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Enquadrando a “violência” trans:
Keyla Brasil no Teatro S. Luiz, Lisboa
Leandro Colling
João Manuel de Oliveira
Para citar este artigo:
COLLING, Leandro; OLIVEIRA, João Manuel de.
Enquadrando a “violência” trans: Keyla Brasil no Teatro S.
Luiz, Lisboa.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 52, set. 2024.
DOI: 10.5965/1414573103522024e0202
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Enquadrando a “violência” trans: Keyla Brasil no Teatro S. Luiz, Lisboa
Leandro Colling | João Manuel de Oliveira
Florianópolis, v.3, n.52, p.1-23, set. 2024
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Enquadrando a “violência” trans1: Keyla Brasil no Teatro S. Luiz, Lisboa2
Leandro Colling3
João Manuel de Oliveira4
Resumo
O texto identifica e analisa os principais enquadramentos produzidos pelo jornal Público, de
Portugal, ao protesto realizado pela travesti Keyla Brasil durante a apresentação da peça
Tudo sobre minha mãe, no Teatro São Luiz, em Lisboa. O artigo conclui que, nos textos com
viés mais negativo, a violência trans, a inviolabilidade da criação artística e a ideia de que o
teatro é a arte de representar se sobressaíram na leitura geral do material publicado. Por
outro lado, os textos mais favoráveis ressaltam uma representação da violência das próprias
condições oferecidas às pessoas trans migrantes, recorrendo a uma tensão entre a violência
no palco e a violência das condições de existência.
Palavras-chave
: Teatro. Travesti. Transfake. Enquadramento. Jornalismo.
Framing trans “violence”: Keyla Brasil at Theater S. Luiz, Lisboa
Abstract
The text identifies and analyzes the main framings produced by the Portuguese newspaper
Público, regarding the protest held by the transgender activist Keyla Brasil during the
presentation of the play All about my mother at the São Luiz Theater in Lisbon. The article
concludes that the news pieces with more negative bias towards the act, transgender
violence, the inviolability of artistic creation, and the idea that theater is the art of
representation stood out in the overall reading of the published material. Conversely, more
favorable texts accentuate a portrayal of the violence inherent in the conditions faced by
trans migrants. They achieve this by juxtaposing the violence depicted on stage with the
harsh reality of trans existence.
Keywords
: Theater. Travesty. Transfake. Framing. Journalism.
Enmarcando la “violencia” trans: Keyla Brasil en el Teatro S. Luiz, Lisboa
Resumen
El texto identifica y analiza los principales encuadres producidos por el diario Público, de
Portugal, a la protesta realizada por la travesti Keyla Brasil durante la presentación de la obra
Todo sobre mi madre, en el Teatro São Luiz, de Lisboa. El artículo concluye que, en los textos
con un sesgo más negativo, la violencia trans, la inviolabilidad de la creación artística y la
idea de que el teatro es el arte de actuar se destacaron en la lectura general del material
publicado. Por otro lado, los textos más favorables destacan una representación de la
violencia de las condiciones mismas que se ofrecen a las personas transmigrantes, utilizando
una tensión entre la violencia en escena y la violencia de las condiciones de existencia.
Palabras clave
: Teatro. Travesti. Transfake. Encuadres. Periodismo.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Ricardo dos Santos Batista. Doutorado
em História pela Universidade Federal da Bahia (UFBA).
2 Pesquisa viabilizada através do programa Capes-Print da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
3 Pós-doutorado pela Universidade de Sevilla – Espanha. Pós-doutorado pela Universidade de Coimbra –
Portugal. Doutorado e Mestrado em comunicação e cultura contemporâneas pela Universidade Federal da
Bahia (UFBA). Graduação em Comunicação Social pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS).
Prof. Associado da Universidade Federal da Bahia (UFBA). leandro.colling@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/9841032316581104 http://orcid.org/0000-0002-0519-2991
4. Pós-doutorado pela Universidade do Porto – Portugal. Pós-doutorado pela ISCTE. Pós-doutorado pela
Universidade do Minho – Portugal. Doutorado, Mestrado e Graduação em Psicologia Social pelo ISCTE -
Instituto Universitário de Lisboa – Portugal. Professor auxiliar convidado no Iscte (Instituto Universitário de
Lisboa). Investigador em Estudos de Gênero. jmco@iscte-iul.pt
http://lattes.cnpq.br/3841795958630491 https://orcid.org/0000-0002-2793-2946
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Este texto identifica e analisa os principais enquadramentos (Colling, 2001;
Butler, 2015) produzidos pelo jornal
Público
, de Portugal, ao protesto realizado pela
travesti Keyla Brasil durante a apresentação da peça
Tudo sobre minha mãe
, no
Teatro São Luiz, em Lisboa. O ato ocorreu no dia 19 de janeiro de 2023 e consistiu
na interrupção do espetáculo em protesto pelo que diversas ativistas trans têm
nomeado como
transfake
, caracterizado quando uma pessoa artista cisgênero
interpreta uma personagem trans.
Com seios à mostra, Keyla começou a falar alto na plateia e se dirigiu ao palco
para denunciar o fato de a personagem Lola ser vivida por um ator cis, André
Patrício. Ao interromper a atuação, declara: “
Transfake! Desce do palco! Tenha
respeito por este lugar!
”5 Em seu discurso, a travesti destacou que o tema em cena
não consistia em representação, mas em sua vida, e acusou a peça de produzir o
assassinato e apagamento das identidades travestis. Keyla destacou ainda que é
atriz e, pela falta de oportunidades de trabalho em cena, era obrigada a se
prostituir nas ruas e parques da capital portuguesa, usando a expressão
chupar
pau
para se referir ao seu trabalho sexual.
A peça é uma adaptação de Samuel Adamson, a partir do filme dirigido por
Pedro Almodóvar em 1999. Na montagem do espetáculo, dirigido por Daniel Gorjão,
uma outra personagem trans, Agrado, de maior incidência e importância na
encenação, foi vivida pela artista trans Gaya de Medeiros, atriz e coreógrafa
brasileira que trabalha em Lisboa. O diretor sempre destacou, em suas entrevistas,
que é solidário e compreende a luta contra o
transfake
e que isso o fez selecionar
Gaya de Medeiros para o elenco, tendo inclusivamente já dirigido outras peças com
temáticas de dissidência sexual. Ele alegou que a personagem Lola tinha uma
pequena participação e que selecionou o ator cisgênero André Patrício para fazer
a personagem junto com outras vividas pelo mesmo ator no espetáculo. O motivo
apontado pelo diretor: falta de recursos. Após o protesto, já na sessão do dia
seguinte, 20 de janeiro, a personagem Lola foi representada pela atriz trans Maria
João Vaz.
5 Vários canais televisivos e vídeos mostraram a cena de entrada de Keyla Brasil no palco. Conferir, por
exemplo, em: https://tviplayer.iol.pt/programa/jornal-das-
8/53c6b3903004dc006243d0cf/video/63d6dcee0cf2c84d7fc58002. Acesso em: 10 abr. 2024.
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O protesto de Keyla, na verdade, não foi só dela. Outras pessoas na plateia já
faziam parte da intervenção e outras ainda sabiam que ela iria ser realizada. Vários
cartazes com as palavras como
transfake
foram espalhados no espaço do Teatro.
Além disso, como a própria ativista fez questão de evidenciar, a ação foi
diretamente influenciada pelo ativismo trans do Brasil, que lançou, em 12 de março
de 2017, o
Manifesto Representatividade Trans
, Já!, produzido pelo Movimento
Nacional de Artistas Trans (MONART)6. No Brasil, a artista que ficou mais vinculada
com essa luta foi a travesti Renata Carvalho7.
A intervenção no Teatro São Luiz repercutiu imediatamente nas redes sociais
e na imprensa de Portugal. Por pelo menos duas semanas, o assunto esteve
presente em muitos textos na imprensa escrita, nas rádios e nas redes de televisão
do país. O nosso propósito, neste texto, será o de apenas fazer uma primeira e
panorâmica análise para identificar os enquadramentos produzidos pelo jornal
Público
, tido como um periódico mais progressista no espectro na imprensa
portuguesa, que apostaria em um “jornalismo independente e de qualidade”
(Perlatto; Rezola, 2023)
Inicialmente, ainda que rapidamente, iremos definir o que estamos
entendendo por enquadramento. Em seguida, faremos uma síntese dos principais
enquadramentos encontrados e de como eles podem ser interpretados. Para
chegar nessa síntese, elaboramos um quadro em que indicamos o título do texto,
a data de publicação, tipo de texto (se notícia ou artigo de opinião), autoria e perfil,
um resumo do texto e qual foi o enquadramento principal encontrado em cada
um deles. Nesse último item, verificamos se o texto se posiciona em tom positivo
ou negativo em relação à peça e ao protesto. Ao todo, encontramos 18 textos sobre
o tema publicados no site jornal no ano de 20238. Por fim, nosso objetivo será o
de refletir sobre a emergência desses protestos e seus possíveis impactos e
6 A íntegra pode ser lida em https://www.facebook.com/RepresentatividadeTrans/posts/manifesto-
representatividade-trans-jádiga-não-ao-trans-fakenós-atrizes-e-atores-/1857260104543557/?locale=pt_BR
Em 26 de fevereiro de 2018, foi publicada a
Carta aberta do Movimento Nacional de Artistas Trans para todos
os artistas cisgênero
, disponível em: https://revistacult.uol.com.br/home/carta-aberta-do-movimento-
nacional-de-artistas-trans/ - Acessos em: 21 fev. 2024.
7 Como será possível verificar adiante, esses protestos se espalharam em vários países nos últimos anos. Jack
Halberstam (2023), por exemplo, trata sobre alguns protestos que ocorreram nos Estados Unidos, em 2016.
8 A maioria dos textos também foi publicada na versão impressa do jornal, mas a nossa pesquisa se
concentrou nos textos disponibilizados no site do periódico, quase todos de leitura restrita para assinantes.
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desdobramentos nas artes da cena.
Enquadramentos
Nos últimos anos, em especial no campo dos estudos
queer
, o conceito de
enquadramento começou a ganhar importância através de alguns textos em que
Judith Butler (2015) o aciona para pensar como a imprensa norte-americana
divulgou determinados assuntos, a exemplo das fotos dos prisioneiros de
Guantánamo.
Segundo Butler, o enquadramento busca conter, transmitir e determinar o
que é visto, a depender das suas condições de reprodutibilidade. No entanto,
destaca Butler, fugindo de uma perspectiva redutora sobre a intencionalidade dos
jornalistas ou dos jornais, o enquadramento não é capaz de conter completamente
aquilo que transmite. O que constituiria o enquadramento é também o seu
rompimento perpétuo, seu auto rompimento (Butler, 2015, p. 25-26). De qualquer
modo, o enquadramento é uma espécie de moldura de como um acontecimento
nos é apresentado. Butler acionou esse conceito não tanto para analisar a
imprensa em si, mas para pensar, através do enquadramento, sobre quais vidas
são apresentadas como vivíveis e quais não devem circular e não são passíveis de
luto. Recorrendo à fotografia de guerra e à ideia do que pode ou não caber num
determinado enquadramento, essa teorização ganha uma componente material:
o campo do que é fotografado e o que está para lá da objetiva, se quisermos
recorrer à linguagem cinematográfica. Então, o enquadramento corresponde
também aos elementos que são destacados e integrados e aos que são colocados
fora do campo de aparecimento, o que nos leva aos estudos sobre jornalismo.
Muito antes de Butler, nos estudos mais específicos sobre o jornalismo, o
conceito de enquadramento foi utilizado por uma série de pessoas pesquisadoras.
Várias foram influenciadas por um texto de autoria de Erving Goffman (1974), que
estava mais interessado em saber como a audiência produz os seus próprios
enquadramentos com base no seu consumo dos meios de comunicação e demais
aspectos das suas vivências em sociedade. Para identificar os enquadramentos
produzidos pela imprensa, uma série de outras pesquisas foram realizadas, em
especial a partir dos anos 1980, nos EUA. Um deles foi Robert M. Entman (1993),
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que definiu enquadramento como a seleção de alguns aspectos da realidade
percebida que recebem um destaque maior no texto. O enquadramento, ainda
segundo o autor, gera uma interpretação, avaliação moral ou tratamento
recomendado para o tema descrito9.
Dito isso, podemos então perguntar: como o jornal
Público
enquadrou o
protesto da travesti Keyla Brasil? Como esse acontecimento foi
interpretado/emoldurado/enquadrado? Quais os aspectos foram mais enfatizados
nos textos?
A primeira notícia sobre o espetáculo foi publicada no dia 8 de janeiro de 2023
e anuncia a estreia com qualificativos positivos sobre a sua importância e
relevância. A jornalista Sílvia Pereira (2023) destacou um trecho de um texto de
divulgação em que consta a ideia de que o espetáculo pretende “dar palco e voz”
a temas que estão presentes na mídia. Repara-se como o “dar voz” aqui cumpre
uma função pedagógica, como se a peça fosse desde logo uma estratégia de
visibilização e aparecimento de questões menos discutidas na sociedade.
No dia 11 de janeiro, outra notícia com o mesmo tom positivo ao espetáculo
foi publicada, dessa vez com mais detalhes e com uma entrevista com o diretor
Daniel Gorjão, que revela conhecimento sobre a reivindicação das ativistas trans
por representatividade nos palcos (Frota, 2023). No dia 20 de janeiro, uma notícia
já trata sobre o protesto realizado por Keyla Brasil e substituição do ator cis por
uma artista trans (Frota; Nogueira, 2023). Novamente, o texto tem um tom positivo
ao espetáculo e também ao protesto, pois nenhuma voz contrária à intervenção
foi incluída. No entanto, surge pela primeira vez um aspecto que será enfatizado
tanto nas notícias quanto nos artigos de opinião que seriam publicados nos
próximos dias: a forma violenta com a qual o protesto teria sido realizado. Nessa
notícia, o diretor da peça destaca que não teria compreendido a forma violenta do
protesto. Ou seja, a forma do protesto, tida como violenta, passa ser o centro do
debate, já não tanto o espetáculo nem as identidades de gênero em questão.
No dia 22 de janeiro, o jornal publicou um artigo de opinião de Dusty Whistles
9 Para mais reflexões sobre o conceito de enquadramento no jornalismo, sugerimos a leitura de Colling (2001
e 2012).
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(2023), uma mulher trans ativista e artista que integrou a equipe de organização
do protesto. O texto conta a história do surgimento do movimento contra o
transfake
, o vincula às discussões sobre injustiça epistêmica e defende que é
perverso a peça ter usado uma atriz trans para legitimar um
casting transfake
. A
autora também argumenta que pessoas cis nos papéis de personagens trans
criam a ideia transfóbica de que as vivências trans não passam de performance.
Além disso, isso colaboraria para representações estereotipadas. Por fim, a autora
vincula a luta contra o
transfake
com o mercado laboral, alegando que a exclusão
de pessoas trans nos palcos colabora para a exclusão dessas pessoas no mundo
do trabalho. O texto também responde a crítica de que o movimento contra o
transfake
limitaria a liberdade artística, outro enquadramento que irá se repetir em
vários outros textos. Para a autora, a liberdade artística não ocorre no vácuo, não
é neutra, é também política. Para o campo da organização do protesto, a arte
cumpre um papel sobretudo político e de transformação social.
No dia 23, o jornal publicou dois textos sobre o assunto. Um deles é um
editorial, assinado pelo diretor do jornal, Manuel Carvalho (2023). Trata-se de um
texto opinativo que, por um lado, diz entender que as identidades subalternas
historicamente recorreram a “ações subversivas, radicais e muitas vezes violentas”
e que, por causa disso, as “democracias ocidentais deram enormes passos”, mas
considera que a reivindicação das pessoas trans é absurda porque o que
caracterizaria o teatro seria a “arte da representação”. Por isso, exigir que apenas
pessoas trans representassem personagens trans corromperia a grandeza do
teatro e limitaria a liberdade criativa. Por fim, diz que não é uma boa ideia produzir
guetos de discriminação positiva. Ou seja, trata-se de um texto negativo ao
protesto, que também considera que o ativismo limitaria a criação artística e que
igualmente aciona o enquadramento da violência. Dito de outro modo, o protesto
chocaria com as possibilidades de criação – veja-se o paralelismo óbvio com a
ideia de liberdade de expressão que está a ser colocado aqui.
O segundo texto, também opinativo, foi escrito pela advogada feminista
Carmo Afonso (2023a). O texto discorda da ideia de que o teatro é a arte de
representar (e não apresentar), pois isso poderia ser usado para defender o
blackface
. Considera que Keyla foi violenta, mas destaca que as mulheres trans
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são obrigadas a venderem seus corpos e sexualidade. Considera que o ator cis que
interpretava a personagem Lola não foi protegido. Termina dizendo que chegou a
hora de a comunidade trans se fazer ouvir. Trata-se de um texto positivo ao
protesto e que tenta dar uma resposta ao porquê de o ato ser violento.
O tema da violência foi central no texto publicado no dia 25 de janeiro. De
autoria de Maria João Marques (2023), o artigo considera que o protesto foi violento
sobre o ator cis que encenava uma peça que dava visibilidade às questões trans.
Diz que o ator foi humilhado. O fato de Keyla estar com as mamas expostas no
protesto foi considerado pela autora como um respeito à hierarquia. Considera
legítima a luta por visibilidade e trabalho, mas a exclusão não poderia conferir às
pessoas trans o direito de exercer a violência. Defende que o ódio
online
é um dos
métodos preferenciais do transativismo. Cita que transativistas odeiam as TERFs10
e que desprezam a violência sexual sobre as mulheres. Em seguida fala de
situações em que mulheres presas ou em abrigos que são colocadas nos mesmos
lugares em que estão “homens que se identificam como mulheres”. Em nossa
leitura, trata-se de um texto de visível teor transfóbico, negativo ao transativismo
em geral e ao protesto em particular, ambos caracterizados como violentos. Na
realidade, trata-se de opinião violenta da autora, feminista assumidamente de
direita e que com isto pretende recorrer aos argumentos anti-trans e que agregam
a extrema direita e pessoas ditas feministas que se prestam ao exercício de
execrar pessoas trans num artigo de opinião. Recorrendo ao fantasma da violência
sexual exercida por homens, aproveita para produzir legitimações para
necropolítica trans.
No dia seguinte, 26 de janeiro, o jornal publicou uma notícia em que anuncia
que a Câmara Municipal de Lisboa se recusou a considerar a peça transfóbica ou
discriminatória (Duarte, 2023a). Pela primeira vez encontramos declarações do
ator André Patrício e Keyla Brasil, ambas coletadas em seus perfis no
Instagram
.
Patrício se considerou “violentado e castrado” e que a forma do protesto não teria
sido adequada. Keyla respondeu:
10 Sigla em inglês para feminista radical transexcludente. No entanto, a autora do texto define assim: “O termo
TERF é um termo de ódio que transativistas aplicam às feministas que não aceitam que o gênero se
sobreponha ao sexo” (Marques, 2023).
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Eu quero dizer para você, com muito amor no coração, que você não foi
violentado. Você tem ideia do que é uma violência, você sabe qual é a
violência pela qual nós passamos? Você sabe onde eu estou agora? Eu
estou no meio do mato, numa floresta, porque recebi uma ameaça de
morte. Um homem mandou uma mensagem para mim a dizer: ‘O Estado
português jamais poderá ser afrontado por uma travesti brasileira; eu sei
que você trabalha no Parque Eduardo VII e vou buscar você lá. Isso é uma
violência (Duarte, 2023a).
Nessa notícia, como em todas publicadas, percebemos mais uma vez um
tom positivo ao espetáculo e novamente é reforçado o enquadramento violento
ao protesto.
Ainda no dia 26, o jornal também publicou um artigo de opinião do
dramaturgo e professor de teatro José Maria Vieira Mendes (2023). O texto
desconstrói a ideia de que o teatro é caracterizado pela “representação e ilusão”.
Para o autor, isso seria uma ideia autoritária, pois a representação também
faz/constrói a realidade. Trata-se de um texto de cunho mais conceitual sobre
representação, apresentação e representatividade e que também argumenta que
o Teatro, enquanto autoridade e instituição, sempre foi lugar de violência e talvez
por isso, na sua história, constem tantos exemplos de invasões nos palcos. Esse é
um texto que acaba por ser positivo ao protesto, uma vez que contesta a ideia de
teatro acionada por outras pessoas autoras de artigos publicados no mesmo
jornal. Também no dia 26, Luísa Semedo (2023), professora de filosofia, teve um
texto opinativo publicado em que defende a ideia de que só quem é trans sabe
exatamente o que é ser trans. “Empatia é saber colocar-se no lugar do outro com
a constante consciência de que existe uma distância instransponível entre a
imaginação e a verdadeira vivência. E por isso é necessário ouvir”. Por fim, também
considera que quando um homem cis interpreta uma personagem trans isso
perpetua a ideia de que ser uma mulher trans “não é mais do que um homem
com vestido de mulher e maquiagem” (Semedo, 2023).
No dia 27 de janeiro, o jornal publicou três artigos de opinião sobre o assunto.
Susana Peralta (2023), economista, escreveu um texto que destaca dados das
violências sofridas pelas pessoas trans e de como elas, em Portugal, comparadas
com as que vivem em outros países da União Europeia, continuam na invisibilidade
e na vulnerabilidade. Por isso, a autora diz que Keyla “fez a este país o inestimável
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serviço de nos fazer reparar na humanidade de uma pessoa trans”. Patrícia Portela
(2023), artista da performance e do teatro, é autora de outro texto no qual realiza
várias perguntas sobre o que aconteceria se diversos outros grupos e pessoas
subalternas invadissem os palcos para questionar o teatro. Para autora, se isso
ocorresse, “o teatro seria um lugar transformador, uma máquina de pensar e
produzir perigosos diálogos com a multiplicidade que somos (dentro e fora da
cena), capaz de incomodar e virar do avesso vidas, uma e outra e outra vez.” Trata-
se de dois textos nitidamente positivos ao protesto.
O mesmo não pode ser dito do terceiro artigo publicado no dia 27, de autoria
de Francisco Mendes da Silva (2023). O texto qualifica “lugar de fala” como uma
“vulgata”, defende que esse tipo de ação declara guerra à empatia e que é contrária
a ideia de democracia representativa. Um trecho:
Mas o pior de tudo é o que esta história nos diz sobre a guerra que os
novos progressistas identitários têm travado contra o conceito de
empatia – e como esse identitarismo ameaça corroer o conceito de
democracia representativa. Se à direita democrática cabe policiar os
excessos do novo extremismo populista, a esquerda democrática tem a
missão de combater aqueles que do seu lado querem substituir a ideia
de “comunidade” pela ideia de “diferença” (Silva, 2023).
Além disso, o autor também questiona se querem censurar artistas como
Almodóvar.
No dia 28 de janeiro, outro texto explicitamente negativo ao protesto. Pedro
Abreu (2023), professor universitário, é autor de um texto que considera o protesto
como “deplorável”, cita dados históricos sobre a representação no teatro e
considera que o ato colocou trabalhadores contra trabalhadores. Também diz:
“Esta contestação a que um ator cis possa representar um personagem trans é
castradora da liberdade de expressão artística e ilustra os traços fundamentalistas
e censórios de franjas da ideologia
woke
.” Essa lógica da acusação
woke
precisa
ser entendida num quadro mais amplo, de uma expressão que foi retirada do
léxico antirracista e lexicalizada (Spivak, 2013) nos quadros de referência do
conservadorismo e da direita (Cammaerts, 2022), identificando também quem a
utiliza como crítico das posições antirracistas. Ou seja, trata-se de uma
apropriação de um termo antirracista que é transformada numa acusação ao
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próprio movimento sob a ótica da liberdade de expressão, que parece cada vez
mais um argumento que a extrema direita e a direita colonizaram para atacar os
movimentos que cunharam a expressão. Para Spivak (2013), lexicalizar consiste
nesta operação de retirar um item linguístico do seu sistema gramatical de origem
para as convenções de uma outra gramática.
Em contraposição, no mesmo dia, Rita Serra (2023), investigadora do Centro
de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, escreveu um texto que faz
comparações entre o
blackface
e o
transfake
e defende um teatro cada vez mais
inclusivo.
No dia 30 de janeiro, o jornal publicou uma notícia que trata do fato de que
Keyla, após receber ameaças de morte, teve que sair de Lisboa e que foi
encontrada depois de 72 horas sem dar notícias (Duarte, 2023b). O texto também
trata das tentativas de ativistas em registrar o desaparecimento e encontrar Keyla.
O assunto desaparece da agenda do jornal e só reaparece em 31 de março, em
novo texto de Carmo Afonso (2023b). Por ocasião do Dia Internacional da
Visibilidade Trans, o artigo trata sobre o manifesto escrito pelas ativistas e, ao final,
cita o protesto de Keyla Brasil, que teria tirado a comunidade trans da invisibilidade.
Por fim, em 8 de setembro de 2023, Keyla volta ao noticiário para informar que ela
foi para Tailândia fazer uma cirurgia de afirmação de gênero, sofreu complicações
no pós-operatório e seu quadro estaria “extremamente grave” (Amado, 2023).
Alguns dados a partir do que foi exposto e encontrado: utilizando o nome do
espetáculo nos instrumentos de busca do jornal, encontramos 18 textos
publicados sobre o assunto no ano de 2023. Desses, seis notícias e 12 artigos de
opinião. Enquanto as notícias nos apresentam um tom positivo tanto ao
espetáculo quanto ao protesto, o que, do ponto de vista das autoras do protesto
seria caracterizado como uma contradição, os textos de opinião podem ser
divididos de uma forma bem dicotômica em função do seu próprio conteúdo: oito
textos de teor positivo ao protesto, concordando com a sua realização, e cinco
negativos ao protesto. Esses últimos alegam especialmente três questões: o teatro
é representação, a liberdade artística não pode ser limitada ou censurada e foi
violenta a forma como o protesto foi realizado. Como já destacamos acima, a ideia
da violência apareceu em quase todos os textos, sejam eles notícias ou artigos de
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conteúdo mais pró ou contra o protesto. A seguir, refletiremos um pouco mais
sobre esses três enquadramentos repetidamente acionados.
Três enquadramentos
Um dos primeiros aspectos a destacar, pelo exposto até aqui, é que a
principal razão do protesto e do movimento contra o
transfake
foi pouco explorada
pelos textos publicados no jornal: a falta de mercado de trabalho formal para as
pessoas trans. Em sua intervenção, Keyla disse, em alto e bom som, que era
obrigada a se prostituir nas ruas de Lisboa porque não conseguia trabalho como
artista. O texto de Dusty Whistles (2023), uma das organizadoras do ato, também
destacou esse aspecto, mas ele esteve longe de ganhar o estatuto de
enquadramento principal do problema e o argumento da travesti foi inclusive
rebatido em dois textos que diziam que, dessa forma, o direito ao trabalho seria
de todos os trabalhadores da cultura, inclusive do ator cis em questão. Nos textos
com viés mais negativo ao protesto, a violência, a inviolabilidade da criação artística
e a velha ideia de que o teatro é a arte de representar se sobressaíram na leitura
geral do material publicado, junto com outras nuances. Apenas no sentido trazer
alguns aspectos sobre esses três enquadramentos, longe de esgotar as reflexões
possíveis, gostaríamos de apontar as considerações a seguir.
Representar como arte do teatro
Comecemos com a tese de que o teatro trabalha com a arte de representar
e que, portanto, o que constitui o trabalho do ator é representar uma outra vida
que não a sua. Ainda que espetáculos de cunho mais comercial ainda recorram à
representação e ao que a acompanha (jogo de ilusão, imitação, quarta parede etc.)
trata-se de uma ideia superada nos estudos e nas práticas de teatros mais
contemporâneos. O que caracteriza o teatro da atualidade, pelo menos desde a
década de 1970, é algo que vai praticamente na contramão da clássica
representação. E no campo dos estudos do teatro existe uma longíssima
bibliografia sobre o tema, ancorada em produções teatrais de vários países. Hans-
Thies Lehmann (2007), por exemplo, propôs o conceito de teatro pós-dramático
para tentar dar conta de uma outra cena teatral que rejeita os primados do drama
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em que a imitação e ilusão eram pilares. Nesse teatro, o central não é mais
representar, pois existe a rejeição da interpretação e ao seu caráter mimético.
Josette Féral (2015, p. 114), na esteira dessas reflexões, propôs a ideia de
teatro performativo, que teria, entre diversas características, “a descrição dos
acontecimentos da ação cênica em detrimento da representação ou de um jogo
de ilusão”. Isso sem contar nos diversos conceitos em torno do “teatro do real”
tão em voga nas últimas décadas, como sintetiza Sílvia Fernandes (2017, p. XII):
práticas do real em cena, teatro neodocumentário, autofiguração, autoficção, auto
mise en scène
, autorrepresentação, performance autobiográfica ou autoescritura
performativa. Ou seja, o teatro, em especial o produzido nas últimas décadas, é
um “teatro atravessado”, nos termos de José Da Costa (2019, p. 242):
[...] os criadores são atravessados, no teatro do presente, pelo âmbito do
mundo que os rodeia: pela história, pela memória dos sujeitos, pelos
conflitos urbanos, pela vida ordinária dos indivíduos e da comunidade de
que fazem parte, percebidos não como temas, mas como forças efetivas
às quais os artistas reagem ou com as quais interagem [...].
Erika Fischer-Lichte (2019) tem documentado nas suas obras o efeito e
impacto de práticas como a performance e as profundas transformações que
estão a produzir sobre o teatro. Essas discussões contemporâneas atravessam a
história do teatro, pois nem sempre o teatro recorreu a uma lógica clássica, com
personagens, cenário, palco e quarta parede, e nem sempre as peças eram para
ser assistidas forma passiva pelo público. Por isso, na ausência de uma ideia de
personagem, quem pode representar quem? Na dança contemporânea, impactada
também pela performance, as figuras que dançam não atuam no sentido de criar
uma personagem, criam antes figuras inteiramente ligadas àquele corpo que atua.
Nessa ótica, não tem muito sentido falar em representatividade nesse contexto,
dado que se trata de um corpo em cena e é aquele corpo específico.
Ian Guimarães Habib (2021) dialoga com essas autorias e várias outras para
pensar esse debate em torno do
transfake
, que o autor prefere nomear por
facetrans
11. Através daquilo que chamou de proposições anticoloniais para esses
11 “Essa nomenclatura é uma tentativa referenciada em estudos decoloniais para vivências corpos e gêneros
diversas nas Artes Cênicas, e foi criada como alternativa ao inglês
transfake
. Ela pretende caminhar em
direções teóricas muito próximas às discussões de ontologia e epistemologia presentes na
blackface
, não
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corpos transformacionais nas artes da cena, em particular em torno das relações
entre o
blackface
e a
facetrans
, Ian analisa o
Manifesto representatividade trans já
- diga não ao trans fake
, do Movimento Nacional de Artistas Trans (MONART), e a
discussão em torno dos protestos contra a peça
Gisberta
, protagonizada pelo ator
Luís Lobianco12. Ian apresenta uma “teoria cênica contra a
facetrans
” ao contestar
falas de Lobianco e seus defensores e fazer uma densa discussão sobre
representação e representatividade desde Aristóteles aos trabalhos sobre
performance, subalternidade, performatividade e o teatro pós-dramático.
O comum a todos esses modos de operar a facetrans é a produção do
que Spivak chamou de discurso do Sujeito Ocidental, que captura por
escolhas politicamente orientadas a transformabilidade de corpos e
gêneros diversos, através de mecanismos de duplo vínculo que os
hipervisibilizam e inviabilizam simultaneamente, provocando sua
ausência em cena ou suas presenças cativas e precárias (Habib, 2021,
p.361).
Ou seja, Ian Habib defende que o
facetrans
opera através de um duplo
vínculo: hiper visibiliza o tema trans nas peças, mas invisibiliza os seus corpos.
Restrição à liberdade artística
Sobre a limitação ou até censura a que transativistas estariam querendo
impor sobre as produções artísticas, Dusty Whistles (2023) respondeu:
Quando confrontados com casos de injustiça epistêmica na produção
cultural, tais como
transfake
ou
blackface
, as pessoas falam
frequentemente da importância da “liberdade artística” e da capacidade
de um ator desempenhar qualquer papel que lhe agrade. Isto é
simplesmente a ilusão de meritocracia, e uma relação com a produção
cultural que é tanto alienada como sem perspectiva histórica. A arte e o
imaginário artístico não existem num vácuo – livre da política, da ética,
da economia e da história. Esta suposta “neutralidade” da liberdade
artística – como a “neutralidade” da branquitude, da cismasculinidade, da
transinvisibilidade, da heterossexualidade, dos corpos sem deficiência, do
nacionalismo, da invisibilidade da classe e da invisibilidade das condições
no intuito de comparar os dois movimentos, mas de apontar demandas comuns e de investir em políticas
de visibilidade trans” (Habib, 2021, p. 334).
12 No Brasil, essa foi uma das peças acusadas de produzir
transfake
em 2018. Ativistas fizeram protestos em
apresentações em Belo Horizonte e no Rio de Janeiro. Ao contrário do que ocorreu em Portugal, os protestos
não ocuparam grande espaço na imprensa brasileira. Sobre o assunto, ler: https://revistacult.uol.com.br/home/gisberta-
luis-lobianco-ccbb-bh/ e https://gauchazh.clicrbs.com.br/cultura-e-lazer/espetaculos/noticia/2018/01/ator-do-porta-dos-fundos-e-alvo-de-criticas-
e-protestos-por-interpretar-transexual-em-peca
cjcazi3nt00tf01kecy2ufi52.html#:~:text=Gisberta%20conta%20a%20história%20de,que%20se%20manifestaram%20na%20internet. – Acessos
em: 22 fev. 2024.
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de trabalho – é mantida para obscurecer histórias de violência, exercer o
domínio, e extrair valor da exclusão e objetificação daqueles que foram
codificados como “outros”. A comoção e pânico em torno do espectro de
“cancelar a cultura” e uma “perda de liberdade artística” através de uma
análise crítica da arte são apenas uma tentativa fingida de manter o
domínio desta “neutralidade” e da ordem hegemônica (Whistles, 2023).
Essa lógica que emerge das discussões tanto pós-coloniais como decoloniais
recorre a uma crítica sustentada na ideia de uma liberdade criativa total que, na
prática, é mais um desejo do que uma realidade. O contexto das artes
performativas em Portugal e da escassez de financiamento público implica
sempre várias concessões por parte de criadoras/es e diretoras/es até em função
de determinados requisitos dos editais. Então a explicação desta resistência não
parte apenas desse pressuposto. Há, nesse processo, elementos de outra ordem.
Alguns deles são expostos pela autora do trecho anterior e seguem uma lógica de
invisibilizar determinadas pertenças e identificações nas artes performativas.
Outros têm a ver com um imaginário criativo que raras vezes toca as questões de
gênero, a partir de uma ideia de justiça e democracia13.
Na verdade, essa ideia de restrição da liberdade tem sido muito acionada, nos
últimos anos, pela extrema direita que cresceu tanto no Brasil quanto em Portugal.
Liberdade de opinião, liberdade para dizer o quiser e agora liberdade para produzir
arte do modo que quiser. Essa ideia tem sido utilizada inclusive para propagar
discursos de ódio, em nome da liberdade e de acusar de ataque à liberdade de
expressão quem exige um tratamento não injurioso, como é exemplo do recurso
à expressão
woke
para deslegitimar as demandas dos movimentos antirracistas.
Nas ponderações ligadas a essas ideias, parece-nos central um aspecto
subjacente ao debate e que fica perdido na discussão do que é o teatro e quem
pode desempenhar quais personagens, e que é aludido no texto de Carmo Afonso
(2023a), que tem a ver diretamente com a desigualdade estrutural e o acesso ao
trabalho. Ou seja, para além dos argumentos aduzidos centrados na questão de
quem pode representar o quê, a dimensão de acesso ao trabalho é vital neste
debate. Pessoas intérpretes trans e não binárias encontram muito mais dificuldade
13 A Companhia Escola de Mulheres é um bom exemplo oposto a essa prática. Fundada em 1995, por mulheres,
tendo Fernanda Lapa como a primeira diretora artística - uma das primeiras mulheres diretoras de teatro
em Portugal - e que durante muitos anos foi uma voz singular no panorama português, por trazer peças
feministas e com temáticas ligadas ao gênero.
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em serem contratadas para elencos. E é também esse lado que Keyla Brasil ecoa
quando fala que pode dizer que, apesar da sua formação em teatro, não pode
pisar no palco pela falta de oportunidades e, por isso, dedica-se ao trabalho sexual.
Essa dimensão é aludida nos textos como fundamental e consensual – há
uma ausência de oportunidades de trabalho que é denunciada por Keyla Brasil. No
entanto, no caso português, começam a surgir criações na área da performance,
da dança e do teatro da autoria de pessoas trans (Gaya de Medeiros, Ari Zara, Alice
Azevedo, entre outras, com pessoas trans contratadas como intérpretes e como
autores de textos, como é o caso de André Tecedeiro). Assim, uma das
reivindicações que fica como que soterrada pelo debate em torno de quem pode
representar quem é a denúncia explícita de falta de contratação de pessoas trans.
A estratégia do
transfake
tem que ser também lida à luz de uma reserva de
mercado para as pessoas trans. Mas, em última análise, parece-nos igualmente
vital que as pessoas trans que são intérpretes não fiquem apenas em papeis de
pessoas trans. Que possam aceder a qualquer papel e que possam ser contratadas
nos elencos. Evidentemente, isso nas peças em que tais categorias do teatro ainda
existam. Essa discussão, que é parte desse enquadramento, fica menos evidente
nos textos publicados que analisamos neste artigo. Aliás, é praticamente
consensual, mesmo nos textos contrários ao protesto, o que pode ser um
interessante ponto de articulação.
Violência trans
Por fim, a questão da violência do protesto, enquadramento que atravessou
diversos dos textos publicados. Várias pessoas (o diretor, o ator cis e autoras de
vários textos pró ou contra o protesto) consideraram o ato protagonizado pela
travesti como violento. Keyla deu a sua resposta, reproduzida acima, e algumas
pessoas também tentaram, de alguma forma, justificar o porquê da violência do
protesto citando as condições em que a ativista e as demais travestis vivem e
(não) trabalham, as violências sofridas etc. Como diz Judith Butler, no livro
A força
da não violência
, a violência é sempre interpretada. E as interpretações aparecem
em quadros de referência que, às vezes, são conflitantes. Mas a questão central
que gostaríamos de trazer aqui a partir das reflexões de Butler é outra. O que a
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autora nos instiga a pensar é que a não violência não é sinônimo de pacifismo,
aceitação ou resignação pois
[...] a não violência não emerge necessariamente de um lugar pacífico ou
tranquilo da alma. Com bastante frequência, ela é expressão de ira,
indignação e agressão. Embora algumas pessoas confundam agressão
com violência, é fundamental, para argumentação deste livro, ressaltar
que formas não violentas de resistência podem e devem ser praticadas
agressivamente. A prática da não violência agressiva não é uma
contradição em termos (Butler, 2021, p. 33).
Nesses termos, perguntamos: o protesto de Keyla e das suas colegas é uma
violência ou uma expressão de ira e indignação frente a visíveis situações de
precariedade? O que esse outro tipo de enquadramento, caso fosse pensado para
essa situação, poderia gerar?
A não violência é menos um fracasso da ação que uma afirmação física
da reivindicação da vida; uma afirmação viva, uma reivindicação que se
faz por discursos, gestos e ações, por meio de interações, reocupações e
assembleias. Tudo isso tenta reclassificar os seres vivos como dignos de
valor, como potencialmente enlutáveis [...]. Quando pessoas em situação
de precariedade expõem aos poderes que ameaçam sua vida sua
condição de seres vivos, elas se envolvem em uma forma de persistência
que têm o potencial de derrotar um dos objetivos norteadores do poder
violento – a saber, descartar as pessoas que estão à margem como
dispensáveis, empurrando-as para além, para zonas de não existência,
para usarmos uma expressão de Fanon (Butler, 2021, p. 35).
Nesse sentido, o MONART e seus desdobramentos em outros países passam
a ser compreendidos dentro de uma luta política mais ampla, que emerge com
ampliação e força dos movimentos de pessoas travestis e transexuais no Brasil e
em Portugal. Se no Brasil as pessoas trans já possuem uma longa trajetória de luta
no movimento social organizado, pelo menos desde 1992, em Portugal isso só
efetivamente começa a ocorrer após o caso do homicídio de Gisberta Salce Júnior
e que vai originar uma resposta local, regional e global. Como atesta Ana Crista
Santos (2013), o ativismo trans em Portugal começa a aparecer de forma
independente só depois desse assassinato, ocorrido em 2006. Além disso, como
vários estudos apontam, na última década as pessoas e coletivos LGBTQIAPN+
passaram a valorizar com mais ênfase a arte como instrumento para o respeito à
diversidade14. E várias dessas pessoas ativistas e artistas brasileiras acabaram por
14 Sobre isso, ver Colling (2019, 2022).
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migrar para Portugal nesse mesmo período, em boa medida fugindo do governo
de extrema direita de Jair Bolsonaro e da crise econômica, o que fez ampliar o
número de migrantes brasileiros para 393.000 em um país com cerca de 10
milhões de habitantes (Lusa, 2023). Essas e outras questões nos ajudam a explicar
o protesto protagonizado por Keyla, que está longe de ser um ato isolado e
inconsequente, como alguns dos próprios enquadramentos às vezes sugerem.
Ainda assim, pensamos que isso não esgota as reflexões em torno do uso ou
não da violência em protestos e outras ações de cunho ativista. Voltemos a Judith
Butler (2021) e sua longa reflexão e defesa da não violência como forma de
resistência. Ela diz que algumas pessoas da esquerda defendem o uso tático da
violência alegando que já vivem no campo da força da violência, pois a violência já
acontece o tempo todo contra as pessoas das chamadas minorias. Ou seja, dentro
dessa perspectiva, a resistência seria apenas uma forma de contraviolência. Mas,
em seguida, Butler pergunta: “mesmo que a violência circule o tempo todo – e
estejamos todos no campo de força da violência – queremos ser voz ativa quanto
a continuidade dessa circulação? Se ela circule o tempo todo, é inevitável que
circule?” (Butler, 2021, p. 24).
Adiante, a autora também diz que outro argumento de parte da esquerda,
para justificar o uso da violência, é de que ela é taticamente necessária para
derrotar regimes violentos.
Isso talvez esteja correto, não discuto. Mas para que esse argumento
funcione, precisaríamos saber o que distingue a violência do regime da
violência que busca derrubá-lo. Essa distinção é sempre possível? Ou às
vezes é necessário assimilar o fato de que a distinção entre uma violência
e outra pode desmoronar? (Butler, 2021, p. 27).
Nessa obra, Butler também questiona o uso da violência como autodefesa ao
lembrar de quem pode usar a violência com essa razão e ter o seu argumento
aceito. Pessoas negras, LGBTQIAPN+ e mulheres dificilmente conseguem
convencer as autoridades de que usaram da violência para se defender. Butler nos
convida a pensar sobre esse tema imaginando um mundo a ser construído que
estaria baseado na premissa de que todas as pessoas dependem umas das outras.
A não violência talvez seja mais bem descrita como uma prática de
resistência que se torna possível, se não obrigatória, precisamente no
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momento em que a perpetração da violência parece ser o mais
justificável e óbvio. Desse modo, a não violência pode ser compreendida
como uma prática que não apenas impede um ato ou processo violento,
mas que exige uma forma de ação constante, às vezes agressiva.
Portanto, uma sugestão que apresentarei é que podemos pensar a não
violência não apenas como ausência de violência, ou o ato de se abster
de cometer violência, mas também como um compromisso permanente
(Butler, 2021, p. 37).
Impactos e desdobramentos nas artes da cena
Para concluir, algumas considerações sobre quais podem ser os impactos do
protesto protagonizado por Keyla Brasil nas artes da cena em Portugal. Os mais
imediatos já foram abordados neste próprio texto. Um dia após a intervenção, a
direção do espetáculo substituiu o ator cisgênero por uma atriz trans. Além disso,
o ato ganhou uma repercussão midiática enorme e os enquadramentos, pelo
menos no jornal
Público
, oscilaram entre positivos e negativos ao protesto, com
ligeira supremacia dos primeiros. E as consequências futuras nas artes da cena?
O teatro de Portugal estará mais aberto à contratação de pessoas trans ou vai
evitar tratar de personagens trans para não ser acusado de
transfake
?
Consideramos que é muito cedo para fazer qualquer avaliação nesse sentido.
Mesmo no Brasil, onde os protestos iniciaram em 2017, também é difícil responder
a essa pergunta, pelo menos por enquanto. No entanto, algumas notícias parecem
promissoras para as pessoas do ativismo trans. A Rede Globo de Televisão, por
exemplo, nos últimos anos, tem contratado atrizes e atores trans para as suas
telenovelas, a exemplo do que ocorreu em cinco telenovelas exibidas em
2023/2024:
Vai na fé
, com Alan Oliveira,
Cara e coragem
, com Gabriela Loran,
Terra
e paixão
, com Valéria Barcellos,
Elas por elas
, com Maria Clara Spinelli,
Fuzuê
, com
Nany People, e no famoso
remake
de
Renascer
, com Gabriela Medeiros.
Além disso, em 2023, a atriz trans Verónica Valenttino recebeu o prêmio
Schell de melhor atriz por sua atuação no espetáculo
Brenda Lee
e o
Palácio das
Princesas
. Foi a primeira vez que uma atriz trans recebeu a premiação, considerada
uma das mais importantes no país. No espetáculo, seis atrizes trans estavam em
cena: além de Valenttino, Olivia Lopes, Tyller Antunes, Andrea Rosa Sá, Rafaela
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Bebiano e Leona Jhovs.15
Por fim, acionamos Susan Stryker (1994), que traduz uma dimensão
importante que está ligada à raiva trans e a descobrir-se ser pensada/vista como
monstro: o monstro mostra algo, demonstra. E aqui a raiva trans do monstro
mostra precisamente as condições de precariedade das existências trans. Keyla
Brasil transporta naquele momento toda uma categoria de mulheres migrantes
brasileiras travestis que encontra formas de subsistência no trabalho sexual e a
quem é negado o acesso ao mercado de trabalho em que antes laboravam, no
caso, as artes performativas. Assim, há de fato uma raiva produtiva em demonstrar
o seu descontentamento em ver-se empurrada, como tantas outras, para o
trabalho sexual para conseguir sobreviver. E, por isso, essas posições
entrecruzadas que ocupa fazem Keyla Brasil, ao subir ao palco, produzir a imagem
de uma violência intempestiva que é resposta à violência da segregação
profissional das mulheres trans e travestis nas artes performativas. Uma violência
que responde à própria violência, como Frantz Fanon (2022) dizia sobre a resposta
violenta à máquina colonial (Lopes; Toneli; Oliveira, 2022) ou como Stryker (1994)
quando fala da performance da raiva trans. Talvez só nesse momento, em que
Keyla Brasil ocupa o palco, a cena que o espetáculo preconizava fosse
inteiramente conseguida. Quando a travesti/trans16 não mais é representada, ela
passa finalmente a representar-se.
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Público
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15 Para saber mais sobre o espetáculo, ver Colling (2023).
16 Por referência ao contexto brasileiro e à nomeação da própria Keyla usamos a palavra travesti, mas por
referência aos textos de jornal que analisamos, a expressão trans também deve ser mencionada. Não como
equivalentes, mas mostrando também diferentes formas de pensar essa posição de sujeito, uma a partir de
referenciais do Brasil e a outra a partir do contexto português.
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Universidade do Estado de Santa Catarina
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UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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