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Contando corpos: entre o arquivo e a
performance de Regina José Galindo
Aila Regina da Silva
Para citar este artigo:
SILVA, Aila Regina da. Contando corpos: entre o arquivo
e a performance de Regina José Galindo.
Urdimento
–
Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1,
n. 50, abr. 2024
DOI: 10.5965/1414573101502024e0101
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Aila Regina da Silva
Florianópolis, v.1, n.50, p.1-19, abr. 2024
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Contando corpos: entre o arquivo e a performance de Regina José Galindo1
Aila Regina da Silva2
Resumo
Relacionou-se três obras da artista guatemalteca Regina José Galindo, cujos temas
aludem ao período ditatorial de Efraín Ríos Montt, com o livro de Kirsten Weld,
Paper
Cadavers: The Archives of Dictatorship in Guatemala,
com o objetivo de investigar a
performance como meio de sobrevivência e/ou retomada memorial dentro de um
estado proibitivo. A pesquisa dissecou a construção de arquivo do
Proyecto para la
recuperación del Archivo Histórico de la Policía Nacional
da Guatemala, tecendo uma
reflexão sobre o papel da performance no âmbito de apropriação da história e sobre a
fabricação dúbia do arquivo, ora como fonte de memória social, ora como soterramento
de memória e base para golpe militar.
Palavras-chave:
Corpo. Performance. Arquivos de arte. Ditadura. América Latina.
Counting bodies: Between the Archive and Regina José Galindo’s performance
Abstract
This article correlated three art pieces of Guatemalan artist Regina José Galindo, whose
subjects allude to Efraín Ríos Montt’s dictatorship, with the book
Paper Cadavers: The
Archives of Dictatorship in Guatemala
, by Kirsten Weld. The goal was to investigate
performance as a means of survival and/or memory recovery in a prohibitive state. This
study analyzed the construction of the archives of the
Proyecto para la recuperation del
Archivo Histórico de la Policia Nacional
(Project for the Recovery of the National Police
Historical Archives)
from Guatemala, presenting the role of performance for people’s
history appropriation and also for the dubious operation of the archives as a source of
social memory or as killing machine memory and basis for a coup.
Keywords:
Body. Performance. Art Archive. Dictatorship. Latin America.
Contando cuerpos: entre el archivo y la performance de Regina José Galindo
Resumen
Este artículo correlacionó tres obras de arte de la artista guatemalteca Regina José
Galindo, cuyos temas aluden a la dictadura de Efraín Ríos Montt, con el libro
Cadaveres
de papel: los archivos de la dictadura en Guatemala
, de Kirsten Weld. El objetivo fue
investigar la performance como medio de supervivencia y/o recuperación de la memoria
en un estado prohibitivo. Este estudio analizó la construcción de los archivos del
Proyecto para la recuperación del Archivo Histórico de la Policía Nacional
de Guatemala,
presentando el papel de la performance para la apropiación de la historia de las
personas y también para el dudoso funcionamiento de los archivos como fuente de
memoria social o como memoria de máquina asesina y base para un golpe de estado.
Palabras clave
: Cuerpo. Performance. Archivo del arte. Dictadura. América Latina.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Laura Santos Folgueira, mestra em Estudos
da Tradução pela Universidade de São Paulo (USP). Tradutora, revisora e editora.
2 Doutoranda em Estética e História da Arte pela Universidade de São Paulo (USP) com período sanduíche na
New York University (NYU). Mestra em Estética e História da Arte na USP. Graduada em Publicidade e
Propaganda pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Artista da dança, curadora independente e
pesquisadora. aila.silva77@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/8334405019279568 https://orcid.org/0000-0003-1889-6813
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Introdução
Kirsten Weld, logo no início de seu livro
Paper Cadavers: the Archives of
Dictatorship in Guatemala
(2014, p. 3), diz que as pessoas estudam história para
participar da política contemporânea e que escavam o passado para olhar o
futuro3. Diz, ainda, que se saber história é
sine qua non
para fazer parte ativamente
do sistema político e vislumbrar o amanhã, a performance tem o poder de
inventar, encarnada, esse futuro.
O livro da historiadora canadense, especializada em América Latina, analisa
como os documentos produzidos pela Polícia Nacional da Guatemala durante a
guerra civil, antes mantidos secretos, impactaram a cena política e social
guatemalteca, trazendo à perspectiva o modo como as pessoas ativistas se
apropriaram desses arquivos após a instauração da Comissão da Verdade4, para
atuar na militância contra crimes de guerra e a impunidade política. Para tanto, a
autora realiza seu estudo histórico e etnográfico participando do
Proyecto para la
recuperación del Archivo Histórico de la Policía Nacional
(Projeto para a
recuperação do Arquivo Histórico da Polícia Nacional) como colaboradora
voluntária. Soma-se a sua pesquisa o uso de gravações do Departamento de
Estado, Departamento de Defesa,
Central Intelligence Agency
(CIA), Conselho
Nacional de Segurança e outros arquivos norte-americanos, para compreender o
papel ativo dos Estados Unidos no conflito; sem excluir, ainda, panfletos e mídias
de massa recuperadas do período, discursos presidenciais, entre outras gravações
e impressos guatemaltecos; a autora realizou também entrevistas formais e
informais com as pessoas trabalhadoras do arquivo, além de sua própria
observação pessoal como participante ativa do
Proyecto
.
Com esse arcabouço teórico em vista, o objetivo deste artigo é estabelecer
relações sobre a (des)construção desses arquivos, a partir do livro de Weld, em
3 People study history in order to participate in contemporary politics; we recover the past in order to look to
the future. (Tradução nossa)
4 A Comissão da Verdade (Comisión para el Esclarecimiento Histórico – CEH) foi instaurada em 23 de junho de
1994.
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diálogo com três obras de performance da artista guatemalteca Regina José
Galindo, a saber, ¿
Quien puede borrar las huellas?
(2003
), Tierra
(2013)
e
La verdad
(2013), cujo teor artístico e projeção midiática cooperam para a difusão sobre os
crimes contra a humanidade cometidos durante a ditadura, subvertendo o papel
da agência de um Estado ditador, para a cidadã e artista. A artista, que faz questão
de não ser didática em suas obras, reflete em sua performance pontos sensíveis
sobre a vivência de populações que passaram por violências, principalmente as
violências sob o aparato do Estado, com destaque para as pessoas indígenas e,
também, as mulheres. Especificamente, analisaremos o período do golpe liderado
pelo ex-general Efraín Ríos Montt, no início de 1980, e suas consequências sociais
e legais paralelamente às obras de performance da artista Regina José Galindo,
costurando, assim, reflexões sobre arquivos insurgentes e a tomada de
protagonismo da própria história a partir da arte performática.
A relação sensível entre arte e arquivo, o testemunho artístico e a(s)
testemunha(s) de um fato histórico amarram o tecido desta reflexão. É necessário
estabelecer, aqui, o conceito do que se entende por performance. A performance
compreende o território total em que se estabelece o corpo da artista, seus
aprendizados anteriores e o meio em que ela acontece; é um sistema de
aprendizagem, armazenamento e transmissão de conhecimento único, onde as
vias escritas e orais não conseguem dar conta de explicar a complexidade de
traços culturais contidas no presente da performance (Schechner, 1977; Taylor,
2013).
Assim, este artigo é trespassado por três performances. A primeira, ¿
Quien
puede borrar las huellas?
,
é base para falarmos do contexto da obra de Galindo e
da história de Ríos Montt a partir do livro de Weld; a segunda,
Tierra
, salta em dez
anos no tempo, tornando-se a agulha que dá pontos entre o depoimento exposto
no julgamento de Ríos Montt e o questionamento do arquivamento de si, pela
artista, dos autos do julgamento; por fim, em
La verdad
, retalhos-histórias são
postos lado a lado na obra de Galindo e no livro de Weld, de modo a conseguirmos
olhar esses retalhos como um conjunto mais abrangente, compreendendo
processos históricos e artísticos que, quiçá, poderão nos auxiliar a projetar justiça
social através da performance
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¿Quien puede borrar las huellas?
Eles querem esconder coisas.
Tantas mentiras enchem os olhos de poeira.
(Galindo, 2021, n.p.)
O ano é 2003. A Guatemala está em plena corrida para a campanha
presidencial, e sua capital assistia ao ex-general Efraín Ríos Montt concorrer às
eleições presidenciais, autorizado a participar depois da terceira tentativa pela
Corte de la Constitucionalidad de Guatemala
(órgão independente da Corte
Suprema). Ríos Montt liderou um golpe de Estado em 1982, proclamou-se
“presidente” e governou até 1983, estabelecendo nesse ínterim um regime de
violência contra a população guatemalteca, principalmente a indígena, que
culminou em sua denúncia por genocídio e crimes contra a humanidade quase
dez anos depois. Foi, porém, absolvido das acusações. Ainda em 2003, Regina José
Galindo, em sua performance
¿Quien puede borrar las huellas?
, caminhou
descalça da Corte Suprema ao Palácio Presidencial por quase uma hora, com os
pés embebidos em sangue humano, traçando um rastro vermelho entre os locais
para trazer à memória dos que sofreram os golpes da violência armada gerenciada
por Ríos Montt, que naquele ano iria concorrer às eleições presidenciais de forma,
ironicamente, democrática.
A lei guatemalteca não permite que agentes responsabilizados por golpes
sejam elegíveis, entretanto, o argumento adotado por Ríos Montt foi de que a
Constituição foi escrita e aprovada após sua atuação como agente ditatorial, em
1985; sendo assim, não caberia que ele fosse associado a uma regra estabelecida
após sua atuação. A uma quadra do Palácio Presidencial, fica o
Archivo General de
Centro América
(AGCA), que abriga os arquivos da Polícia Nacional, onde, dois anos
após a performance de Galindo, se iniciaria o
Proyecto para la Recuperación del
Archivo Histórico de la Policía Nacional
(que trataremos por
Proyecto
), cujo
objetivo, também, era trazer à tona verdades – no plural – sobre o período
ditatorial.
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Da liderança do golpe em 1982 à elegibilidade eleitoral em 2003, o modo
como os documentos do AGCA foram pensados, a partir da Guerra Fria e, assim,
organizados e tratados compõe uma peça fundamental para a cáustica
democracia guatemalteca. A lógica primeira desses documentos, conta-nos Weld
(2014, p. 6), seguia um princípio de segurança, vigilância e controle social, tornando
os documentos armas contra o que (ou quem) fosse considerado inimigo de
Estado. Já a partir da liberação pública desses documentos e dos resgates
realizados pelo
Proyecto
, a forma de pensar o arquivo cumpriria a lógica de utilizar
os documentos em busca da justiça pelos crimes de guerra, seguindo um princípio
democrático e de resgate histórico de memórias que foram caladas, olhando
através dos documentos e fazendo emergir histórias soterradas. Quando o
Proyecto
começou a abrir os arquivos da Polícia Nacional, em meados de 2005,
pilhas sem fim de papel com toda sorte de insetos mortos e excrementos
misturavam-se às memórias enclausuradas nos papéis. A situação desse arquivo
não era um caso isolado, pois os “documentos na Guatemala são, geralmente,
chamados de
basura
— lixo para ser eliminado, não fontes de saber para serem
protegidas” (Weld, 2014, p. 51)5.
Voltemos à história de Ríos Montt. Antes de liderar o golpe de 1982, ele havia
sido derrotado na eleição de 1974, que, de acordo com Weld (2014), também foi
fraudada com a eleição do general Kjell Laugerud García, treinado nos programas
militares norte-americanos. A partir de então, embora houvera um breve respiro
para a população guatemalteca com pequenas greves e ganhos para a classe
trabalhadora, um sistema de terror seria instaurado com assassinatos seletivos,
junto à inteligência do Estado, com os arquivos sendo estruturados para um
regime “organizadamente violento” (Weld, 2014, p. 124). Em 1976, um terremoto
assola o centro da Guatemala, desabrigando centenas de milhares pessoas e
matando cerca de 30 mil. Nesse período começaram a surgir mobilizações
populares, como a nacional
Ejército Guerrillero de los Pobres
(EGP), e organizações
estudantis que revidaram a ofensiva que o Estado vinha infringindo à população.
5 Instead, documents in Guatemala were generally referred to as basura—trash to be eliminated, not resources
to be protected. (Tradução nossa)
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Nos anos seguintes à eleição de 1974, a Polícia Nacional tornar-se-ia
especializada e largamente organizada para assassinar as pessoas denominadas
“inimigas de Estado”, composta majoritariamente pelas populações indígenas
lutando para continuar em suas terras, grupos de trabalhadores organizados e
estudantes universitários, além dos grupos de guerrilha, tornando as práticas
extraoficiais de assassinato, tortura e desaparecimentos tão recorrentes e públicas
que “originaram seu próprio neologismo: as pessoas assassinadas por grupos
clandestinos armados eram relatadas pela imprensa como ‘
escuadronadas’
–
literalmente enquadradas” (Weld, 2014, p. 130)6.
Em 1982, então, Ríos Montt emerge como líder e toma parte no golpe de
Estado. Com a promessa de não haver mais assassinato ou corrupção em sua
gestão, ele inicia uma
depuración
do período, desfaz as organizações julgadas
“inadequadas” (como os esquadrões de extermínio que já eram de conhecimento
público) e muda o nome da coordenação de inteligência, antiga
La Regional
, para
Archivos Generales y Servicios Apoyados del Estado Mayor Presidencial
(AGSAEMP), ou
El Archivo
, como era chamado. De acordo com Weld (2014, p. 136)
7
,
o “arquivo e a base de dados nos computadores continuariam a ser mantidos para
estudantes, ativistas políticos e líderes, ativistas de direitos humanos, jornalistas,
sindicalistas, entre outros”.
Ora, se os arquivos têm o objetivo de controlar o que
será dito e documentado, visto que monitoram as informações de mídias
(jornalistas) e pesquisas (estudantes), borrando a linha entre crime e tortura de
acordo com as palavras utilizadas e forma de arquivar determinada informação ou
fato (monitorando ativistas de Direitos Humanos e políticos), dizer que há “redução
da corrupção e da criminalidade” tornara-se apenas uma questão de manipulação
dos dados restantes, inclusive transferindo das mãos do Ministério de Interior para
as mãos do Ministério da Defesa, formalizando a militarização da Polícia Nacional
e, consequentemente, d’
El Archivo
. Ainda, como revelaria a
Federación
6 […] extrajudicial murder was so public and frequent that it spawned its own neologism: those slain by
clandestine armed groups were now referred to in press accounts as escuadronados—literally, “squadded".
(Tradução nossa). Nota: optamos por manter "enquadradas", ao invés de um novo neologismo na tradução,
pois o uso informal e urbano de "enquadrado pela polícia" facilita a compreensão geral do contexto.
7 […] archive and computer files would continue to be kept on students, political activists and leaders, human
rights activists, journalists, [and] trade unionists, among others. (Tradução nossa)
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Internacional de Derechos Humanos
(FIDH) em 2013, formando operações como o
Plan Sofía
, que concebe o extermínio dos povos do Triângulo de Ixil, onde se lê:
debe respetarse la vida de mujeres y niños hasta donde sea posible,
condición que deja abierta la posibilidad de atacar a la población civil. La
etnia Ixil se designa como enemigo interno en su conjunto, y por ello no
se realizó diferenciación entre la población civil y los posibles
combatientes. Es precisamente esta intención de acabar con el grupo en
su conjunto (y no el número de víctimas total) la que califica las
actuaciones de Ríos Montt como delito de genocidio (FIDH, 2013, p. 17 –
grifo nosso).
Controlando o presente, mas principalmente montando o cenário para tantas
absolvições futuras, é possível manobrar as leis mesmo com falas de violência
direta e dirigida, como a seguinte proferida em ato público para toda a população:
“quem quer que esteja contra o que foi instituído pelo Estado, qualquer pessoa
que não se renda, eu vou atirar. É preferível que se saiba que 20 pessoas foram
baleadas, e não apenas que 20 corpos apareceram na estrada” (Ríos Montt apud
Weld, 2014, p. 137)8. Impossível, neste momento, não rememorar diversas falas do
ex-presidente do Brasil, Jair Bolsonaro, numa estratégia de comunicação parecida:
“Eu atiro para matar, mas ninguém me leva preso. Prefiro morrer” (Bolsonaro apud
Teodoro, 2022, n.p.), quando indagado por jornalistas sobre a possibilidade de ser
preso caso perdesse a eleição devido aos inquéritos abertos contra ele com a
perda do foro privilegiado.
8 Whoever is against the instituted government, whoever doesn’t surrender, I’m going to shoot. It is preferable
that it be known that 20 people were shot, and not just that 20 bodies have appeared beside the road.
(Tradução nossa)
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Figura 1 – Regina José Galindo na performance
¿Quien puede borrar las huellas?
Foto: Victor Pérez, 2003
Então chegamos, enfim, ao nosso ponto de partida: 2003. ¿Quien puede
borrar las huellas? foi pisada nas ruas da Cidade da Guatemala como conjuração.
O sangue humano que marcava as ruas trazia à superfície a memória dos que
tiveram sua história interrompida, seja pela morte ou seja pelo apagamento, em
vida, dos atos de violência comandados por Ríos Montt – como diria Galindo, “la
muerte no tiene metáfora” (Galindo, 2009, n.p.).
Realizada durante o horário de almoço da artista, com sangue humano
comprado por ela, essa performance foi o estopim para que em 2005 Galindo
recebesse o Leão de Ouro na categoria de Melhor Artista Jovem da 51ª Bienal de
Veneza. A obra catalisa toda a poeira que encobria os arquivos de maneira tão
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cotidiana, os grãos de areia das memórias cuja Corte de la Constitucionalidad deixa
escapar na absolvição de Ríos Montt são catalisados em cada passo da artista e,
com a repercussão em grandes mídias, é possível ver uma tempestade se
formando.
Tierra
Em 1974, num cenário de insurgência, nasce na Cidade da Guatemala a artista
de ascendência indígena, mestiça, como se denomina, Regina José Galindo.
Empiezo a trabajar a finales de los noventas. Yo venía de la palabra, soy
poeta. La firma de paz en Guatemala es de ’96. En el ’97, ’98 y ’99 hay
una sensación de que las cosas van a cambiar, de un ambiente de cierta
paz. Y es en ese momento que un grupo de jóvenes salimos a las calles,
tomamos las calles y empezamos a hacer arte en el espacio público. Ese
fue el momento donde yo paso de la palabra escrita, de la poesía escrita,
a la poesía visual (Galindo [a], 2015, n.p.).
Forjada nesse ambiente de guerra civil, Galindo usa seu corpo como ponta
de lança, num arremesso certeiro, para alcançar seu alvo através de suas obras.
Em Tierra (2013), lá está Galindo: prostrada num campo de terra – nua, em pé,
inerte – à espera da escavadeira. Com no mínimo três toneladas, a garra gigantesca
vai retirando toda a terra à sua volta, deixando-a numa pequena ilha em volta da
grande vala formada. O corpo da artista é magro, pequeno, em contraste à dureza
e ao peso do movimento da pá que retira a terra à sua volta.
“Como matavam as pessoas?”, perguntou o promotor na sala de
audiências da Guatemala em 2013. “Primeiro ordenavam ao operador da
máquina, o oficial García, que cavasse um buraco. Depois estacionavam
caminhões cheios de gente em frente ao Pino e, um por um, iam
passando… Quando a cova ficava cheia, deixavam a pá mecânica cair
sobre os corpos”, respondeu uma testemunha em seu depoimento no
julgamento histórico contra o ditador Efraín Ríos Montt, acusado de
cometer genocídio contra os Ixil, povo indígena da Guatemala (Waldmann,
2018, n.p.).
Não havia público testemunhando Galindo gravar Tierra (Taylor, 2016, n.p.).
Embora ler esse trecho ao assistir a performance possa ser a chave necessária
para uma compreensão didática, ele não se faz necessário para sentir a dimensão
da performance: a performance fala por si só. O buraco se torna cada vez mais
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profundo, e Galindo continua respirando em seu espaço, cada vez mais isolada na
pequena ilha que vagarosamente vai se formando ao seu redor. Quanto mais
apartada ela se torna na cena, maior é o holofote invisível que se abre sobre ela.
Quando Galindo projeta a performance, ela remonta não apenas o
testemunho público das audiências ocorridas, a partir de 2012, contra Ríos Montt,
mas conta que
con la intención de quedarse con las tierras (bajo la complaciente mirada
de la oligarquía nacional) y la justificación de que los indígenas eran
enemigos de la patria, el Estado puso en práctica la tierra arrasada. Esta
fue una práctica común y característica del conflicto armado
guatemalteco. Tropas de soldados del ejército y de las patrullas de
defensa civil llegaba a las comunidades indígenas y destruían cualquier
cosa que pudiera serles de utilidad para sobrevivir: comida, ropa,
cosechas, casas, animales, etc. Quemaba todo. Violaba. Torturaba.
Asesinaba. Muchos cuerpos fueron enterrados en fosas comunes que hoy
forman parte de la larga lista de evidencias que confirman el hecho
(Galindo [b], 2021, n.p).
Figura 2 – Regina José Galindo na performance Tierra. Foto: Bertrand Huet, 2013
Os depoimentos colhidos durante o julgamento de Ríos Montt, após 30 anos
do golpe de 1982, abrem um vasto campo de perguntas, um abismo sem fim entre
os desaparecidos e as desaparecidas da ditadura, de diferentes etnias, cujos
corpos são conjurados na performance de Galindo e pelo trabalho de tantas
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pessoas dentro do Proyecto nos arquivos da Polícia Nacional. O próprio tempo de
existência entre um arquivo e o fato ocorrido transformam as perguntas que se
fazem em relação ao mesmo assunto.
Os trabalhadores dos arquivos tinham como foco localizar, com rapidez, os
documentos entre 1975 e 1985, período considerado pelas pessoas guatemaltecas
o de maior violência. Parafraseando a trabalhadora do Proyecto, Rosa (apud Weld,
2014, p. 182), a ideia de ter um general preso com provas, treinado na Escola
Americana, que comandou as tropas encharcadas de sangue no Triângulo Ixil sob
o controle de Ríos Montt, não seria abandonada facilmente agora que estavam nas
mãos dos sobreviventes. O Triângulo Ixil faz parte de uma região de alvo petroleiro,
e, desde antes dos ataques diretos à população indígena da região, o exército já
queimava as plantações para forçar sua saída (FIDH, 2013; Villalobos-Ruminott,
2020).
Esses arquivos cujo conteúdo tinha potencial de dar voz ao que foi silenciado,
tratados historicamente pelos guatemaltecos como basura, agora tinham o poder
de perseguir justiça póstuma aos crimes cometidos contra população, fazendo
com que os trabalhadores do Proyecto permanecessem nessa busca,
independentemente do governo vigente – ou melhor, apesar dos governos
vigentes. Na performance de Galindo, estar ali impávida e calada, enquanto a
escavadeira rugia a sua volta, era paradoxalmente impositivo, não havia
passividade em sua existência. Seu silêncio invocava as memórias dos que foram
violentados pela pá em outros anos; abraçava, mesmo imóvel, quem perdeu
alguém ou esteve naquela situação de alguma forma e sobreviveu a ela.
Permanecer ali, muda, gritava todo um massacre. E, exatamente pelo silêncio, a
performance de Galindo dialoga com tantas pessoas que, ao permanecerem
assistindo ao seu vídeo, no tempo da artista, conectam-se a uma raiz sistêmica
capaz de tocar o íntimo de quem conhece situações como essa, de quem já esteve
nesse holofote em algum lugar.
A performance de Galindo, ao contrário do soterramento de corpos realizado
por Ríos Montt, parece fazer o movimento inverso, obrigando quem assiste a
discutir sobre a continuidade da vida de quem sobreviveu ou humanizar os corpos
soterrados naquela vala. Como cita Villalobos-Ruminott (2020, p. 29), “el cuerpo
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desnudo de la artista resiste toda auratización, toda simbolización, porque
perseveran en su irreductible fragilidad”, despertando do contraste do pequeno
corpo com a máquina gigante, condições para pensar a representação de um
corpo frágil que, calmamente, enfrenta mecanismos gigantes e pesados; no
entanto, esse corpo perdura. A palavra “fragilidade”, utilizada pelo autor sobre a
artista, levanta, ainda, uma outra reflexão sobre força se pensarmos sobre gênero
e estética. Ver a artista nua, enquanto é possível ouvir o som da escavadeira ao
seu redor, durante todo o tempo imóvel, demonstra a resistência física da artista,
que pelo contraste das imagens parece menor e frágil. O tempo de permanência,
a temperatura do ambiente e a rigidez do corpo de Galindo precisam de preparo
e força física – é uma performance de resistência física. Contudo, essa imagem do
senso comum arquetípico masculino de virilidade e músculos exacerbados revela
como a falta desses símbolos coloca a realidade da força dentro de um aparato
de fragilidade; em outras palavras, demora-se para perceber a resistência física
feminina mesmo dentro de uma situação real, que só existe devido a tal força
física.
O ato de se documentar, filmando e fotografando, em que a artista projeta e
dirige meticulosamente cada etapa do que será transmitido e documentado, fará
parte dos arquivos da vida de Galindo. Por diversas razões, inclusive pela própria
proteção da artista, esses vestígios de performance viram documentos alocados
posteriormente em instituições, bibliotecas e museus.
O arquivamento do eu não é uma prática neutra; é muitas vezes a única
ocasião de um indivíduo se fazer ver tal como ele se vê e tal como ele
desejaria ser visto. Arquivar a própria vida é simbolicamente preparar o
próprio processo: reunir as peças necessárias para a própria defesa,
organizá-las para refutar a representação que os outros têm de nós.
Arquivar a própria vida é desafiar a ordem das coisas: a justiça dos
homens assim como o trabalho do tempo (Artières, 1998, p. 31)
Arquivar-se passa a ser uma prática que pode oferecer mais retalhos para
compreender o tecido completo de uma época, composta de camadas diversas
em diferentes profundidades. Uma prática contemporânea a diversos artistas, de
Ana Mandieta, Ana Pi, Guillermo Gómez-Peña a qualquer artista que tenha contas
em redes sociais e, por diferentes razões, grave seu próprio ponto de vista sobre
si. É tão vital quanto a integridade física de artistas que convivem em zonas
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violentas ou tão cotidianos quanto um vídeo de reels na rede social Instagram, tão
frugal que talvez nem haja uma consciência do que se (re)produz. No presente, a
prática de controlar os arquivos de si (gravações, entrevistas, documentos) que
são coletados por instituições, públicas ou privadas, circunscreve-se numa
micropolítica social, no caso de Galindo, inserindo-se pelas mídias de
telecomunicação e instituições de arte, para trazer um diálogo abafado dentro do
seu país.
Galindo, de certa forma, organiza uma constelação histórica ao entrelaçar
os estilhaços de memória dos oprimidos que se tornam presentes em
uma imagem que relampeja num momento que sustenta a suspensão da
sentença de Ríos Montt e o rechaço dos conservadores guatemaltecos a
qualquer tentativa de reivindicação de esclarecimento sobre os
massacres do povo Maya Ixil (Goulart, 2018, p. 122).
Esse agenciamento do eu, é preciso ter em vista, enquadra um lugar de fala
importante, que é o da individualidade de uma narrativa. Introduzir-se na história
a partir de uma singularidade, em vez das narrativas que líamos em livros de
história, cujas histórias eram contadas de maneira coletiva, sem individualidade e
por uma ótica dominante.
La verdad
[…] que culpa tenía mi niña […] a todas, ahí nos juntaron a todas, nos
llamaron al salón parroquial, nos dijeron y ahí dentro del salón parroquial
a todas nos violaron […] como duele, duele cuando yo pienso en eso, en
el olor a quemado [...] cuando yo regresé a mi casa, todo quemado a mi
casa, me lo quemaron con mi bebé de tres meses, me lo quemaron mi
casa con mi bebé de tres meses la dentro […] los soldados nos quitaron
la vergüenza, nos dejaron desnudas […] eso fue, fue triste, tantas cosas
tristes […] (Galindo apud Fazzolari, 2018, p. 65).
Essa fala, testemunho de uma sobrevivente ao massacre do Triângulo Ixil
narrada pela voz de Galindo, dói profundamente. Dói em qualquer mulher que já
foi violada. Dói em qualquer pessoa que já pariu. Dói em qualquer pessoa que sinta
empatia. Dói num local de absoluta impotência ao saber que tantas de nós
compartilhamos e ainda vamos compartilhar dessa dor. Como curar uma dor que
não pode ser anestesiada?
Contando corpos: entre o arquivo e a performance de Regina José Galindo
Aila Regina da Silva
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Figura 3 –
La Verdad
. Dentista se preparando para fazer a aplicação em Galindo.
Foto: David Pérez e Jorge Linares. 2013
Em
La verdad
, Regina colhe o depoimento de dezenas de mulheres
sobreviventes de Ixil, recuperados no
Tribunal Primero A de Mayor Riesgo
9, e em
uma cadeira diante de um público no Centro de Cultura de España, lê em voz alta
cada depoimento durante horas. Regularmente, um dentista aplicava anestesia em
sua boca e ela continuava seu discurso, ininterruptamente, enquanto era
fisicamente possível devido ao montante de anestesia.
Ríos Montt foi denunciado pelo
Centro para la Acción Legal en Derechos
Humanos
pelo envolvimento direto na morte de 1800 pessoas indígenas (Maia Ixil),
responsabilizado por mais de 200 mil mortos no país em sua gestão, bem como
violação e tortura contra mulheres. No caso das mulheres, foi também acusado
de promover escravização sexual em escala. Nesse julgamento, Ríos Montt e o ex-
chefe do Serviço de Inteligência, José Mauricio Rodríguez Sánchez, são acusados
pelo massacre tido como o mais cruel na história da Guatemala10. Julgado e
condenado a 80 anos de prisão aos 86 anos de idade pela Suprema Corte, a
9 O Tribunal Primero A de Mayor Riesgo da Guatemala é o tribunal competente para processos designados
pela Corte Suprema de Justiça.
10 De acordo com os diversos depoimentos disponíveis no livro de Weld e do FIDH.
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sentença sofreu imbróglios e acabou por ser anulada, devido à idade e à demência
alegada por seus advogados, manobra endossada, mais uma vez, pela
Corte de la
Constitucionalidad
.
La verdad
foi executada quando a anulação foi anunciada. Mais
uma vez, anestesiada.
Considerações finais
Em 2003, quando Ríos Montt chegou a Cidade da Guatemala para a votação
em que concorreu à presidência, foi recebido com hostilidade e vaias pela
população e, nas urnas, ficou em terceiro lugar, captando 11% dos votos
guatemaltecos. Ele ousou se candidatar mesmo após todo o arquivo vir à tona,
mesmo com o Massacre do Triângulo de Ixil denunciado como o mais violento
país, entretanto, as pessoas não haviam esquecido. A tempestade catalisada por
Galindo em 2003 esteve no mesmo ritmo de seus conterrâneos, mas ela pôde
lançar a história internacionalmente, colocando holofotes sobre o que acontecia
na Guatemala num espaço de grande visibilidade – diametralmente oposta à
visibilidade diária de países da América do Sul e Central. Esse tipo de visibilização
coopera para pressionar projetos dentro das malhas burocráticas, são ventos que
cooperam indiretamente para a aprovação de encaminhamentos como o
Proyecto
para la Recuperación del Archivo Histórico de la Policía Nacional
e, se houver
fôlego, joga luz num futuro que pode ser reconstruído e não apenas expurgado de
passado.
Pensar o arquivo é colher muitas verdades imaginadas. E performar é
manipular essas verdades incorporadas. A manipulação pelas mãos de quem teve
sua história escrita neles ou a manipulação pelas mãos de quem persegue uma
verdade a qualquer custo faz do arquivo – e pensar o arquivo – poderosamente
fascinante. Neste caso, falamos do corpo, também, como espaço de memória
incorporada. Taylor argumenta que
Tierra
não é uma performance-arquivo pois
não revela um evento ou momento particular do massacre de Ixil (2020, p. 124),
entretanto, essa lógica aplicada a
La verdad
, embora declaradamente não seja a
intenção da artista, faz com que pensemos a obra como adjacente ao arquivo,
incorporando cada evento e momento particulares com requintes de crueldade
dentro de uma possível performance-arquivo.
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Todos esses pontos de benefícios coletivos sociais – ou seja, um arquivo ou
uma performance que pode agir como arquivo, visibilização midiática e reparação
criminal – apenas podem ganhar corpo porque há, antes, uma singularidade
individual. Galindo é artista e, como ela mesma diz, “el arte es arte y la política es
política” (apud Waldmann, 2018). Ainda, ela vive a realidade guatemalteca, é parte
da história em sua performance. E é desta forma, trabalhando a sua própria
singularidade, que consegue ser uma intercessora em outras causas coletivas, uma
verdade que pode se atrelar à verdade de outras pessoas.
Embora por caminhos paralelos, as obras de Galindo e as pessoas
trabalhadoras do
Proyecto
descobrem meios de cravar suas vozes e tornar
injustiças históricas visíveis com o poder de (re)abrir debates suprimidos. A arte,
então, pode assumir estes dois papéis: o de se apropriar de sua história e o de
imaginar um futuro. Como disse Txai Suruí, em entrevista ao programa
Roda Viva
(2021, n.p), é preciso estar embrenhado na cultura exibida nas mídias, utilizar a arte
– de uma maneira geral – para transmitir as vivências de todas as partes,
principalmente em governos engajados em genocídios. A consciência dessa
organização absolutamente necessária entre trabalhadores da arte, da cultura e
dos arquivos espalha o poder da informação, diversificando redes, expondo
situações que podem ser abafadas politicamente, mas são trazidas à superfície
pelas redes culturais e mídias afins.
A performance é um rodopio no presente. Um rodopio em que, rapidamente,
olhamos em todas as direções girando com os pés fincados na terra e no agora,
fazendo emergir a memória dos rastros de sangue nas ruas da Guatemala, das
garras da escavadeira e dos depoimentos contados numa boca anestesiada, sendo
cuidadosamente gravados e coordenados para ficarem arquivados em diferentes
espaços, físicos ou digitais e, principalmente, acessíveis ao público. A performance
tem o poder de reinventar, realocando dores individuais em locais de cura e força,
e endereçando dores coletivas (endossadas pelo sistema vigente) para ganharem
mais visibilidade nos locais impactados pela arte. O lugar da imaginação é
poderoso no processo de ventilar as histórias, seja para que uma dor não seja
soterrada ou seja para que uma dor possa ser curada e, às vezes, essas situações
podem ser justapostas. O importante é que o poder da performance passa pelo
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corpo e agência da própria artista sobre o ponto de vista que ela, assim, deseja.
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The Archives of Dictatorship in Guatemala.
Durham: Duke University Press, 2014.
Recebido em: 15/02/2024
Aprovado em: 01/04/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
