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Oficio de Isla.
El camino hacia la teatralidad develada
Eberto García Abreu
Para citar este artigo:
ABREU, Eberto Garcia. Oficio de Isla. El camino hacia la
teatralidad develada.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0301
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Eberto García Abreu
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-18, jul. 2024
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Oficio de Isla. El camino hacia la teatralidad develada
Eberto García Abreu1
Resumen
El texto se centra en la producción de
Oficio de Isla
realizada en La Habana, Cuba,
una encenación multimedia e Intersemiótica con amplio uso de la performance y
múltiples escenarios del muelle portuario. El espacio, a medio camino entre el centro
de la ciudad y su periferia, está lleno de significados históricos, permitiendo al
público intensos intercambios de experiencias sensibles y participativas.
Palabras clave:
Teatro cubano. Teatralidad develada. Performance. Memoria
.
Oficio de Isla. The Road to an Unveiled Theatricality
Abstract
The text focuses on the production of
Oficio de Isla
in Havana, Cuba, a multimedia
and intersemiotic show with extensive use of the performance and multiple
scenarios of the port pier. The space, halfway between the city center and its
outskirts, is full of historical meanings, allowing the public intense exchanges of
sensitive and participatory experiences.
Keywords
: Cuban theater. Unveiled theatricality. Performance. Memory
O ofício de Ilha. O caminho para a teatralidade develada
Resumo
O texto enfoca a montagem de
Oficio de Isla
realizada em Havana, Cuba, uma
encenação multimídia e intersemiótica com amplo uso da performance e múltiplos
cenários do cais do porto. O espaço, a meio caminho entre o centro da cidade e suas
periferias, encontra-se carregado de significados históricos, possibilitando ao público
intensas trocas de experiências sensíveis e participativas.
Palavras-chave:
Teatro cubano. Teatralidade develada. Performance. Memória
.
1 Licenciado en Teatrología y Dramaturgia por la Universidad de las Artes, ISA de La Habana. Profesor Titular
en el Departamento de Teatrología y Dramaturgia de la Facultad de Arte Teatral. Investigador Auxiliar de la
Academia de Ciencias. Teatrólogo. Doctor en Ciencias sobre Arte, especialidad en Arte Teatral.
eberto.garciaabreu@gmail.com
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Cuando en octubre del 2018, durante una de las noches del Festival de Teatro
de Camagüey, Osvaldo Doimeadiós me habló sobre el proyecto de un espectáculo
que integraría la teatralidad escénica y el performance, entre otros lenguajes
provenientes de la literatura, la música, la danza, las artes visuales, la arquitectura,
el cine, e incluso, las narrativas de la investigación histórica, no podía imaginar que
un año después fundaríamos la Comunidad Creativa Nave Oficio de Isla.
El punto de partida del nuevo proyecto sería el texto
Tengo una hija en
Harvard
(Sotto, 2021), escrito inicialmente por Arturo Sotto como un guion de cine,
a partir de diversas fuentes históricas, entre las que destacan el libro
Las
metáforas del cambio en la vida cotidiana Cuba 1898 – 1902
, de Marial Iglesias
Utset y la singular experiencia de un viaje de estudios de 1273 maestros cubanos
a la Universidad de Harvard en el verano de 1902.2
La creación escénica nacía de una propuesta textual en la que el diálogo entre
el teatro y el cine se abría a la interacción con las artes y otras disciplinas
humanísticas, mediante distintas configuraciones representacionales. La
confluencia de narrativas, lenguajes, discursos y modos de hacer expandidos más
allá de las convenciones escénicas habituales, tan presentes en el pensamiento y
la obra de Doimeadiós en tanto actor, maestro, investigador y director, hallaban en
este ejercicio nuevas posibilidades de exploraciones en el trazado de los
personajes, los comportamientos escénicos y el diseño de una dramaturgia
espectacular que facilitara la intervención de espacios no convencionales,
cargados de una historia real y de su propio poder simbólico.
Los creadores involucrados en el proceso de trabajo tendrían ante sí
importantes desafíos para resolver sus encargos escénicos, teniendo en cuenta
las grandes dimensiones del almacén del muelle Juan Manuel Díaz donde se
estrenaría el espectáculo. La antigua edificación, aún en funcionamiento, está
ubicada en la avenida del puerto habanero, exactamente en el tramo final la calle
Desamparados, frente a los restos de la Muralla, colindante con barrios populares
de larga y significativa historia social, cultural y política en Cuba, como son San
Isidro, Jesús María y Belén. El vetusto edificio resultó ser la primera estación en
2 El texto de la versión escénica fue publicado en la revista
Tablas
1-2, del 2021 (Sotto, 2021)
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las rutas de la Comunidad Creativa Nave Oficio de Isla. La anchura del espacio, su
notable envejecimiento, las marcas desgastantes del tiempo en sus estructuras,
la inmediatez del mar y su condición de lugar de tránsito de productos y personas,
en tanto depósito del trasiego mercantil del puerto, fueron señales que aportaron
decisivas significaciones para el evento escénico que habría de ensamblarse en
ese lugar, ya despojado de su utilidad originaria y de su vida más activa.
En los márgenes de una Habana Vieja patrimonial en la que no son visibles
todas las maneras de vivir las desiguales realidades en que coexistimos, muchas
veces muy a pesar nuestro, distante incluso de los focos más atractivos de esta
parte añeja, resistente y vital de la ciudad, el nuevo espectáculo marcaba su
posicionamiento alternativo respecto a los corredores culturales reconocidos,
intentando gestionar relaciones más dinámicas y participativas de los
espectadores en el acontecimiento escénico. Tal propósito resulta de una fecunda
tradición en el teatro cubano que asume referencias tan reveladoras como el
Teatro Escambray, Teatro La Yaya, los programas de extensión teatral de Teatro
Estudio, el Teatro de Relaciones de Santiago de Cuba y las creaciones del
movimiento de teatro nuevo, entre las que destacan en nuestra memoria Pinos
Nuevos y Cubana de Acero. Más cercanas en el tiempo están las experiencias de
Teatro Buendía, Teatro del Este, Teatro de los Elementos, y muy especialmente
Teatro de Participación Popular, fundado en 1970 por Herminia Sánchez y Manolo
Terraza en la zona del puerto de La Habana.3
Entre las alternativas de producción que facilitaron el trabajo creativo4, la idea
originaria de Doimeadiós fue articulándose en torno a la concepción de uma
representación teatral desasida de la maquinaria de un escenario a la italiana, con
la correspondiente disposición frontal de los espectadores y la consecuente
relación “unidireccional” entre escena y platea. El núcleo representacional del texto
Tengo uma hija en Harvard
habría de ser uno de los eventos por los que creadores
3 Para más detalles de este rico proceso del teatro cubano contemporáneo recomiendo consultar los libros
Breve historia del teatro cubano
, de Rine Leal (Leal, 1980),
Teatro nuevo: una respuesta
, de Rosa Ileana Boudet
(Boudet, 1983) y
Teatro de fuerza y candor
, de Herminia Sánchez (Sánchez, 2019)
4 La producción del proyecto recibió fondos del CNAE como parte de los Proyectos de Gestión no Estatal
aprobados para varios creadores de reconocida obra. Otros colaboradores del proyecto fueron la Oficina del
Historiador de la Ciudad, la Real Embajada de Noruega en Cuba, el Banco Sabadell y el Gobierno Provincial de
La Habana.
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y espectadores deberían pasar durante la travesía que daría cuerpo y sentido al
acontecimiento espectacular. Desde y hacia esa estación escénica, estructuradora
del andamiaje dramatúrgico central, funcionaban las líneas de acción y las
narrativas convergentes en el relato general del espectáculo, articulado, además,
por la realización de varios performances en el prólogo y el epílogo y por la
procesión de actores, músicos y espectadores que debía recorrer y conectar las
distintas zonas de acción. Los participantes en el evento, más que habitar el
espacio de la representación procurando levantar algún vestigio de escenificación
verista, intervenían en el lugar, para editar una experiencia vivencial colectiva,
teniendo en cuenta que sus comportamientos y funciones tradicionales eran
sometidos a cambios aparentemente sencillos. En el entorno de esa configuración
espacial atípica, con su correspondiente mutación de las relaciones entre los
actores y la audiencia, y en diálogos dramatúrgicos con distintas líneas narrativas
procedentes de diversos textos y materiales escénicos, se representarían las
confrontaciones centrales de una familia cubana de principios del Siglo XX,
abocada a la posibilidad de un viaje a los Estados Unidos de su única hija: mujer,
joven y maestra.
Insisto en el valor significante del espacio marcado por el devenir de la
historia y por su localización en una zona de la ciudad en la que pasado y presente
conviven en permanente confrontación. El almacén se asume como un elemento
revelador de disímiles connotaciones para la acción escénica concebida por
Doimeadiós, en su afán por buscar nuevos referentes para releer las
contradicciones del proceso de nacimiento de la República en Cuba, luego de la
escamoteada victoria del independentismo ante el imperio español, tergiversada
aún más por la intervención norteamericana. No es esta una historia totalmente
revelada. No es un relato compacto, cerrado, unívoco. Como otros tantos pasajes
de nuestra historia, las narraciones se superponen y las imágenes pueden resultar
difusas en escenarios disímiles. El pasaje de los maestros primarios en viaje de
estudios a la Universidad de Harvard, es solo un detonante para enfocar
cuestionamientos esenciales sobre la nación, la patria, la familia, la emigración y
el sentido de la existencia en una isla atravesada por las confrontaciones sociales,
por las guerras propias y ajenas y por la constante urgencia de definición de la
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identidad, tan cambiante y abierta al encuentro con lo foráneo; dispuesta para el
trueque, el mercadeo y la ruptura. De ahí la necesidad de trabajar en un espacio
de alto simbolismo, como lo es un viejo depósito de mercancías, para instalar el
intercambio del teatro, la danza, la música, la literatura, las artes visuales y la
Historia de Cuba en sus fragmentos. Desde el inicio, el espacio devela el desarrollo
de un hecho escénico en tránsito entre la teatralidad y el performance,
emparentado con las nociones del teatro performativo reconocido por Josette
Féral cuando indica que “pone en juego su proceso de producción, algo que
importa más que el producto final, incluso si éste ha sido meticulosamente
planeado y estructurado. Así como en el performance, el desarrollo de la acción y
la experiencia del espectador son mucho más importantes que el resultado final”
(Féral, 2016 / 2017).
El almacén del puerto no solo atesora el valor del tiempo y las mercancías
que por él entraron o salieron, también es terminal de itinerarios, embarcadero de
añoranzas, territorio de incertidumbres. Ese edificio, cada vez más depauperado,
revela su condición de reservorio de ilusiones, frustradas algunas, conquistadas
otras, pospuestas la inmensa mayoría. Nada más ostensible que la naturaleza
efímera de las utopías que el teatro intenta levantar. Precisamente por ello, el
espectáculo trabaja con la ausencia de artefactos y convenciones para
desacralizar la ficción y sus oficiantes, poniendo a la luz la crudeza del acto
escénico y sus mecanismos para articular el relato y la puesta en escena, en
detrimento del artificio y el simulacro teatral.
Cruzar a través de las estaciones del evento escénico, resulta la evocación de
un viaje por las geografías históricas de nuestra isla. La casa, la familia, la calle, la
tribuna, el espacio público donde la juerga del carnaval y de las celebraciones
patrias se confunden con la irreverencia y el desparpajo social, junto a la
inmediatez amenazante o salvadora del mar, entre tantas paradojas, permiten que
el espacio distancie la representación, conduciéndola hacia la interpelación de las
contingencias de los creadores y las audiencias, empeñados igualmente en
resolver el objetivo supremo de la sobrevivencia mediante los oficios que dan vida
a esta isla amada.
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La confrontación entre las diversas textualidades escénicas, las
fragmentaciones del relato y la superposición de lenguajes convergentes, son
procedimientos dramatúrgicos que potencian el corrimiento de las posiciones y
funciones de los espectadores durante el evento escénico, en tanto la visualidad
del espectáculo se descentra de los ejes tradicionales, la frontalidad se desarticula
y las perspectivas de acceso al núcleo de las acciones implican igualmente a los
actores y espectadores, expuestos plenamente en el espacio, al reconfigurarse las
tradicionales fronteras y protecciones que las plateas y los escenarios
proporcionan usualmente en las representaciones “a la italiana”.
Oficio de Isla
, estrenada el 10 de octubre de 2019, justo el día que asumíamos
en Cuba una nueva Constitución de la República, nacía con el empaque de lo
histórico por la connotación de su argumento, e incluso por la manera de asumir
los personajes y sus encarnaciones en un modelo de representación que mezcla
la presencialidad realista, la procacidad del teatro vernacular y del humor escénico,
la exaltación de la música y la ritualidad coreográfica de la danza, respetando el
valor de la palabra bien dicha y la limpieza de la imagen teatral.5
Enfocada en la contienda familiar que le sirve de referencia argumental, la
puesta recontextualiza el entorno de la acción, no solo por el lugar del
acontecimiento espectacular y las instalaciones visuales y escenográficas que le
sirven de entramado narrativo, sino por la historización misma de los hechos
aludidos, de tal manera que, como en los operativos dramatúrgicos brechtianos,
el pasado no es ilustrado desde la actualidad, sino que los conflictos y asuntos
urgentes de la actualidad aparecen tamizados por la evocación de los personajes
y sus circunstancias, con la misma pertinencia de los problemas importantes para
los espectadores contemporáneos. La actualidad se revela en su condición de
permanencia paradójica en el pasado, o viceversa. La Historia de Cuba parece ser
una larga tela blanca, tan blanca como los vestuarios y la utilería del espectáculo,
sobre la cual los actores, los personajes y los espectadores han de escribir sus
propias vivencias y desgarraduras, tan viejas y toscas como el entorno del viejo
almacén. Sobre lo agreste del espacio, llega la luz del blanco para indagar en las
5 Recomiendo ver el documental
Oficio de Isla. Memoria de un proceso creativo
dirigido por Arturo Sotto en el
2020.
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sombras, en los momentos menos expeditos de los seres de la ficción y en los
pasajes reales a los que alude la historia teatral. El color revela y no decora:
interroga y estremece la armonía visual del acto espectacular concebida por el
diseño de vestuario y escenografía de Oscar Bringas, Álida Gutiérrez y Guillermo
Ramírez Malberti, respectivamente. El contrapunto entre la serenidad del blanco y
los trazos oscuros de las huellas reales del deterioro del almacén antiguo,
fundamentan el discurso cromático que abre una ventana hacia lo incierto, al
tiempo que propone conexiones sensibles para las reconciliaciones inaplazables
de todas o casi todas las diferencias no resueltas en los tiempos históricos de la
Isla. Reconciliaciones que Martí reclama, a través de su silueta translúcida, con el
afán de hacer de la Patria un territorio de ofrendas y no un parapeto de distinciones
inútiles.6
La estación Oficio de Isla, puede recorrerse como un tributo vivo a la herencia
cultural y teatral que recibimos los teatristas de la generación de los ochentas en
necesario diálogo con los conflictos de los creadores y públicos nuevos. Los
saberes de Doimeadiós recogen el magisterio de grandes artistas como Ana Viñas,
Vicente y Raquel Revuelta, Berta Martínez, Abelardo Estorino, Roberto Blanco, Flora
Lauten, y muy especialmente, Armando Suárez del Villar, quien fuera un
investigador riguroso del teatro cubano en sus diversas expresiones dramatúrgicas,
el teatro vernacular, el musical, la comedia y el humor escénico. La obra de estos
maestros, al igual que la de otros creadores de aquellos fecundos años, sirvió de
inspiración al trabajo investigativo, creativo y formativo de los noveles artistas, en
convivencia casi natural con sus maestros y otras importantes figuras de la escena
cubana. Ese modelo de creación y transmisión de conocimientos sobre las
prácticas escénicas devino estrategia del proceso creador de Oficio de Isla, al
potenciar la confluencia de actores de sólida carrera como Rebeca Rodríguez, Iván
Balmaseda y el mismo Doimeadiós, con jóvenes intérpretes en plena formación.
De tal propósito formador surgió uno de los sellos de identidad más importantes
del proyecto creativo que nacía en el antiguo depósito del puerto.
6 Doimeadiós ha expresado que el trabajo con el color blanco en vestuarios y accesorios lo concibió como un
homenaje a su maestro Armando Suárez del Villar, evocando la puesta en escena de
Las impuras
, versión de
Francisco García (Pancho) a partir de la novela homónima de Miguel de Carrión, estrenada el 12 de julio de
1979 por Teatro Estudio en la Sala Hubert de Blanck, bajo la dirección de Suárez del Villar con las actuaciones,
entre otros, de Isabel Moreno, Mónica Gufantti, Eduardo Vergara, Aramís Delgado, Elsa Gay y Amada Morado.
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Como uno de los rasgos distintivos del proceso de creación de Oficio de Isla,
resalta la complejidad del trabajo de los actores en la construcción de los
personajes y roles, los cuales tienen, en general, una base realista en su diseño
dramatúrgico, pero se mueven entre diferentes registros genéricos como el drama,
la comedia y el sainete vernacular, atravesando la danza y el teatro. Situada en un
espacio abierto y sin una maquinaria que jerarquice la composición escénica en
virtud de los planos de acción o la existencia de una trasescena casi siempre
dispuesta para los cambios y los “resguardos” de los actores, la puesta promueve
la instancia performativa de la representación, a partir de la mixtura de distintas
convenciones y lenguajes teatrales y, al mismo tiempo, la exposición directa de la
construcción de los personajes, la armazón de las caracterizaciones y los cambios
entre los distintos roles que actores, músicos y bailarines deben asumir de
acuerdo a las demandas de la acción dramática y el espectáculo.
La propuesta representacional trata de potenciar la cualidad lúdica del
acontecimiento, a partir de la revelación del trabajo actoral y los procedimientos
que afirman el carácter ilusorio de la puesta en escena, con el propósito de
profundizar en los elementos estructurales de la acción que movilizan no solo la
fábula central de la historia, sino el relato general del evento. Doimeadiós muestra
explícitamente el trabajo dramatúrgico con la mixtura de las textualidades
literarias, musicales, poéticas, danzarias, sonoras, visuales y dramáticas que le
permiten revelar, al mismo tiempo, el mecanismo de interacción de los lenguajes
y los planos narrativos del acto escénico. Se trata de un ejercicio sutil de
deconstrucción de la abundante teatralidad del espectáculo, a lo que también
tributa la disposición bifrontal de los espectadores, quienes están presentes en el
espacio de las acciones y en contacto próximo con los actuantes.
Nace de esa distribución espacial una cualidad operante en la armazón del
sentido del espectáculo, en la medida que se concretan para los espectadores
diversos puntos de vista sobre el relato, teniendo en cuenta las opciones de acceso
que cada ubicación permite al entramado fabular de la representación y de los
recorridos por las tres partes de la estructura espacial y dramatúrgica del
acontecimiento performativo.
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En Oficio de Isla el discurso sonoro trama la música de los acontecimientos
históricos y las sonoridades más actuales en relación dialógica. Destaca en la
concreción de este proceder el desempeño de la Banda de Conciertos de Boyeros,
dirigida por Daya Aceituno y la Banda de Gaiteros Eduardo Lorenzo, guiada por
Alejandro Gispert. La dramaturgia sonora vehicula la travesía entre los tiempos y
los hechos evocados, desde la distancia que el presente condiciona. Su efectividad
resulta de la conjunción precisa con las variaciones de la acción dramática y los
estados emocionales que de ella irrumpen, mediante el juego entre los
espectadores, los actores, músicos y bailarines que presentan el relato de los
maestros en viaje de estudios a Harvard y sus más crudas implicaciones históricas.
Al final del espectáculo, cuando los performers cantan
En el claro de luna
, de Silvio
Rodríguez, se abre un paréntesis estructural7 (Leal, La dramaturgia del Escambray,
1984) que permite anclar el acontecimiento en la contemporaneidad, posicionando
con mayor lucidez las equivalencias temáticas referidas por el argumento
representado.
La teatralidad de Oficio de Isla contaminada8 por la interacción de diversos
lenguajes y dramaturgias escénicas, sitúa ante los actores el desafío de mostrar
públicamente sus mecanismos de composición del personaje, sus mutaciones y
maneras de interactuar con los miembros del elenco y los espectadores al mismo
tiempo, pues es con estos últimos con quienes sostienen un diálogo − no
necesariamente explícito − a través del cual apoyan, enfocan, controlan y, en cierto
sentido, conducen la atención de la audiencia hacia los puntos de mayor interés
del acontecimiento escénico. Así se emplaza el contrapunto entre los sucesos
fundamentales de la fábula de
Tengo una hija en Harvard
y de
¡Arriba con el himno!,
revista política, joco-seria y bailable en un acto, cinco cuadros y apoteosis final, de
Ignacio Sarachaga ((Sarachaga, 1990); texto que opera como un relato paralelo e
7 Procedimiento nominado por el maestro Rine Leal en relación con las estructuras dramatúrgicas abiertas en
las creaciones de Teatro Escambray, que suponen la apertura de un diálogo directo entre los actores, los
personajes y los espectadores para valorar el desarrollo y la continuidad de la acción espectacular, todo ello
en función del debate social que el teatro pretende potenciar.
8 Tal parece que se trata de una condición expresiva, asentada en un procedimiento creativo de notable
trayectoria en nuestras prácticas escénicas. Como referentes importantes podemos ver, entre otras poéticas,
la obra de Marianela Boán con DanzAbierta, por su vocación interactiva e integradora de diversos lenguajes y
modelos escénicos; o la obra de Ballet Teatro de La Habana, dirigido por Caridad Martínez, por la subversión
de los códigos teatrales y danzarios, y muy especialmente, por la dimensión espectacular de Carlos Díaz con
sus creaciones en Teatro El Público.
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interactuante en la estructura dramatúrgica total de
Oficio de Isla.
Si tuviera que escoger un aspecto de mayor relevancia en la teatralidad
explorada por el proceso creador de Oficio de Isla, no dudaría en señalar la
dramaturgia de los actores en la creación de sus personajes y roles escénicos. Su
gestión creativa actúa como el mecanismo organizador del planteamiento
espectacular, en tanto define los puntos de vista de la narración escénica, focaliza
los centros de tensión más importantes de la fabulación y señala las fronteras
permeables de la presencia teatral y metateatral9 de los actores, de acuerdo con
sus recursos técnicos y expresivos y sus dinámicas como personajes y
testimoniantes del relato que se muestra a la audiencia.
En sus contrastantes creaciones de personajes, Osvaldo Doimeadiós se
distingue por la contención expresiva, basada en la minuciosidad y pulcritud del
dominio de sus recursos técnicos y en el manejo preciso de sus amplios registros
representacionales. La presencia escénica de Doimeadiós transcurre a través de
los personajes y roles que expone en disímiles poéticas artísticas y discursos
escénicos o audiovisuales. Más que representar, los personajes de Doimeadiós
muestran el conglomerado de actitudes y comportamientos de sus modelos de
referencia, en virtud de las situaciones y los lenguajes en los que cobran vida. De
la encarnación más realista y contundente, a la elaboración expresionista y
sintética que opera a través de la selección de rasgos y gestos distintivos de los
seres que construye, casi a la vista de los espectadores, Doimeadiós se afinca a la
verdad de los caracteres y sus circunstancias, para revelar el artilugio de la
representación y el desenvolvimiento de los personajes. Antes que añadir,
superponer, enmascarar o simular, Doimeadiós procura trabajar con la paradoja
del develamiento del misterio, en medio de la irrenunciable necesidad de la ilusión,
tan consustancial a la imagen artística y a las figuraciones teatrales.
Para corroborar esta idea, acudo a uno de los trabajos más complejos de
9 Apelo a la noción de metateatralidad en el sentido de reconocer el funcionamiento del espectáculo y de todos
sus dispositivos estructuradores, entre los cuales tiene un rol decisivo el ejercicio de los intérpretes, en tanto
personajes o actores que presencian y participan en el acontecimiento teatral desde su condición de actantes
en el desarrollo de la representación, a la cual contribuyen sirviéndole como una estructura de marco que
referencia y contextualiza la acción.
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Osvaldo Doimeadiós: Aquícualquier@.10 El actor-narrador-director-performer
presenta una galería de personajes y situaciones o, para decirlo con mayor
exactitud, los restos de esos personajes y sus circunstancias, rememorados en un
transcurrir de anécdotas disímiles, articuladas por la inmediata necesidad de hacer
un espectáculo del cual ya no queda casi nada, salvo un montón de recuerdos,
vivencias e ilusiones que el tiempo y la cruda realidad de las pérdidas, los robos y
las ausencias, van desgajando de sus mejores esplendores. De todo ese artificio
reverenciado, va quedando lo esencial, aquello que el comediante carga en su
mochila cotidiana, apegado a su cuerpo, sus memorias y sus difíciles caminos en
el presente.
De esa hermosa y doliente depuración, en la soledad del escenario, se
produce la develación de la teatralidad. En cada gesto que condensa la
complejidad del entramado escénico, Doimeadiós levanta un sentido liberador de
lo teatral. Se trata de una práctica dramatúrgica que procura la construcción de la
mirada (Cornago, 2005) en torno a los núcleos de la acción y las claves principales
del espectáculo, desmontando la artificiosidad de la representación y potenciando
al máximo el funcionamiento de los elementos primarios de la imagen teatral, en
particular la palabra y la presencia activa del actor. Doimeadiós revela así su
entendimiento de la teatralidad, ese “espesor de signos y sensaciones que se
edifica en la escena a partir del argumento escrito” (Barthes, 1977).
Argumentos, relatos y lenguajes que no necesitan obligatoriamente una
escritura previa, sino que acontecen en la escena durante el accionar de los
actores y los demás creadores del evento espectacular, generalmente a la vista
de los espectadores. Con tal estrategia, el actor-director-dramaturgo y maestro,
transita entre el oficio actoral comprometido con la representación y las prácticas
del teatro performativo, en el que
el actor está llamado a ‘hacer’ (“doing”), a ‘estar presente’ (“being”), a
correr riesgos y ‘mostrar el hacer’ (“showing the doing”); es decir, a afirmar
la performatividad del proceso. La atención se pone en la ejecución del
gesto, la creación de la forma, la disolución de los signos y su
reconstrucción permanente. Se establece una estética de la presencia
(Féral, 2016 / 2017).
10 Aquícualquier@. Espectáculo unipersonal escrito, actuado y dirigido por Osvaldo Doimeadiós. Premio
Villanueva de la Crítica 2007.
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Justamente, ese reclamo a hacer de la presencia un acto de seducción hacia
el cuerpo dramatúrgico del acontecimiento escénico, abarca en las propuestas de
Doimeadiós al conjunto de los creadores, y no solo a los actores y bailarines en su
condición de intérpretes. Siguiendo la ruta de
La divina moneda
(2002),
Penumbra
en el noveno cuarto
(2004),
Un jesuita de la literatura
(2012) o
La cita
(2017), en
Oficio de Isla los artistas de la visualidad y el entorno sonoro centran sus
realizaciones en la austeridad, la síntesis y la contención en el uso de los recursos
técnicos y expresivos, en función de la concentración de la imagen y el desmontaje
de los dispositivos que acentúan la teatralización del hecho espectacular. De ahí
la limpieza y la esencialidad del performance escénico en el cual los actores han
de develar los pilares y procedimientos del entramado espectacular, como
sustento de la teatralidad develada que fundamenta la identidad plural,
transdisciplinaria y abierta de Osvaldo Doimeadiós y sus compañeros de
creaciones escénicas.11
Para el numeroso elenco de actores, bailarines y músicos de Oficio de Isla,
tal vez el mayor desafío pudo haber sido emprender la creación de los personajes
y roles siguiendo sus procederes tradicionales y descubrir, a lo largo del
ensamblaje de las distintas estructuras del espectáculo, cómo el funcionamiento
del espacio y los mínimos rudimentos de la escenotécnia se mostraban al público
con total transparencia, buscando la desacralización del evento espectacular.
El trabajo de los artistas estaba tan expuesto como el de los vestuaristas,
maquillistas, utileros y otros auxiliares de la escena. El entorno teatral aludido, más
que edificado totalmente, difuminaba las fronteras entre las zonas donde artistas
y espectadores debían gestionar relaciones colaborativas eficientes, en virtud de
la armazón del relato, fragmentado en diversos planos de exposición a lo largo de
la travesía narrativa que estructura la experiencia Oficio de Isla. El empaque del
acontecimiento cultural de grandes dimensiones, cedía paso al encuentro
vivencial, lúdico y festivo en el que las convenciones y pactos para la
11 Recomiendo consultar
La cita y Boceto de bostezo
, tesis de Maestría en Dirección Escénica de Osvaldo
Doimeadiós, para comprender la evolución de esta línea de trabajo del creador, en tanto analiza los principales
procesos de creación de personajes y puestas en escena que anteceden al montaje de Oficio de Isla y a la
fundación de la Comunidad Creativa del mismo nombre. (Doimeadiós, 2019)
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representación necesitaban ser reajustadas a las singulares circunstancias en las
que cobraban cuerpo y vida las diversas historias mixturadas en la presentación.
Tal vez por no teatralizar el viejo almacén del puerto, con su irrenunciable
identidad alegórica en el imaginario social, la presencia creciente de los
espectadores se convirtió en un componente activo de la dinámica dramatúrgica
del evento escénico. En ese sentido, las respuestas de los públicos resultan otro
punto de notoriedad en las rutas de Oficio de Isla. Ante la singularidad del lugar
escogido y teniendo en cuenta el planteamiento temático y discursivo del
espectáculo, el espectador debería asumir tareas y comportamientos poco
frecuentes en los espectáculos que acceden a las carteleras, en tanto montaría la
evolución del proceso dramático atravesando las instalaciones de los
performances y el espacio central de la representación. Ello le permitiría conectar
los sucesos presentados y las variaciones de lenguajes y estrategias discursivas en
cada uno de los escenarios de la travesía escénica.
Las tareas de los espectadores, previstas desde la génesis de la puesta en
escena, estarían sujetas al azar y al hecho mismo de construir un tipo de relación
equitativa entre la “escena” y la “platea”, en lo que a aportaciones a la organización
del material textual y la estructura fabular se refiere. De ahí el valor operativo de
los recorridos que actores y espectadores deberían hacer por las diferentes
instalaciones del espacio, en favor de los enlaces entre los distintos planos de
composición dramatúrgica y escénica que ordenan la fábula, mediante el juego
con los dispositivos performativos que sustentan la teatralidad develada de Oficio
de Isla.
Por ello no puede olvidarse el contexto en el que toma cuerpo la
representación. San Isidro, Jesús María y Belén, barrios de La Habana profunda
cercanos al puerto, constituyen un universo cultural y social vigoroso de fuerte
raigambre popular. En sus calles, la opulencia y la pobreza no solo constituyen
posiciones extremas de una misma condición existencial, sino referentes que
marcan el destino, las aspiraciones y las posibilidades reales de sus hombres y
mujeres. Este territorio de memorias quebrantadas, superpuestas y discordantes,
donde perduran los comportamientos y valores del pasado, haciendo frente a los
crudos desafíos de la vida en la Cuba de hoy, actúa como un entorno contradictorio
Oficio de Isla. El camino hacia la teatralidad develada
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para la historia fabulada en Oficio de Isla.
Temas trascendentes como el sentido de la familia, el compromiso con la
nación, los desencuentros con la realidad social y humana que ampara y a la vez
impulsa a buscar nuevos horizontes de realización personal por la emigración y
otras tantas vías, alimentan el debate planteado en un contexto representacional
tan efectivo como el antiguo almacén del puerto habanero, lleno de viejas historias
que persisten en nuestras existencias cotidianas a pesar del paso de los años. Por
ello el espectáculo construye un escenario ideológico de gran complejidad
humana, social y política, porque lejos de pautar un camino posible, una salida
salvadora o un enmascaramiento paliativo de las contradicciones y los problemas
aludidos durante el viaje al pasado, Oficio de Isla devela al mismo tiempo el teatro
y la realidad que lo convoca en el presente de sus creadores y sus públicos.
Al intervenir el texto original de
Tengo una hija en Harvard
, mediante la
dilatación de sus potencialidades narrativas y representacionales, deshaciendo el
andamiaje teatral convencional y promoviendo la alternancia de lenguajes y
discursos provenientes de diversas expresiones artísticas, Oficio de Isla ha operado
como un laboratorio abierto de indagación sobre la expansión de las fronteras de
lo teatral y, en consecuencia, de las prácticas escénicas y las teatralidades más
reconocidas. La sabrosura sensorial y afectiva del espectáculo, situado entre las
fronteras del teatro, la danza y el performance, ha generado una atareada
participación de los públicos en el ensamblaje de sus zonas dramatúrgicas y
representacionales, al tiempo que ha mostrado el camino exploratorio sobre los
diversos comportamientos escénicos de los actores y los espectadores en función
de la estructuración fabular del acontecimiento escénico, alejado de los
procedimientos habituales que facilitan la armadura de la ilusión teatral.
La teatralidad develada que Osvaldo Doimeadiós ha procurado en su labor
creadora, investigativa y formativa, más que un destino o una estación estética
definida, emerge en Oficio de Isla como un estadio de tránsito hacia una poética
espectacular que promueve la gestión responsable de la libertad creativa, para
acercar las prácticas artísticas y las urgencias del debate cívico que el teatro, o los
teatros, necesitan potenciar como parte de las dinámicas sociales, culturales y
políticas contemporáneas.
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Develar la imagen y los relatos escénicos, desmontar el simulacro, jugar con
las máscaras y las presencias, no son ejercicios nuevos, ni pretensiones
coyunturales. En todo caso, son trabajos sencillos, discretos, esenciales, que
conmueven las rutinas de lo teatral desde el conocimiento riguroso de la cultura
y la historia de los oficios de esas islas que palpitan en los teatros que habitamos.
El camino de Oficio de Isla llevó al encuentro con Eusebio Leal, gran hombre
de Cuba. Su ilustre visión de futuro y su generosidad fecundante, nos permitieron
arribar a otro muelle del puerto habanero. En sus últimos días de vida, Eusebio
entregó a Doimeadiós el espacio fabuloso de la nueva casa para nuestro teatro.
En medio de la pandemia, durante el terrible verano del año 2020, Doimeadiós nos
llamó a todos para fundar la Comunidad Creativa Nave Oficio de Isla, cuya
inauguración oficial fue el 16 de diciembre de 2020 en el majestuoso Centro
Cultural Antiguos Almacenes de Depósito San José. Dedicada especialmente a los
actores, la Nave nacía para el teatro, las artes y la cultura de Cuba, como espacio
de tránsitos, trueques, mutaciones y riesgos. Un espacio para la libertad creadora
y el aprendizaje consciente sobre el valor de la Historia, la memoria y el presente
en productivas convivencias.
Desde entonces, San Isidro, Belén y Jesús María, con sus insoslayables voces
y presencias autóctonas, nos han compulsado a revisar los mitos y personajes
recreados por el teatro y las artes. Develar la teatralidad, en tanto oficio y
proyección profesional, más que un operativo artístico y estético, se ha convertido
en un posicionamiento ético y político que nos exige superar los
enmascaramientos inútiles de las convenciones teatrales, en virtud de los diálogos
plurales que las tensiones sociales y las inquietudes personales piden a las
creaciones contemporáneas.
Cuando estrenamos Oficio de Isla, no imaginábamos el camino hermoso y
difícil que comenzábamos a construir. La Nave se ha convertido en casa para
cobijar a una comunidad de oficiantes de las artes, dispuestos al encuentro de
relatos y públicos nuevos. Al lado del mar, como una extensión metafórica y real
de un muelle del puerto habanero, colmada de años y anhelos renovados, la Nave
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se abre a los oficios de la creación y las enseñanzas, de los aprendizajes y los
trueques, rebasando la quietud alegórica de los almacenes antiguos y proyectando
nuevos destinos para sus navegantes, más allá de los escenarios y las ficciones
teatrales. Oficio de Isla perdura como el puente entre los teatros que heredamos,
los imaginarios que compartimos y las obras que entregamos a nuestros
compañeros de travesías actuales.
Luz, El Collar, Asesinato en la mansión Haversham, La vida es vieja,
Summertime, Navidad, Holden
… son señales inequívocas de nuestro andar. Son
las páginas vivas de una historia creativa en marcha. Junto a las obras, están las
apuestas por el conocimiento gestionado día a día en los cruces de saberes y en
los eventos Teatrales en la Nave o Traspasos Escénicos. Apropiándonos de las
teatralidades, los relatos y las ilusiones antiguas o vigentes; reinventando nuestras
presencias en los acontecimientos escénicos que creamos, la Nave Oficio de Isla
va.
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Recebido em: 25/03/2024
Aprovado em: 13/05/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
