no artigo, foi também o que se fez presente
nos sucessivos projetos do programa de pesquisa continuado sobre as subjetividades e
as políticas da cena contemporânea que o pesquisador desenvolve desde 2009.
Palavras-chave
: Teoria do teatro. Comunidade. Identidade. Opacidade. Subjetivação.
The scene and theory between us and him, the self and the other
Abstract
Through this article, the author intended to carry out a self-reflection of his theoretical
praxis. He also aimed to insert this praxis within a set of critical and analytical efforts by
some other researchers. The main purpose was related to the attempt to circumscribe
problems that the author has faced regarding the relationships between theatrical
creation and collective identities and subjectivities (class, race, gender and others). This
scope, revisited in the article, was also what was present in the successive projects of
the ongoing research program on the subjectivities and policies of the contemporary
scene that the researcher has been developing since 2009.
Keywords:
Theater theory. Community. Identity. Opacity. Subjectivation.
La escena y la teoría entre nosotros y él, el yo y el otro
Resumen
A través de este artículo, el autor pretendió realizar una autorreflexión de su praxis
teórica. También ha pretendido incluir esta praxis dentro de un conjunto de esfuerzos
críticos y analíticos de algunos otros investigadores. El propósito principal estuvo
relacionado con el intento de circunscribir los problemas que ha enfrentado el autor
respecto de las relaciones entre la creación teatral y las identidades y subjetividades
colectivas (clase, raza, género y otras). Este alcance, revisitado en el artículo, fue también
el que estuvo presente en los sucesivos proyectos del programa de investigación en
curso sobre las subjetividades y políticas de la escena contemporánea que el
investigador viene desarrollando desde 2009
Palavras-chave
: Teoría del teatro. Comunidad. Identidad. Opacidad. Subjetivación.
1 Este artigo resulta do projeto “Subjetividade e Políticas da Cena (5ª etapa): comunidade por fraturas”
desenvolvido pelo autor com financiamento do CNPq - Bolsa de Produtividade em Pesquisa.
2 Professor titular e atual Reitor da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Seu último
livro,
Políticas da cena contemporânea: comunidades e contextos
, foi organizado com Sílvia Fernandes e
publicado pela Hucitec em 2023. dacosta@unirio.br j.dacosta.rj@uol.com.br
http://lattes.cnpq.br/6737702893357412 https://orcid.org/0000-0003-0260-4433
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1.
As discussões que se desenvolvem dentro ou a partir de determinados
campos do ativismo político em defesa de direitos (movimentos feministas,
negros, LGBTQIAP+, dos povos originários e outros) e mais especificamente os
modos como tais discussões ou disputas se dão nos âmbitos da universidade e
da arte, como experiências coletivas de subjetivação e produção de solidariedade
e aliança, constituem uma espécie de
background
de minhas atividades na
pesquisa e na orientação de pós-graduação desde pelo menos o ano de 2012,
quando os temas associados ao comum da comunidade passaram a permear
minhas disciplinas e investigações críticas. Desse
background
, fazem parte
também as contradições de classe no Brasil e a forma como essas contradições
excluem, dos espaços de poder e do real exercício da cidadania, uma massa
extensa de pessoas assujeitadas a processos de exploração, exclusão e
silenciamento.
Dessa espécie de
background
político razoavelmente difuso ou desse
horizonte amplo que concerne a modos de produção coletiva de subjetividade,
extraio uma série de enunciados díspares, fragmentados ou contraditórios entre
si. Dito isso, eu também poderia acrescentar aqui uma nota quanto à distinção de
etapas que costumo trilhar na forma de lidar com a pesquisa e de produzir teoria.
Evidentemente, a diferenciação de etapas sequenciais só pode ser feita para
efeitos didáticos. Muitas vezes, elas se verificam quase simultaneamente. Podem
tanto começar de trás para a frente, do ponto um para o dois, quanto desenhar
um caminho inverso, da etapa supostamente secundária para a primária (a do
background
ou de um difuso âmbito fundante).
Se o impulso fundante ou primário, no qual minha atenção é fortemente
mobilizada, é o da extração de enunciados disruptivos provenientes do campo
social (embates, lutas, enfrentamentos), há uma forte autoexigência quanto ao
segundo momento ou etapa subsequente em meu processo de pesquisa. Nesse
âmbito secundário é que, procuro entender os pressupostos conceituais e as
referências históricas, sociológicas, etnográficas ou filosóficas que possam
embasar a compreensão - parcialmente distanciada - dos enunciados
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provenientes dos movimentos de luta social. Esse é momento de trabalhar a
linguagem, de redimensionar enunciados, de abri-los por dentro, de cavar espaços
em seu seio na busca de suas tensões ou fissuras internas, por meio também de
literaturas especializadas muitas vezes indicadas nos próprios enunciados sociais
de luta e não necessariamente pertinentes ao âmbito específico da teoria do
teatro.
Nessa segunda etapa, a mais decisiva talvez, é que se dá uma espécie de
teatralização das noções e enunciados sociais por meio de uma relação, quase
corporal e o mais direta possível, entre mim e a cena teatral. No meu caso, uma
espécie de obsessão do olhar que reiteradamente se volta para a cena é o que me
redireciona continuamente do campo social, político e teórico para o terreno
específico do teatro, seus procedimentos, seu vocabulário e suas sintaxe. É por
meio dos elementos que extraio da cena observada que tento promover o que
enxergo como uma teatralização crítica de categorias e pressupostos. Há um vai
e vem contínuo do pensamento entre, por um lado, o campo social e teórico mais
amplo e, da outra parte, um reservatório de imagens captadas na cena teatral.
Assim é que alguns espetáculos em anos recentes, me forneceram material de
pesquisa e reflexão sobre imagens teatrais da comunidade, a exemplo de
Isto é
um negro
, do coletivo EQuemÉGosta?, e
Histórias compartilhadas
, idealizado pelo
ator, dramaturgo e líder LGBTQIAP+ Ari Areia, trabalhos que analisei em certos
textos e em associação com outras criações (Da Costa, 2019 a; 2021; 2023). Com
efeito, penso que a teoria do teatro atual pode apreender ressonâncias – indiretas,
enviesadas e não miméticas - de certas dinâmicas sociais de enunciação junto à
produção de sentido facultada ao receptor pelas criações teatrais.
Não me parece que a autonomia do discurso poético tenha perdido por
completo sua funcionalidade no contexto contemporâneo em que se
desenvolvem vários modos de ativismo político mais ou menos direto, a partir da
linguagem artística, mas voltando-se deliberadamente para uma finalidade externa
à pura fruição estética do receptor, ou seja, almejando a obtenção de resultados
sociais específicos voltados, portanto, para certa razão prática. Penso, entretanto,
que, como ocorre com a noção de identidade segundo autores como Stuart Hall
(2003), Paul Gilroy (2012) e Achille Mbembe (2022), a autonomia da arte também é
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uma noção que prossegue operando, ainda que sem essencialismos metafísicos e
podendo funcionar apenas sob rasura e em diferença frente a si mesma. Com
efeito, há, hoje, um canal de comunicação fortemente evidenciado entre produção
poética de sentido e dinâmicas eminentemente sociais de enunciação.
Refiro-me a discussões como, por exemplo, as do povo preto, das mulheres
que vocalizam práticas e discursos críticos e emancipatórios ou de artistas das
periferias dos centros urbanos que tematizam essa condição ou a transformam
em elementos de seu vocabulário poético e sua sintaxe expressiva. Há criadoras e
criadores que guardam a condição singular de suportarem, na superfície de seus
corpos, marcadores de desigualdade e segregação – gays, lésbicas, homens e
mulheres trans, quilombolas, indígenas, ciganos, refugiados como haitianos,
congoleses, sírios ou palestinos. Tais artistas, muitas vezes, são levados a operar
suas experimentações poéticas próprias ao mesmo tempo em que necessitam
agenciar também demandas políticas e confrontações críticas no interior mesmo
do aparato técnico e profissional das artes da cena, do audiovisual e da produção
literária.
Esse pressuposto da existência de uma relação (ainda que subliminar e
indireta) entre criadores, como sujeitos inseridos na coletividade, e criações
poéticas, entendidas também como dispositivos de poder e de produção social de
sentido, tem orientado minhas ações na pesquisa e na docência, ainda que nem
sempre de modo inteiramente consciente. Talvez mais do que um pressuposto,
trata-se de um pano de fundo que está sempre lá no local onde estou observando,
estudando, discutindo e analisando. Mas, minha prática teórica se associa
precipuamente, eu diria, a certa busca dos meios que me permitam, a partir do
teatro, esgarçar categorias da luta e do pensamento social, confrontar
criticamente conceitos operadores, mesmo quando eles possam ter emergido de
campos cujo fortalecimento me interesse em especial. Produzir tensionamentos
internos na linguagem da luta não a fragiliza, mas, antes, eleva sua potência por
dentro.
Noções como nós ou eles e estruturas coletivas de sentimento que
fundamentam ou criam discursivamente identidades individuais ou de grupos,
gerando empatia ou rejeição em relação ao outro, se inserem na matéria da qual
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extraio algumas das minhas problemáticas teóricas mais persistentes nos últimos
anos. Em texto de Stuart Hall publicado no Brasil já há alguns anos dentro de uma
coletânea de estudos culturais, lemos o que se segue:
Acima de tudo, e de forma diretamente contrária àquela pela qual elas
são constantemente invocadas, as identidades são construídas por meio
da diferença e não fora dela. Isso implica o reconhecimento radicalmente
perturbador de que é apenas por meio da relação com o Outro, da relação
com aquilo que não é, com precisamente aquilo que falta, com aquilo
que tem sido chamado seu
exterior constitutivo
, que o significado
“positivo” de qualquer termo – e, assim, sua identidade” - pode ser
construído. As identidades podem funcionar, ao longo da história, como
pontos de identificação e apego apenas
por causa
de sua capacidade
para excluir, para deixar de fora, para transformar o diferente “exterior”,
em abjeto. Toda identidade tem, à sua “margem”, um excesso, algo a
mais. A unidade, a homogeneidade interna, que o termo “identidade”
assume como fundacional não é uma forma natural, mas uma forma
construída de fechamento: toda identidade tem necessidade daquilo que
lhe “falta”- mesmo que esse outro que lhe falta seja um outro silenciado
e inarticulado (Hall, 2000, 110).
Alguns aspectos saltam aos olhos quando lemos essas linhas da tradução
brasileira do texto de Stuart Hall. Chama a atenção, por exemplo, o modo como o
texto recorre a sinalizadores gráficos (letra maiúscula, fonte em itálico, aspas).
Alguns desses recursos parecem, mais do que meramente realçar a importância
de um conteúdo textual, querer apontar para um suplemento de sentido
desestabilizador de tal conteúdo, a exemplo do
exterior constitutivo
(em itálico)
frente ao que é mencionado como o suposto significado “positivo” (adjetivo
marcado com aspas). A dúvida ou inquietação diz respeito, nesse caso, ao grau em
que a margem externa (exterior constitutivo) pode ser apreendida de fato como
não pertinente àquilo que, como um campo determinado (significado positivo),
busca se separar daquela margem (negativa ou perturbadora). O esforço de
separação almeja constituir uma unidade integralmente discreta e definida,
quando o que se tem possivelmente seja, antes de tudo, apenas um campo cuja
delimitação não pode ser senão parcial.
Mas, no texto (como argumentação verbal, estrutura formal e procedimento
de escrita, incluindo os elementos diacríticos), o caráter contingencial, aberto ou
mesmo vulnerável do campo ou lugar da identidade, que se quer afirmar, ganha
corpo em grande medida precisamente pela materialidade dos sinais gráficos ou
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diacríticos. É como se, sozinhos, os signos verbais e a lógica sequencial das
palavras ou do enunciado (como uma dramaturgia ou relato), não lograssem
operar e necessitassem da ajuda dos sinais ou marcadores diacríticos (na condição
quase que de corpos ou objetos no espaço). São eles que, material ou
cenicamente, operam o trânsito do exterior para o interior e vice versa, encenando,
por assim dizer, como em um teatro de formas animadas, a identidade como um
objeto móvel, contingencial e instável, que não se encontra nem inteiramente
dentro, nem propriamente fora daquilo que se pretende seu fundamento
ontológico.
2.
Nas últimas duas ou três décadas, vimos surgir no Brasil uma série de
criações cênicas progressivamente numerosas que tematizam a identidade e a
comunidade, constituindo muitas vezes imagens do comum ou da coletividade
como objeto de dúvida ou inquietação. Vou me referir aqui a um conjunto de
trabalhos teatrais que emergiram precisamente nesse período. No espetáculo
Nós
,
que o Grupo Galpão estreia em 2016 com encenação de Márcio Abreu, vemos um
coletivo amigável, uma pequena comunidade quase familiar, decidir por expulsar
violentamente para fora do espaço de convívio, para fora do comum, um dos
integrantes do coletivo, justamente uma mulher com marcas de obesidade e idade
avançada (a atriz Teuda Bara).
A comunidade se
fascistiza
, deseja purificar o seu interior de elementos do
conjunto que não mais sinalizem a vitalidade ou positividade do grupo conforme
concepções vigentes no coletivo. Não há identidade afetiva, histórica ou simbólica
que prossiga agindo como uma força interna de solidariedade e coesão no grupo
a ponto de absorver a diferença ou o diferente como parte do próprio coletivo e
impedir, assim, a intolerância etarista, misógina e capacitista. Os traços afirmativos
ou positivos da comunidade encontram também seu lado negativo ou negador,
seu exterior que assusta e precisa ser eliminado. Ao tornar abjetos certos corpos
e precisar excluí-los, o comum como selo da comunidade é submetido a uma
rasura problematizadora, a uma inquietação que cala profundamente inclusive
aqueles que operaram a exclusão, como ocorre no silêncio absoluto da
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movimentação dos intérpretes em uma estranha cena de plateia (sem nenhuma
alegria ou sedução) no episódio que se segue à expulsão do corpo ao qual se
acoplara o sinal da abjeção.
Após algum tempo, a atriz que fora expulsa do ambiente que lembra uma
casa, apesar de não mimetizá-la inteira ou detalhadamente, retorna a esse
ambiente, é recebida de modo extremamente afetuoso como se nada de diferente
tivesse ocorrido logo antes. Mas, agora, ao querer sair, despedindo-se
fraternalmente dos demais, ela é impedida de se deslocar para o exterior,
amarrada com cordas em uma cadeira, aprisionada no interior em que se
encontra. Terá que continuar ao lado daqueles que a expulsaram antes. A
autoexclusão, o afastamento por decisão individual, não podia, naquele caso, ser
efetivada ou endossada pelo grupo. Por sua vez, a inserção do excluído tem uma
função que não se pode menosprezar e se dá de múltiplas formas, pois o outro
ou diferente tornado abjeto tem também uma dimensão ou missão constitutiva
por dentro.
A denúncia da racialização de sujeitos como forma metonímica de
acoplamento de signos de menos valia a determinados indivíduos ou grupos se
verifica em vários outros espetáculos exibidos nos últimos anos. A atribuição
metonímica de significados, conforme o que vemos em alguns desses trabalhos
teatrais, funciona para justificar socialmente a inserção do sujeito racializado no
comum da comunidade como portador de uma condição de integrante menor,
com direitos restritos, de cidadão subalternizado ou dependente. O processo de
racialização do que é colocado na condição de outro age de modos distintos.
Opera a separação e implica necessariamente uma violência.
São, de fato, muito numerosos os exemplos de trabalhos teatrais que
encenam a inquietação e mesmo a perplexidade frente à identidade cultural,
regional, de gênero e de sexualidade. De forma aleatória, poderíamos lembrar
peças como
O evangelho segundo Jesus, Rainha do Céu
, com a atriz trans Renata
Carvalho;
Traga-me a cabeça de Lima Barreto
, solo criado para o ator Hilton Cobra,
líder de importantes iniciativas no campo de um teatro negro no Brasil; além de
A
invenção do nordeste
;
Namíbia, não
e
Isto é um negro
. Todas as encenações do
Coletivo Legítima Defesa, de São Paulo, em torno de questões raciais e do Coletivo
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As Travestidas, de Fortaleza, bem como o interesse da dramaturga e encenadora
Christiane Jatahy pelos migrantes e refugiados em seus espetáculos produzidos
na Europa também testemunham essa vertente da produção teatral
que
traz para
dentro dos espetáculos o tema ou a problemática incerta da comunidade, da
identidade, da diferença, do eu e do ele, do nós e do outro. Os espetáculos da Lia
Rodrigues Companhia de danças e as criações teatrais da Companhia Marginal,
ambas sediadas no complexo da Maré e associadas, direta ou indiretamente, à
organização conhecida como Redes de Desenvolvimento da Maré, podem
igualmente ser inseridas em um conjunto de realizações que reverberam
inquietações sobre a identidade coletiva e a comunidade, suas contradições
internas e sua constituição plural em oposição às representações
homogeneizadoras ou distorcidas veiculadas pelas mídias dominantes e com as
quais os sujeitos que pertencem às comunidades retratadas não se identificam.
Há uma disputa indisfarçável e que não se pode eludir ou descartar, disputa que
se dá no interior mesmo do maquinário social de produção de imagens, de signos,
formas de percepção e de representação, tanto no campo da referencialidade
supostamente objetiva e factual, quanto no âmbito da produção poética ou
estética de sentido.
Verificam-se, em inúmeras realizações performáticas, coreográficas e teatrais
que emergem da virada do século XX para cá, modos afirmativos de realçar traços
constitutivos de certas comunidades e identidades coletivas, configurando
representações estáveis (transparentes, referenciais, objetivas) e não submetidas
a estranhamentos poéticos radicais por dentro. Nesses casos, trata-se,
frequentemente, de manifestação cénica da política levada a cabo por alguns
grupos de luta feminista, LGBTQIAP+, movimentos negros e outros que agem no
sentido da reversão de marcadores de discriminação negativa em sinais positivos
de autoestima e de aliança entre sujeitos submetidos a processos de
subalternização. Como exemplos de criações que optam por formas de
representação prioritariamente transparentes ou estáveis da diferença e da
identidade, eu incluiria os espetáculos
Gota D’Água {Preta}
, dirigido por Jé Oliveira,
e
BR-Trans
, de Silvero Pereira. Mas, mesmo nesses casos em que os signos da
identidade e da diferença são trabalhados de forma prioritariamente transparente
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e estável, parece se manter entre os criadores uma certa reserva em relação às
imagens que captem a comunidade ou identidade como referentes puramente
factuais ou homogêneos. Também aí quando lidam eminentemente com formas
de representação mimética, transparente ou direta, os criadores parecem desejar,
de algum modo, fazer jus à temporalidade histórica múltipla que atravessa,
instabiliza ou relativiza tais representações como índices ou ícones da
comunidade.
No caso em que se verifica, de modo diferenciado, a explicitação de uma
reserva maior dos criadores frente a formas miméticas eventualmente enrijecidas
e a imagens possivelmente fixadoras de sentido, parece que a reserva ou reticência
em relação à transparência referencial ou mimética decorre da rejeição frequente
dos artistas às representações monolíticas ou unívocas daquelas comunidades
com as quais eles se identificam, representações essas frequentemente
veiculadas por órgãos de comunicação de massa. A reserva em relação à
transparência significacional é também luta contra certo mercado produtor de
representações.
Parece também, por vezes, que os criadores se sentem ante um imperativo
quase ético de explicitar um limite do seu próprio olhar na apreensão do outro
(incluindo a si mesmos, a tais criadores, quando colocados eles próprios como
outro sobre o qual o seu olhar recai de forma autorreflexiva). Parecem, muitas
vezes, rejeitar deliberadamente a atribuição de significados narrativos claros ou
estritos aos elementos materiais e sequências verbais dispostos por eles de forma
mais ou menos episódica na enunciação cênica. Poderia realçar, dentre outros já
mencionados aqui, pelo menos dois trabalhos teatrais com importante margem
de opacidade semântica ou referencial e intenso dimensionamento poético da
dramaturgia e da cena, testemunhando um duplo movimento ético e estético dos
criadores. Refiro-me aos espetáculos
Vaga Carne
, de Grace Passô, e
Farinha com
Açúcar ou sobre a sustança de meninos e homens
, realização de Jé de Oliveira e
do Coletivo Negro. Há uma espécie de chamado ético de certas criações no que
tange à representatividade e coletividade que é dirigido à teoria, à crítica e à
pesquisa e que se formula na base de uma reserva à transparência, de certo
fechamento estratégico, de uma espécie de reivindicação de uma margem de
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opacidade. Com efeito, a teoria do teatro necessita, nos dias de hoje, tanto
responder, quanto provocar, as criações no que tange aos pressupostos sobre o
comum e a identidade não se atendo apenas ao que é dito, mas também naquilo
em que reside uma reserva do sujeito a ser falado, dito, capturado ou capturável.
Dentre os espetáculos que constroem camadas importantes de opacidade
em sua escrita cênica, eu incluiria os trabalhos os espetáculos do diretor Márcio
Abreu com sua Companhia Brasileira de Teatro, sediada em Curitiba, como
Vida
e
Projeto Brasil
. As realizações que o encenador levou a cabo em parceria com o
Grupo Galpão, de Belo Horizonte, a exemplo de
Nós
, espetáculo já comentado
acima, e
Outros
, que se seguiu ao primeiro, também se inserem nessa vertente de
trabalhos que tematizam a comunidade ou a identidade dos sujeitos com carga
importante de opacidade das imagens disponibilizadas em cena. Também inseriria
nesse conjunto os trabalhos realizados pelo Coletivo Improviso, que surge no Rio
de Janeiro nos primeiros anos da década inicial do século XXI, como
Não olhe
agora
e
Otros
(escrito assim mesmo, em língua espanhola).
3.
Neste momento, vou me deter um pouco em torno de
Namíbia, não
, obra
dramatúrgica que eu não incluiria inteiramente ou de forma não problemática
entre as criações que se fazem por meio de procedimentos que realçam
deliberadamente a opacidade da enunciação teatral. O texto trabalha, ao contrário,
com certa transparência no que tange ao enredo construído, ainda que insira uma
série de camadas de sentido que agem em paralelo à intriga e a redimensionam
em graus de complexidade surpreendentes para quem imagina, a princípio, estar
apenas diante de uma peça com trama clara e bem feita do ponto de vista da
carpintaria dramatúrgica da obra (Anunciação, 2012)3.
A obra se constrói como uma ficção que se apresenta na base do humor,
ainda que promovendo um riso amargo ou cáustico. A situação - que se configura
por procedimentos de escrita tradicionais do gênero dramático (personagens bem
definidos por meio de contornos e detalhes composicionais que os diferenciam
3 A peça foi encenada sob direção de Lázaro Ramos, estreou em Salvador em 2011, e o espetáculo contou
com o dramaturgo interpretando um dos personagens.
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entre si, diálogos fazendo avançar a tensão, ação encerrada em um presente
teatral e um lugar preciso etc.) - mostra indivíduos que deverão retornar para
países africanos dos quais seus antecedentes vieram forçadamente em séculos
passados. As duas personagens negras em cena são mostradas dentro de um
ambiente doméstico imediatamente apreensível e identificável pelo receptor.
Trata-se de um pequeno apartamento - cujos móveis são, por ironia, revestidos
de cor predominantemente branca -, apartamento esse no qual moram dois
jovens pertencentes a uma mesma família (são primos), retratados como
estudantes que almejam galgar certos passos para a sua inserção em campos
profissionais e a consolidação de sua condição futura de cidadãos de classe média
bem sucedidos.
Os indivíduos da ficção não terão, a exemplo do que também ocorre com a
mulher idosa e obesa do espetáculo
Nós
em relação à coletividade em que ela é
flagrada, a possibilidade de escolher se querem ou não se manter na comunidade
nacional (o Brasil), que sentem como sua e na qual nutrem suas expectativas de
vida. A impossibilidade de escolher é parcialmente escamoteada, pelo menos a
princípio. O modo pelo qual o programa político governamental que vai impulsionar
coercitivamente o deslocamento intercontinental de numerosos indivíduos é
apresentado como uma oportunidade benfazeja de retorno das pessoas ao seu
ambiente supostamente natural.
A exemplo do predomínio da cor branca na cenografia prevista e realçada nas
rubricas do dramaturgo para construção do ambiente em que se encontram as
personagens negras, também é radical a ironia presente no modo de anunciar o
programa como gesto governamental parcialmente amistoso, ainda que seja na
verdade um imperativo inexorável. De forma semelhante, no espetáculo
Nós
, do
Grupo Galpão, a exclusão da mulher será inicialmente apresentada a ela, pelos
demais integrantes do grupo, como uma oportunidade benéfica e feliz de retirada
a que ela poderá voluntariamente aderir, afastando-se docilmente do ambiente
em que se encontrava, sem que fosse forçada a fazê-lo, caso explicitasse pronta
disposição de aderir à cordial sugestão de retirada que se transmutará sem
demora em duro comando de afastamento. Com efeito, é somente em um
segundo momento do episódio do espetáculo do Grupo Galpão, em uma espécie
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de evolução da curva dramática no interior da situação encenada no quadro, que
se explicita de forma clara e contundente a violência da expulsão em substituição
à natureza inicialmente doce da sugestão de saída voluntária feita pelos
integrantes da comunidade à mulher que será inexoravelmente excluída.
Em
Namíbia, não
, o deslocamento que se convida certos cidadãos a fazerem,
movendo-se para fora da comunidade nacional, cultural e linguística da qual se
sentiam partícipes até então é fundamentado, a princípio, em uma falsa moeda
de troca. Os que aderissem à proposta de migração poderiam não apenas chegar
dotados de prestígio pessoal nos seus novos países dentro do continente africano.
Teriam também, como vantagem extra que se oferecia, a oportunidade de
reabilitar seus supostos elos culturais ancestrais com os respectivos novos países
de adoção aos quais cada qual, entretanto, seria forçosamente direcionado pelo
programa governamental, um tipo de dispositivo de poder construído para
constranger e administrar corpos, excluindo assim, como falsa, a hipótese da
opção individual própria. De acréscimo, ocorre, ainda, que as autoridades que,
antes, conceberam o programa ou que, agora, se encarregam de sua
implementação não parecem ter sequer cogitado que as pessoas negras
direcionadas a certos países nos quais supostamente seus antepassados
longínquos teriam vivido pudessem não ter tido, em inúmeros casos, qualquer
experiência pessoal efetiva com as regiões onde se encontram tais países ou com
suas possíveis culturas e tradições.
A separação tem o peso de um corte em relação à experiência social e
cultural real das personagens negras mostradas na peça. A referência idealizada a
um passado ancestral usada por uma política opressora e totalitária parece querer
expressar que o uso inocente da noção de identidade e comunidade pode
funcionar como um tiro que saia pela culatra e mais dessirva às lutas de grupos
tradicionalmente oprimidos do que as fortaleça. Trata-se, na peça, de uma
reparação estranha e às avessas em relação a toda uma população assujeitada a
processos contínuos de supressão de direitos. As formas como as personagens se
vêm na obra, as autopercepções diferenciadas e não homogêneas das pessoas
quanto ao seu próprio pertencimento social, nacional ou cultural não são levadas
em conta pelo programa governamental usado como o grande estratagema
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dramatúrgico para mover a intriga da peça.
A obra se organiza, em um primeiro nível, como crítica (por meio do exagero,
do grau superlativo, da caricatura, do humor e da ironia) frente a agendas políticas
totalitárias que pretendam impor soluções sociais desvinculadas da realidade e
das aspirações das próprias populações a cujas necessidades aquelas soluções
pretenderiam atender, gerando, porém, ainda mais descompasso e contradição do
que aqueles que pudessem já existir em um momento anterior. Em certo nível do
processo enunciativo acionado pela obra, ela opera uma clara ressalva teórica feita
por um criador negro, o ator, dramaturgo e pesquisador Aldri Anunciação, artista e
intelectual politizado e consciente dos debates no interior dos ativismos pelos
quais transita. A ressalva do criador parece se dirigir aos discursos que, no interior
dos próprios movimentos, se agarram a categorias homogeneizadoras ou
fixadoras, como pode ocorrer com certos usos inocentes (essencialistas,
universais, metafísicos, substanciais) da identidade ou representatividade,
comunidade ou ancestralidade. Noções que, por outro lado, o próprio criador dá
sinais, em sua obra, de compreender que não se pode simplesmente descartar,
uma vez que tais noções têm importância como conceitos operatórios para
fortalecer a aliança e coesão dos sujeitos históricos, constituindo um
nós
, legítimo
e necessário em determinados processos de reivindicação social e política, frente
a um
eles
com o qual certo grau de dissídio e de confrontação maior ou menor se
mostre inevitável.
As lutas levadas a cabo por várias gerações e que resultaram em importantes
conquistas sociais e aumento da autoestima para as populações
afrodescendentes não puderam ensejar a integração efetiva e completa,
necessitando prosseguir na atualidade. Parece ser esse um dos pressupostos do
dramaturgo do ponto de vista da desigualdade racial e social no Brasil hoje. Mas,
um outro pressuposto que ele encampa é o de que a fronteiras rígidas para o
delineamento das identidades coletivas e das comunidades precisam ser
relativizadas por uma compreensão conjuntural, flexível e aberta das identidades,
sem que, com isso, se perca a energia aglutinadora para a luta.
A fissura que reproduz a desigualdade e segregação racial herdada do
processo colonial e da escravização no Brasil é o que se evidencia agora, no
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presente da peça de Aldri Anunciação, por meio da emergência de um enunciado
extremista e autoritário com força de se impor socialmente e gerar consequências
nas vidas das pessoas como aquelas que se encontram no interior do apartamento
mostrado na obra. Tal enunciado extremista vindo de fora da cena e seu efeito
coercitivo por dentro da mesma deixam absolutamente atônitos os sujeitos pretos
que se imaginavam plena ou normalmente integrados como cidadãos, como
estudantes ou profissionais atuantes e portadores de direitos, em uma espécie de
igualdade de condições (imaginada ou fantasiada) com relação à população branca
no Brasil. O efeito do jogo instaurado pela ficção - tanto junto às personagens,
quanto entre os receptores - é o de estupefação. A peça mostra a ruptura drástica
e abrupta com a percepção fantasiada. A repentina perda da compreensão anterior
quanto ao comum da comunidade é, em síntese, o que se dramatiza na obra.
Poderíamos lembrar aqui a teorização de Jacques Rancière em trabalhos
como
O desentendimento
e
Partilhas do sensível
(Rancière, 1996; 2005). Ensaios
esses nos quais o pensador defende que o político – e também o estético, no caso
de
Partilhas do sensível
- decorrem precisamente do ruído ou quebra na cadeia
de comunicação sobre o significado do comum da comunidade e sobre a partilha,
supostamente bem fundamentada e justa, dos bens, direitos e ocupações. O ruído
literal provocado pelos entendimentos divergentes ou pelas vozes dissonantes
desestabilizam o campo, seja o da arte, seja o da sociedade. As partilhas instituídas
deixam somente a alguns o tempo livre necessário para sua inserção no debate
público, enquanto a outros aprisiona em afazeres, lugares e condições que
impedem a ressonância de sua voz ou a visibilidade de seus movimentos e de
seus corpos nas posições de cidadãos ou de criadores. Processo no qual certos
sujeitos têm a possibilidade e as condições materiais para emitirem juízos sobre a
realidade, detendo também a faculdade serem vistos, ouvidos e contados como
integrantes legítimos da coletividade ou do sistema do pensamento e das artes,
enquanto a outros não se faculta a condição de usuários (igualmente capacitados)
da linguagem comum e partícipes legítimos da dinâmica coletiva de enunciação,
não tendo, portanto, nem voz, nem visibilidade.
Um tal arranjo só se desfaz por processos de ruptura no entendimento de
significados que embasavam antes o comum instituído, gerando agora
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desentendimentos e fissuras na comunicação coletiva e nos fundamentos da
comunidade até então consolidados. A desestabilização por meio da emergência
de enunciados por parte dos que não eram antes considerados como portadores
de voz e capacidade de fala faz ressoarem sentidos inesperados que desfazem ou
geram crises na antiga solidez dos significados que funcionavam como base ou
fundamento das relações no interior da coletividade, seja essa última de escala
ampla (nacional, por exemplo) ou circunscrita a um território ou uma condição
que, circunstancialmente, reúne pessoas e grupos.
É o desentendimento dos termos anteriores e a emissão de sentidos
inesperados, ligados a pontos de vista distintos das percepções e pressupostos
instituídos e prevalentes, que perturbam a ordem e geram enfrentamentos e
transformações estéticas, sensíveis, políticas e sociais. Em
Namíbia, não
, o
programa de governo, com seus fundamentos, justificativas e procedimentos, após
um momento de denegação da realidade pelas personagens em cena, gera um
entendimento inusitado ou surpreendente nessas personagens, fazendo
resvalarem significados instituídos e introjetados, bem como gerando capacidade
de resistência e contestação por grupos que necessitam acionar uma força
instituinte nova.
4.
Gostaria agora de fazer menção a dois espetáculos que se referem à
alteridade já no título. A primeira dessas duas realizações foi intitulada
Otro
, escrito
assim mesmo em espanhol. A estreia se deu em 2010 no Rio de Janeiro e o
espetáculo, codirigido por Enrique Diaz e Cristina Moura, foi uma criação
participativa do elenco e de todos os envolvidos com o trabalho produzido pelo
coletivo que se chamou Improviso e que, como núcleo de produção teatral não
teve vida longa, tendo realizado, antes, apenas um outro espetáculo. Tratava-se,
mais do que um de um grupo ou companhia, de um conjunto de criadores, sendo
atrizes, atores, bailarinas e bailarinos, músicos e outros artistas desejosos de
estudar métodos de improvisação como procedimento de ativação do trabalho
criativo dos artistas reunidos. Eram quase todos profissionais com trajetória
consolidada e provenientes de grupos conhecidos e longevos, como a Companhia
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dos Atores, da qual o ator e diretor Enrique Diaz foi o encenador por longos anos,
ou o Grupo Corpo, do qual a bailarina e atriz Denise Stutz fez parte, tendo integrado
inúmeros de seus trabalhos. A codiretora do espetáculo, também tinha uma
trajetória consolidada, tendo participado de diversas companhias de dança
europeias entre 1996 e 2003, além de ter criado espetáculos de dança teatro que
tiveram grande circulação nacional e internacional nos anos seguintes4.
O segundo dos dois trabalhos é o que se chamou
Outros
e foi criado pela
Grupo Galpão em uma parceria com o encenador e dramaturgo Márcio Abreu. A
criação estreia em Belo Horizonte no ano de 2018. No elenco, vemos os atores e
atrizes que, de longa data, integram a criações cênicas do grupo e que, como
sabem aqueles que acompanham a trajetória da companhia mineira de
aproximadamente quatro décadas de existência, são intérpretes preparados em
música, dança e práticas circenses, tendo, a cada espetáculo, a colaboração de
um diretor convidado. O espetáculo
Outros
surge exatamente dois anos após a
estreia de
Nós
realizado antes pelo mesmo diretor junto ao Galpão.
Entre as estreias dos dois
outros
(2010 e 2018), há um lapso temporal de
quase uma década. Mas, as duas criações guardam afinidades e confluência em
inúmeros procedimentos criativos e traços composicionais de que se valem.
Ambas parecem ter incluído processos de caminhadas dos atores nas cidades nas
quais as criações se construíram, conforme o que podemos depreender tanto por
dentro dos espetáculos (principalmente no caso do trabalho do Coletivo
Improviso), quanto de declarações dos criadores (no caso da peça realizada pelo
Galpão, que tinha menos explicitados, dentro dos episódios cênicos, os índices
imagens referentes ao percurso dos intérpretes criadores pelas ruas no processo
de preparação da obra).
Nos dois trabalhos, os elementos de observação e de interação com as
pessoas nas ruas ou em ambientes públicos (como, no caso de
Otros
, do Coletivo
Improviso, uma seção do DETRAN ou as barcas que fazem transporte regular de
pessoas entre as cidades do Rio de Janeiro e Niterói) são trazidos, de forma direta
(meio dramatizada) ou indireta (relatada), como meros modos de percepção e de
4 Pude escrever sobre os dois espetáculos a partir de enfoques parcialmente diferenciados do que trabalho
aqui, em textos nos quais tratei também de outras criações teatrais (Da Costa, 2014; 2023).
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sensibilidade, para a cena. O aproveitamento de elementos dos processos de
criação na gramática interna das obras criadas se dá de forma fragmentária, com
supressão de parte dos elos dramáticos ou narrativos. Tais elos até podem ser
encontrados de forma residual no interior de um quadro ou outro, mas nunca
como traço composicional predominante ou na forma de uma evolução que se
desdobre, no interior do episódio, por meio do diálogo e da contraposição entre
personagens que defendam de modo deliberado entendimentos, desejos e
posições claras frente ao outro.
Essa dimensão altiva (e ativa) - inteiramente lúcida e consciente das
personagens (que, nos dois casos, são, mais que personagens, figuras parciais e
episódicas) - está ausente. Os propósitos desses quase personagens são muito
circunscritos e tênues. Os intérpretes incorporam uma espécie de fragilidade
(mesmo quando muito agitados) em seus gestos, nos modos de emissão da voz
ou formas de deslocamento, aspectos que se acrescentam à estrutura
fragmentária e incerta dos textos que enunciam. Constitui-se uma espécie de
vulnerabilidade desses quase personagens (sem evolução dramática e, por vezes,
muito colados à estrutura subjetiva dos próprios atores) mostrados em cena. São
agentes estranhos ou estranhados, dotados de certa descontinuidade e
passividade e não elaborados à imagem de sujeitos detentores de atributos
incontestes de volição e atividade, expressando-se de modo livre, autônomo e
autoconsciente.
No espetáculo
Otros
, do Coletivo Improviso, as saídas dos intérpretes em
direção ao ambiente urbano externo à sala de ensaios como parte do processo
criativo e meio de captação de elementos para a construção de personagens e
das cenas se direcionavam a certos focos. Havia uma espécie de abertura dos
intérpretes para perceberem e se deixarem levar, em seus percursos, por
determinada força de atração exercida pelas pessoas comuns, percebidas em em
suas possíveis fragilidades, em instantes nos quais eventuais dimensões ativas de
seus temperamentos não estivessem realçadas. A funcionária que atende a um
dos atores na repartição pública à qual ele se dirige para obter certo documento
de que precisa, a senhora da barca que ajuda um dos intérpretes e recebe dele a
explicação de que, saindo do Rio de Janeiro, precisa chegar à cidade de Niterói do
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outro lado da Bahia de Guanabara de olhos vendados em virtude de uma promessa
feita por ele, o homem bêbado encontrado pelos atores e atrizes em um bar do
centro da cidade e procurado depois em um bairro distante não foram escolhidos
por que estivessem fazendo alguma ação de solidariedade, algum gesto de
heroísmo ou em meio à emissão de uma opinião consciente e explícita. A maneira
de os intérpretes observarem essas figuras humanas e as representarem as
captava como pessoas comuns. Os traços menos robustos – aqueles que
realçassem menos o desenho idiossincrático de uma personalidade individual -
eram mais importantes ser captados nas observações dos atores, conforme o que
o espectador podia apreender do resultado final disposto na sequência de quadros
fragmentários do espetáculo.
Também, pelo que o espectador pode depreender das quase personagens ou
das figuras cênicas episódicas (fragmentadas, incompletas, pouco desenvolvidas
dramaticamente) que vemos no espetáculo
Outros
do Grupo Galpão, o que move
a experiência de observação a que os atores e atrizes parecem ter se devotado no
processo de construção do espetáculo são preferencialmente os índices de
anonimato ou de indiferença do outro observado ou do momento em que ele é
percebido. Também, a forma como lançam o olhar sobre si mesmos em uma
auto-observação quase etnográfica dos intérpretes destaca os traços que
apontam para o que há de comum, de ordinário, de frágil ou desimportante neles
próprios. O espectador não se comove por gestos de heroísmo ou momentos
extraordinários da atuação humana que pudessem ser disponibilizados pelas
atrizes e atores em cena. Não são tais gestos que possam realçar traços ou
momentos de personalidades idiossincráticas ou excepcionais, eticamente
admiráveis ou execráveis, mas extraordinárias, que se destacam nos modos de
atuação e na qualidade de presença das atrizes e dos atores.
Tampouco há, na peça, algo como uma representatividade de grupos
populacionais ou de territórios sociais, porque o que a experiência humana que se
transporta para a cena parece apresentar é algo anterior à constituição de
identidades coletivas suscetíveis de serem destacadas ou capazes de reivindicar
representação ou voz no debate público. Não são figuras que estejam no espaço
da ágora ou que demandem claramente dele participar. O espectador se comove,
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antes, pelas pequenas dores físicas que uma determinada mulher idosa apresenta
em suas sessões de fisioterapia, pela perplexidade de um homem flagrado no
instante de fragilidade em que ele não consegue fazer um discurso ante o público
conforme pretenderia realizar, pelas rodas de uma conversa cheia de rupturas e
cuja função parece ser mais a de preencher o tempo das pessoas reunidas do que
desenvolver qualquer análise, disputa ou planejamento em torno de um assunto
que verdadeiramente importe a elas.
Parece mesmo que os artistas, nas duas criações, ao exercitarem uma
espécie de sensibilidade quase etnográfica de observação de detalhes
insignificantes - mais do que de totalidades significacionais preenchidas de
conteúdos transparentes e facilmente compreensíveis -, partem de uma
disposição específica. Necessitam cuidar para que, na condição de observadores,
não sobrepujem o outro observado, sua vida, suas experiências, suas vozes, os
locais em que se encontram e o modo como efetivamente estão no momento em
que são capturados pelo olhar que lhes é dirigido. É preciso não impor ao outro
lógicas narrativas ou enquadramentos de inteligibilidade que falem mais do eu do
observador do que do sujeito que se tenta perceber.
Mas, é preciso realçar também que a composição dramatúrgica e cênica que
inclui vocabulários não estritamente verbais, mas também sonoros, visuais e
corporais, bem como procedimentos de fragmentação, experimentações rítmicas
por meio de aceleração, interrupção brusca e momentânea dos fluxos cênicos,
utilização do
off
e de tratamento tecnológico das emissões vocais dos intérpretes
constituíram frequentemente a poética de espetáculos (como
Ensaio.Hamlet
e
outros) da Companhia dos Atores, de que é proveniente um dos dois codiretores
de
Otros
, e da Companhia Brasileira de Teatro (como
Vida
e
Projeto Brasil
), Cia da
qual o encenador Márcio Abreu é um dos criadores.
Penso que esse conjunto de elementos formais e de procedimentos criativos
- independente dos conteúdos dos enunciados verbais veiculados nas peças, mas
incluindo a forma de elocução dos intérpretes, eivada de oscilações, espaços para
a manifestação de traços de fragilidade não evitados como indesejados, mas
cuidadosamente buscados e cultivados – contém uma forma específica de
produção de sentido e de subjetivação. Tais elementos formais promovem uma
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rasura nas verdades fortes, unívocas e universais. Fazem emergirem formas de
percepção abertas à multiplicidade de perspectivas (não puramente verbais,
racionais ou mesmo antropocêntricas). Constroem canais para que seja viável lidar
com noções como identidade, subjetividade e comunidade fora dos horizontes
dominantes de concepção privilegiada do agente como sujeito individual ou da
coletividade moldada por parâmetros fundados no valor da consciência e da
manifestação da vontade do indivíduo.
5.
O ensaísmo crítico e teórico de Sílvia Fernandes consolida um tipo de análise
que mescla revisão de literatura especializada, levantamento do estado da
discussão teatral e uma cuidadosa observação dos traços composicionais de certo
teatro contemporâneo experimental e performático, como aquele no qual se
verifica uma atenuação ambivalente da fronteira entre figuras ficcionais e realidade
de vida dos intérpretes, com explicitação de índices (não de iconização mimética)
do contexto histórico, social e geopolítico em que as obras se produzem. A atenção
da pesquisadora se volta para criações híbridas ou expandidas, em que se
mesclam linguagens do teatro e de diferentes campos expressivos, como a dança
e o vídeo. O tipo de dimensionamento social da cena no trabalho teórico da
pesquisadora se dá, em grande medida, por meio de certa problematização da
representação, do sujeito e das formas de ação política diretas na arte. Fernandes
localiza uma operação desestabilizadora do senso comum e das verdades fixas
nos procedimentos criativos e na sintaxe interna das obras que analisa. Nesse tipo
de abordagem, as noções de sujeito, de identidade e de comunidade são
submetidas a uma abertura interna, a uma espécie de fissura ou rasura, que, sem
as eliminar, as leva a uma reconstrução menos universalista, mais dotada de certa
plurivocidade e ambivalência constitutivas. Tal perspectiva teórica se encontra em
textos nos quais Sílvia Fernandes debate trabalhos da coreógrafa Lia Rodrigues
(Fernandes, 2019), criações de Janaína Leite (Fernandes, 2020) e espetáculos
europeus da encenadora Christiane Jatahy (Fernandes, 2021; 2023).
Já a pesquisadora Júlia Guimarães, escreve um interessante capítulo de
reflexão teatral no qual ela extrai de certos espetáculos produzidos no Brasil em
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anos recentes (
Stabat Mater
, de Janaína Leite,
Isto é um negro
, do coletivo
EQuemÉgosta?, e
A invenção do nordeste
, do Grupo Carmin) uma espécie de dupla
pulsão – tanto teórica, quanto performática no que tange ao modo como tais
criações lidam com a identidade de forma problematizadora e instável, produzindo
uma espécie de ensaísmo teatral em diálogo direto com obras filosóficas,
psicanalíticas e de crítica historiográfica e da cultura (Guimarães, 2023). O título do
texto de Guimarães
Performar teoria / Estranhar identidades
poderia, por afinidade
experimental, ser o nome dado por Judith Butler ou Paul Preciado a capítulo de
algum de seus livros, como aqueles em que se dedicam aos processos de
autoconstrução ou de atribuição de identidades a sujeitos coletivos, especialmente
no que tange a gênero e modos de subjetivação compreendidos em associação
com práticas e processos performáticos e discursivos (Butler, 2019; Preciado,
2018). Tanto a jovem pesquisadora brasileira do campo dos estudos teatrais,
quanto Butler e Preciado, cujos trabalhos me vieram à mente neste instante, em
contextos de produção intelectual muito distintos entre si, realçam processos de
desestabilização de identidades e ontologias fixas e fixadoras em prol de
perspectivas móveis (performáticas, discursivas, tecnológicas) para a construção
de subjetividades coletivas.
A experimentação de si, em uma espécie de autoconstrução permanente é
fortemente realçada por Paul B. Preciado, cuja perspectiva de um homem trans
informa profundamente seu trabalho filosófico e seu ativismo político. A forma
como Preciado relata a sua participação em oficinas de
drag king
e a
autoconstrução por procedimentos quase teatrais de redefinição libertária de si
no que tange à pertinência e identidade de gênero e sexualidade exemplifica a
força problematizadora das visões essencialistas movida pelo autor (Preciado,
2018, 381-397). Em outro trecho do mesmo livro em sua edição brasileira, lemos o
que se segue:
Em uma era em que os laboratórios e as corporações farmacêuticas e as
instituições médico-legais estatais controlam e regulam o uso de
biocódigos sexuais e de gênero (o consumo de moléculas ativas da
progesterona, dos estrogênios e da testosterona), assim como as
próteses químicas, parece anacrônico falar em práticas de representação
política sem passar por experimentos performativos e biotecnológicos da
subjetividade sexual e de gênero. Temos de recuperar o direito de
participar na
construção
de ficções biopolíticas. Temos o direito de exigir
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a propriedade coletiva e “comum” dos biocódigos de gênero, sexo e raça.
Temos de arrancar os biocódigos das mãos particulares, dos tecnocratas
e do complexo farmacopornô. Esse processo de resistência e
redistribuição poderia ser chamado de comunismo tecnossomático
(Preciado, 2018, 370).
Evidencia-se, em um pequeno trecho como esse, a voltagem ética e política
de rearticulação da subjetividade como matéria que, pelo menos parcialmente,
extrapola os limites da concepção burguesa do indivíduo autocentrado. A
subjetividade é território de luta, assim como a identidade é tanto processo, como
produto performativo fundado em materialidades efetivas e tecnologias de
produção de elos coletivos.
Acompanho vários outros colegas que estão acatando uma espécie de
convocação dupla, tanto política quanto teatral, de investigar as artes da cena do
ponto de vista de uma espécie de produção ensaística e conceitual de caráter
social e ativista que se dá, entretanto, especificamente nos processos de autoria,
nos procedimentos formais e nas sintaxes internas da dramaturgia e da cena, a
exemplo do que vemos nos trabalhos das pesquisadoras Sílvia Fernandes e Júlia
Guimarães já referidas aqui. Mas, para não me exceder na referência a trabalhos
de numerosos colegas que têm trazido contribuições para os estudos teatrais na
discussão das identidades, eu poderia ainda mencionar aqui pelo menos um nome,
o de Rodrigo Dourado, e seu livro
Bonecas falando pra o mundo: identidades
“desviantes” de gênero e sexualidade no teatro
, do qual eu destacaria o capítulo
em que o autor discute o espetáculo
Ópera
, do coletivo Angu de Teatro, de
Pernambuco, a partir dos estudos
queer
, optando por destacar tanto a teatralidade
quanto a experiência
queer
como práticas de desestabilização de verdades fixas e
concepções fechadas quanto às identidades e subjetividades coletivas (Dourado,
2017, 117-190).
Há, com efeito, um número expressivo de criações que testemunham
inquietação e dúvida sobre o que constitui o comum da comunidade, bem como
sobre o que possa integrar o próprio da coletividade ou caracterizar o provável
elemento autêntico na constituição interna da identidade coletiva (a subjetividade
eventualmente não alienada, possivelmente não colonizada por valores externos
e que se imponham hipoteticamente de fora para dentro). A comunidade
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constituída precisamente por meio de suas fraturas, suas contradições, suas
divergências e mesmo intolerâncias internas - e não apesar delas ou necessitando
superá-las para não se dissipar - tem sido o tema que penso que mais fortemente
mobilize meus gestos no esforço de produção teórica. Mas, na realidade, trata-se
de tema que parece transpassar de modo muito mais amplo a criação e a pesquisa
teatral no país. Mais do que puro tema, entretanto, a concepção do comum por
meio de suas fraturas tem sido representada teatralmente por procedimentos
formais específicos como a justaposição de referências temporais e espaciais
díspares, as clivagens discursivas internas gerando perda de unidade semântica
segura, a construção dramatúrgica que se utiliza de discursos de diferentes
modalidades (narrativas de ficção, documentários cinematográficos, elementos
performativos e dança, fragmentação cênica e imagética) inseridos na mesma obra
e produzindo ambivalência ou plurivocidade. Há uma espécie de sentido teatral
que decorre de criações que, sem descartar ou apagar as noções de comunidade
e identidade, optam por mantê-las em funcionamento, ainda que sob rasura. O
sentido teatral que decorre dessas criações e ao qual eu me refiro neste artigo é
menos o de significados estáveis da comunidade e da identidade do que o de
construções polêmicas, de confrontações críticas e de indagações autorreflexivas
e deliberadamente teóricas ou teorizantes.
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Recebido em: 22/05/2024
Aprovado em: 22/05/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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