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Sobre teatros e métodos
Sílvia Fernandes
Para citar este artigo:
FERNANDES, Silvia. Sobre teatros e métodos.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0104
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Sobre teatros e métodos
Sílvia Fernandes
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-26, jul. 2024
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Sobre1 teatros e métodos2
Sílvia Fernandes3
Resumo
o texto aponta alguns procedimentos de análise da cena utilizados para a leitura das
teatralidades diferenciais a que respondem. Menciona a crítica genética, a semiologia
teatral, os instrumentos ligados ao teatro pós-dramático e performativo e o método
etnográfico, associados a ocorrências cênicas específicas.
Palavras-chave
: Teatro contemporâneo. Performance. Procedimentos
metodológicos.
About theaters and methods
Abstract
The text discusses some procedures used to read the differential theatricalities to
which they respond. It mentions genetic criticism, theatrical semiology, instruments
linked to the post-dramatic and performative theatre and the ethnographic method,
associated with specific scenic occurrences.
Keywords:
Contemporary theater. Performance. Methodological procedures.
Sobre teatros y métodos
Resumen
El texto señala algunos procedimientos de análisis de escena utilizados para leer las
teatralidades diferenciales a las que responden. Menciona la crítica genética, la
semiología teatral, los instrumentos vinculados al teatro posdramático y
performativo y el método etnográfico, asociado a manifestaciones escénicas
específicas.
Palabras clave
: Teatro contemporáneo. Performance. Procedimientos
metodológicos.
1 Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada pela autora.
2 Bolsista de produtividade em pesquisa do CNPq.
3 Professora titular sênior do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da ECA/USP. Seu último livro,
Políticas da cena contemporânea: comunidades e contextos
, foi organizado com José Da Costa e publicado
pela Hucitec em 2023. silviafernands02@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/5393824704722004 https://orcid.org/0000-0002-1988-1771
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Anos atrás, iniciei uma reflexão sobre alguns procedimentos utilizados na
leitura da cena teatral contemporânea, especialmente no Brasil. Procurei localizar
as questões de método, ou da falta dele, recorrendo ao influente estudo do
filósofo italiano Giorgio Agamben sobre o assunto (Agambem, 2008). Como se
sabe, na contramão das opiniões correntes, Agamben afirma que na pesquisa em
ciências humanas a reflexão sobre o método não precede a prática, mas a sucede.
Os procedimentos de investigação em geral são definidos
a posteriori
, como
justificativas do longo e contínuo hábito de pesquisar.
Na elaborada reflexão que desenvolve em seu livro
Signatura rerum
Agamben
defende o postulado de que a teoria só pode ser exposta, com legitimidade, sob a
forma de interpretação. O que significa que o método nunca está completamente
separado do contexto em que opera e, mais ainda, que não existem métodos
válidos em qualquer domínio, da mesma forma que não há lógica dissociada dos
objetos.
Retomando Michel Foucault, Agamben lembra que o filósofo francês define
o saber como os procedimentos e os efeitos de conhecimento que um campo
específico está apto a adotar em um momento histórico definido. Acrescenta que
não se pode configurá-lo a não ser que se leve em conta o conjunto de regras
próprias ao discurso científico de uma dada época.
A importância do argumento para esta discussão é que, tanto para Agamben
quanto para Foucault, toda pesquisa parte de uma espécie de a priori histórico,
onde os conhecimentos encontram sua condição de possibilidade. Essa condição
é a história das formações discursivas, dos saberes e das práticas, ou seja, um
determinado campo epistemológico. Enquanto prática histórica, a episteme é o
conjunto de relações que se pode apontar como regularidades discursivas em
determinada época, alcançando não apenas o presente, mas também a tradição
e a história. No caso do teatro, essa tradição é capaz de indicar as mudanças
radicais pelas quais o fenômeno teatral passou e a alteração constante dos
procedimentos de análise que buscaram apreendê-lo.
A partir dessa constatação, é preciso admitir que fica difícil para o
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pesquisador de teatro acessar o objeto de modo novo sem colocar em causa o
paradigma epistemológico de pesquisa e, em certo sentido, a própria tradição
teatral em que se inclui. Mas é evidente que não pode confrontá-los sem antes
desconstruir as técnicas e as práticas por meio das quais são regradas as formas
de transmissão e de acesso ao objeto, além do estatuto do sujeito de
conhecimento. Nesse sentido, a análise do teatro é também uma operação sobre
o sujeito da investigação, que nunca mostra uma ocorrência cênica sem exibir, ao
mesmo tempo, seus pressupostos de leitura.
Gêneses da cena
Recuperei as reflexões de Agamben para indicar os limites das abordagens
que seguem e, na medida do possível, explicitar seus pressupostos. Ao mesmo
tempo, é inegável que os esclarecimentos do filósofo iluminam certas trajetórias
de pesquisa em artes cênicas que tenho acompanhado no decorrer dos anos de
investigação na área e, em certo sentido, refletem meu próprio percurso. Faz parte
desse reconhecimento metodológico
a posteriori
a descoberta de que vários
pesquisadores de teatro contemporâneo brasileiro, inclusive eu mesma,
trabalharam a partir de procedimentos da crítica genética, dos quais, até pouco
tempo, não se tinha consciência precisa. É evidente que as metodologias nunca
são puras e parecem nutrir-se, ao menos no caso das artes cênicas, do inevitável
hibridismo decorrente da natureza fugidia do objeto. O fato se acentua no teatro
contemporâneo, por tratar-se de uma arte performativa da presença, da
efemeridade e da desconstrução, gestada no decorrer do próprio processo criativo
da cena.
Talvez o grande diferencial da crítica genética, aplicada à cena teatral
especialmente na última década do século XX, seja a preocupação em aliar a
análise teórica à abordagem dos processos criativos e da prática do teatro, fazendo
desse trânsito seu foco de atuação. De fato, a metodologia dá seus primeiros
passos no período em que a pesquisadora Josette Féral iniciou seu trabalho sobre
o
Théâtre du Soleil
, prenunciando o que seria um dos marcos preferenciais de
análise da cena contemporânea (Féral, 1998). Naquele momento, a ensaísta já se
aproximava da pesquisa genética, priorizando em suas investigações as etapas que
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precedem a apresentação de um espetáculo teatral. O acompanhamento, a
observação e o estudo do processo, a compreensão do percurso do encenador,
dos atores e da equipe de criação, a investigação dos rastros da feitura artística
da obra por meio do estudo detalhado de cadernos de direção, anotações de
atores e esboços de cenografia passaram a constituir procedimentos
imprescindíveis ao esclarecimento daquilo que se apresentava no palco ou fora
dele. Foi nessa etapa dos estudos teatrais que o trabalho em processo, inacabado,
começou a ser levado em conta no mesmo nível das questões ligadas à
representação.
A verdade é que a crítica genética aplicada ao teatro se firmava, nos anos
1990, depois de uma longa pré-história de edições comentadas de textos
dramáticos, que em geral reproduziam e analisavam os esboços sucessivos das
versões das peças teatrais. Mas os procedimentos que mais se aproximam da
abordagem específica da cena ganham força apenas no final do século XX, com
os estudos pioneiros de Almuth Grésillon e os seminários internacionais
organizados para a discussão dos procedimentos genéticos, que divulgam a
metodologia (Grésillon, Mervant-Roux, Budor, 2010). Nessa trilha, destacam-se os
estudos de Féral já mencionados, as edições comentadas de cadernos de direção
de encenadores e os vários volumes da série
Voies de la création théâtrale
,
editados pelo CNRS, com reconstituição de espetáculos e processos criativos de
encenadores da importância de Peter Brook, Giorgio Strehler, Tadeusz Kantor,
Robert Wilson, Patrice Chéreau e Claude Régy, entre outros.
Durante os vinte anos em que editei a revista
Sala Preta
com Luiz Fernando
Ramos, com algumas interrupções, incluímos em todos os números do periódico
uma seção intitulada “dossiê espetáculo”, cujo intuito era investigar não apenas a
formalização final dos trabalhos teatrais, mas especialmente os processos
criativos que, em alguns casos, ultrapassavam as temporadas em importância e
duração. Para recuperar esses longos períodos de investigação realizamos
entrevistas com diversos artistas, como Antunes Filho sobre
A pedra do reino
(n.
6, 2006), Antonio Araújo sobre
Bom Retiro 958 metros
(v. 12, n.2, 2012), Alexandre
Dal Farra e Janaína Leite sobre
Branco
(v. 17, n. 2, 2017), entre outros. Como
editores, encerramos a primeira fase da
Sala Preta
em 2021, com um dossiê sobre
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José Celso Martinez Correa, que incluía vários textos que caminhavam nessa
direção (v. 20, n. 2, 2020).
Como aconteceu nos dossiês da revista, também nos estudos teatrais feitos
no Brasil a aproximação dos pesquisadores com a metodologia da crítica genética
deu-se mais como fonte de inspiração do que como constituição rigorosa de
dossiês a partir de testemunhos e documentos. O que se retém é a iniciativa de
derrubar as barreiras que separam a análise do espetáculo do estudo dos
processos.
A partir dessa ressalva, é possível associar à metodologia as diversas
documentações sobre processos criativos produzidas pelo IDART, atualmente
Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo, as publicações dedicadas a
encenadores, como as de Sebastião Milaré sobre Antunes Filho e, mais
recentemente, os estudos de atores e diretores sobre seu próprio trabalho, como
os que Miriam Rinaldi e Antonio Araújo dedicam ao Teatro da Vertigem, Leonardo
Moreira à Companhia Hiato, Ivam Cabral aos Satyros, Renato Ferracini ao Lume e
Janaína Leite a suas performances autobiográficas, para citar os exemplos mais
próximos.
A despeito do mergulho na prática do teatro e da experiência de partilha de
processos com artistas de diversas extrações, a pesquisa genética nunca relegou
a segundo plano as preocupações teóricas. Pelo contrário, a investigação levou
diversos pesquisadores a prospectar, com maior acuidade, os conceitos que se
adequavam à análise dos percursos artísticos que testemunhavam. Além disso,
era evidente que a aproximação entre a teoria e a prática do teatro auxiliava não
apenas os pesquisadores, mas os próprios artistas no exercício da criação. Nesse
sentido, pode-se dizer que a prática teatral contemporânea problematiza a
desconfiança em relação aos estudos teóricos que sempre acompanhou os
artistas da cena. Na verdade, hoje alguns deles constatam que o ensaio analítico,
a abordagem histórica e sociológica e os estudos de crítica genética são estados
diversos da pesquisa na área e estratégias de investigação das muitas vias de
acesso às manifestações cênicas.
A proliferação recente das conferências-performance é outra prova da
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infiltração da teoria na prática da cena. É o que nota Júlia Guimarães em texto
sobre a “palestra-performance” ou o “ensaio cênico”, em que aponta o movimento
de incorporação ao teatro de procedimentos atribuídos à esfera crítica, o que
aproxima o artista da figura do crítico-pesquisador-ensaísta. Valendo-se de
procedimentos como a documentação, as entrevistas, as inserções comunitárias
e as investigações sobre a memória coletiva, os projetos envolvem o pesquisador-
artista em um campo de ação específico, teórico e prático, em que a arte é
entendida como forma de conhecimento. A pesquisadora observa que, no caso
dos trabalhos que analisa, as premissas críticas das criações são usadas para
questionar o caráter construído das representações culturais e identitárias. Nota
que a principal intenção desses espetáculos é refletir sobre as perspectivas que
naturalizam as representações, como acontece em
Stabat Mater
, de Janaína Leite,
A Invenção do Nordeste
, do Grupo Carmin e
Isto é um Negro?
do coletivo
EQuemÉGosta? Nas três obras, sublinha o diálogo com a psicanálise, a história, a
política e a filosofia, recurso usado para melhor compreender a dimensão
processual e performativa das categorias identitárias em criações que “
performam
teoria em cena
”, na intenção de criticar essas categorias “a fim de compreendê-
las como construções sociais produzidas por ideologias e sistemas de poder
específicos, historicamente situados”, conclui Guimarães (2023, p. 321).
Semiologias, visualidades, tecnologias
Em um período de transição como o atual, o pesquisador que estuda teatro
há muitos anos, como é o meu caso, fica à deriva, pois mesmo procedimentos
recentes de leitura da cena tornaram-se obsoletos. E aqui a referência não são
apenas as metodologias canônicas que, com maior ou menor grau de atualidade,
procuram definir o que se entende por tragédia, drama e teatro. Procedimentos
comuns nos estudos da área, como as análises amparadas na semiologia teatral,
de larga influência nos anos 1980 e 1990 do século passado, com representantes
da estatura de Patrice Pavis, Anne Ubersfeld e Marco de Marinis, hoje são
considerados ultrapassados.4
4 Na intenção de facilitar a leitura do teatro a partir de pressupostos da semiologia teatral Pavis chegou a
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Em geral, é possível afirmar que a semiologia teatral foi produtiva em um
período em que os espetáculos mais experimentais projetavam escrituras cênicas
predominantemente visuais. A tendência internacional, dominante a partir de
meados dos anos 1970, teve como maior expoente o artista norte-americano
Robert Wilson, e na cena brasileira, especialmente nos anos 1980, encenadores-
autores de uma escritura de palco absolutamente singular e autônoma. Nesse
período, os artistas não se restringiam aos procedimentos especificamente
teatrais, mas usavam as artes plásticas, a música e a dança como fontes de
criação da teatralidade. A série de quadros de imagem que estruturava
espetáculos como os que Gerald Thomas e Bia Lessa apresentaram na época -
Electra com Creta
(1986),
Trilogia Kafka
(1988)
e
Exercício n.1
(1987)
são bons
exemplos - era capaz de veicular um universo mental e onírico quase autônomo
que, nos casos mais radicais, situava-se entre a abstração e a pura construção
plástica.
No final da década seguinte, em livro publicado na Alemanha em 1999, o
teórico de teatro Hans-Thies Lehmann incluiria essas experiências em um painel
diversificado de manifestações cênicas que considerava pós-dramáticas, cujo
traço recorrente era o afastamento do drama para a construção de sua
teatralidade e seu sentido. Segundo Lehmann, o território comum das experiências
díspares que associava ao teatro pós-dramático seria garantido pela frequência
com que se situavam em lugares miscigenados de artes plásticas, música, dança,
cinema, vídeo, performance, novas mídias e, especialmente, pela opção por
processos criativos avessos à ascendência do dramático, concentrando-se sobre
a realidade teatral em prejuízo da representação do mundo (Lehmann, 2007
[1999]).
Na abordagem dos artistas pós-dramáticos é visível o interesse de Lehmann
pelo trabalho de Robert Wilson, em quem reconhece a via para uma cena pós-
antropocêntrica, que reúne o teatro de objetos, sem atores vivos, ao teatro que
usa a forma humana como elemento de composição de estruturas espaciais
elaborar um questionário em que
discrimina os diversos elementos do espetáculo, como as características
gerais da encenação, a cenografia, o sistema de iluminação, os objetos, os figurinos, as maquiagens e as
máscaras, a performance dos atores, a função da música, do barulho e do silêncio, o ritmo, a leitura da
fábula, o texto da encenação e o espectador. Ver a respeito Patrice Pavis, p.33-34.
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semelhantes a paisagens. Essas figurações seriam uma alternativa ao ideal
antropocêntrico e comporiam uma espécie de caleidoscópio multicultural,
etnológico e arqueológico da história universal (Lehmann, 2007, pp.119-127.)
Ainda que se dedique ao estudo de ocorrências cênicas semelhantes às que
Lehmann analisa, Josette Féral discorda do teórico alemão a respeito do termo
pós-dramático, que considera excessivamente genérico e pouco efetivo. A ensaísta
compreende algumas das experiências enfocadas por ele como o resultado da
contaminação radical entre os procedimentos da teatralidade e da
performance
no teatro contemporâneo
.
A despeito da distinção de enfoque, é importante lembrar que Lehmann já
havia observado a emergência de um campo de fronteira entre a performance e o
teatro, na medida em que a cena teatral se aproxima cada vez mais de um
“acontecimento e dos gestos de auto-representação do artista performático”
(Lehmann,
2007, p. 143). É exatamente o que Féral ressalta quando nota que o
teatro contemporâneo se beneficiou de algumas conquistas da arte da
performance. A principal delas é deslocar a ênfase do valor de representação para
a realização da própria ação. Segundo a autora, essa mutação é responsável por
uma ruptura epistemológica de tal ordem que é necessário adotar a expressão
teatro performativo para qualificá-la (Féral, 2012).
Em estudo publicado há dois anos, Christophe Triau de certa forma dá
continuidade a essas reflexões, a partir da notação de alterações nos espetáculos
que assistiu na cena francesa de 2009 a 2022 (Triau, 2022). O que interessa
destacar para esse argumento são as considerações que o autor faz a respeito do
retorno da ficção teatral e do interesse em contar histórias.
À volta da narrativa ao teatro acrescenta a introdução constante da imagem
filmada em cena, que se integra à dramaturgia textual e às sequências atuadas
pelos performers, na conjugação simultânea da presença e da reprodução filmada
ao vivo no palco. Também observa que é frequente nos espetáculos a inserção de
vídeos pré-gravados ou imagens cinematográficas que se integram e auxiliam a
narração. Não são raros os casos em que seguem a lógica cinematográfica de
focalização e reduplicação de detalhes, seccionando a imagem global para mostrar
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aspectos que o espectador não pode ver. Outro objetivo comum no uso de
imagens gravadas é reproduzir o extra-campo, um fora de cena contextual que o
palco não é capaz de exibir.
Triau constata que, nessas experiências recentes, a linguagem
cinematográfica aparece totalmente assimilada à teatral, o que pode ser
constatado nos modos de narração, nos procedimentos de construção das
sequências, no trabalho de montagem e nos ritmos que cadenciam a
apresentação. Verifica que os meios, os instrumentos e as linguagens de vídeo e
cinema integrados à sintaxe teatral são convocados a partir de uma lógica
interdisciplinar ou de hibridização. Mas isso não significa que haja contradição
entre a totalidade cênica e os detalhes recortados, ou entre duas apresentações
de uma mesma situação, ao vivo e gravada, ou entre duas escalas ou dois planos
da mesma cena. Em lugar da tensão entre a presença teatral e a imagem
cinematográfica, constata uma integração entre os diversos elementos, que
parece jogar a favor da narrativa, já que eles se tornam plenamente constitutivos
da história apresentada. Em lugar da “difração-duplicação” que os teatros pós-
dramáticos apresentavam, o que observa é um procedimento de focalização que
integra as diversas perspectivas da cena, associando a intimidade da presença
teatral ao caráter público do extra-campo contextual, a que a imagem filmada dá
acesso.
Sem dúvida, são esses os procedimentos que orientam a sintaxe cênica da
diretora Christiane Jatahy. No diálogo entre a linguagem teatral e a
cinematográfica, e no jogo constante entre o presente “ligeiramente diferido” do
ator em cena e a mediação cinematográfica, a artista é capaz de mostrar diversas
perspectivas da mesma narrativa, que incluem a oscilação entre o real e a ficção.
Mas no trabalho de Jatahy, essa pluralidade não se inscreve em uma lógica
de tensão ou divergência, comum na construção agonística do pós-dramático,
nem se baseia na emancipação dos diversos elementos que compõem a
encenação. O que se observa é um recentramento a serviço da narrativa e da
plasticidade cênica, que organiza os recursos plurais colocados em operação.
É o que acontece, por exemplo, em
A hora do lobo
(2021), espetáculo que
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abre a “trilogia do horror” feita em reação ao governo de extrema direita de Jair
Bolsonaro. Associando a atualidade brasileira ao filme
Dogville,
a encenadora usa
o roteiro de Lars Von Trier para refletir sobre o ressurgimento do fascismo em
contexto mundial. Tramado na relação entre o filme e a ascensão da extrema-
direita, o espetáculo é apresentado aos espectadores, na cena inicial, como a
experimentação de um coletivo sobre a obra de Von Trier. Na verdade, a intenção
da diretora é usar o processo de mutações característico de seu teatro para abrir
frestas na situação sem saída da obra cinematográfica. No giro da tela ao palco, a
personagem Grace interpretada por Nicole Kidman transforma-se na Graça de
Julia Bernat, refugiada política brasileira perseguida pelas milícias, que vive no
exílio em situação ilegal. É ela que permite ao grupo, supostamente progressista,
testar sua capacidade de aceitação do “outro”, estigmatizado por preconceitos,
racismo e xenofobia.
O ensaio de acolhida da exilada é atuado ao vivo e replicado em uma imensa
tela no fundo do palco, em que são projetados detalhes da cena captados pelos
próprios atores, alternados a imagens pré-gravadas que remetem a uma dimensão
paralela, com personagens e situações que só existem no espaço de fora. As
múltiplas perspectivas explodem o olhar do espectador e desestabilizam aquilo
que vê. Sem conseguir perceber tudo que acontece na cena e na tela, acompanha
o convívio do grupo e as notícias falsas que circulam, quando fica claro que a
estrangeira deve pagar pelo refúgio com progressiva exploração, desumanização e
exclusão. A série de violências perpetradas contra ela, incluindo o estupro,
transforma o palco em plataforma de discussão ética sobre os excessos próprios
ao fascismo, revelados no pequeno núcleo de pessoas que as câmeras investigam.
O dispositivo estético e político permite a observação dos comportamentos que
se modificam sorrateiramente para revelar como o ódio e a intolerância ameaçam
a Graça de Júlia Bernat. No final do espetáculo, a tentativa de escrever outra
história a partir do filme parece fracassar quando a atriz interrompe a
apresentação, toma distância da personagem e fala em nome próprio, para romper
o círculo vicioso da representação e da repetição do fascismo.
Processo semelhante acontece em
Depois do Silêncio
(2022), última peça da
referida trilogia, sem dúvida um retorno de Christiane Jatahy à discussão dos
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problemas brasileiros mais prementes, no caso a posse da terra e a manutenção
dos trabalhadores rurais descendentes de escravizados em modos de servidão
contemporâneos. Considerado por alguns críticos uma “peça/filme” ou um
“docudrama”, o espetáculo usa recursos de documentário para rememorar e
discutir questões sociais não resolvidas na história do país, resultantes da
colonização predatória e da violência contra os negros e os povos originários.
A investigação acontece especialmente na via da roteirização do romance
Torto arado
(2019), de Itamar Vieira Jr., que trata da comunidade quilombola de
Água Negra, um vilarejo fictício da Chapada Diamantina. As protagonistas são as
irmãs Belonísia e Bibiana, descendentes de escravizados que se tornaram
trabalhadoras rurais sem terra e sem direitos, vivendo em regime de servidão.
No espetáculo, a subalternização forçada dos quilombolas e o extermínio de
diversas lideranças militantes pelos direitos da comunidade abrem uma espécie
de pano de fundo contextual, seja na via do texto ou da exibição de cenas do
documentário de Eduardo Coutinho
Cabra marcado para morrer
, além das
imagens de um filme rodado pela própria Jatahy na comunidade quilombola do
Remanso, também na Chapada, durante pesquisa de campo para a criação.
Seguindo um procedimento recorrente em seu trabalho, a diretora associa a
personagem ficcional de Severo, liderança quilombola assassinada na trama de
Vieira Jr., ao assassinato real de João Pedro Teixeira em 1962, na comunidade do
Sapé, durante a luta pela reforma agrária das ligas camponesas do Nordeste. A
relação entre a morte real e a ficcional é garantida pela exibição de trechos do
filme de Coutinho, que resgata a história do líder camponês, com tomadas
projetadas em um imenso telão dividido em três partes que ocupa o fundo do
palco.
A associação entre ficção e realidade acontece por meio de uma edição feita
de cortes rápidos, que justapõe a história de
Torto arado
aos fatos reais mostrados
em
Cabra marcado para morrer,
entremeados
ao documentário que Jatahy filmou
na Chapada
.
No decorrer da apresentação, as narrativas se embricam superpondo
personagens, pessoas, vidas, tempos, lugares e histórias na integração de
diferentes camadas e mídias, que envolve o espectador numa tessitura complexa
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de elementos cênicos, textuais, musicais e fílmicos. O procedimento, que já
aparecia em outros espetáculos da encenadora, como
O agora que demora
(2019),
tem um grau de elaboração ainda maior, pois as atrizes no palco contracenam não
apenas com os moradores da comunidade chapadense filmados no documentário,
mas também com algumas cenas da obra de Coutinho.
A agilidade dessa gramática cênica, devedora da edição cinematográfica,
viabiliza o diálogo entre cinema e teatro estabelecendo uma interlocução
surpreendente entre o romance, o documentário e as cenas que se apresentam
diante dos espectadores, com as atrizes/ personagens aprofundando o jogo de
diluição de fronteiras entre real e ficcional, até torná-las indiscerníveis.
O dispositivo criado pela artista permite que as ações dos protagonistas-
camponeses do filme de Coutinho, os testemunhos dos habitantes da comunidade
baiana e as performances e relatos de vida das atrizes no palco
se confundam no
trânsito poroso entre documentário e ficção, passado e presente, e na oscilação
entre a conferência sociológica, histórica e antropológica e a urgência da situação
filmada em campo.
Elaborado o suficiente para permitir que as atrizes
praticamente saltem da
tela para o palco, o dispositivo garante que as figuras/personagens assumam várias
identidades em ritmo velocíssimo, embaralhando ficção e testemunho a ponto de
o espectador
não saber exatamente quem fala. Em determinadas cenas é difícil
discernir se interpretam personagens, são protagonistas da própria confissão ou
as duas situações ao mesmo tempo. A impressão de autenticidade se acentua
porque as performers se dirigem diretamente aos espectadores para narrar suas
vidas, além de viverem a trama do romance de Vieira Jr, do roteiro de Coutinho e
do documentário com os habitantes do Remanso.
Sem dúvida, é um exercício dramatúrgico complexo, que faz avançar a
narrativa na alternância da presença imediata dos performers e da projeção de
imagens. Por meio dessa dramaturgia cênica e fílmica, ao mesmo tempo íntima e
pública, as três mulheres contam sua vida e a luta pelo direito à terra, a miséria
no campo no interior da Bahia, a fome, a exploração, a violência tirânica dos
proprietários e a defesa da cultura quilombola. O dispositivo reverbera a discussão
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que se abre, o que acentua a potência política, artística e afetiva do espetáculo
(Fernandes, 2024).
No caso desse trabalho, pode-se falar, com Triau, de uma “heterogeneidade
centralizada” ou uma “difração convergente” que prioriza a história narrada e cria
uma teatralidade expandida em que elementos heterogêneos se completam, se
apoiam e se combinam (Triau, 2022, p. 76).5
Como se vê, hoje nada impede que os criadores teatrais se utilizem de uma
série de recursos multimídia e de altas tecnologias de reprodução sonora e visual
para a realização de espetáculos em que a presença do ator é mediada. A esse
respeito é importante lembrar a posição de Philipp Auslander que, em estudos
recentes, recusa-se a fazer qualquer distinção binária entre vivo e mediatizado,
argumentando que o imediato não antecede a mediação, mas deriva da relação
com ela. Para o ensaísta, o vivo só pode existir em uma economia da reprodução
e hoje até mesmo a performance pode ser usada para a criação de re-
performances (ou
reenactments
), o que seria uma prova de que não se pode
separar o vivo do gravado. (Auslander, 2022).
Na verdade, para Auslander as presenças simultâneas do ator e do
espectador ao vivo, em um mesmo lugar e um mesmo tempo, não são pré-
requisito para que uma apresentação teatral se realize. Contemporaneamente,
modos performativos cada vez mais abertos, que pressupõem a telepresença, os
materiais gravados em cena ou fora dela, o uso de robôs ou de elementos cênicos
e objetos como atuantes parecem referendar suas observações.
É o caso de um espetáculo de Denis Marleau estreado em 2010,
Os Cegos
,
que encenava o texto simbolista de Maurice Maeterlink com televisores
camuflados transmitindo material pré-gravado para obter o efeito de rostos
suspensos no espaço escuro. Com seu trabalho, o diretor atingia tal grau de
verossimilhança que levava os espectadores a acreditarem que se tratava
realmente de atores presentes em cena, com corpos escondidos e rostos
expostos para dizer com clareza falas extremamente fiéis aos diálogos do
dramaturgo belga. Nesse caso, a ausência do ator vivo era superada por uma
5 “hétérogénéité centralisée” e “diffraction convergente”. (Tradução nossa)
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fantasmagoria (não por acaso, “tecnologia fantasmagórica” era o subtítulo do
espetáculo) que alcançava plenamente o estatuto de representação. Diante dessa
criação, pode-se concluir, com Luiz Fernando Ramos, que “o
ao vivo
ainda mantém
alguma aura, mas já não parece tão relevante essa sincronia, na transmissão, do
elemento performativo com a recepção” (Ramos, 2011, p. 68).
Algo semelhante acontece com o uso, cada vez mais frequente, de robôs
como protagonistas de certos espetáculos, cuja ação pode ser tomada no sentido
literal de um desempenho que se dirige à recepção do espectador. É o caso de
O
Vale da Estranheza
, trabalho do Rimini Protokoll cujo título refere-se à zona de
turbulência entre real e artificial instaurada quando a emulação se radicaliza a
ponto de transformar o robô em algo demasiado humano.
Estreado em 2018, o espetáculo é uma espécie de conferência-performance
em que o Rimini se associa ao escritor e dramaturgo alemão Thomas Melle para
criar um protagonista maquínico, que discorre no palco sobre relações entre
homens e inteligência artificial tangenciando questões ligadas ao pós-humano. Na
palestra, o robô reproduz a voz, a aparência e os gestos de Melle por meio de
impulsos controlados por trinta e dois motores. A cópia exata da fisionomia do
escritor é viabilizada por uma máscara de silicone com a impressão de seu rosto.
O mecanismo literal de mimese, que desconstrói a tradição de representação
do personagem pelo ator, é acionado por um meticuloso programa de trabalho
que emula as mínimas expressões faciais de Melle, o movimento dos lábios e o
piscar dos olhos, gerando uma autenticidade desconcertante. O espectador
constata que a imitação do escritor não foi construída com base em técnicas de
interpretação tão comuns no teatro, mas por meio de sofisticados mecanismos
de reprodução transferidos para a máquina. Na verdade, eles funcionam como um
dispositivo que repete a operação mais tradicional do teatro, a transformação do
ator em personagem. Talvez por isso, a estranheza atinja o público com tamanha
força. A distribuição pouco clara de funções – quem é o performer e quem é o
espectador quando seres humanos assistem a um robô? – distancia a relação
supostamente natural entre as duas esferas, até pouco tempo consideradas
indispensáveis ao acontecimento teatral. A crítica fica ainda mais evidente quando
o duplo mecânico interpela o público para lembrar sua situação inusitada. “Se você
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veio aqui para ver um ator, está no lugar errado. Mas se veio para ver algo autêntico,
também está no lugar errado” (Rimini Protokoll, 2018).
Na reversão crítica do Rimini, o
Vale da estranheza
é um programa
performativo capaz de desconstruir o teatro por meio de um dispositivo cênico de
reflexão sobre o próprio teatro. Ou sobre o que o teatro se tornou no século XXI.
Aliás, a referência do robô à autenticidade é mais um recurso crítico, desta vez
dirigido ao próprio coletivo, reconhecido por sua pesquisa com “especialistas do
cotidiano”, pessoas comuns que apresentam em cena testemunhos
supostamente autênticos. Os especialistas são convidados para os projetos
exatamente por serem o que são na vida, representantes de determinados
estratos profissionais, sociais e urbanos que os tornam mensageiros de
problemáticas diversificadas da sociedade contemporânea. Podem ser
funcionários de uma empresa aérea falida (
Sabenation, 2004)
, caminhoneiros
búlgaros (
Cargo Sofia-X
, 2006), muçulmanos das mesquitas do Cairo (
Radio
Muezzin
, 2008), atendentes de telemarketing de
callcenters
da Índia (
Call Cutta
,
2005), policiais militares paulistas (
Chácara Paraíso
, 2007 ), cobradores de ônibus
da Bahia (
Matraca catraca, 2002)
, porteiros de hotel argentinos (
Torero
portero,2003),
cidadãos cariocas (
Brasil em casa
, 2017)
e outras pessoas que nunca
pisaram em um palco, como os habitantes de várias cidades do mundo que
performaram
100% City,
espetáculo apresentado em São Paulo por cem
moradores da capital em 2016 (Schipper, 2021).
Etnografias e representatividades
Usar os pressupostos dos teatros pós-dramático e performativo como
instrumentos de análise da cena realmente tornou-se opção minoritária.
Especialmente se levarmos em conta a notável mudança de conformação de uma
parcela do teatro brasileiro recente, mobilizada por movimentos identitários e
políticos de criadores que desenvolvem seus trabalhos de modo simultâneo à
explosão dos movimentos de luta por representatividade e direitos de mulheres,
negros, indígenas e comunidade LGBTQIA+. O que se observa é que muitos
coletivos teatrais expandem sua prática para engajar os sujeitos criadores, e os
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espectadores, em um processo simultaneamente cênico, social e formativo,
associando a afirmação da resistência à tomada do espaço físico, político e social
em que se inserem.
Para constatar essa guinada, basta examinar a maioria dos artigos publicados
em periódicos brasileiros da área em anos recentes, em que é visível a
preocupação com as relações entre a arte, os contextos em que é produzida e os
movimentos políticos e identitários. O pendor etnográfico das análises indica a
tendência das obras se relacionarem às práticas sociais, aos saberes, aos discursos
e às formas de sensibilidade ligadas a sujeitos coletivos marcados pela
subalternização e submetidos a mecanismos estruturais de exploração em
contextos de opressão social.
Pensando nos horizontes que se abrem com a participação desses outros
sujeitos na cena teatral e performativa é possível observar que práticas de leitura
ligadas aos estudos decoloniais são crescentemente incluídas nas análises, como
parte de um debate público expandido, capaz de configurar um espaço de disputa
e reivindicações contemporâneas por uma repactuação da “partilha do sensível”,
nos termos definidos por Jacques Rancière. Estratégias de visibilidade,
autorrepresentação e denúncia revelam um panorama heterogêneo de corpos e
narrativas que ultrapassa a suposta unidade dos subalternos.
Nesse movimento, são projetados sistemas de pensamento capazes de abrir
horizontes de dissenso ligados à emergência de mundos independentes da cultura
europeia. Um dos exemplos é a crescente preocupação com o estudo das
cosmologias indígenas, especialmente quando se observa que nas culturas
originárias da América do Sul não inexiste a ideia de ficção e muito menos a noção
de representação, diretamente ligada a ela. Nesses povos, o contato entre imitador
e imitado se dá na via do contágio, que implica em abrigar o outro em si mesmo
para se abrir a visões e pontos de vista expandidos (Nodari, 2021).
Mas é inegável que na liderança das expressões cênicas de sujeitos que nunca
tiveram voz na sociedade e nos palcos estão os coletivos negros, que apresentam
diversos aspectos da experiência histórica e ancestral da população
afrodescendente. Em artigo recente, a pesquisadora Rosyane Trotta considera os
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teatros negros encenados no Rio de Janeiro nos últimos cinco anos como o “mais
definido marco histórico do nosso teatro”, acrescentando que é “possível entender
o Novo Teatro brasileiro como parte de um processo de transformação
direcionado para a sonhada representação das minorias políticas em todos os
setores da vida pública”, reconhecível na valorização de temáticas referidas a
realidades locais e preocupado com a manutenção de laços intracomunitários, na
construção simbólica e objetiva do pertencimento a determinados territórios
(Trotta, 2023, p. 230).
Entre os coletivos negros, Trotta menciona os grupos da Baixada Fluminense
e da Zona Oeste do Rio de Janeiro, que se situam em periferias geográficas e
culturais, como a Cia Cerne, o Coletivo Sala Preta e o Grupo Código, além da Cia
Marginal e do Bonobando, com sedes na Maré e na Vila da Penha. A autora registra
a relação próxima que esses grupos mantém com o território em que se localizam,
com trabalhos ligados principalmente à criação coletiva, ao teatro documentário,
à performance e à pesquisa etnográfica.
De fato, o uso de procedimentos ligados à etnografia é uma constante nos
processos criativos desse teatro. A esse respeito, basta lembrar as observações
de Isabel Penoni sobre os trabalhos da Cia Marginal. Em texto publicado
recentemente, a diretora nota que nunca realizou uma etnografia propriamente
dita durante as pesquisas que antecederam os espetáculos da companhia, mas
que já utilizou recursos ligados ao método, como o uso de entrevistas e a
observação de campo (Dess, Penoni, Andrade, 2023). Lembra que na criação do
espetáculo-percurso
Hoje não saio daqui
(2019), por exemplo, não teve como
objetivo precípuo descrever as vidas de outras pessoas por meio de uma
observação detalhada, feita no decorrer de uma longa experiência, procedimentos
característicos da etnografia.
É possível entender o cuidado de Penoni ao referir-se ao método etnográfico.
De fato, ele supõe uma combinação de técnicas e recursos metodológicos
variados, cuja ênfase recai especialmente sobre a realização de entrevistas e
outras estratégias interativas de observação participante. São procedimentos
frequentes na arte contemporânea, a ponto de
Hal Foster propor o modelo do
“artista como etnógrafo”, afirmando que a visada etnográfica desloca o lugar da
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política para “o fora e o outro” cultural, pós-colonial e subalterno, com os artistas
substituindo as “estruturas binárias da alteridade” por “zonas fronteiriças mistas”,
amparadas em “modelos relacionais da diferença” (Foster, 2014, pp. 163-165).
Ainda que não tenha adotado procedimentos etnográficos específicos, Isabel
Penoni utilizou a pesquisa de campo na Maré para a coleta de materiais e
depoimentos de artistas angolanos, a maioria descendentes de imigrantes
africanos, que participaram da criação de
Hoje não saio daqui
, e se envolveram na
reconstituição de dois movimentos diaspóricos diferentes, “um ocorrido durante o
período pós-colonial e outro no período colonial, ambos desembocando na Maré”
(Penoni, 2020, p. 137). A partir de questões ligadas ao epistemicídio e à perda
genealógica decorrentes do corte profundo na memória dos imigrantes, resultado
da colonização e da tradição escravocrata, Penoni e a Cia Marginal reescrevem a
história dos angolanos no “aqui agora” do Parque Ecológico dos Pinheiros. Por meio
de um coro de homens, mulheres e crianças montam quadros vivos que projetam
fragmentos da memória dos angolanos, em um percurso itinerante e interativo por
diferentes pontos da comunidade. (Penoni, 2020, pp.139-142).
Performatividades da cultura, da memória e da ausência
Talvez seja possível dizer que o teatro enquanto manifestação estética e
artística com certa especificidade sofreu sua maior desconstrução por meio dos
estudos da performance cultural, especialmente dominantes no contexto
pragmático norte-americano e inglês a partir do final dos anos 1970. Esse giro
performativo em direção à antropologia e à cultura teve enormes consequências
nas criações cênicas. A partir dessa perspectiva, o teatro passou a ser visto como
uma manifestação cultural entre outras, prescindindo de abordagens estéticas.
Um dos impulsos mais fortes para essa mutação veio do campo de estudos
da performance, que se consolidou nos Estados Unidos nos anos 1970 e 1980 com
a equipe liderada por Richard Schechner na Universidade de Nova York. Na
verdade, o pesquisador americano define uma área independente, ligada à
antropologia e aos estudos culturais, responsável pela criação do que considera
um “novo paradigma”, que funcionaria como resposta aos limites dos métodos
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modernos de análise que, a seu ver, não conseguiam dar conta da radical mudança
no panorama cultural e artístico no último terço do século XX. A alteração mais
radical acontece quando Schechner define a performance como qualquer tipo de
ação e se propõe a explorá-la em diferentes domínios, colocando as práticas
artísticas ao lado de rituais, atividades esportivas, comportamentos cotidianos,
modos de engajamento social e até mesmo demonstrações de excelência em
variados setores de atuação. (Schechner, 2006).
As posições de Schechner influenciaram diversos pesquisadores, como
Rebecca Schneider, que também se liga à performance cultural, distanciando-se
da linhagem característica da arte da performance, da antiarte e da crítica à
representação. Analisando essas manifestações artísticas, cujo ápice aconteceu
entre as décadas de 1960 e 1980, Schneider discorda dos estudiosos que as
interpretaram a partir da valorização da presença ao vivo do artista em cena, sem
mediação nem repetição.
De fato, os analistas da arte da performance destacavam a troca entre
performers e espectadores feita em tempo real, o risco da situação de exposição
explícita, o desafio aos limites do corpo na
body-art
e a defesa da experiência
efêmera e irrecuperável, que pressupunha a impossibilidade de repetição
(Glusberg, 1980; Goldberg, 1988). Era o caso das criações de artistas como Marina
Abramovich, Vito Acconci, Gina Pane ou Chris Burden que, na defesa da
efemeridade e da independência em relação à reprodução, pretendiam contrapor-
se a dispositivos institucionais como os museus e o mercado de arte.
Ainda que vários autores como Jorge Glusberg, Rose-Lee Goldberg, Erika
Fischer-Lichte e Josette Féral tenham se dedicado ao estudo da arte da
performance, a principal crítica de Rebecca Schneider dirige-se a Peggy Phelan
que, no influente livro
Unmarked
(1993), considera a performance um evento
irrepetível, impermanente, que não pode ser reproduzido nem gravado. "A única
vida da performance é o presente. A performance não pode ser salva, registrada,
documentada [...]: se fizer isso, torna-se outra coisa e não performance" (Phelan,
1993, p. 146).6
6 Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented [...]: once it
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Schneider critica Phelan por considerar sua concepção excessivamente
centrada na metafísica da presença e no momento singular da apresentação.
(Schneider, 2012, p. 71). Mas a verdade é que suas ressalvas também respondem à
tendência recorrente no princípio dos anos 2000, que une diversos performers na
tentativa de reproduzir seus trabalhos anteriores a partir da documentação das
apresentações ao vivo. É o caso emblemático de Marina Abramovic em
Seven easy
pieces
, re-performance
de trabalhos de Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export,
Gina Pane e de duas criações suas,
Lips of Thomas
e
Entering the other side,
todas
apresentadas pela primeira vez nas décadas de 1960 e 1970
.
A artista justifica a
repetição - ou o
reenactment -
afirmando que a única forma real de documentar
uma performance é a re-performance (Abramovic, 2007, p.11).
Como se vê, os estudos de Schneider têm sintonia com essas experiências
contemporâneas. Como outros artistas e pesquisadores, ela é responsável por
reinscrever a performance em uma cultura da repetição, partindo do pressuposto
de que suas manifestações são sempre “citacionais” e não-originais. Exatamente
por isso é possível relacioná-las a um novo modo de arquivo. Seguindo a trilha de
Jacques Derrida, a autora argumenta que a escrita da memória ligada aos arquivos
tradicionais é necessariamente falha, pois é um modo de governo contra os povos
cuja memória não se ampara no documento material, mas em formas de
transmissão performativa não originais, repetidas e contaminadas. Essas práticas
estão ligadas a modos incorporados de produção de arquivos, capazes de atualizar
a memória por meio de formas de vida impermanentes, que se desvanecem e
reaparecem. “A performance joga com atos sedimentados e significados
espectrais que assombram o material em constante interação coletiva, em
constelação, em transmutação", observa Schneider (2011, p.102).7 A argumentação
da pesquisadora mostra que a performance pode funcionar como um tipo de
transmissão corporal da memória, que reverbera no espectador e lhe permite
fazer a travessia de diversas temporalidades graças a um cruzamento complexo
entre passado e presente, que não respeita sequências lineares (Schneider, 2011,
does so, it becomes something other than performance. (Tradução nossa)
7 Performance plays the sedimented acts and spectral meanings that haunt material in constant collective
interaction, in constellation, in transmutation. (Tradução nossa)
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p. 35; Schneider, 2012, p. 75).
De certa forma, os estudos do pesquisador e artista Renan Marcondes têm
sintonia com os de Rebecca Schneider, na medida em que também se desviam
dos lugares comuns do que se entende por performance e criticam aspectos
próprios da arte performativa, como a presença e o desempenho. O ensaísta
argumenta que essa arte há muito foi cooptada pela dinâmica de trabalho
neoliberal que depende diretamente do capital humano, o que é visível nas
permutações constantes entre os procedimentos da economia e da performance,
a primeira subtraindo as lógicas de funcionamento da segunda. Nesse contexto, é
inevitável que o poder de transformação de uma manifestação artística disruptiva,
concebida como modo de recusa ao mercado da arte, torne-se um produto
rentável dentro de uma economia imaterial (Marcondes, 2022).
Além do mais, as posições de Marcondes são uma reação contundente ao
culto da presença que sustentou a arte da performance no final do século
passado. Nesse sentido, o autor nota que a prontidão do artista performativo para
estar “presente” deixou de ser apenas um estado estético para conectar-se a
novas maneiras de produção e exploração. Da mesma forma, a aproximação entre
arte e vida foi apropriada pelo capitalismo, que transformou todo espaço vital em
nicho de trabalho.
Coerente com seu argumento, e em posicionamento semelhante ao adotado
por Rebecca Schneider, o pesquisador afirma que as manifestações performativas
não são irrepetíveis mas, ao contrário, reapresentam traços do passado que
permanecem como resíduos no tecido cultural e artístico contemporâneo.
Portanto, é compreensível que seus estudos sejam dedicados a trabalhos que
fazem releituras de obras anteriores ou partem de materiais preexistentes. É o
caso da série
Ensaio sobre a Dádiva
(2014 e 2015)
,
de Nuno Ramos, analisada no
último livro do autor (Marcondes, 2022). Na leitura da obra nota que, ao retomar o
texto de Marcel Mauss, o artista evita linguagens específicas e se desloca entre
instalação, vídeo, filme e
site-specific
, convidando o público a se projetar em uma
espécie de “extracampo sutil” em que a imagem lança o desejo “para além daquilo
que ela dá a ver”. Trata-se de escapar ao enquadramento na via de gestos
negativos como o desaparecimento, a recusa, a destruição e a dispersão, para
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remeter àquilo que só é possível imaginar.
Na obra de Ramos, Marcondes sublinha o gesto político de recusa ao
narcisismo e à exposição da presença que prolifera nas redes sociais, nas
lives
e
nos zoológicos humanos dos reality-shows. Na contraposição a essa visibilidade
extremada, os três vídeos e as instalações de grande porte que compõem “Ensaio
sobre a dádiva” mostram situações de troca improdutiva e suspensão do valor
mercadológico de objetos, pessoas e coisas. As dádivas são trocas imaginárias
absurdas feitas em situações aparentemente cotidianas, uma espécie de comércio
fracassado entre seres e coisas capaz de paralisar a produtividade e as transações
financeiras para forçar o olho a ver o gesto da troca em si. Como nota o analista,
talvez por isso a geografia das criações de Nuno Ramos revele um desenho
propositadamente difuso, que se furta ao reconhecimento fácil e obedece a uma
indeterminação metódica destinada a estimular a consciência crítica de quem faz
e quem vê (Marcondes, 2022).
Sobre teatros e métodos
No apontamento de procedimentos e teatros que procurei esboçar aqui é
visível que os métodos de análise da cena nunca estão completamente separados
do contexto em que operam. E que os pressupostos de leitura se alteram de
acordo com as manifestações artísticas a que respondem. Assim é que a crítica
genética aplicada à cena teatral nas últimas décadas do século XX acontece em
um período em que as etapas de criação ganham relevância semelhante à do
espetáculo concluído, e o trânsito entre obra e processo torna-se o foco de
atuação. Já a semiologia do teatro foi produtiva nos anos 1980, período em que os
espetáculos mais experimentais projetam escrituras cênicas predominantemente
visuais, que convidam à leitura dos signos da linguagem tramada no palco. Algo
semelhante pode ser dito dos procedimentos ligados ao teatro pós-dramático e
performativo, que respondem a manifestações eminentemente cênicas, cujo traço
comum é o afastamento do drama e a aproximação com a performance. A
expansão do campo da cena acentuou-se com as novas tecnologias aplicadas ao
teatro, que muitas vezes substituem o ator, fazem a mediação de sua presença
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ou se integram à narrativa. Já os instrumentos etnográficos parecem atender à
mobilização do teatro brasileiro recente a partir de ações identitárias e políticas
de coletivos que desenvolvem trabalhos em territórios específicos, com atuação
simultânea à dos movimentos de luta por representatividade e direitos. Quanto à
performance, tanto o conceito quanto a prática performativa passaram por
sucessivas mutações, caminhando da arte da performance, arriscada e irrepetível,
às repetições memoriais das manifestações culturais e à indeterminação metódica
de obras que se furtam ao reconhecimento fácil. Diante dessa multiplicidade, é
inevitável concordar com Agamben quando afirma que a operação analítica nunca
mostra uma ocorrência sem exibir, ao mesmo tempo, seus pressupostos de
leitura.
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Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
