1
Um mundo sem drama é possível? Esboço para
uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Para citar este artigo:
KON, Artur Sartori. Um mundo sem drama é possível?
Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-
dramático.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0107
Este artigo passou pelo
Plagiarism Detection Software
| iThenticate
A Urdimento esta licenciada com: Licença de Atribuição Creative Commons – (CC BY 4.0)
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
2
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da
teoria do teatro pós-dramático1
Artur Sartori Kon2
Resumo
O ensaio busca retomar a caracterização do teatro contemporâneo como “pós-
dramático”, a partir de Hans-Thies Lehmann, mas reforçando-a com uma reflexão
sobre o drama como núcleo ideológico do capitalismo contemporâneo, e finalmente
indo além da teoria do teatrólogo alemão para pensar um conceito forte e crítico do
pós-dramático.
Palavras-chave
: Teoria teatral. Drama. Estética e política. Teatro pós-dramático.
Is a world without drama possible? Outline for a reworking of postdramatic
theater theory
Abstract
The essay seeks to return to the characterization of contemporary theater as
“postdramatic”, according to Hans-Thies Lehmann, but reinforcing it with a
consideration of drama as the ideological core of contemporary capitalism, and
finally going beyond the ideas of the German theorist to propose a strong and critical
concept of the postdramatic.
Keywords:
Theater theory. Drama. Aesthetics and politics. Postdramatic theater.
¿Es posible un mundo sin drama? Esbozo para una recuperación de la teoría
del teatro postdramático
Resumen
The essay seeks to return to the characterization of contemporary theater as
“postdramatic”, according to Hans-Thies Lehmann, but reinforcing it with a
consideration of drama as the ideological core of contemporary capitalism, and
finally going beyond the ideas of the German theorist to propose a strong and critical
concept of the postdramatic.
Palabras clave
: Teoría del teatro. Drama. Estética y política. Teatro postdramático.
1 Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada pelo autor.
2 Pós-doutorado pela Universidade de São Paulo (USP). Doutorado em Filosofia pela USP. Mestrado em
Filosofia pela USP. Especialização em andamento em Formação de Escritores. Graduação em Artes Cênicas
pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). arturskon@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/4128124014358230 https://orcid.org/0000-0003-1282-4800
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
3
Seria bem mais fácil, como podemos sentir hoje, se
apenas os atores representassem e apenas os
dramaturgos escrevessem enredos.
(Raymond Williams)
Recordar
É fácil não perceber como gradualmente certos debates saem de moda, de
modo concomitante (para não dizer em consequência) à emergência de outros –
essa sim bastante difícil de ignorar. Dez ou doze anos atrás, quando eu ainda
começava minha carreira de pesquisador, parecia impossível contornar a
discussão sobre a pertinência da conceituação do teatro contemporâneo como
“pós-dramático”, segundo a proposta de Hans-Thies Lehmann (2007). Esse livro
se fazia leitura imperativa fosse para defendê-lo, fosse para atacá-lo – e talvez
muito mais frequentemente se tratasse dessa segunda opção, uma vez que a
própria produção teatral em terras brasileiras ainda parecia oferecer poucas
oportunidades para uma maior difusão do que quer que se entendesse por uma
cena desdramatizada. O que inclusive contribuía para as críticas – apressadas,
mas nem por isso simplesmente equivocadas – que apontavam a teoria do
teatrólogo alemão como mera ideologia estrangeira colonizadora, ou uma “ideia
fora de lugar”, segundo a fórmula que, desde Roberto Schwarz (2012), se tornou
ubíqua no discurso crítico brasileiro: num país onde sequer houve uma formação
sólida do drama, para que serviria sua pretendida desconstrução?
Curiosamente, porém, tal debate – que poderia gerar reflexões produtivas
diante das preocupações decoloniais que ganharam espaço desde então –
pareceu não ter prosseguimento. Ao mesmo tempo que não se ouve falar muito
mais sobre o tal “teatro pós-dramático”, algo do que aquela teorização pretendia
descrever aparenta estar bem estabelecido, para não dizer majoritário (o que
parece improvável dado o tamanho da produção em questão: a cena teatral
brasileira, pelo menos aquela que não pretende um espaço no circuito comercial),
embora sob outro nome: um teatro “performativo”. É bem verdade que esse outro
termo, que podemos atribuir às elaborações de Josette Féral (2008) ou Erika
Fischer-Lichte (2008), por exemplo, também não parece ser objeto de reflexões
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
4
profundas: vitorioso, ele pode operar silenciosamente, explicitando-se apenas
quando uma nomenclatura se faz indispensável.
Mas talvez essa passagem da contenda sobre o pós-dramático ao triunfo do
performativo não seja tão unívoca quanto pode parecer à primeira vista. Afinal,
essa narrativa também corre o risco de apagar as diferenças entre os dois termos,
que estavam eles mesmos em oposição originalmente, disputando o lugar de
honra na caracterização do contemporâneo. E, mais gravemente, a supressão do
debate teórico permite que se elabore todo tipo de fantasia a partir da cena, e
portanto que se elabore a cena a partir de todo tipo de fantasia, enovelando
criação e discurso em uma perigosa mistificação ideológica.
Um dos elementos fundamentais que vemos desaparecer junto com o
embate conceitual é o caráter intrinsecamente
histórico
de ambas as proposições.
À medida que, hoje, “performativo” se torna um adjetivo aplicável a todo e qualquer
aspecto do campo teatral – pode-se falar, e de fato fala-se, em “ensaio
performativo”, “dramaturgia” ou “escrita performativa”, “crítica performativa”,
“pesquisa performativa”, para citar apenas alguns poucos exemplos – seus
contornos tornam-se cada vez mais difusos. O termo passa a apontar muito mais
para algo de intrínseco ao fazer cênico, algo que poderia pertencer à própria
ontologia do teatro, e assim fica difícil lembrar como ele foi empregado
inicialmente de modo a estabelecer uma diferenciação temporal, isto é, para
propor a caracterização de um teatro que seria substancialmente diferente
daquele que o precedeu, e tanto quanto ele historicamente localizável. Como,
porém, manter essa força de contextualização específica se podemos ler e falar
sobre a performatividade da tragédia antiga, do teatro japonês ou das teatralidades
indígenas e africanas?
Eis apenas um motivo (espero conseguir apresentar outros adiante) para
preferir a conceituação de Lehmann. Muito atacada por supostamente pressupor
uma filosofia
teleológica
da história – é o caso da crítica de Jean-Pierre Sarrazac
(2010), por exemplo –, sugerindo no próprio prefixo que a determina uma
“superação necessária” de todo resquício de drama no teatro, o que a teoria do
pós-dramático na verdade faz é nos impedir de pensar sem nenhuma referência
à história. Lembrando que o drama não é de modo algum uma noção universal e
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
5
inquestionável, apoiando-se em sua historicização legada por Peter Szondi (2001 e
2004), Lehmann jamais defendeu que o teatro tende irresistivelmente a deixar
para trás como velharias meramente dispensáveis tudo que possa ser considerado
dramático. Apenas observou, na produção cênica real que pôde acompanhar
durante algumas décadas (sem nunca ignorar ou omitir que sua perspectiva só
podia ser centrada na Europa, e ao mesmo tempo sem deixar de se interessar
pelas possibilidades que teve de ampliá-la), diversos modos pelos quais já não
operava mais a equação simples entre teatro e drama – que, ademais, não datava,
como se costuma imaginar, da Grécia Antiga, mas da ascensão da burguesia na
Europa a partir do Renascimento, e sobretudo do século XVIII.3 Tudo o que faz
Lehmann (2007, p.47) é observar, muito simplesmente: “Há teatro sem drama”.
Pensar o pós-dramático a partir dessa constatação simples – e praticamente
inegável, mesmo para quem ainda pretenda continuar defendendo e fazendo um
teatro dramático (o próprio Sarrazac [2017, p. 241] admitiu que há uma série de
obras e práticas “para-” ou “extradramáticas” relevantes elencadas por seu rival
alemão) – implica em entendê-lo não como um estilo ou uma linguagem, nem
mesmo uma “nova estética” (como Fischer-Lichte falava sobre o performativo),
mas muito mais um momento, o momento atual da história do teatro. Dizer que,
com o pós-dramático, “o teatro dramático termina” não significa imaginar
absurdamente que não se possa ou deva produzir mais dramas, mas que eles se
tornaram “apenas uma variante possível da arte teatral”, e seus elementos
constitutivos “não mais constituem o princípio regulador” de toda a produção
(Lehmann, 2007, p.26).
Assim se inaugura uma época em que já não é possível imaginar que apenas
o drama possa ser teatro ou que o teatro precise ser apenas drama, mas no qual
também não há nenhuma “superação” do drama, uma vez que ele continua sendo
tanto a expectativa primeira do público quanto o modo básico de sensibilidade
teatral.4 E não apenas teatral, como veremos a seguir.
3 Por isso é fundamental a análise aprofundada que Lehmann (1991) faz da tragédia antiga, caracterizando-a
como uma forma de teatro
pré-dramático
, no livro
Theater und Mythos
– anterior em oito anos ao
Teatro
pós-dramático
, mas infelizmente ainda sem tradução. Retornaremos a ela um pouco mais à frente.
4 Isso também significa ver a ampla abrangência do conceito, frequentemente usada como argumento contra
sua operatividade, como uma vantagem e não uma desvantagem.
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
6
Reforçar
Com efeito, o pior erro talvez seja imaginar que a teoria teatral diga respeito
apenas ao teatro, que o público “de verdade” não tenha nada a ganhar com seus
debates e reflexões, que tudo o que importa para ele é o contato direto e sem
mediação com as obras, que ele poderia apreciar e avaliar “espontaneamente”. A
insistência na teoria resultaria, segundo esse preconceito, em uma tentativa ou
intenção de dizer o que o público
deve
querer ou pensar, o que seria uma violência
autoritária contra aquilo que ele
realmente
quer ou pensa. Podemos lembrar aqui
do que disse o filósofo Rodrigo Nunes (2023, p.166) em relação às fantasias
espontaneístas no campo da política: tal avaliação “contém uma afirmação
implícita sobre o observador que estabelece essa distinção: que ele
sabe
aquilo
que [o público] pensa e quer”, uma crença que, “se não está escorada em
evidências empíricas, não é menos paternalista do que a ideia de que se sabe o
que as outras
deveriam
pensar e querer”. E é nítido que, na verdade, essa
pretensão de saber e defender o gosto do público (transformado assim numa
entidade unitária e estanque) não passa de um disfarce para a defesa de um outro
dever ser
, um modo específico de produção e fruição: aquele já hegemônico.
Mas há que investigar melhor o que significa localizar o dramático como valor
dominante. Para tal, precisamos ir além de uma simples listagem de peças ou
descrição de formas e procedimentos, em direção a uma reflexão filosófica sobre
a natureza das categorias básicas do drama. Aliás, o próprio Lehmann já dizia que
o volume lançado sobre o teatro pós-dramático era insuficiente, limitando-se a
catalogar uma série de fenômenos, e deveria ser seguido por um segundo, mais
filosófico. Não podemos saber o que constaria dessa obra jamais publicada
(quando do falecimento do teatrólogo alemão, estava no prelo um novo livro seu
com o subtítulo “Uma pequena filosofia do teatro”, mas até agora não há notícias
sobre a possibilidade de se seguir com a publicação). Nesse sentido, não basta
reler Lehmann: é preciso continuar ali onde ele não completou seu trabalho.
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
7
O ponto de partida que eu gostaria de adotar para essa empreitada é uma
percepção de que o drama já não é objeto exclusivo aos estudos teatrais. O crítico
marxista Raymond Williams (2002, p.60) já no início dos anos 1970 notara que
“Drama não é mais sinônimo de teatro”, embora ele não tirasse as consequências
pós-dramáticas dessa afirmação – seu interesse estava em observar como “a
maior parte das performances dramáticas se dão atualmente nos estúdios de
cinema e televisão”, o que ademais significava que “pela primeira vez a maioria da
população tem acesso a um espetáculo dramático fora de ocasiões especiais”, e
de fato “assistimos a mais representações dramáticas em uma semana do que a
maioria das pessoas costumava ver anteriormente ao longo de toda sua vida”, pois
é normal que uma “grande maioria da população” assista “a cerca de três horas
de drama por dia [...] quase todos os dias”.
Mas, mais do que apenas consumirmos drama, somos
formados
pelos
produtos culturais dramáticos que assistimos ao longo de toda a vida.5 As ficções
do cinema e da televisão (e hoje também, e talvez sobretudo, as da Netflix e
plataformas virtuais semelhantes) informam nosso modo de ver o mundo, não
apenas por meio de certos conteúdos, mas principalmente, e mais sutilmente,
pela própria forma que organiza essas narrativas. Seus elementos principais – a
estruturação pelo diálogo, a construção de personagens e particularmente a
condução da trama pelo ponto de vista de um protagonista, a centralidade de uma
certa ideia de ação – podem muitas vezes parecer simplesmente transposições
diretas de aspectos eternamente válidos de uma realidade naturalmente dada.
Contudo, essa naturalização de uma forma estética historicamente constituída
pode e deve ser lida como mecanismo ideológico por excelência, modo como se
propagam os valores próprios ao capitalismo contemporâneo – por meio da
Indústria Cultural, mas não apenas dela.6
5 A partir daqui, esta seção do meu ensaio retoma ideias que apresentei a convite do Coletivo Murutucu no
evento “Doses filosóficas #10”, realizado em setembro de 2018 no Galpão do Folias, em São Paulo. Agradeço
os participantes e organizadores – então alunos da pós-graduação em Filosofia da FFLCH-USP, onde
também eu fazia o doutorado, no qual também desenvolvi diversas dessas reflexões (ver Kon 2021a).
6 Valeria pensar, no caso do drama, o mesmo que Jean-Pierre Vernant (2008, p.8-9) diz sobre a tragédia antiga:
não se pode dizer que ela reflete “um mundo espiritual próprio dos gregos do século V”, isto é, “um domínio
espiritual já constituído e que a tragedia apenas teria que apresentar, à sua maneira”. Pois “não há universo
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
8
Que não se entenda essa avaliação em grande escala como uma rejeição
genérica de toda e qualquer obra pertencente a esses contextos culturais
dominantes. Concordo com Williams (2002, p.61) quando ele adverte que “Você
pode encontrar o
kitsch
no teatro nacional [e aliás também no experimental] assim
como algo totalmente inovador num seriado policial. As discriminações críticas
são importantes, mas também impossíveis de serem definidas
a priori
”. Ao mesmo
tempo, isso não torna inócua a apreciação da totalidade: “Sob certa perspectiva,
[essas discriminações] perdem importância diante da generalidade do próprio
hábito”.7
Assim, pode-se entender o drama não mais como mero gênero teatral ou
literário, mas antes como um modo de ver, falar, pensar, desejar e viver
extremamente difundido – para não dizer onipresente – nas sociedades
capitalistas contemporâneas. Mas naturalmente não basta chegar a essa
conclusão. É preciso averiguar o modo como os elementos basilares do fenômeno
dramático – justamente aqueles que, “em parte conscientes, em parte
pressupostos como óbvios, [...] ainda são vistos como indubitavelmente
constitutivos para ‘o’ teatro” (Lehmann, 2007, p.25) – transbordam seus limites e
ocupam o mundo da vida. Para fazê-lo no breve espaço deste ensaio, focarei em
três desses elementos que me parecem centrais.8
espiritual existente em si, fora das diversas práticas que o homem desenvolve e renova continuamente no
campo da vida social e da criação cultural”. É a própria tragédia “quem elabora seu mundo espiritual”, assim
como “só há visão e objetos plásticos na pintura e pela pintura”. Ou seja, assim como “a própria consciência
trágica nasce e desenvolve-se com a tragédia”, acredito que a consciência (ou ideologia) dramática nasce e
se desenvolve com o drama, mesmo que ultrapasse suas fronteiras.
7 O filósofo francês Bernard Stiegler (2013) era ainda mais radical em sua avaliação dessa formação de hábitos
sensíveis pela produção cultural do nosso tempo: “Nossa época se caracteriza como tomada de controle
do simbólico pela tecnologia industrial, onde a estética se tornou ao mesmo tempo arma e teatro da guerra
econômica. Daí resulta uma miséria em que o condicionamento se substitui à experiência”, de modo que “a
imensa maioria da sociedade vive em zonas esteticamente arrasadas, onde não se pode viver e se amar
porque se está esteticamente alienado”. O estado atual, diz Stiegler, só pode levar ao “Colapso simbólico,
isso é, a um colapso do desejo - dito de outro modo, à decomposição do social propriamente dito: à guerra
total” ou, jogando com o célebre conceito de Jacques Rancière, a uma “não-partilha do sensível”. Pois “o
condicionamento estético é o consumo do sensível, e o consumo do sensível substitui a experiência pelo
condicionamento ao desvalorizar a repetição como prática ao mesmo tempo que generaliza a repetição
como mimetismo gregário do ‘uso’. É preciso não repetir: não se tem mais o tempo de repetir. O marketing
todo é organizado para evitar que isso se repita”.
8 E que são mais ou menos os mesmos listados por Lehmann (2007, p.48): “a ação, os personagens ou
dramatis personae
e a história, contada preponderantemente em diálogos ágeis”.
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
9
Podemos começar pelo núcleo mínimo do drama: a
personagem
. No teatro
dramático, todas as falas (o que se convencionou chamar de “texto primário”) são
atribuíveis a uma ou outra figura individualizada, “ilusões de pessoas humanas”,
como descreve Patrice Pavis (2008, p.285), que seriam a representação mais bem
acabada das aspirações da dramaturgia burguesa “ao reconhecimento de seu
papel central na produção de bens e ideias”. É o francês quem relaciona a ideia ao
surgimento do individualismo burguês “desde o Renascimento e o Classicismo”,
atingindo “o apogeu depois de 1750, e até o final do século XIX”. Ou seja, a
personagem nesse sentido dramático não existia na tragédia grega, por mais que
certamente possamos falar ali de figuras ou personagens num sentido mais
amplo. De todo modo, não no sentido de uma “entidade psicológica e moral
semelhante aos outros homens, [...] encarregada de produzir no espectador um
efeito de identificação”.
Ora, essa natureza e essa operação
psicológicas
da personagem, amiúde
usadas como argumento para postular sua universalidade, são justamente o que
a restringem a um contexto histórico e a uma função ideológica específicos. Pois
podemos concordar com David Pavón-Cuéllar (2016, p.269) quando ele vê na
psicologia, campo supostamente indissociável da experiência humana, a própria
“essência da ideologia”, ou seja, o “individualismo burguês” que imagina um
“mundo interior isolado” conhecendo apenas “relações interindividuais”, marcadas
pela visão da “subjetividade como propriedade privada” e pela “participação
individual constitutiva em um núcleo familiar”. Esse sujeito psicológico (dramático)
é caracterizado tanto pela “autodisciplina” quanto pela “atitude basicamente
hedonista”, se manifesta “no egoísmo profundamente introjetado, e na
racionalidade estratégica autocentrada”, e finalmente “na necessidade de se
expressar individualmente” (Pavón-Cuéllar, 2016, p.269).
É com essa estrutura que o espectador é levado, drama após drama, a se
identificar. E sobretudo a partir de uma personagem específica, ou melhor, um tipo
específico de personagem: o protagonista. Mas de fato, como mostra Ulrike Haß
(2014, p.139), “o próprio conceito de figura [ou personagem] foi moldado a partir do
protagonista”, deixando de lado “sua única outra figura” histórica: o coro. Mas este
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
10
está excluído do drama, inclusive do drama moderno e contemporâneo, como
defendeu Sarrazac (2017, p.162). Para além do coro, poderíamos completar, só há
personagens disputando pelo protagonismo, numa “luta por reconhecimento” que
decorre diretamente do autocentramento do indivíduo, sua demanda de expressão
e seu princípio de propriedade (de si tanto quanto dos objetos do mundo). Luta
em que a lei inescapável só pode ser aquela mesma da competição capitalista: “o
reconhecimento de alguns exclui necessariamente o dos outros – o
reconhecimento se efetiva ao produzir o destaque de uma minoria contra o pano
de fundo do anonimato geral”, como formula a psicanalista Maria Rita Kehl (2015,
p.298). Eis o espetáculo com que aprendemos a pensar nosso lugar no mundo –
vide, por exemplo, o modo como a disputa pelo “protagonismo” passou a ser uma
palavra-chave nas lutas políticas do presente, sobretudo aquela ligada a
identidades minorizadas.9
Apesar de o monólogo também ser uma forma dramática possível, o drama
por excelência acontece quando duas personagens se encontram e se engajam
nessa disputa por reconhecimento, fazendo emergir nosso segundo elemento: o
conflito
e o
diálogo
. Afinal, como mostra Peter Szondi (2001, p.29), o drama da
época moderna representou “a audácia de construir, partindo unicamente da
reprodução das relações intersubjetivas, a realidade da obra na qual quis se
determinar e espelhar”, de modo que “a esfera do ‘inter’ lhe parecia o essencial de
sua existência” (o teórico chega a dizer que “o homem entrava no drama, por assim
dizer, apenas como membro de uma comunidade”, mas podemos acrescentar que
essa comunidade permanecia ela mesma invisível, devido à repressão da função
coral).
Uma vez que toda fala (texto primário) precisa aparecer como diálogo, há
uma redução da linguagem à mera comunicação, isto é, uma instrumentalização
total da voz humana, que passa a ser limitada pela vontade de seu proprietário
em oposição àqueles que se interpõem em seu caminho. Com isso apaga-se do
campo de possibilidades do fenômeno linguístico tudo aquilo que excede o
objetivo de fazer-se entender e compreender, exclui-se da experiência tudo aquilo
9 Com isso não quero recusar esses modos de fazer política, que podem ser estrategicamente necessários e
profícuos. Busco apenas questionar se o protagonismo deve ser, além de um meio importante, o fim último
ou único modo de realização da luta política.
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
11
que, na linguagem, desde sempre escapa, excede: a expressão do que não é
consciente, o jogo sonoro, poético ou mesmo burlesco, a opacidade, a
obscuridade. Mas também o falar como busca conjunta daquilo que ainda não se
sabe, que não é um pensamento próprio, interno, busca de algo além de si. Ou
ainda, como formulou Theodor Adorno (2009, p. 16) em crítica explícita ao
paradigma comunicacional, à mera transmissão de conteúdos mentais anteriores
ao ato de falar: tentar “dizer o que não pode ser dito”, o que não se deixa dizer.
Mas há um segundo ponto a destacar: o embate dramático aparece, o mais
das vezes, submetido à lógica de protagonismo mencionada acima. Isso significa
que não assistimos ao encontro simétrico de duas subjetividades, como a própria
palavra “intersubjetivo” parece sugerir, mas muito mais frequentemente à
oposição de um protagonista e um ou mais antagonistas, sendo que estes de
modo algum recebem enquanto personagens individuais o mesmo
reconhecimento concedido àquele. Muitas vezes aparecerão como meros
representantes “do mundo”, das forças opressivas que o herói enfrenta. É
novamente Szondi (2004, p.158) quem explica: “o drama burguês terá seu herói
paradigmático na vítima impotente da arbitrariedade absolutista”, ou seja,
justamente no burguês que “resigna-se com sua impotência no absolutismo na
medida em que se retira numa privacidade sobre a qual as relações políticas e
sociais não parecem exercer poder algum”, isto é, sua “esfera de influência se
restringe à sua família” (âmbito no qual se passa a maior parte dos dramas até
hoje, aliás).
Eis o germe de outra forma que se desenvolverá logo depois da ascensão do
drama burguês, como sua “evolução em sentido popular” uma vez que a Revolução
Francesa pôs fim ao privilégio cultural da nobreza e abriu espaço para a
proliferação de empresas teatrais (Molinari, 2010, p. 274). Trata-se do melodrama,
que desde então, como podemos observar diariamente, se mesclou ao drama de
modo quase inextricável, sobretudo no caso dos produtos da Indústria Cultural –
e de modo particular no Brasil e outros países da América Latina, como analisa
Bruno Bosteels (2016). Com seu moralismo simplista (que também não deixa de
ser uma redução da linguagem cênica à função comunicativa), a visão
melodramática divide o mundo entre mocinhos e bandidos, heróis e vilões, Bem e
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
12
Mal. Mas talvez o mais importante seja que ela o faz de modo impensado, não por
uma investigação dos valores e práticas que se encontram em oposição, mas pela
identificação imediata e quase automática com a figura do protagonista.
Poderíamos dizer que um dos princípios gerais da ideologia (melo)dramática é o
colocar-se no lugar de protagonista
. O que também significa dividir o resto do
mundo em aliados (instrumentos da minha vontade) ou antagonistas (obstáculos
a sua realização). Algo que escapa do drama e domina o mundo da vida, seja a
vida privada, seja a política – como coloca Bosteels (2023, p.345), “as pessoas
vivem a política melodramaticamente”, acreditando que “os maus estão do outro
lado, [enquanto] os bons somos nós”.
Diálogo como redução da linguagem à comunicação, conflito como redução
das relações humanas ao antagonismo: duas modalidades daquilo que faz o
drama um gênero
monológico
por excelência. É o que demonstrou Mikhail Bakhtin,
em oposição ao dialogismo que ele via no romance moderno. É justamente no
diálogo dramático que o teórico russo via “um atrito objetivado do enredo entre
duas posições representadas, inteiramente subordinado à instância suprema e
última do autor”, de modo que “o contexto monológico não se interrompe nem se
debilita” (Bakhtin, 1997, p.189). Ou seja, a obra tem uma voz única (mesmo que seja
uma voz que cria e controla outras vozes), uma visão e posição unívoca, apresenta
um mundo unitário. Essa centralização de todos os aspectos pela enunciação
autoral corresponde ainda àquilo que Jacques Derrida (1995, p.154) chamou de um
teatro “teológico”, governado por “uma vontade de palavra, pelo objetivo de um
logos primeiro que, não pertencendo ao lugar teatral, governa-o à distância”.
Por fim, esses dois elementos primeiros se juntam naquilo a que a própria
palavra “drama” indica em grego: na
ação
. Definida por Pavis (2008, p.2) como a
“sequência de acontecimentos cênicos essencialmente produzidos em função do
comportamento das personagens”, a palavra parece indicar que, no drama (em
oposição à épica ou ao romance, por exemplo) a narrativa (ou a fábula, para
Aristóteles) se fundamenta no modo como as figuras agem, em sua atividade no
sentido de um
ser ativo
. O que nos permite localizar uma redução do campo dos
acontecimentos comparável às que já vimos: da linguagem à comunicação ou da
subjetividade à individualidade. Para que algo aconteça, algo digno de ser contado,
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
13
é preciso que alguém aja, que alguém imponha sobre o mundo – que se torna
assim basicamente passivo, a não ser que seja representado pela ação oposta de
um antagonista, como vimos – a sua vontade e sua capacidade de (auto)realização.
Para Szondi (2001, p.29), o homem moderno “alcançava sua realização dramática”
no ato de decisão, nele se fundava sua liberdade.
É justamente esse o modo como costumamos entender e julgamos vivenciar
a liberdade ou a possibilidade de produzir acontecimentos e transformações em
nossa vida pessoal tanto quanto no campo da política. A dificuldade de pensar
para além desse paradigma frequentemente fez com que se projetasse suas
categorias inclusive sobre um teatro “pré-dramático” – como Lehmann caracteriza
a tragédia antiga a partir de uma centralização da
passividade
dos heróis: “um
sujeito manifesta a tragédia na reação”, ou seja, “não é o campo da
vontade/decisão como
actio
que está em destaque, mas a
re-actio
intelectual a
uma dada situação” (Lehmann, 1991, p.101 e 93). Nisso o alemão está em
consonância com Vernant (2008, p.29), que recusa projetar concepções modernas
sobre as tragédias clássicas: “Tanto quanto a noção de vontade, nossas noções de
escolha e de livre escolha, de responsabilidade e de intenção não são diretamente
aplicáveis à mentalidade antiga”. O que pode escandalizar “o homem das
sociedades contemporâneas do Ocidente”, para quem a vontade não apenas
“constitui uma das dimensões essenciais da pessoa”, como é a própria pessoa em
sua “unicidade” e “exigência de originalidade”, isto é, “vista em seu aspecto de
agente, o eu visto como fonte de atos pelos quais ele não somente é responsável
diante de outrem, mas também aos quais se sente preso interiormente” (Vernant,
2008, p.25). Para nós é essencial “o sentimento de realizar-nos no que fazemos,
de exprimir-nos nas obras que manifestam nosso eu autêntico” (Vernant, 2008,
p.25).
Acontece que “o sujeito se articula pela primeira vez no palco trágico não em
sua liberdade, [mas]
em sua impotência
” (Lehmann, 1991, p.85). Fundamental é o
ponto em que “a linguagem
falta”,
ali onde o herói
cala
(Lehmann, 1991, p.133) ou
onde se diz “algo a mais e algo diferente do que se sabe, estando sob a lei de uma
linguagem que não se domina, mas de que se é vítima” (Lehmann, 1991, p.136). Essa
diferença entre o que se faz ou diz e o que se sabe é o ponto chave: “Lá onde um
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
14
moderno espera encontrar uma expressão relativa ao querer, ele encontra [na
tragédia] um vocabulário relativo ao saber”, a falta trágica é “um ‘erro’ de espírito”,
um engano “no sentido mais forte de desvario de inteligência, de uma cegueira
que leva à ruína” (Vernant, 2008, p.35). O indivíduo não é “o fator do delito”, “não é
seu autor”; antes ele “é sua vítima”, ou seja, “é tomado pela força sinistra que ele
desencadeou (ou que se exerce através dele)” – vê-se que, na verdade, “é toda a
categoria da ação que aparece organizada de uma maneira que não é a nossa”
(Vernant, 2008, p.36).
Ora, esse desvio pelo teatro pré-dramático na verdade nos traz diretamente
aos limites do paradigma dramático no contexto atual. Basta ver como o filósofo
Jacques Rancière (2009, p.22) relê a tragédia de Édipo:
O drama, diz Aristóteles, é ordenação de ações. Na base do drama, há
personagens perseguindo certos objetivos, em condições de ignorância
parcial, cujo desenlace se dará no decurso da ação. Dessa forma, exclui-
se precisamente o fundamental da performance edipiana, o
pathos
do
saber: a obstinação maníaca por saber o que é melhor não saber, o furor
que impede de ouvir, a recusa de reconhecer a verdade na forma em que
ela se apresenta, a catástrofe do saber insuportável, do saber que obriga
a subtrair-se ao mundo do visível. A tragédia de Sófocles é feita desse
pathos
. E é ele que o próprio Aristóteles já não consegue mais entender,
recalcando-o atrás da teoria da ação dramática, que faz advir o saber
segundo a engenhosa maquinaria da peripécia e do reconhecimento.
Para o filósofo francês, esse “pensamento que não sabe o que sabe, quer o
que não quer, age padecendo e fala por seu mutismo” (Rancière, 2009, p.49) só se
torna visível a partir de um duplo advento: o da psicanálise, trazendo a hipótese
do inconsciente, e o do regime estético das artes (que é, grosso modo, sua maneira
de localizar o discurso da arte moderna e contemporânea). Ambos, psicanálise e
estética, destacaram “uma ausência radical de preocupação, vontade e finalidade,
que neutralizava a própria oposição entre atividade e passividade” (Rancière, 2012,
p.58). Assim podemos aprender que o verdadeiro ato talvez não se dê ali onde
acreditamos agir.10
Ação, diálogo e personagem estão tão entranhados em nossa concepção de
teatro que poucos conseguem imaginar uma cena sem eles. Tão entranhados
10 Ver, por exemplo, o modo como Jacques Lacan (2003) pensa o ato psicanalítico, baseado em uma
transformação – que é formação e destituição ao mesmo tempo – do sujeito (pelo objeto).
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
15
quanto estão em nossas vidas noções e fantasias de agência, antagonismo e
individualidade (além de todas aquelas que as circundam e complementam). Vale
notar que nenhum desses três elementos por si só, e nem mesmo a mera
presença de todos eles, basta para caracterizar uma obra como dramática. Todos,
aliás, serão mantidos e retrabalhados em boa parte das obras que costumamos
caracterizar como pós-dramáticas, que no entanto não os permitem aparecer
como os únicos possíveis, como naturais ou universais.
Nesse sentido, cabe concordar com a posição do filósofo frankfurtiano
Christoph Menke (2010, p.18), que diferencia dois “pós-dramáticos”, distinção que
“depende [de] como se configura a relação, em forma de negação, do pós-
dramático com o dramático”: de um lado, teríamos um teatro supostamente “não
dramático”, o que “significaria sem drama, sem momento dramático”, isto é, “um
jogo radicalmente autônomo” ou “um teatro puramente pós-teatral”, “emancipado
radicalmente do dramático”. Mas, em contrapartida e “por isso mesmo”, esse
teatro “seria incapaz de compreender a si mesmo” uma vez que “não pode
expressar a sua forma e seu pressuposto por si mesmo no próprio fazer teatral”
– o que apenas um
outro
pós-dramático pode fazer, um que entenda o prefixo
“pós” não como superação abstrata, mas negação determinada (dialética), ou seja,
um teatro que seja entendido “simultaneamente como anti- e meta-dramático”,
uma vez que, querendo “compreender a si mesmo e, com isso, sua relação com a
práxis, [...] levanta na própria forma a disputa entre ação e jogo, entre o dramático
e o teatral” (Menke, 2010, p.18-19).11
É graças a essa minoritária mas intensa produção de cenas alternativas,
textos e encenações pós- ou anti-dramáticos, que há espaço para imaginar um
outro mundo possível. Por exemplo, a escrita teatral do alemão Heiner Müller ou
dos austríacos Peter Handke e Elfriede Jelinek, retomando uma enunciação de
caráter fortemente coral, pode nos lembrar que
não precisamos ser indivíduos
,
11 Não cabe aqui aprofundar a importante análise de Menke, feita a partir de uma avaliação da atualidade da
tragédia (Menke, 2008), apenas deixar sugerido que essa relação entre cena e práxis se dará, para o filósofo,
sob o signo do fracasso de uma passagem direta, pretendida pelas vanguardas históricas e pelo teatro
brechtiano (para mais sobre isso, ver Kon, 2018). O que me parece essencial, e tentei apontar aqui, é que
reconhecendo esse fracasso, o teatro pós-dramático (meta-dramático) busca outra relação entre cena e
vida, a partir da exploração estética das categorias fundamentais da ideologia dramática.
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
16
essa não é uma categoria necessária e inescapável de nosso estar no mundo.12
Poderíamos ainda observar o modo como encenações do americano Bob Wilson,
do alemão Heiner Goebbels ou do suíço Christoph Marthaler não se estruturam
em torno de conflitos ou embates intersubjetivos, mas de princípios de
composição aprendidos com a tradição pictórica e musical, apontando para
diversos
outros modos de estabelecer relações
em uma heterogeneidade de
elementos ou sujeitos. Finalmente, seria possível encontrar formas não dramáticas
de pensar a ação nas obras de artistas brasileiros como Janaína Leite ou Alexandre
Dal Farra, que buscam, cada um ao seu modo, maneiras de trazer à tona o
funcionamento não-deliberativo do inconsciente
em todo seu potencial político e
transformador, mas também em suas contradições e opacidades.13
Reelaborar
Ora, se nos propomos a uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
levando em consideração os desenvolvimentos da produção e debate teatrais
desde a publicação do livro de Lehmann em 1999, é certo que não podemos nos
limitar a repetir a formulação de seu propositor ou mesmo apenas reforçá-la com
um arcabouço filosófico que lhe dê sustentação. É preciso avançar também
naqueles pontos onde talvez o próprio teatrólogo tenha hesitado ou falhado, seus
pontos de ambiguidade ou contradição, enfrentando aspectos nos quais ele
mesmo talvez não tenha estado à altura da reflexão que seu conceito é capaz de
gerar. É preciso pensar um pós-dramático mesmo sem Lehmann, ou além dele.
Aqui neste esboço caberá apenas levantar alguns pontos para elaboração futura.
Em primeiro lugar, seria preciso falar um pouco da relação entre o teatro pós-
12 Como tem defendido, por exemplo, o filósofo Vladimir Safatle. Pois um sujeito não é “uma entidade
substancial e dotada de unidade, identidade e autonomia”, um “Eu”, e sim o “espaço de uma experiência de
descentramento [...] e não-identidade” (Safatle, 2015, p.38). A partir daí, é possível pensar um outro modo de
reconhecimento, não submetido à forma da pessoa individualizada, mas um reconhecimento “daquilo que
não se deixa predicar como atributo da pessoa individualizada”, do sujeito “com suas afecções que
produzem despossessões generalizadas de si, desabamentos de sistemas individualizados de identidades e
diferenças” (Safatle, 2015, p.28 e 32). Justamente o que está em operação nos textos daqueles dramaturgos.
13 Investiguei em minhas pesquisas passadas as obras de alguns desses artistas – Handke (Kon, 2021b), Jelinek
(Kon, 2021a), Wilson (Kon, 2014), Marthaler (Kon, 2020), Leite (Kon, 2017a) e Dal Farra (Kon, 2017b, 2022 e
2023) – sempre tentando mostrar como elas propõem dissidências estéticas em relação à ideologia política
dramática.
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
17
dramático e o projeto brechtiano. Pois muitas vezes – vezes demais – se
pretendeu ver aí uma oposição simples, um antagonismo (quase melodramático!)
no qual os defensores de um veem o outro como seu oposto a ser combatido
com todas as armas disponíveis. Mas talvez essa rivalidade só tenha se tornado
possível devido a uma proximidade fundamental que ela precisava esconder.
Afinal, obviamente vem de Brecht a crítica ao teatro dramático como ideologia
burguesa – resumida na célebre tabela incluída em suas “Notas sobre a ópera
Ascensão e queda da cidade de Mahagonny
”, opondo as características da forma
dramática às do teatro épico que ele propunha (Brecht, 1978, p.16).
Já ali ficamos sabendo que o drama concebe o homem como imutável e
conhecido (excluindo o não-saber e a força do inconsciente), pensa a relação de
expectação a partir da identificação e da tensão criada por uma ação linear. A
poética brechtiana trará a interrupção do diálogo por outros modos de linguagem
(narrações, canções, poemas), a interrupção da ação, a passividade dos heróis
diante das forças impessoais da sociedade, e uma visão social, portanto coletiva
– apesar de Heiner Müller (1997, p.169-70) censurar seu antecessor que “não podia
imaginar o drama sem um protagonista”, com que “também seu conceito de fábula
estava em última análise associado”, de modo que caberia dizer que o teatro
brechtiano “nesse sentido ainda era dramaturgia burguesa”.
É essa posição complexa, ao mesmo tempo inaugurando algo novo e ainda
ligada ao que buscava criticar e suplantar, que faz com que Lehmann (2007, p.34)
considere o teatro pós-dramático como “um teatro pós-brechtiano que, em vez
de não ter nada em comum com Brecht, tem consciência de que é marcado pelas
reivindicações e questões sedimentadas na obra de Brecht, mas não pode mais
aceitar as respostas dadas por Brecht”. Ou seja, ao mesmo tempo que a nova cena
se situa “em um espaço aberto pelas questões brechtianas sobre a presença e a
consciência do processo de representação no que é representado” (o que Menke
chamou de “meta-dramático”), ela “deixa para trás o estilo político, a tendência à
dogmatização e a ênfase do racional no teatro brechtiano, posicionando-se em
um período posterior à validade autoritária do projeto teatral de Brecht”.
Seria, porém, necessário questionar um a um esses pontos em que o pós-
dramático supostamente se afastaria do brechtiano. Pois inúmeras peças que se
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
18
afastam do teatro dramático o fazem mantendo o discurso e o “estilo” político, e
mesmo um racionalismo extremo – é o caso de boa parte do recente teatro de
grupo alemão (para um exemplo, ver Kon, 2023b). Além disso, dificilmente se pode
aceitar a acusação de que haveria uma “tendência à dogmatização” ou algo de
“autoritário” em Brecht – a não ser que se relacione essa censura mais aos
seguidores do mestre do que a ele mesmo. Aliás, o próprio Lehmann (2016) – que,
é preciso sempre lembrar, é antes de tudo, antes de pensar em analisar a
produção contemporânea, um especialista em Brecht – foi capaz de oferecer uma
leitura que mostra a poética de seu conterrâneo como radicalmente antidogmática
e prenunciadora de tudo aquilo que ele posteriormente nomearia pós-dramático.
As “limitações” encontradas no teatro brechtiano em relação a experimentos
posteriores – como as apontadas por Müller – só pode ser entendida como marca
inescapável do tempo em que ele foi elaborado. Talvez Lehmann tenha julgado
necessário exagerar na diferenciação – ou na curvatura da vara, para falar com
Lênin – para corrigir as leituras dogmáticas de Brecht, em voga na Alemanha e
alhures (como no Brasil ainda hoje). Contudo, agora me parece fundamental
recobrar a matriz brechtiana de um conceito forte e crítico de teatro pós-
dramático.
Em seguida, valeria questionar certa ênfase excessiva que amiúde Lehmann
coloca em um suposto “Real” que ganharia espaço nas peças pós-dramáticas –
mesmo que essa não seja uma constante nas suas análises, que em outros
momentos aponta para uma noção ampliada e mais complexa de ficção, para
além da fábula dramática. De fato, passagens onde se ressalta o “caráter real de
acontecimento em relação ao público” (Lehmann, 2007, p.171) ou o “presente real
e corpóreo, longe das imagens meramente fantasiadas” (Lehmann, 2007, p.178), ou
nas quais se critica o fato de que “o real sempre foi excluído [do teatro] por razões
estéticas ou conceituais” (Lehmann, 2007, p.165), podem nos impedir de enxergar
outras nas quais se explicita que “no teatro pós-dramático do real o essencial não
é a afirmação do real em si (como nos produtos sensacionalistas da indústria
pornográfica), mas sim a incerteza, por meio da indecidibilidade, quanto a saber
se o que está em jogo é realidade ou ficção” (Lehmann, 2007, p.165). É o que faz o
pesquisador Luciano Gatti (2016, p.94) concluir equivocadamente que o alemão
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
19
defenderia uma “pretensão de extravasamento do teatro para a vida” ou
pretenderia “despedir-se de conceitos como mimesis e representação para
afirmar um teatro do real que torna realidade e representação termos
indistinguíveis”.
Ora, corrigir esse engano é fundamental para fazer a crítica do teatro
performativo tal como ele tem sido realizado e defendido atualmente. Pois o mais
das vezes, essa cena e o discurso em torno dela, sob o disfarce de um teatro “sem
drama” (a negação simples do drama, censurada por Menke), só faz reforçar aquilo
que já vimos ser uma ideologia dramática. Retornando aos acima mencionados
três elementos da ideologia dramática, fica visível o modo como sua aparente
superação na verdade realiza uma manutenção de seus princípios fundamentais.
A personagem, na maior parte dessa produção recente, não é substituída por
figuras indeterminadas ou corais, mas pela
pessoa
(supostamente real) – o que só
serve para fortalecer a ilusão de interioridade, a sensação de autenticidade da
expressão, a experiência da identificação e a premissa da individualidade
insuperável da criação artística. Troca-se o diálogo pela comunicação
(supostamente direta, imediata) com a plateia, mas com isso se mantém a
redução da linguagem a uma função utilitária, uma aspiração de compreensão
total – frequentemente submetida a outra mudança apenas superficial, a
supressão do conflito dramático em prol da referência a uma luta por
reconhecimento travada no campo da realidade extrateatral (produzindo uma
mensagem simples, mais moral que política, e mantendo uma concepção
melodramática de vítimas heroicas opondo-se a antagonistas vilanizados). Por
último, a própria passagem da ação à performance mantém uma fantasia de
potência do indivíduo como agente transformador, por meio de noções como
desempenho e intervenção.
Em todos os casos, o que vemos é uma nova variação da ideologia
(neo)liberal, diagnosticada por Anna Kornbluh (2024) como uma supervalorização
do
imediato
(após a paixão pós-moderna pela ironia e pela hipermediação).
Segundo a marxista americana, a pretensão de romper com as aparentes
onipresença e onipotência do campo simbólico geraria como resposta um desejo
de realidade que acabaria se pervertendo em um investimento completo no
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
20
imaginário
(isto é, no campo das fantasias de completude, de encontro direto, de
autenticidade e pessoalidade).
Seria o caso de lembrar que, para Lehmann (2007, p.215), não há
performatividade possível no teatro, que “apenas age como se fosse” performativo:
na verdade, “quando se vê o elemento político do teatro como força de oposição,
como contraposição e
ação
– ela mesmo política –, em vez de reconhecê-lo como
uma não-ação e como interrupção da lei” (inclusive, e talvez sobretudo, da lei do
gênero dramático), “há um movimento em falso no esquema”. Os defensores do
performativo, embora “raramente saibam o que instituem, acomodam-se em uma
certeza de que em todo caso instituem algo, uma certeza de que aquilo que fazem
é
de todo modo um fazer”, ignorando ou omitindo o fato de que o teatro “é
enganoso como ação, [...] ilude mesmo ao subverter a ilusão e mesmo então só é
‘real’ de uma maneira ambígua”, impondo “a toda representação a dúvida sobre o
fato de algo ter sido representado ou não; a cada ato a incerteza quanto ao fato
de se tratar ou não de um ato; a cada tese, cada posição, cada obra, cada sentido
uma indeterminação e um potencial cancelamento” (Lehmann, 2007, p.216). Essa
suspensão
da performatividade hegemônica – por exemplo aquela pela qual os
elementos básicos do gênero dramático, repetidos em cada peça e em cada vida,
tornam-se lei efetiva – constitui a
aformatividade
da obra de arte, conceito que
Lehmann empresta do pensador Werner Hamacher (1997, p.183), que a define
como “uma abstenção da ação [...] que desintegra até a forma do transcendental,
a forma das próprias formas paradigmáticas puras, e portanto a possibilidade de
sua cognição”.14
Finalmente, essa reflexão sobre o poder
destitutivo
do teatro pós-dramático
em relação à ideologia (melo)dramática da modernidade capitalista nos leva a um
último ponto onde se pode, e se deve, ir além de Lehmann, e a uma possível
resposta à crítica levantada no início de nosso ensaio, onde mencionamos a
acusação de que a teoria do teatrólogo alemão não diria respeito a realidades
como a nossa, sem a mesma tradição cultural que na Europa é tão cogente. O
dramaturgo e pesquisador Alexandre Dal Farra (2022, p.5-6), por exemplo, levanta
14 Estamos também bastante próximos daquilo que Giorgio Agamben (2007), mais notoriamente, definiu
como a
inoperatividade
da obra de arte.
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
21
a hipótese de que “tal discussão, nessa linha de pensamento – sobre a
performatividade, ou a aformatividade, ou sobre o teatro pós-dramático, e as suas
capacidades (ou não) de gerar territórios instáveis e indeterminados, etc. –, toda
essa discussão, pois, sem a consciência do seu próprio deslocamento, correria
assim o risco de simplesmente girar em falso, perdendo completamente a
conexão com a realidade do país”. Certa produção contemporânea, segundo ele,
“muitas vezes serviu mesmo apenas para embelezar os ‘salões’ (no caso, as salas
de espetáculo de grupos de teatro, ou das unidades do SESC país afora) de uma
elite intelectual sedenta de novidades” (Dal Farra, 2022, p.22).
Sem de modo algum invalidar a crítica – que permanece válida sobretudo
para aquela parcela da produção que Menke poderia acusar de propor um “puro
jogo autônomo” na tentativa de um teatro “sem drama”, e que costuma ser
acusada de “pós-modernismo” –, há que lembrar que o ensaio de Roberto
Schwarz (2012) sobre as ideias fora de lugar de modo algum produzia algum juízo
totalizante recusando como imprópria para consumo interno toda e qualquer
concepção “importada” da Europa. Antes, o que se realizava ali era a defesa de
uma perspectiva específica, o materialismo dialético, ele mesmo aprendido com
pensadores europeus, como condizente com a necessária
negação
(já antecipada
por um escritor como Machado de Assis) da ideologia liberal trazida para o Brasil.
Ora, a ideologia dramática que buscamos analisar corresponde em tudo à
ideologia liberal, e o (melo)drama, essa forma tão central para a produção cultural
latino-americana, como vimos, é até hoje uma verdadeira força de colonização do
pensamento e das práticas dos territórios outrora conquistados pelas diversas
nações imperialistas da Europa. Aliás, Lehmann (2007, p.25) é o primeiro a
reconhecer que o drama é um “paradigma que contrasta claramente com
tradições teatrais extra-europeias”, mesmo que o próprio teórico esteja localizado
em um contexto do qual não consegue se dissociar o quanto seria desejável. Mas,
a partir de sua teoria, reelaborada segundo as diretrizes esboçadas aqui, podemos
começar a propor um entendimento do pós-dramático como um teatro
de(s)colonial por definição, um teatro empenhado em desfazer (suspender ou
desaprender
, para falar com Walter Mignolo) os parâmetros profundamente
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
22
internalizados de uma episteme colonial,15 uma visão de mundo que não se
manifesta apenas em modos de conhecimento, mas também em modos de
percepção e sensibilidade – justamente aqueles que o teatro pode colocar no
centro de sua operação aformativa.
Referências
ADORNO, Theodor.
Dialética negativa.
Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
AGAMBEN, Giorgio. “Arte, inoperatividade, política”. In:
Política. Crítica do
contemporâneo. Conferências internacionais Serralves
. Porto: Fundação Serralves,
2007.
BAKHTIN, Mikhail.
Problemas da poética de Dostoiévski
. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 1997.
BOSTEELS, Bruno.
Marx y Freud en América Latina: Política, psicoanálisis y religión
en tiempos de terror.
Madri: Akal, 2016.
BOSTEELS, Bruno. “Ficción, estética y política” (entrevista a David Parra e Ignacio
Caripan).
Aisthesis
73, 2023, p.343-355.
BRECHT, Bertolt.
Estudos sobre teatro
. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
DAL FARRA, Alexandre Martins.
O transe brasileiro no teatro: dinâmicas de
diferenciação e ascensão autoritária vistas da cena
. Tese (Doutorado em Artes
Cênicas). São Paulo, ECA-USP, 2022.
DERRIDA, Jacques.
A escritura e a diferença.
São Paulo: Perspectiva, 1995.
FÉRAL, Josette. “Por uma poética da performatividade: o teatro performativo”.
Sala
Preta.
São Paulo, 8(1), 2008, 197-210.
FISCHER-LICHTE, Erika.
The Transformative Power of Performance: a New
Aesthetics.
Londres: Routledge, 2008.
GATTI, Luciano. “As peças para televisão de Samuel Beckett: meios de produção,
gêneros literáriose teoria crítica”.
ARS
14(27), 2016, p.90-105.
HAß, Ulrike. “Die zwei Körper des Theaters. Protagonist und Chor”. In: TATARI, Marita
(org.).
Orte des Unermesslichen: Theater nach der Geschichtsteleologie
. Zurique:
Diaphanes, 2014, p.139-159.
15 Naturalmente, não basta dizer isso, há que mostrar como obras concretas alcançam esse desaprendizado.
É o que tenho tentado fazer em algumas pesquisas recentes (ver Kon 2024).
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
23
HAMACHER, Werner. “Aformativo, greve: a ‘Crítica da violência’ de Benjamin”. In:
BENJAMIN, Andrew; OSBORNE, Peter (orgs.).
A filosofia de Walter Benjamin:
destruição e experiência.
Jorge Zahar Editor: São Paulo, 1997, p.122-148.
KEHL, Maria Rita.
Ressentimento.
São Paulo: Casa do Psicólogo, 2015.
KON, Artur Sartori. “Nenhuma ideia nova: Desaprender como ecologia decolonial
em
Amazônia
, da mala voadora”.
Rebento
18, jan.-jun. 2024, p.96-118.
KON, Artur Sartori. “A travessia do deserto: verdade e não-saber em
Pornoteobrasil
,
do Tablado de Arruar”.
Sala Preta
, 22(2), 2023, p.141-166.
KON, Artur Sartori. “E a verdade não libertará etc. etc.: Sobre a peça
Verdade
, do
grupo Tablado SP”.
Revista Rosa
6(1), 2022.
KON, Artur Sartori.
Elfriede Jelinek: do texto impotente ao teatro impossível.
Tese
(Doutorado em Filosofia) - Universidade de São Paulo, 2021 (a).
KON, Artur Sartori. “Prólogo terminável e interminável (sobre as primeiras peças de
Peter Handke)”.
Pandaemonium Germanicum
24(43), 2021 (b), p.111-138.
KON, Artur Sartori. “Fantasmas de um vivo futuro: memória e história em
Depois
dos últimos dias
, de Christoph Marthaler”.
Cadernos de Letras da UFF
31(60), 2020,
p. 137-159.
KON, Artur Sartori. “Tragédia e comédia em Christoph Menke: Teoria crítica e
estética contemporânea”.
Rapsódia
12, 2018, p.165-183.
KON, Artur Sartori. “Antiteatrodocumentário: Verdade e ficção em
Conversas com
meu pai
, de Janaína Leite e Alexandre Dal Farra”.
Viso: Cadernos de estética
aplicada
X(21), jul.-dez. 2017 (a), p.28-47.
KON, Artur Sartori.
Da teatrocracia: estética e política do teatro paulistano
contemporâneo.
São Paulo: Annablume, 2017 (b).
KON, Artur Sartori. “Vida e morte do teatro contemporâneo”.
Rapsódia
, 1(8), 2014,
p.173-201.
KORNBLUH, Anna.
Immediacy: or, The Style of Too Late Capitalism.
Londres: Verso,
2024 (recurso digital).
LACAN, Jacques. “O ato psicanalítico”. In:
Outros escritos.
Rio de Janeiro: Zahar,
2003, p.370-379.
LEHMANN, Hans-Thies.
Brecht lesen.
Berlim: Theater der Zeit, 2016.
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
24
LEHMANN, Hans-Thies.
Teatro pós-dramático
. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
LEHMANN, Hans-Thies.
Theater und Mythos: Die Konstitution des Subjekts im
Diskurs der antiken Tragödie
. Stuttgart: J.B. Metzler, 1991.
MENKE, Christoph. “Práxis e Jogo: comentários acerca da dialética de um teatro
pós-vanguarda”.
Urdimento
1(14), 2010, p.11-19.
MENKE, Christoph.
La actualidad de la tragedia: ensayo sobre juicio y
representación
. Madri: A. Machado Libros, 2008.
MOLINARI, Cesare.
História do teatro.
Lisboa: Edições 70, 2010.
MÜLLER, Heiner.
Guerra sem batalha: uma vida entre duas ditaduras
. São Paulo:
Estação Liberdade, 1997.
NUNES, Rodrigo.
Nem vertical nem horizontal: Uma teoria da organização política.
São Paulo: Ubu, 2023.
PAVIS, Patrice.
Dicionário de teatro.
São Paulo: Perspectiva, 2008.
PAVÓN-CUÉLLAR, David. “Metapsychology on the battlefield: political praxis as
critique of the psychological essence of ideology”. In: TOMŠIČ, Samo e ZEVNIK,
Andreja (eds.).
Jacques Lacan Between Psychoanalysis and Politics.
Londres:
Routledge, 2016, p.268-280.
RANCIÈRE, Jacques.
O inconsciente estético
. São Paulo: Editora 34, 2009.
RANCIÈRE, Jacques.
O espectador emancipado.
São Paulo: WMF Martins Fontes,
2012.
SAFATLE, Vladimir.
O circuito dos afetos: corpos políticos, desamparo e o fim do
indivíduo
. São Paulo: Cosac Naify, 2015.
SARRAZAC, Jean-Pierre. “A reprise (resposta ao pós-dramático)”.
Questão de crítica
Vol. III, nº 19, março de 2010. Disponível em:
http://www.questaodecritica.com.br/2010/03/a-reprise-resposta-ao-pos-dramatico/.
SARRAZAC, Jean-Pierre.
Poética do drama moderno:
De Ibsen a Koltès
.
São Paulo:
Perspectiva, 2017.
SCHWARZ, Roberto. “As ideias fora de lugar”. In:
Ao vencedor as batatas: forma
literária e processo social nos inícios do romance brasileiro
. São Paulo: Duas
Cidades; Editora 34, 2012, p.9-31.
Um mundo sem drama é possível? Esboço para uma retomada da teoria do teatro pós-dramático
Artur Sartori Kon
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
25
STIEGLER, Bernard.
De la misère symbolique.
Paris: Flammarion, 2013 (recurso
digital).
SZONDI, Peter.
Teoria do drama moderno (1880 – 1950).
São Paulo: Cosac Naify,
2001.
SZONDI, Peter.
Teoria do drama burguês [século XVIII].
São Paulo: Cosac Naify,
2004.
VERNANT, Jean-Pierre. “Tensões e ambiguidades na tragédia grega”. In: VERNANT,
Jean-Pierre e VIDAL-NAQUET, Pierre.
Mito e tragédia na Grécia Antiga
. São Paulo:
Perspectiva, 2008, p.7-24.
WILLIAMS, Raymond. “O drama numa sociedade dramatizada.
Sinopse
4(9), 2002,
p.60-67.
Recebido em: 11/04/2024
Aprovado em: 16/05/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
