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Visualidade e Espetáculo:
abordagens e conexões históricas
Eduardo Tudella
Para citar este artigo:
TUDELLA, Eduardo. Visualidade e Espetáculo: abordagens e
conexões históricas.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0207
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Visualidade e Espetáculo: abordagens e conexões históricas
Eduardo Tudella
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-25, jul. 2024
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Visualidade e Espetáculo: abordagens e conexões históricas1
Eduardo Tudella2
Resumo
Este artigo resultou da investigação de abordagens da visualidade, considerando
gênese, referências e introdução ao conhecimento produzido neste contexto,
considerando prováveis aproximações com o espetáculo. A investigação indicou
conexões teóricas na Cultura Visual derivando para os Estudos Culturais que estão
em curso na Inglaterra desde os anos 1950 e incorporou vários autores, desde
Michael Baxandall até Nicholas Mirzoeff, passando por Hal Foster e Tom Mitchel. A
pesquisa sugeriu que a noção de visualidade seja tratada nos pressupostos da
pesquisa acadêmico-científica.
Palavras-chave
: Visualidade. Espetáculo. Cultura visual. Pensamento e imagens.
Visão.
Visuality and Spectacle: approaches and historical connections
Abstract
This article resulted from the investigation of approaches to visuality, considering
genesis, references and introduction to the knowledge produced in this context,
considering probable approximations with the spectacle. The investigation indicated
theoretical connections in Visual Culture leading to Cultural Studies that have been
ongoing in England since the 1950s and incorporated several authors, from Michael
Baxandall to Nicholas Mirzoeff, including Hal Foster and Tom Mitchel. The research
suggested that the notion of visuality be treated within the assumptions of
academic-scientific research.
Keywords:
Visuality. Spectacle. Visual Culture. Thought and images. Vision.
Visuality and Spectacle: approaches and historical connections
Resumen
Este artículo surgió de la investigación de aproximaciones a la visualidad,
considerando génesis, referencias e introducción al conocimiento producido en este
contexto, considerando probables aproximaciones con el espectáculo. La
investigación indicó conexiones teóricas en Cultura Visual que conducen a Estudios
Culturales que han estado en curso en Inglaterra desde la década de 1950 e
incorporaron a varios autores, desde Michael Baxandall hasta Nicholas Mirzoeff,
incluyendo Hal Foster y Tom Mitchel. La investigación sugirió que la noción de
visualidad sea tratada dentro de los supuestos de la investigación académico-
científica.
Palabras clave
: Visualidad. Espectáculo. Cultura visual. Pensamiento e imágenes.
Visión.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Janete Maria Gheller, graduada em Letras
– Habilitação em Português e Literatura da Língua Portuguesa, sob o registro 194.467 do MEC.
2 Doutor em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia - PPGAC. Mestre em Design Teatral - Iluminação
- New York University. Bacharel em Artes Cênicas - Direção Teatral pela Universidade Federal da Bahia.
Professor associado da Universidade Federal da Bahia. Diretor, Designer e Professor-Pesquisador. Premiado,
tanto na produção bibliográfica, quanto artística. etudella@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/3273156956850260 https://orcid.org/0009-0009-4449-5395
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Introdução: experiência visual e cultura
Este texto foi provocado pela busca de familiaridade com a noção de
visualidade e buscou aproximação com o espetáculo. O percurso identificou vasto
espectro de discussões e autores, determinando o caráter introdutório aplicado
para atender a limites de extensão em um periódico.
Ao longo da segunda metade do século passado ocorreram iniciativas
teóricas acerca de relações entre a cultura e a experiência visual humana,
encaminhando discussões sobre a visualidade. Parte dessas discussões operou
como alicerce e trampolim para fundamentar conexões observadas na presente
investigação. O destaque que se deu a interações da cultura com a percepção
visual levou à necessidade de identificar trilhas e referências que possam
caracterizar o tratamento acadêmico do contexto, incluindo o estudo da visão.
A investigação da experiência visual recomenda contatos com sua
abordagem científica. A imagem visual fisicalizada em um ambiente é percebida
pelo ser humano, efetivando-se como imagem visual mental retransmitida em
ondas eletromagnéticas processadas pelo olho, passando pela transdução
fotoelétrica, ingressando no nervo craniano II, o nervo ótico. Dois objetos próximos
entre si em uma imagem visual fisicalizada ativarão conjuntos de neurônios do
tálamo, próximos uns aos outros, operando no córtex visual primário.
Tal interesse na visão parece plausível, quando se considera sua relevância
no processo perceptivo humano, portanto, na cognição. De todo modo, a
abordagem científica da luz, assim como da visão, já foi exaustivamente estudada
por especialistas e a lista de livros, artigos, teses e outras categorias de textos
específicos que tratam essas questões é imensa, inclusive em língua portuguesa.
No que se refere a estudos do espetáculo, considerada sua afinidade com a
percepção visual que repercute até mesmo em variadas revoluções responsáveis
por injetar adjetivações à função substantiva do vocábulo teatro, a visão ainda
detém lugar mesmo diante dos tantos novos teatros. Neste contexto, estudos
brasileiros do espetáculo incluíram recentemente a noção de visualidade, tanto
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nas
performing arts
quanto na diversidade de iniciativas espetaculares
revolucionárias do século XX, considerando o abrangente sentido latino de
espetáculo
A noção de visualidade aqui encaminhada apresenta conexões com diversos
autores e movimentos de pesquisa. Pode-se argumentar que ela deriva dos
Estudos Visuais, desenvolvidos no ambiente anglo-norte americano nas últimas
quatro décadas, ou mais. A segunda metade do século passado foram
encaminhadas ações determinantes para a discussão do discurso visual como
tema de pesquisa em suas conexões com a Cultura Visual, portanto, com o
espetáculo.
A Cultura Visual teria desenvolvido raízes no século XX sob provocação dos
Estudos Culturais, área de investigação acadêmica elaborada na Inglaterra com a
reestruturação da universidade britânica promovida pela administração Margareth
Thatcher nos anos 1970, tratando as politécnicas como artes liberais. Richard
Hoggart, Raymond Williams e Stuart Hall são citados por James Elkins (2003)
como autores de grande relevância para este ambiente, associado a disciplinas
como antropologia, sociologia, crítica de arte, cinema e história da arte. Durante
os anos oitenta do século XX os Estudos Culturais foram difundidos,
principalmente, nos Estados Unidos da América, Austrália, Canadá, e Índia,
principalmente.
De acordo com a apresentação esquemática de Elkins (2003) novo passo
relevante na pesquisa foi empreendido com a introdução dos estudos da Cultura
Visual. John A. Walker e Sarah Chaplin (1997, p. 6) indicam que o primeiro autor a
mencionar a expressão
visual culture
(1969) teria sido Caleb Gattegno (1911–1988)
(1969).
Mais tarde Margaret Dikovitskaya ponderou::
A expressão “cultura visual” apareceu pela primeira vez na capa de um
livro cujos temas não eram arte ocidental nem – no espírito de seu
tempo – arte com “A” maiúsculo:
Towards a Visual Culture:
Educating
Through Television de Caleb Gattegno (Dikovitskaya, 2005, p.6).3
3 The term “visual culture” first appeared on the covers of books whose topics were neither Western art nor
– in the spirit of their time - art with a capital “A”. (Tradução nossa]
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Entretanto, esta expressão havia aparecido antes e coexistia com o que se
poderia considerar uma formação discursiva observada em vários momentos na
obra de Marshal McLuhan (2013)
,
com primeira publicação
em 1966
.
(Pereira, 2014)
Como exemplo: “Na América, com intensa cultura visual, a TV abriu as portas da
percepção áudio-tátil para o mundo não visual das línguas faladas e da
alimentação e das artes plásticas” (McLuhan, 2013, p. 54)4 McLuhan destacou os
Estados Unidos da América pela sua cultura
intensamente visual, e incluiu outras
aplicações da expressão nas suas discussões acerca da
media
, da tecnologia,
propondo conexões entre a escrita e a cultura visual:
O efeito de qualquer tipo de tecnologia engendra em nós um novo
equilíbrio que faz nascer tecnologias inteiramente novas, como
acabamos de ver na interação do número [...] com as formas mais
abstratas da escrita ou da cultura visual (McLuhan, 2013, p. 1120).5
Sem apresentar definição específica de visualidade, McLuhan anuncia o que
pode ser sua relevância, associando-a ao olho, ao espaço, à cultura, à cultura
visual.
Ao escrever sua investigação a respeito do caráter visual da sociedade
holandesa no século XVII, Svetlana Alpers discutiu processos de descrição,
representação, imagem, aparência e cartografia, podendo indicar que esses
processos não são, eventos gerados pela nossa chamada contemporaneidade:
O que proponho estudar, então, não é a história da arte holandesa, mas,
a cultura visual holandesa — para usar um termo que devo a Michael
Baxandall. | Na Holanda, a cultura visual era central para a vida da
sociedade. Pode-se dizer que o olho era um meio central de
autorrepresentação e a experiência visual um modo central de
autoconsciência. Se o teatro era a arena em que a Inglaterra de Elizabeth
mais se representava para si mesma, as imagens desempenhavam esse
papel para os holandeses. A diferença [...] revela muito sobre [...] essas
duas sociedades (Alpers, 1983, xxv).6
4 In America, the intensely visual culture, TV has opened the doors of audile-tactile perception to the non-
visual world of spoken languages and food and the plastic arts. (Tradução nossa)
5 The effect of any kind of technology engenders a new equilibrium in us that brings quite new technologies
to birth, as we have just seen in the interplay of number […] and the more abstract forms of written or visual
culture. (Tradução nossa)
6 What I propose to study then is not the
history
of Dutch art, but the Dutch
visual culture —
to use a term
that I owe to Michael Baxandall. In Holland the visual culture was central to the life of the society. One might
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Ainda que Michael (David Kighley) Baxandall (1933-2008) não tenha
explicitamente aplicado a expressão
visual culture
, no seu livro
Painting and
Experience in Fifteenth-Century Italy
(1988), originalmente publicado em 1972 e
considerado uma espécie de história social do estilo, ele sugere certos elos entre
a experiência visual e a cultura. Em todo caso, Alpers pode ter deixado alguma
fresta para que o leitor exercite sua imaginação, interpretando o teatro como a
arte visual, observando fricções entre arte e cultura. Ela aponta na direção da
cultura visual que descentraliza o estudo do visual e observa em modo expandido
a produção imagética na cultura. Com isso, parece indicar que a imagem associada
ou considerada representativa da arte oficial tem relevância parcial no estudo da
cultura visual.
A condição cultural das estratégias humanas para ordenamento da própria
experiência visual leva à interação com o conhecimento, determinando a atitude
do ser humano diante do que vê. Nos anos 1990, a expressão cultura visual parece
ter alcançado maior força. William John Thomas (Tom) Mitchell (1994), destacou
a virada linguística (
linguistic turn
) que apareceu na abordagem de Richard Rorty
(1992) como último estágio da história da filosofia. Tom Mitchell, então, cunhou a
expressão virada pictórica (
pictorial turn
) questionando o papel da língua como
modelo para a geração de sentido. Pode-se apreender na sua compreensão certa
ansiedade da filosofia na defesa de hegemonia da fala em detrimento do visual,
incluindo a proposta de Rorty que parecia indicar a extração da metáfora visual
da fala, assim como a iconofobia do segundo Wittgenstein (1958). Esta ansiedade,
segundo Mitchell, representava a evidência de uma virada pictórica (1994, p. 11-
13).
Ele indicou possibilidades para que
experts
apontem outras direções,
evitando o uso generalizante da expressão:
Eu também tenho trabalhado (junto com muitos outros) nas margens
disciplinares da história da arte, engajado em uma prática interdisciplinar
chamada “iconologia” [o estudo geral de imagens na
media
] ou, mais
say that the eye was a central means of self-representation and visual experience a central mode of self-
consciousness. If the theater was the arena in which the England of Elizabeth most fully represented itself
to itself, images played that role for the Dutch. The difference […] reveals much about […] these two societies.
(Tradução nossa)
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amplamente, “cultura visual” (o estudo da construção social da
experiência visual) (Mitchell, 1995. p. 540).7
Mitchel fez interagir iconologia e cultura visual, oferecendo ponto de partida
para debates. Tratar a iconologia como um estudo geral de imagens presentes na
media
pode romper limites da história da arte estudada ao longo dos séculos e
ampliar o escopo das imagens investigadas, considerando a construção social tal
qual se observou acima.
Margaret Dikovitskaya (2005) indicou como espectro dessa nova
consideração teórica da história da arte certa expansão de território para incluir
artefatos presentes em todos os períodos e culturas. Ela sugeriu o estudo da visão
e a observação da categoria visual para incorporar a
media
não-tradicional,
mencionando Michael Ann Holly, Paul Duro, James Herbert, Tom Mitchell e
Nicholas Mirzoeff. A cultura visual indica uma noção antropológica da visão e o
estudo deste campo foi expandido de modo relevante, alcançando várias
universidades fora dos Estados Unidos da América, tanto na Europa, quanto em
países da Ásia e da América Latina, gerando uma vastidão de abordagens e
autores.
A problematização do estudo de relações entre imagem e cultura provocou
no ambiente da pesquisa norte-americana uma particularização que encaminhou
o campo dos Estudos Visuais. Na compreensão de James Elkins (2003) os Estudos
Visuais podiam ser caracterizados como os mais recentes nessa linha de
pensamento do século XX, derivando a expressão da iniciativas acadêmicas
exemplificada no curso denominado
Visual and Cultural Studies
(início dos anos
1990,
University of Rochester
), EUA. Elkins destaca a abertura do programa
concentrado nos Estudos Visuais, em 1998, na
University of Califórnia/Irvine
,
assumindo o pressuposto de que havia na orientação desse programa
compromissos sociais promotores do afastamento do estudo da forma em si,
evitando a associação ou submissão à cultura visual.
A ponderação de Marshal McLuhan mencionada a seguir oferece
7 I have also been working (along with many others) at the disciplinary fringes of art history, engaged in an
interdisciplinary practice called “iconology” [the general study of images across the media] or more broadly
“visual culture” (the study of the social construction of visual experience). (Tradução nossa)
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problematização:
Já foi dito que, no país dos cegos, quem tem um olho não é rei. Ele é
considerado um lunático alucinado. Em uma cultura altamente visual, é
tão difícil comunicar as propriedades não visuais das formas espaciais
quanto explicar a visualidade aos cegos (McLuhan, 2013, p. 290, grifo
nosso).8
Sublinha-se, portanto, a visualidade como objeto-sujeito de estudo em
tangências com a cultura visual. Tal abordagem evita defesa de posição
hegemônica para os aspectos visuais no espetáculo e investiga seus papéis neste
construto. Mesmo diante da vastidão de incertezas que possam pairar sobre o
estudo do visual, acentue-se neste trabalho o intuito de considerar uma noção
específica da visualidade conectada às ações espetaculares, repercutindo a
abrangência da experiência visual humana.
O vocábulo espetáculo foi aqui aplicado para contemplar o sentido original
do termo latino
spectaculum
, um evento público
,
remetendo a
spectare,
e
specere
, que podem ser conectados aos atos de ver, olhar, observar, contemplar,
e sugere tangência com a raiz proto-indo-europeia
spek
, relacionada a
spectō
,
relacionado a assistir.
A noção de espetáculo se expande neste trabalho para incluir quaisquer
relações entre público e
performer
que envolvam aspectos estético-poéticos.
Performer
, indicando aquele membro das relações espetaculares que deflagra a
praxis
(
π
ρᾶξις) e, público, aquele grupo que comparece ao espetáculo, opera a
sensação de ver, assistir, repercutida na complexidade do seu modo perceptivo
particular, configurando uma díade em processo,
performer
-
spectátor,
fisicalizando (Cf. Spolin – 1963) a
praxis
espetacular. Mantida em
itálico e sem a
acentuação da língua portuguesa, para caracterizar o sentido grego de
praxis
como
qualquer ação desempenhada por pessoas livres, incluindo na liberdade o direito
de avaliar cada etapa de determinada ação.
Spectátor
, do latim, ou aquela pessoa
8 It has been pointed out that, in the country of the blind, the one-eyed man is not king. He is taken
to be a hallucinated lunatic. In a highly visual culture, it is as difficult to communicate the
nonvisual properties of spatial forms as to explain visuality to the blind. (Tradução nossa)
8 From the late 1980s, it also became an academic issue. And from the early 1990s in Britain and
the United States it brought forth a new discipline, visual culture studies, which in turn brought
forth a new concept: visuality. (Tradução nossa)
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que aceita uma espécie de contrato social, cultural, comparecendo a um evento.
Importa aqui a noção de evento público como um processo cognitivo que faz
interagir público,
performer
, visão e visualidade.
A visualidade e o estudo acadêmico
É escolha de cada pesquisador definir o que está chamando de visualidade.
E mesmo que o uso deste termo possa sugerir sofisticação, novidade, a exclusão
da sua gênese, assim como de prováveis movimentos históricos pode indicar
ausência de aprofundamento e gerar um contexto no qual cada leitor esboça
vagamente sua noção de visualidade e nela enquadra aquilo que lê. Usá-la como
coadjuvante de algum discurso estético ou político sem arrolar conexões teóricas
consistentes pode gerar uma noção estéril, impotente do ponto de vista da
investigação acadêmica. Mesmo que o trânsito do termo no ambiente acadêmico
seja recente, tendo aparecido há pouco mais de um século, a visualidade é
movimento intrínseco ao ser humano.
A direta assertiva incluída por Susanne von Falkenhausen na introdução do
seu livro
Beyond the Mirror
:
Seeing in Art History and Visual Culture Studies,
originalmente publicado em alemão, 2015, abriu uma trilha determinante que
aponta para a visualidade:
A partir do final da década de 1980, (a cultura visual) tornou-se também
uma questão acadêmica. E a partir do início da década de 1990, na Grã-
Bretanha e nos Estados Unidos, surgiu uma nova disciplina, os estudos
da cultura visual, que por sua vez trouxeram um novo conceito:
visualidade (Falkenhausen, 2020, p. 7).9
Daí, conectar visualidade com referências e genealogia pode contribuir para
sua reflexão acadêmica, evitando a exclusiva subjetividade do senso comum que
povoa escritos recentes na língua portuguesa. Uma ou outra pessoa que atue no
ambiente das diversas instâncias espetaculares pode erigir preconceitos contra o
termo, quem sabe atrelados a certo grau de desconhecimento, tornando frágeis
os ataques. Além disso, pode-se cometer o equívoco do uso superficial do termo,
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motivado por algum modismo ou iniciativa revolucionária da contemporaneidade.
Note-se que esse campo de estudos inclui pesquisadores como Norman Bryson,
Michael A. Holly, Kieth Moxe, da Universidade de Rochester, entre outros, como
Laura Mulvey, graduada pelo St. Hilda College, em Oxford, Anne Friedberg, e muitos
mais, o que pode suscitar variados núcleos de observação, com focos
diferenciados.
Autores como Nicholas Mirzoeff (2011) e Marquad Smith (2005) destacam o
trabalho de Hal Foster,
Vision and Visuality
(1988), que resultou da segunda edição
do
simpósio
Discussions in Contemporary Culture
, sob auspícios da
Dia Art
Foundation
, em Nova York, organizadas pelo próprio Foster reunindo
pesquisadores relevantes, tais como Martin Jay, Rosalind Krauss, Jacqueline Rose
e Jonathan Crary. Foster introduziu no prefácio um caminho para sua
compreensão de visualidade (Tudella, 2017)
Porque visão e visualidade, por que esses termos? Ainda que visão sugira
a abordagem do olhar como uma operação física e a visualidade do olhar
como um fato social, esses termos não são opostos [...]: a visão é
também social e histórica e a visualidade envolve o corpo e a mente
(Foster, 1988, p. IX).10
Associando as noções de visão e visualidade Foster aponta para
investigações que contemplem o trato social, acentuando tangências e tensões
entre os termos:
Mas também não são idênticos: aqui, a diferença entre os termos (visão
e visualidade) assinala uma diferença interna no visual – entre o
mecanismo da visão e suas técnicas históricas, entre o
datum
da visão e
suas determinações discursivas – uma diferença, muitas diferenças,
entre como vemos, como somos capazes de ver, permitidos a ver ou
feitos para ver, e como vemos esse ver ou o invisível nele (Foster, 1988,
p. IX).11
A compreensão de Foster pode provocar considerações sobre a visualidade
10 Why vision and visuality, why these terms? Although vision suggests sight as a physical operation, and
visuality sight as a social fact, the two are not opposed […]: vision is social and historical too, and visuality
involves the body and the psyche. (Tradução nossa)
11 Yet neither are they identical: here, the difference between the terms signals a difference within the
visual-between the mechanism of sight and its historical techniques, between the datum of vision and
its discursive determinations-a difference, many differences, among how we see, how we are able,
allowed, or made to see, and how we see this seeing or the unseen therein. (Tradução nossa)
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como noção expandida que permite investigar a identidade visual de uma cultura,
em direta relação com traços visivos particulares de um movimento estético-
poético. Nestes traços podem ser observadas influências, tangências com o
caráter dinâmico da cultura. É possível identificar uma nação pela sua bandeira,
cuja aparência representa respostas visuais a um conceito que orientou sua
concepção, aplicando (de modo fundamentado ou não), elementos e princípios do
design
para constituir certo discurso visual que pode incluir a noção de
dessemelhança quando é incorporado o desejo de distanciar-se da aparência de
outras bandeiras.
Tal abordagem abre trilhas à compreensão de diversificados aspectos da
visão
na complexidade humana e da sua conexão com a visualidade, que já havia
aparecido, no trabalho de Marshal McLuhan (1966).
Essa tecnologia para traduzir o mundo tribal ressonante em linearidade
e
visualidade
euclidianas é automática. As estradas romanas e as ruas
romanas eram uniformes e repetíveis onde quer que ocorressem
(McLuhan, 2013, p. 132).12
E mais: “Hoje, na física, como na pintura e na escultura, o progresso consiste
em desistir da ideia de espaço como algo uniforme, contínuo ou conectado. A
visualidade perdeu sua primazia”13 (McLuhan, 2013, p. 133). Ele sugeriu tangências
entre modos de pensar, proposições teórico-práticas e a expressão
sensório/perceptiva humana para considerar aspectos culturais da visão e a noção
de espaço. Segundo McLuhan, a visualidade havia perdido sua primazia na década
de 1960, momento no qual muitos que hoje a ela se referem desconheciam até
mesmo a própria noção de visualidade. Ele reconhece no trabalho de Euclides
certo pensamento visual ou, certa visualidade particular. Ora, se levarmos em
conta os estudos euclidianos como pressupostos de grande relevância para o
pensamento científico em curso na modernidade, como o tratamento da
perspectiva científica no Renascimento Italiano, poderemos compreender certo
12 This technology for translating the resonating tribal world into Euclidean linearity and visuality is automatic.
Roman roads and Roman streets were uniform and repeatable wherever they occurred […]. (Tradução nossa)
13 Today in physics, as in painting and sculpture, progress consists in giving up the idea of space as either
uniform, continuous, or connected. Visuality has lost its primacy. (Tradução nossa)
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controle do espaço, do contexto social.
Associando visualidade e espaço ele sublinhou a uniformidade, a
continuidade e a conexão, caracterizando no espaço o caráter particular de
visualidade, ou seja, propondo um modo visual de pensar, de avaliar, de constituir
pensamento espacial. O ser humano, em diversificadas nuances, pensa
visualmente. Ele efetiva visualidade ao registrar a fórmula de determinado
elemento químico, ao desenhar um retrato, ao escrever um tratado teórico, ao
elaborar vídeo para o
Tiktok
. Cada uma dessas ações evidencia traços da
visualidade intrínseca à condição humana. Daí, quando uma proposição pós-
moderna sonha com um espaço disforme, embrutecido, ela está encaminhando
certa condição de imagem gestada em determinado modo visual de pensar,
promovendo visualidade. Isso pode questionar o enquadramento da visualidade
em limites teórico-filosófico-políticos.
Nicholas Mirzoeff (2011) por sua vez, indicou relevante questão para o
contexto ao comentar aquilo que considera uma omissão de Foster (1989), quando
no prefácio ele não cita o trabalho do historiador escocês Thomas Carlyle (1795-
1881). Mirzoeff destaca
On Heroes14
(1841) acentuando tratar-se de obra que deve
ser observada. Efetivamente, na Conferência III,
The Hero as Poet
, onde Carlyle se
refere a Dante Alighieri (1265-1321), encontramos menção à visualidade
(
visuality
).
O interesse de Carlyle pelo tema, aliás, já está delineado na primeira conferência,
The Hero as Divinity
, ainda que Mirzoeff não a tenha citado especificamente.
Observando atentamente este texto pode-se ler: “Aquilo que o homem sente
intensamente, ele se esforça para falar a respeito, para ver representado diante
de si, em modo visual”15 (Carlyle, Lecture I,1841, p. 8).
Conectando-se à qualidade visual da percepção, Carlyle aplicou o termo
visuality
para se referir a uma interação que alia a imagem mental e a imagem
verbal como manifestação
quasi
-pictórica, citando a obra de Dante:
Mas, como eu digo, nenhum trabalho que conheço é tão elaborado como este
de Dante. Foi tudo fundido, no forno mais quente da sua alma. [...] Não apenas
14 Conferências proferidas entre 5 e 22 de maio de 1840 na Universidade de Edimburgo, Escócia.
15 That what a man feels intensely, he struggles to speak out of him, to see represented before him in visual
shape. (Tradução nossa)
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o todo; cada compartimento é trabalhado, com intenso fervor, de modo
verdadeiro, em clara visualidade. Cada um responde ao outro; cada um se
encaixa em seu lugar, como uma pedra talhada e polida em mármore, com
precisão. É a alma de Dante, e nela a alma da idade média, elaborada para
sempre e ritmicamente
visível ali16 (Carlyle, 1841, Lecture III, p. 140, grifo nosso).
Assertivas como essa podem esboçar compreensões da capacidade do
artista para produzir certa condição de visualidade, caracterizada pelo tratamento
rigoroso, não somente do todo expressivo mas, também, em cada detalhe que
circunscreve sua obra. E, mais, com a expressão ritmicamente visível ele indica
produtivas conexões entre imagem e tempo (imagens sonoras, musicais). Carlyle,
aliás, aponta as noções de todo, unidade e harmonia, que hoje são atacadas como
sintomas de modernidade em nome da fragmentação, da subjetividade pós-
moderna.
Os escritos de Carlyle suscitaram críticas à idolatria do herói, assim como à
acentuação do masculino no contexto humano. De todo modo, associando sua
compreensão de visualidade à obra de Dante, Carlyle pode ter aberto uma trilha
teórica capaz de expandir essa compreensão, pois, ao relacionar visualidade e
poesia, ele pode ter sugerido conexões com a
poiesis
(
póiesis
),
no sentido de traço
particular de uma obra, a
poiesis
de cada artista, para além do universo particular
da poesia no campo específico da literatura. Esta brecha pode provocar o teórico
e o artista, o artista-pesquisador que inclui no seu trabalho a pesquisa teórica, a
empreender conexões com a visualidade de cada obra, inserindo na investigação
o estudo dos pressupostos estéticos. Compreenda-se estética, neste caso, como
o conjunto de aspectos qualificados em determinado período e lugar que
permitam identificar, discutir e interpretar a condição histórico-crítica de uma
obra.
Antes de Carlyle, Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) já havia intuído
certa compreensão da relação palavra-imagem-imagem-palavra, quando
menciona assertivas de Cícero sobre a poesia de Homero: “Quando Cícero atribui
a Homero a arte, não da poesia, mas da pintura, ele se maravilha com a capacidade
16
But,
as I say, no work known to me is so elaborated as this of Dante's. It has all been as if molten, in the
hottest furnace of bis soul. It had made him 'lean' for many years. Not the general whole only; every
compartment of it is worked out, with intense earnestness, into truth, into clear visuality. Each answer to
the other; each fit in its place, like a marble stone accurately hewn and polished. It is the soul of Dante,
and in this the soul of the Middle Ages, rendered forever rhythmically visible there. (Tradução nossa)
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14
de um cego de imitar tudo, mesmo o que vem pelos olhos”.17 (Baumgarten, 1954,
p. 40) Poder-se-ia indagar se William Shakespeare escreveu, ou, pintou Ricardo III.
Acentue-se a compreensão de que quando se lê ou se ouve uma palavra nela
podem estar pulsando imagens, assim como, quando se vê uma imagem palavras
povoam seu interior.
Relações entre todo e detalhe que apontam conexões com a pintura de
Vermeer na sua observação do humano podem indicar elos entre quadro, pintura
e cena, permitindo incluir a observação do ser humano na arte, como se opera no
espetáculo.
E, se a cultura visual está conectada à construção social, fica aberta uma
fenda relevante através da qual se pode vislumbrar no espetáculo uma experiência
visual mixada à sua condição de ato social. Tal perspectiva caracteriza vastíssima
rota de estudo da face visiva da
praxis
espetacular, do passado e na atualidade.
Por outro lado, o conceito de visualidade, ao contrário do que se pode inferir
superficialmente, não se trata de uma abordagem generalizante derivada de
compreensão simplista da renascença italiana que associa o mundo à noção
superficial de totalidade a ser quantificada. Uma leitura do senso comum
influenciada pela representação panorâmica - de certo plano geral - regida pela
perspectiva científica, pode desconhecer o contexto e considerar negativo o olhar
mono-ocular, técnico. Ao invés disso, a visualidade inclui atenção e rigor
indispensáveis à investigação e produção do detalhe, como se pode apreender na
visualidade inscrita pelos interiores tecnicamente elaborados por Johannes (Jan)
Vermeer (1632 –1675). (Alpers, 1983).
Visualidade e espetáculo
O que vemos é imagem. Imagem visual fisicalizada no ambiente, mixada a
impulsos e respostas do sistema nervoso central e periférico, em processos de
aferência e eferência, como se pode observar no estudo das neurociências. É
possível investigar variadas noções de imagem/pensamento: visual, verbal,
17 When Cicero attributes to Homer the art, not of poetry, but of painting, he marvels at the ability of a
blind man to imitate everything, even that which comes through the eyes. [Tradução nossa]
Visualidade e Espetáculo: abordagens e conexões históricas
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15
musical, sonora, háptica, presentes em percursos perceptivos. Para o artista que
atua na cena, então, na sua expressão em busca de comunicação com o público
pode ser relevante considerar a experiência neurobiológica, mental, na elaboração
de imagens. O ser humano pensa visualmente acerca da presença no mundo
sensível, no cotidiano, na
physis.
Quando o pensamento se dirige a um evento teatral, espetacular,
performativo, que ainda vai ocorrer, efetiva-se a articulação de pensamento visual
sobre algo que ainda não aconteceu, o artista pensa elaborando imagens. Como
exemplo: um autor decide escrever uma peça sobre uma mulher, uma pescadora
que vive às margens de um grande rio. Nesse momento, seu teatro mergulhou
profundamente num universo visual, gerando uma mulher, um rio e certa
grandeza. A mulher pescadora já existe em imagens mentais. Trata-se de uma
mulher honesta diante de grave momento no qual precisa mentir para sobreviver.
Na fantasia do autor ela se chama Verônica, nome articulado da expressão
derivada de
vera icon
(latim, imagem
verdadeira, como se acreditava na Idade
Média). De mulher pescadora, ela agora tem um nome, originado na devoção do
seu pai à Santa Verônica (aquela que conta a verdade) e está diante de um
impasse: mentir e sobreviver, ou revelar a verdade e morrer.
O autor ainda não escreveu uma só palavra. Pensou, imaginou, construiu sua
Verônica em imagens mentais, visuais ou não. Empreendeu pensamento visual,
movimento que parece inerente a qualquer ser humano em maior ou menor
escala e proporção, experimentando visualidade.
Cabe lembrar que a visualidade já pode ser elaborada pelos corpos que
ocupam primitivamente certo espaço na
praxis
espetacular, caracterizando-o
como lugar e território, a saber: o lugar do artista, assim como o corpo do
espectador, incluindo outros corpos arrolados nessas ações, ou seja, todos
aqueles que contribuem para sua efetivação. A noção de
praxis
é aplicada neste
trabalho para contemplar o amálgama multifacetado de atividades relacionadas
às artes cênicas, incluindo novas qualificações que surgirão mesmo depois de
finalizado este texto, enquanto outras poderão sucumbir ainda antes da sua
conclusão, melhor, transformar-se-ão em aspecto histórico a ser estudado.
Visualidade e Espetáculo: abordagens e conexões históricas
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16
Na sua condição de modo visual de pensar a visualidade envolve processos
nos quais são elaboradas imagens visuais mentais capazes de provocar imagens
visuais fisicalizadas, efetivadas pelo ser humano em sua manifestação social,
interagindo, portanto, no discurso de cada cultura. E, se a cultura visual está
conectada à construção social, fica aberta uma fenda relevante através da qual se
pode vislumbrar visualidade no espetáculo. Tal perspectiva caracteriza vastíssima
rota de estudo da face visiva do espetáculo, do passado e na atualidade. Caberia
sublinhar que a expressão pensar visualmente invoca a natureza das articulações
mentais em sua provável vertente visual.
Observe-se o espetáculo na sua condição de ambiente de imagens cinéticas
em suas diversas compreensões, ou seja, a elaboração de imagens visuais
físicalizadas no ambiente espetacular, seja figurino, cenário, iluminação,
maquiagem, adereços, como exemplos. Nesses casos estaria configurada a
aplicação do ato poético-estético realizado através do contraste visual que se
manifesta em elementos do
design
(visual) como forma, cor e textura, organizados
por princípios do mesmo
design
, acentuando tal espectro de estudo.
Destarte, cada espetáculo incorpora determinado pensamento visual e pode
incluir referências, ordenamento e avaliação. Assim como um texto teórico-crítico
a respeito da visualidade, o espetáculo pode demonstrar inconsistência,
apresentando lacunas ou abordagens alienadas de fundamentação, podendo
constituir impotência devido a tratamentos visuais superficiais, sem reflexões que
os sustentem. Afinal, a experiência objetiva de apresentar visualmente ideias
fisicalizadas na cena, incorporando estudos teóricos pode gerar consistentes
provocações consistentes. Ou seja, mesmo esfuziante, colorido e bonito, o
logos
visual - a visualidade - revelar-se-á frágil, mesmo associada a radicalizações
políticas
uptodate
.
Em provável tangência com o contexto espetacular vale destacar o caráter
multifacetado da obra de August Strindberg (1849-1912), que inclui produção de
textos dramático-literários formais, peças, outras expressões da ficção, não-
ficção, obras de pintura, como exemplos. Entre seus textos podem ser
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17
encontradas breves discussões envolvendo luz, fotografia e experimentos
químicos, revelando seu interesse na arte e na ciência. De acordo com Schroeder,
Stenport e Szalczer (2019), ao longo dos seus estudos Strindberg vislumbrou certo
impulso
pictórico
,
visual, observando o compartilhamento de formas, cores e
padrões na natureza, ou seja, aspectos visuais de espécies animais, vegetais e
minerais.
Este interesse pelo visual se estendeu ao espetáculo e ficou registrado no
seu ensaio sobre aquilo que ele denominou drama psicológico moderno associado
ao realismo, destacando-se a elaboração do discurso visual. Observando nuances
que exigem olhar atento, ele criticou a localização da orquestra
,
entre a plateia e
o palco: “[...] suas luzes incômodas e suas caras voltadas para o público, [...]”. Essa
disposição da orquestra constituía para Strindberg um obstáculo visual inaceitável,
uma vez que sua compreensão do espetáculo advogava a revelação do rosto da
personagem e não do músico (Strindberg, 1970, p. 15). Aqui se testemunha o
posicionamento de um autor-dramaturgo que escrevia (peças) com o olhar
voltado para a cena, na trilha de Ésquilo (Aeschylus, 525/524 a.C.- 456/455 a.C.),
William Shakespeare (1564-1616) e tantos outros.
Ele fez ainda ponderações que podem questionar certas interpretações da
imagem no realismo como mera construção simplista de atmosferas. Strindberg
acentua funções que a iluminação deve cumprir e até indica o que acreditava ser
boa solução técnica para produção de tratamento visual consistente do drama:
“[...] os mais sutis movimentos da alma devem refletir-se no rosto, mais do que
em gestos e gritos” (Strindberg, 1970, p. 15). Escrevendo com o olhar no palco ele
comentou expectativas para a iluminação teatral: “[...] o mais indicado me parece
trabalhar com um palco pequeno, utilizando forte iluminação lateral e com atores
renunciando à maquilagem ou usando-a com sobriedade” (Strindberg, 1970, p. 15).
Mesmo que esse procedimento técnico possa gerar um resultado ineficiente para
a construção visual realista importa acentuar o reconhecimento da relevância da
imagem fisicalizada pela cena.
Ecoando no século XX, o teatro de Strindberg permite destacar aspectos que
tangenciam as presentes discussões. Convidado para contribuir no conjunto de
textos intitulado
August Strindberg and Visual Culture
, o diretor Robert (Bob)
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18
Wilson publicou
Staging Strindberg’s A Dream Play:
A Visual Essay (2019), inserindo
fotografias de Frances Benjamin Johnston, além de desenhos efetivados e
comentados pelo próprio Wilson, documentos que integraram seu
sketchbook
para o espetáculo
A Dream Play
(
Ett Drömspel
)
,
montado em 1997, no
Stadsteatern,
em Estocolmo. Trata-se, então, de um processo de direção que
inclui o
sketchbook
de um diretor e aplica a expressão ensaio visual. A crítica de
Bruce Weber da
performance
desta obra que ocorreu na Academia de Música de
Brooklyn (200?) oferece conexões:
Parece ter sido uma combinação natural, embora desafiadora, para as
sensibilidades do Sr. Wilson, cujas ferramentas de apresentação favoritas
são audiovisuais, em oposição à narrativa, uma abordagem para contar
histórias que tem mais em comum com um maestro que dirige uma
sinfonia ou um pintor, do que com um diretor de drama convencional18
(Weber, 2000, p. 1, grifo nosso).
Fica evidenciada a intrigante compreensão do espetáculo em si como
logos
visual. E pode caracterizar imprecisão limitar esse traço nas revoluções da
contemporaneidade, uma vez que em qualquer efetivação da
praxis
espetacular,
desde manifestações fundadoras do teatro, na Grécia, até o drama de convenções
realistas hoje praticado, a imagem visual fisicalizada é determinante.
É relevante destacar que o termo visualidade tem aparecido em textos
brasileiros recentes que abordam a condição espetacular. Certos discursos listam
cenário, figurino, maquiagem, adereços, até iluminação, entre outros, cenografia
em si, como visualidades
do espetáculo. Tal conclusão parece retirada de um
dicionário generalizante que apenas compreende genericamente o termo como
tudo que é visível e visual. Justificar as visualidades cênico-espetaculares
apresentando mera lista de itens do seu construto pode resultar em decisão
simplória.
18 But it does seem to have been a natural, if challenging, match, for the sensibilities of Mr. Wilson, whose
favored tools of presentation are visual and aural, as against narrative, an approach to storytelling that has
more in common with a symphony conductor or a painter than a director of conventional drama. (Tradução
nossa)
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19
Aspectos conclusivos
O ângulo de observação deste artigo incorporou o estudo da condição social
da visão em direta relação com o foco encaminhado pela Cultura Visual e depois
pelos Estudos Visuais de ascendência relevante na pesquisa anglo-norte-
americana, tendo representação em estudiosos como Hal Foster e Tom Mitchell,
além de outros mencionados. O comentário de Mirzoef (2011) referente ao trabalho
de Hal Foster (1988) acentua na visão a capacidade humana de ver e, na
visualidade, o estudo de implicações culturais da visão.
É relevante lembrar que Mirzoef (2011) reconhece o papel de Thomas Carlyle
(1841), numa compreensão da clara
visualidade que pulsa na poesia de Dante. A
capacidade do artista de perceber aspectos históricos de modo diferenciado pode
apontar para uma noção de visualidade que transcende a história tradicional da
arte e combate enquadramentos redutores como o encarceramento em
loci
políticos estratificados, ou seja, territórios.
Ainda que Hal Foster possa ter desconsiderado Carlyle, ele introduziu rotas
de grande interesse para a compreensão de visualidade aqui sublinhada:
[...] a visão é também histórica e social e a visualidade envolve corpo e
mente. No entanto, os termos não são idênticos: aqui a diferença entre
eles assinala uma diferença interna no visual – entre o mecanismo da
visão e suas técnicas históricas, entre o
datum
da visão e suas
determinações discursivas – uma diferença, muitas diferenças entre
como vemos, como somos capacitados, autorizados ou feitos para ver, e
como vemos esse visto e o não visto interior
19
(Foster, 1988, p. IX).
Dessarte é recomendável lembrar que a visualidade está conectada e pode
ser considerada reação à Cultura Visual, assim como aos Estudos Visuais,
lembrando que Carlyle fez uma aplicação da noção de visualidade já na segunda
metade do século XIX, o que pode fragilizar a tentativa de torná-la uma invenção
recente. Além disso, para problematizar o herói
uno
, íntegro, que aparece em
Carlyle, é possível considerar o caráter fragmentário do sujeito, assim como sua
19 […] vision is social and historical too, and visuality involves the body and the psyche. Yet neither are they
identical: here, the difference between the terms signals a difference within the visual-between the
mechanism of sight and its historical techniques, between the datum of vision and its discursive
determinations-a difference, many differences, among how we see, how we are able, allowed, or made to
see, and how we see this seeing or the unseen therein. (Tradução nossa)
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necessidade de se dividir, de se multiplicar estrategicamente para negociar
sobrevivência no embate social. Ainda, abordagens políticas que incorporam
questões transculturais e transnacionais deflagram indissociáveis relações entre
o ser humano - como agente da visão - e a visualidade - como modo de pensar
visualmente, dada a impossibilidade de estabelecer fronteiras rígidas entre estas
duas instâncias da percepção visual.
Na potência da poesia de Dante, Carlyle vislumbrou a capacidade do poeta
de tornar ritmicamente visível sua imaginação, incorporando tempo ao contexto
do discurso, engendrando certa complexidade que mixa poesia com diversificadas
noções de imagem, verbalização, visibilidade e, portanto, visualidade. Numa
liberdade interpretativa possível, considerando a mencionada faculdade humana
de pensar por imagens, o artista que lida com a visualidade na
praxis
cênico-
espetacular, pode incorporar o visualmente rítmico, sugerindo vias transversais
entre linguagens artísticas, fazendo interagir poesia e música. Melodia, harmonia,
ritmo, timbre, tema. Daí, talvez seja proveitoso o estudo da música para pessoas
interessadas na construção visual de um espetáculo.
Considerando a disposição humana para organizar, expressar e comunicar
visualmente, pode-se propor que cada espetáculo incorpore sua visualidade,
abrindo espaços para estudos que discutam seu caráter de acontecimento que
pode reunir diversificado espectro de artistas, configurando a difícil tarefa do seu
construto como objeto único. Com um agravante: uma vez que o corpo em
performance opera como aspecto visual e, se o espetáculo tem caráter de
problema visual a ser investigado, fica indicado que o corpo deve ser tratado como
imagem, objeto visual, (sujeito visual, como entendo) sob pena de perder
relevância no discurso, ou seja, no modo visual de pensar o espetáculo, na sua
visualidade
.
Todavia, antes que o termo visualidade aparecesse no ambiente acadêmico,
antes que movimentos universitários intitulados ou comprometidos com
nomenclatura recente, incluindo programas em cultura e sociedade, diversidade,
contemporaneidade, performatividade, entre outros, antes da pesquisa acadêmica
em si, antes da vigilância discutida por Michel Foucault (1926-1984) (1975)
replicando o panóptico proposto por Jeremy Bentham (1748-1832) (1995), antes da
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fundação da Universidade de Bolonha (1088), mesmo antes do aparecimento do
alfabeto, o ser humano - parafraseando Ítalo Calvino (1923-1985), já pensava por
imagens:
[...] estamos correndo o perigo de perder a faculdade humana
fundamental: a capacidade de pôr em foco visões de olhos fechados, de
fazer brotar cores e formas de um alinhamento de caracteres alfabéticos
negros sobre uma página branca, de
pensar
por imagens (Calvino, 1988,
p. 107-108).
A assertiva de Calvino pode causar estranheza em determinado leitor. No
entanto, sua compreensão do pensamento visual pode ter ecoado da experiência
humana em si. O ser humano é um construto imagético, sua história é uma
profícua interação com imagens visuais, musicais, sonoras, gustativas, hápticas,
desde movimentos cotidianos até intricados processos do seu sistema nervoso
central e periférico ao longo da vida. O ângulo racional, controlado, encontra-se
mixado com operações mnemônicas profundas, de natureza desconhecida - em
certo sentido, uma vez que parte da experiência da memória não se presta a
limites da moldura objetiva racional. A presença humana interage e se efetiva em
sucessivas imagens.
No
locus
espetacular, o artista tem liberdade de incluir familiaridade com o
pensamento elaborado através do estudo teórico-prático da imagem,
incorporando-a efetivamente no seu discurso, qualificando positivamente sua
contribuição para o espetáculo com escolhas contundentes em forma, cor e
textura. Isso pode incluir, tecnologia, pintura, experimentação teórico-filosófica,
desenho, entre outros. Ou seja, a constituição de alicerces capazes de contribuir
para o processo cognitivo efetivado pela experimentação com imagens pode
sugerir a investigação teórico-prática do discurso imagético conectado à
experiência humana e pode repercutir no trabalho de um artista quando sua
praxis
envolve o visual, inclusive na condição espetacular.
E ainda, quando o pensamento se dirige ao processo teatral, espetacular,
performativo, ocorre a articulação de pensamento visual sobre algo que ainda não
aconteceu como fisicalização de imagens. Desse modo, efetiva-se o movimento
de pensar por imagens, elaborar imagens mentais, como aquele autor que decidiu
escrever uma peça sobre Verônica e construiu a gênese da personagem em sua
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mente.
O pensamento visual empreendido por um dramaturgo inclui
procedimentos, estratégias específicas do ofício mixadas à sua formação, sua
intuição, sua avaliação, constituindo
praxis
. A peça em questão revela uma
Verônica, num determinado lugar e enfrentando desafios revelados através
imagens verbais. Mesmo involuntariamente, o autor elaborou visualidade
específica, germinada no seu desejo de escrever e fez revelações de amplitude
incalculável na percepção do espectador.
Ainda que uma peça seja obra autônoma ela pode seduzir um diretor e ser
encaminhada para a condição de espetáculo, com sua autonomia particular.
Nesse momento, a Verônica do autor citado será expressão e comunicará na
tridimensionalidade fisicalizada pela cena. Ocorre que o diretor pode contar com
outros artistas, seja figurinista, maquiador, cenógrafo, aderecista, iluminador,
coreógrafo entre outros, e cada um, com sorte para o público, elaborou
pensamento visual consistente incorporado ao longo do processo. Resulta que um
espetáculo pode estar intrinsecamente conectado por um pensamento visual
particularizado, constituindo sua visualidade.
A consistência estético-poética dessa visualidade depende de
fundamentação, tanto no ato de pensar, como naquele de fazer, pensar ao fazer,
fazer ao pensar, avaliando no processo.
Praxis
. Reflexões visuais e ações visuais
do ser humano, seja artista ou não, deflagram o interesse na investigação das
diversificadas interações que elaboram visualmente uma conjuntura cultural.
O antigo teatro que ainda hoje incorpora a palavra como estratégia de
expressão e comunicação, sublinha a visualidade da dramaturgia aqui
compreendida com o texto literário-dramático, uma peça, o que sugere a inclusão
da imagem fisicalizada pelo teatro como objeto-sujeito de estudo da visualidade.
Destacando a rebeldia da imagem teatral que não aceita gravação ou reprodução,
pois somente ocorre no preciso contato com o público. Ou seja, quando se
fotografa um espetáculo são obtidas fotografias, quando se filma, chegamos ao
vídeo ou filme, uma sugestão de imagem em movimento. O teatro é imagem em
movimento que incorpora forma, cor, textura, odor, som e sabor de corpos
humanos. Mesmo que a contemporaneidade venha abrindo espaços para
inúmeros territórios de qualificações do teatro: documentário, físico, pós, virtual,
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de imagens (?!), e assim por diante.
Este artigo buscou abordagem fundamentada da noção de visualidade, aliada
à sua provável aproximação com o espetáculo teatral, considerando que o
contexto da visualidade vem sendo delineado desde a segunda metade do século
XIX. Fica sugerido, portanto, um ambiente de investigação que conecte a noção de
visualidade a estudos já realizados, evitando o uso simplório.
Um novo estágio para esta pesquisa pode indicar consulta a trabalhos
teóricos brasileiros escritos nos últimos dez anos que relacionam teatro, cena,
performance e similares, com a visualidade. Esse procedimento pode avaliar a
contribuição acadêmica dessas abordagens.
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Programa de Pós-Graduação em Teatro
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PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
