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Espaços de subordinação da mulher na
adaptação mineira de
A Tempestade
de
William Shakespeare
Laura Ribeiro Araújo
Para citar este artigo:
ARAÚJO, Laura Ribeiro. Espaços de subordinação da
mulher na adaptação mineira de
A Tempestade
de
William Shakespeare.
Urdimento
– Revista de Estudos
em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1, n. 50, abr. 2024.
DOI: 10.5965/1414573101502024e0205
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A Tempestade
de William Shakespeare
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Espaços de subordinação da mulher na adaptação mineira de
A
Tempestade
de William Shakespeare1
Laura Ribeiro Araújo2
Resumo
Este artigo objetiva a análise de
O Toró
, adaptação da peça
A Tempestade
, de
William Shakespeare, para aspectos da mineiridade. A peça, estreada em outubro
de 2023, traz uma série de novidades para o enredo shakespeareano, a começar
pela substituição de dois personagens masculinos por versões femininas. Não só
isso, a utilização de elementos de religiões de matriz africana na construção da
narrativa adiciona novas camadas de sentido para a hierarquia de relações firmada
pelos personagens. O texto explora como a adição acrítica desses elementos reitera
o discurso machista e colonial no que diz respeito à representação da mulher no
discurso patriarcal.
Palavras-chave
: A Tempestade. Decolonialidade. Feminismo. William Shakespeare.
Spaces of female subordination in the Brazilian adaptation of The
Tempest by William Shakespeare
Abstract
This essay aims to analyze the play
O Toró
, an adaptation of
The Tempest
, by William
Shakespeare. The play, premiered in October 2023, brings new features to the
Shakespearean plot, starting with the replacement of two male characters with their
female counterparts. Not only that, the use of elements from Afro-Brazilian religions
in the narrative adds new layers of meaning to the hierarchy of relationships
established by the characters. In our analysis we focus on a feminist-decolonial
approach to how the uncritical addition of these elements reiterates the hegemony
of sexist and colonial discourses regarding expectations of the place women should
occupy according to patriarchal discourse.
Keywords:
The Tempest. Decoloniality. Feminism. William Shakespeare.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Isabella Albuquerque Gonçalves. Mestre
e doutoranda em Estudos Literários pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
2 Mestranda em Literaturas de Língua Inglesa pelo Programa de Pós-graduação em Estudos Literários (Pós-
Lit) da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Licenciada em Letras, ensino de inglês, e bacharel em
Comunicação Social, ambas pela mesma instituição. Bolsista da Fundação de Amparo e Pesquisa de Minas
Gerais (FAPEMIG). lauraribaraujo@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/5275004043575430 https://orcid.org/0000-0002-3539-0980
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Espacios de subordinación de la mujer en la adaptación brasileña
de La Tempestad de William Shakespeare
Resumen
Este artigo tiene como objetivo analizar
O Toró
, adaptación brasileña de la obra
La
Tempestad
, de William Shakespeare. La pieza de teatro, estrenada en octubre de
2023, aporta una serie de novedades a la trama shakesperiana, empezando por la
sustitución de dos personajes masculinos por sus versiones femeninas. No sólo eso,
el uso de elementos de las religiones africanas en la construcción de la narrativa
añade nuevas capas de significado a la jerarquía de relaciones que establecen los
personajes. Este texto explora cómo la adición acrítica de estos elementos reitera
el discurso sexista y colonial sobre la representación de las mujeres en el discurso
patriarcal.
Palabras clave
: La Tempestad. Decolonialidad. Feminismo. William Shakespeare.
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Introdução
A Tempestade
, de William Shakespeare, aparece nos palcos pela primeira vez
em 1611 na Corte do rei Jaime I, na Inglaterra. Dois anos depois a peça volta à Corte
com alterações: acredita-se que a
masque3
do ato IV tenha sido incluída na trama
para a celebração do casamento da princesa Elizabeth Stuart com Frederico V,
trazendo ao palco as figuras de Iris, Ceres e Juno para que abençoassem o noivado
das personagens Miranda, filha de Próspero, e Ferdinando, filho do rei de Nápoles.
Pouco antes da festividade, porém, testemunhamos Próspero, o protagonista d’
A
Tempestade
, reforçando um aviso que, de tanto se repetir, já deveria estar gravado
na mente de Ferdinando: “[...] se romperes o seu laço virginal, / Antes que as santas
cerimônias sejam feitas / [...] Que o céu não lhes conceda a aspersão deleitosa /
Que faz uma união florir;” (IV.1.17-21)4. Os temas da castidade e fertilidade são
intrínsecos à construção de Miranda, única personagem feminina representada no
palco d’
A Tempestade
, e chamam a atenção para seu papel na trama. Ann
Thompson, em seu artigo
“
Miranda, Where’s Your Sister?”
(1998), parte justamente
dessa repetição de temas para lançar-nos o questionamento: “Teria a peça
funcionado do mesmo modo caso Próspero houvesse tido um filho?” (Thompson,
1998, p.236)5.
A Tempestade
foi e é lida de muitas maneiras: como o adeus de Shakespeare
aos palcos, como um aviso sobre os excessos cometidos por aqueles em posição
de poder, como um comentário ao interesse de Jaime I em ocultismo, e mais
recentemente, como uma discussão sobre os processos de colonização que
viriam a abrir nossa ferida colonial. Dos anos 60 em diante, a peça esteve no centro
3 [...] na corte de James I [as mascaradas] desenvolveram-se como um gênero teatral específico voltado às
festividades reais. Em razão disso, alguns críticos sugerem que a mascarada em A Tempestade foi uma
adição posterior ao texto para a apresentação da peça em Banqueting House por ocasião do casamento da
filha de James I, devido à benção nupcial que envolve, embora não existam evidências conclusivas a esse
respeito. Entretanto, a mascarada de Shakespeare é uma alusão dramática a esse gênero e não uma
mascarada propriamente dita. (Rafaelli, 2014, p.16-17).
4 Todas as citações em português da peça
A Tempestade
advêm da versão traduzida de José Francisco
Botelho (2022). A referência completa consta ao final do texto.
5 would the play have worked in the same way if Prospero had had a son? (Tradução nossa)
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de discussões formadoras do pensamento pós-colonial e pós-patriarcal, mas é
notável como abordagens essencialmente feministas de
A Tempestade
são
relegadas na academia (Thompson, 1998; Slights, 2001; Rackin, 2005; Lara, 2007)
em favor de leituras que coloquem não só Miranda, mas também Sycorax e
Claribel — personagens apenas referenciadas ao longo do texto — como
meramente acessórias em suas análises. Assim, quando Ann Thompson nos
pergunta sobre a relevância do gênero de Miranda para a peça, podemos pensar,
também, sobre o modo como o isolamento de seu gênero também contribui para
essa invisibilização do feminino nas leituras d’
A Tempestade
.
A trama desse drama romântico6 (ou cômico, a depender da classificação
utilizada) nos traz Próspero, traído, deposto e exilado de seu ducado em Milão, e
Miranda, sua filha, habitando uma misteriosa ilha no Mediterrâneo. Ambos
sobrevivem ao mar com o auxílio de Gonzalo, conselheiro do rei, que se apieda da
dupla e lhes envia para a morte com alimentos, roupas e livros. É graças a esses
livros que Próspero aperfeiçoa sua magia e toma controle não só da terra, mas
também de seus habitantes, como meio de preparar sua vingança contra os
responsáveis por sua deposição. Para além da questão do feminino, a peça,
recheada de elementos que hoje chamaríamos fantásticos, é prato cheio para
pensarmos também sobre brasilidades: em sua tese de doutorado, José Carlos
Marques Volcato (2007) aponta para os traços de Brasil possíveis de serem
detectados na composição da peça, mas que passam despercebidos como sendo
inspirados pela cultura, história ou geografia brasileira — algo que o autor apelida
de “invisibilidade brasileira no exterior”. Assim, tomando em consideração essas
“pistas de brasilidade” presentes na peça, não é surpresa que
A Tempestade
de
Shakespeare
convide adaptações e apropriações centradas em aspectos
particulares à cultura de nosso país.
É nesse cenário que surge
O Toró
, peça adaptada e encenada pela Trupe de
Teatro e Pesquisa que estreou em Belo Horizonte em outubro de 2023. Partindo
do texto em inglês de
A Tempestade
, a trupe traz ao palco um Coronel Próspero
6 A partir do século XIX a categoria de “romance”, em inglês, passou a ser utilizada para designar o gênero
dramático adotado nas quatro peças do período tardio de Shakespeare:
Péricles, Cimbelino, Conto de
Inverno
e
A Tempestade
. Sem me aprofundar nas especificidades desse processo, sugiro a leitura de
“Shakespeare and Romance” (2004), de Darlene Greenhalgh, para uma visão geral do tema.
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às margens do Rio São Francisco que vive e respira elementos da cultura mineira.
O que primeiro surpreende o espectador, porém, não são as referências às
carrancas, ao cerrado ou ao “jeitinho mineiro” de falar; tampouco são os efeitos
visuais e sonoros multimodais que introduzem a peça, mas, as múltiplas vozes
femininas que se fazem ouvir na primeira cena do primeiro ato. Em
O
Toró
, para
além de Miranda, Sycorax e Claribel, temos duas outras personagens femininas
nomeadas: Dona Sebastiana e Dona Gonçala em lugar de Sebastião e Gonzalo —
ambos presentes na peça de Shakespeare.
Longe de estabelecer um comparativo que trace a hierarquia da adaptação
e da obra adaptada, esse texto pretende analisar como
O Toró
traz em sua
composição a representação do lugar ocupado pelas mulheres. A invisibilização
do gênero já mencionada é endêmica a leituras e críticas da peça inglesa, então,
como a substituição de personagens masculinos por personagens femininas afeta
o sentido construído? Mais do que isso, como a escolha de Sebastião e Gonzalo
como candidatos à alteração de gênero influencia a leitura dos “espaços da
mulher” que aparecem na obra de Shakespeare? E, por fim, como a adaptação,
com todas as suas particularidades, multiplica leituras e sentidos da obra
adaptada, atualizando nossos olhares sobre o feminino em Shakespeare? É sobre
essas questões que o texto a seguir deve se debruçar.
Adaptando subalternidades femininas em
O Toró
Em sua
Teoria da Adaptação
(2011), Linda Hutcheon explora as mudanças de
sentido enfrentadas quando temos uma dada história, como é o caso de
O Toró
,
passando pelo duplo processo de reinterpretação e recriação em línguas, mídias
e culturas diferentes daquelas oriundas da obra adaptada. Tendo em vista o
processo de recepção, entretanto, as adaptações permitem que nós as
experienciemos “como palimpsestos por meio da lembrança de outras obras que
ressoam através da repetição com variação” (Hutcheon, 2011, p. 30). É justamente
esse trabalho sobre os palimpsestos da memória que permite que o contato com
a adaptação multiplique os sentidos possíveis de serem encontrados na obra
adaptada. Assistir à performance de
O Toró
, por exemplo, aguça nossa percepção
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para a releitura de
A Tempestade
, de Shakespeare, e permite que encontremos
na obra adaptada novas leituras possíveis de serem trabalhadas.
Nessa lógica, o texto de
O Toró —
preparado em aproximados três meses
(Souto, 2023) graças a um amálgama de traduções já consagradas para o
português (Universo, 2023, 11:03) e do texto original em inglês — traz para o palco
novos estereótipos de aviltamento do feminino antes ausentes do texto jaimesco.
Um primeiro exemplo dessas mudanças de sentido oriundas do processo de
adaptação aparece na substituição da personagem Gonzalo por sua contraparte
feminina: Dona Gonçala. Em lugar do gentil conselheiro do rei de Nápoles, temos,
com Gonçala, uma personagem cômica que cumpre o papel estereotípico da
“mulher que muito fala” na peça. Se, em
A Tempestade,
Gonzalo é construído
como um personagem de excelentíssima oratória e capaz de evocar palavras
sempre sensíveis às dores de seu rei, em
O Toró,
Gonçala é construída como uma
mulher bajuladora do Coronel a quem serve, ganhando a alcunha de “faladeira”
por seus companheiros de palco.
No segundo ato de
A Tempestade
, quando o grupo que retorna do casamento
de Claribel, em Tunis, naufraga na ilha de Próspero e decide explorá-la, temos uma
longa passagem em que Gonzalo se esforça para consolar Alonso, rei de Nápoles.
O esforço do conselheiro vira motivo de piada para dois personagens ácidos:
Sebastião, irmão do rei, e Antônio, irmão de Próspero. Suas galhofas, entretanto,
concentram-se nos floreios excessivos da fala de Gonzalo: em “Ó Ceus, como ele
esbanja a própria língua!” (II.1.27) e “Ele pesca palavras para assá-las na fôrma”
(II.1.111) temos Antônio duas vezes referindo-se à escolha de vocabulário do
conselheiro, e não ao fato de que a personagem muito fala. Essa impaciência com
a possível tagarelice de Gonzalo aparece apenas na voz de Sebastião, quando diz
“Ele vai seguir falando...” (II.1.31), e de Alonso, quando se queixa de estar
demasiadamente triste com a morte do filho e, portanto, incapaz de dedicar-se a
ouvir Gonzalo. Em ambos os casos, porém, há certo tom de impaciência mais pelo
rebusco do que é dito, como apontam Virginia e Alden Vaughen (2001, p. 187), do
que pelo muito falar.
Em
O Toró
, ao contrário, toda a troça de Sebastiana e Antônio se constrói na
questão dos excessos do dizer de Dona Gonçala. A personagem, que se expressa
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em tom de bajulação, troca o ar de servitude desinteressada exibido por Gonzalo
pelo ar de frivolidade e desautoridade que lhe é impugnado pelos personagens
que a cercam. Em
A Tempestade
, o tema da servidão ganha com Gonzalo a
imagem do servo caridoso que, como aponta David Evett (2005, p. 196-197), coloca
o bem estar do próprio senhor — seja ele Alonso ou Próspero — como prioridade,
sem, porém, ultrapassar os limites que a posição de servo lhe confere. No caso
de Dona Gonçala, esse trato positivo da personagem desaparece não só no gestual
de “paparico” performado pela personagem que não se afasta, fisicamente, do
Coronel a quem serve, mas também na repetição de reações desmoralizantes por
parte de Sebastiana e Antônio. Pedidos constantes para que fizesse silêncio e
piadas com o fato de a personagem não se calar constroem o ar de comédia do
núcleo do qual Gonçala participa. Suas falas são frequentemente interrompidas
ou pontuadas com pedidos para que se calasse e, no instante em que, ainda no
segundo ato, Ariel aparece para fazer adormecer alguns dos personagens, ouvimos
a dupla exclamar alívio por, enfim, Gonçala haver descansado sua língua.
No país em que a imagem da “bela, recatada e do lar” ganha manchetes da
mídia tradicional, o estereótipo da mulher tagarela vai na direção contrária à da
coroação do recato, do silêncio e da passividade como aspectos essenciais à
mulher ideal. Em seu estudo sobre o desafio da fala pública feminina, Marlène
Coulomb-Gully (2022) nota como a percepção da “tagarelice” feminina é
estruturada em preconceitos de gênero, uma vez que “a fala das mulheres não é
avaliada com os mesmos critérios que a fala dos homens, mas em vista das
expectativas coletivas relativas às mulheres, das quais se espera silêncio em
público” (Coulomb-Gully, 2022, p. 2). A constante solicitação do silêncio de
Gonçala como recurso humorístico nos diz, então, dessa expectativa de uma
mulher silenciada e que, como Miranda, adormece no silêncio a fim de permitir a
entrada e circulação de personagens masculinos no palco.
O silêncio advindo da censura, como ocorre em
O Toró
, é uma tentativa de
opressão não apenas da fala, mas, como explica Eni Orlandi em “As Formas do
Silêncio” (2007, p. 104), da ocupação do espaço por aquele que fala. Esse
demandar pela desocupação de espaços, inclusive, é uma situação recorrente na
experiência do feminino em nossa sociedade patriarcal. Mulheres em silêncio,
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como observam Lisiane de Cesaro e Carme Schons (2010), evocam a leitura de
submissão e servitude. Se a Gonçala, com número reduzido de falas quando
comparada com outros personagens masculinos, é solicitado o silêncio, não há
como discordar de que o sentido que reina sobre o palco é de que, ao contrário
do homem, à mulher resta aquiescer à censura de sua voz.
A substituição de Sebastião por Sebastiana, irmã de Alonso que, tentada por
Antônio, ambiciona matar o irmão para herdar suas terras, não parece enfrentar
as mesmas intempéries que a inserção de Gonçala enfrenta. Ainda assim, o
reforço do lugar da mulher em posição de submissão ou de servitude ao
masculino ainda permeia os discursos que rodeiam a personagem. Quando não
no “faladeiro” de Gonçala, o humor do núcleo de que Sebastiana faz parte se
constrói na tentação que a personagem enfrenta diante da ambição de Antônio.
Este último, irmão de Próspero, arma contra o coronel e sua filha antes do início
da peça a fim de tomar posse de suas terras e de seus empregados. Quase como
um Iago, de
Otelo
, Antônio enrosca-se em Sebastiana como uma serpente não
apenas no sentido metafórico da expressão, mas também em âmbito literal,
esfregando-se na personagem em clara alusão à influência também carnal que
ele exerce. O poder de persuasão do personagem é tanto que Sebastiana concorda
na possibilidade de assassinar o irmão — um ato que, na peça de Shakespeare, se
realiza após um discurso cuidadosamente lapidado por Antônio.
Em
O Toró
, a argumentação de Antônio é substituída pela oferta de um
prazer de conotação sexual que ele oferece ao afagar o corpo de sua interlocutora.
Sebastiana cede e, nesse ceder, vemos também desaparecer o processo de
convencimento “racional” que se desenrola n’
A Tempestade
de Shakespeare. Ao
contrário de um personagem que questiona, argumenta e é, enfim, convencido
por Antônio por meio de provas empíricas de seu sucesso, “Amigo, / Teu caso será
meu precedente. / Se tomaste Milão, tomarei Nápoles” (II.1.345-7), a personagem
da adaptação abre mão do processo de racionalização e, mais uma vez, entrega
sobre o palco a leitura de um estereótipo da “mulher emocional” e sob o controle
sexual de um homem, e não da mulher que, via racionalização, poderia chegar à
mesma conclusão que sua contraparte masculina. Para Ann Thompson, esse
controle masculino exercido sobre mulheres é um tema repetidamente
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vislumbrado na peça de Shakespeare: “Uma característica notável do tratamento
destes temas é a insistência no controle masculino: Próspero deve controlar a
sexualidade de Miranda antes de entregá-la a Ferdinando. Alonso, seu pai,
anteriormente controlava a sexualidade de Claribel” (Thompson, 1998, p. 239)7. Em
todos os exemplos mencionados há, entretanto, a relação de dever (primeiro, do
pai, depois, do esposo) prevalente nos laços familiares jaimescos. Fato que, por se
fazer ausente na relação estabelecida entre Sebastiana e Antônio, torna mais
grave esse processo acrítico de controle e sujeição da personagem feminina.
Esse subjugar de Sebastiana à tentação de Antônio chama a atenção para o
modo como a personagem, assim como Miranda e Claribel, é feita marionete no
jogo de poder que motiva toda a peça. Vencida por uma razão não muito
convincente — ao questionar se a morte do irmão não resultaria apenas em
Claribel assumindo a herança do pai, Sebastiana é convencida por Antônio com
uma simples dispensa de sua lógica — e pela promessa de gratificação sexual, a
personagem é silenciada e incitada a cometer o crime. No texto de Shakespeare
o ato não tem consequência para além de entendermos Sebastião como alguém
ou ganancioso ou fraco diante do discurso meticulosamente bordado de Antônio,
mas, em
O Toró
, a cena deixa um amargo da lembrança do repetido silenciamento
e instrumentalização da mulher como recurso passivo aos interesses das
personagens masculinas.
Uma última questão ainda na subalternidade das representações aparece na
performance visual de Miranda na adaptação. A personagem tradicionalmente lida
como passiva, para Slights (2001), encontra vislumbres de independência não
apenas nas micro rejeições às ordens de seu pai, mas também no fato de que, ao
crescer completamente isolada da sociedade e sem referencial de seu gênero,
Miranda cresce, também, descolada de parte das expectativas sociais que
governam o feminino. De fato, em performances d’
A Tempestade
não é raro
encontrarmos a representação de Miranda muito diferente da representação que
personagens como Julieta, Desdêmona ou, na comédia, Beatriz, recebem. Ao
contrário, Miranda costumeiramente aparece de cabelos desarranjados, de
7 One noticeable feature of the handling of these themes is the insistence on male control: Prospero must
control Miranda’s sexuality before he hands her over to Ferdinand. Alonso, her father, formerly controlled
Claribel’s sexuality. (Tradução nossa)
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figurino simples ou esfarrapado, e com trejeitos muito menos elegantes do que
aqueles esperados na performance de uma Ofélia, por exemplo. Esse ligeiro
desvencilhar da regulação social do corpo e da performance do feminino garante
a Miranda um tipo de liberdade que nenhuma outra personagem de Shakespeare,
nem mesmo aquelas que se travestem, encontra.
Em
O Toró
, porém, a representação de uma Miranda do interior de Minas
Gerais traz para o palco uma personagem em vestes completas: vestido longo,
saiote, brincos e colar, xale, cabelo arranjado com flores cor-de-rosa, e uma fala
mansa e delicada. A personagem, no primeiro Ato da peça, senta-se para bordar
enquanto seu pai, Próspero, narra-lhe o passado. Nessa Miranda de Minas Gerais
vemos esmaecer os vislumbres de independência apontados por Slights. Assim,
quando há seu encontro com as outras personagens femininas da adaptação, não
há muita distinção entre a regulação do gênero experimentada por Gonçala, por
exemplo, que esteve no seio da urbanidade europeia, e por Miranda, isolada em
uma ilha no Mediterrâneo com seu pai como único referencial humano à vista.
Resta-lhe driblar sua passividade apenas nas rejeições tímidas às recomendações
de Próspero (quem tudo vê e, mesmo as transgressões, autoriza).
Instrumentalização do feminino
Em 1969, Aimé Césaire, figura importante do movimento francês
Negritude
,
apresenta ao mundo sua adaptação
Une Tempête
— uma releitura pós-colonial
d’
A Tempestade
de Shakespeare. Em seu texto, Césaire torna explícita a relação
de dominação estabelecida por Próspero, um escravagista branco, com os
habitantes da ilha. Ariel, descrito como “mulato”, e Caliban, como escravo negro,
aparecem como representativos das consequências do processo de colonização
experimentado pelo Sul Global. Não só isso, o autor substitui a presença das
deusas Iris, Ceres e Juno pela entidade Yorubá Exú, que serve como âncora para
que Caliban resista à dominação também cultural levada a cabo por Próspero. A
adição de Exú, inclusive, funciona como ruptura no poder hegemônico de Próspero
(Santos, 2020), oferecendo reflexões críticas antes ausentes na peça inglesa.
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Em
O Toró
vemos um movimento de substituição semelhante: em lugar das
figuras de Iris, Ceres e Juno previstas pelo
dramatis personae
de
A Tempestade
,
temos três entidades-mães trajadas em indumentárias que lembram orixás. Com
os rostos cobertos, as três entidades são invocadas sob o comando de Coronel
Próspero a Ariel, espírito que também encarna certa performance estereotípica da
representação entidades de religião de matriz africana, a fim de abençoar o
casamento de sua filha com Ferdinando, filho de Alonso. Na cena, as três
entidades entram no palco sob a alcunha de Mãe Lua, Mãe Água e Mãe Terra8 e
professam, entre cantos e digressões, a tradicional benção católica do “até que a
morte os separe”. A substituição do “amém” pelo “saravá” ao final das bençãos
nos lembra da ironia dessa inversão de referencial mitológico que, ao contrário da
versão de Césaire, coloca Próspero como senhor de entidades que circulam pelo
feminino enquanto oriundas de uma matriz africana que, historicamente, também
foi subjugada pelo discurso colonial em território brasileiro. A falta de discussão
ou, mais ainda, de reflexão crítica sobre a dinâmica de poder existente nesse
processo de dominação desencadeado pelo Coronel Próspero faz com que a
adaptação ponha para circular leituras que normalizam a violência da colonização.
A aquiescência das entidades-mãe diante do comando de Próspero devolve-nos
para o início do texto, quando a questão do silenciamento e da regulação do corpo
feminino foi também levantada na inserção de Gonçala e Sebastiana.
A presença das entidades chama a atenção para a hipocrisia do discurso
referente a Sycorax e sua natureza mágico-maligna. A mãe de Calibã, ausente do
palco, mas presente no texto, é caracterizada tanto n’
A Tempestade
quanto n’
O
Toró
, como uma bruxa perversa oriunda de Argel, no norte da África, e que,
segundo Próspero (e temos acesso apenas à sua versão dos fatos), copulou com
o demônio para obter seus poderes. Se fecharmos os olhos para os discursos
tradicionais machistas que relacionam a figura feminina de poder à figura da bruxa
8 A utilização da alcunha de Mãe remete o espectador ao mito das Iá Mi Oxorongá, ou Mães ancestrais, relidas
nas tradições culturais e religiosas afro-brasileiras. Essa possibilidade de leitura seria reforçada pelo uso do
pássaro como meio também de exercício do poder por Ariel, quem simultaneamente encarna a Mãe-Água
na peça
O Toró
. Apesar dessa possível leitura, as roupas escolhidas para essas personagens e o seu papel
na trama adaptada apontam muito mais para uma representação de orixás como Iemanjá, Oxumaré e Oxum,
por exemplo. Para mais informações, ver Dos Santos (2008).
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como algo depreciativo, resta ainda a ironia de Próspero ser não apenas um
poderoso mago, mas também comungar com entidades de uma religião
tradicionalmente associada à magia sortílega e depreciada pela tradição cristã que
abocanha as origens da dita “mineiridade”. Esse processo amplifica o esquema
narrativo que a autora e ativista jamaicana Sylvia Wynter (1990) aponta n’
A
Tempestade
como instrumental à oposição de lógicas seculares de “bem”,
materializado via comportamento racionalizado, e “mal”, materializado via
comportamento sensorial (p. 362).
O Toró
herda essa mesma lógica oposicionista
da peça de Shakespeare, mas, na adaptação, vemo-la reverberar de maneira ainda
mais irônica no modo como o argumento da razão como fonte da magia de
Próspero legitima a dominação de figuras herdeiras do legado afro-religioso
brasileiro como as entidades-mães e Ariel. A inserção dessas personagens que, de
algum modo, aparecem ao longo da peça como prova do poder de Próspero
apesar da temporária deserção de Calibã, remete justamente ao movimento que
Wynter descreve de substituição dos povos originários das américas pelos povos
de origem africana no sistema de trabalho forçado (1990, p. 363) levado a cabo
pelos europeus que invadiram as Américas.
Quando, em
O Toró
, chamam a mãe de Calibã de bruxa cruel, chamam sua
magia de “feitiçaria ruim”, usam de sua suposta malignidade como argumento para
a escravização de Ariel e designam Calibã como cria do mal — tudo isso em um
contexto de avanço do homem branco, coronel, rumo ao interior mineiro e de
dominação dos povos “autóctones”, como verbalizado pelo personagem de
Stephano na adaptação —, temos o discurso de Próspero posicionado no mesmo
lócus
do colonizador: aquele que escraviza e que liberta no ritmo de seus mandos
e desmandos. Aquele que usa, enfim, da libertação que encerra a peça como
elemento de comoção e absolvição dos próprios crimes de opressão. Os aplausos
que o personagem clama ao final de
O Toró
dizem respeito não apenas à exímia
atuação de Alexandre Toledo em sua cena de encerramento, mas também à
concessão metafórica do perdão a um crime encenado no palco e estendido sobre
a ferida colonial que ainda sangra quando falta-nos o chamamento à ponderação
crítica.
A centralidade mantida na figura de Próspero mesmo diante da evocação de
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elementos de matriz religiosa afro-brasileira e da inserção de mais personagens
femininas na trama em um contexto histórico de dizimação de povos originários
e de roubo de terras indígenas, não desloca o tema da peça para longe da
hegemonia do discurso colonizador. A presença das entidades em trajos de orixás
não perturba a ordem estabelecida nem reafirma a necessidade de resistência
cultural, como foi o caso da inserção de Exú na adaptação de
A Tempestade
de
Cesaire (Santos, 2020, p. 6), mas posiciona-as, assim como Miranda, como figuras
complacentes ao poder colonizador de Próspero. Todas, Miranda, Sebastiana,
Gonçala, entidades-mãe e Sycorax servem, de um modo ou de outro, à fantasia
de poder e ao jogo de trocas encenado pelos personagens masculinos da
adaptação. É sintomático que todas as personagens femininas de
O Toró
estejam
sob influência moral ou física de pelo menos um homem, mas é agravante que a
adição de personagens femininas à trama de
A Tempestade
, em vez de equilibrar
o jogo de poder que atravessa a lógica de gênero na peça, penda a balança
justamente para a reafirmação do poder masculino.
Considerações Finais
O texto lúdico de
O Toró,
e a apreciação do público materializada ora pelos
risos coletivos, ora pelas palmas ininterruptas, preconizam o elemento
espetacular trazido pela música, pelos efeitos visuais, pelos jogos sonoros e pela
impressão de “mineiridade” trabalhada na adaptação. Apesar disso, os pontos
referentes à inserção de personagens femininas e à circulação de discursos e
performances de opressão assinalam a relevância de se pensar esse espaço do
feminino no palco. Está claro que a questão não é numérica, mas de reflexão
crítica sobre os estereótipos, as degradações e as opressões sistemáticas que se
multiplicam na adaptação da trama jaimesca para um contexto também
duramente marcado pela lógica imperialista e colonizadora como é o das Minas
Gerais. Como sugere Wynter (1980, p. 365), em lugar de simplesmente “dar a voz”
(ainda que esse termo evoque certa atitude condescendente) ou, no caso da
adaptação, “dar o palco” às personagens femininas, é antes fundamental refletir
sobre a função sistêmica que o silenciamento ou o desaparecimento dessas
mulheres desempenha por meio da narrativa.
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Mais do que isso, faz-se necessário pensar também sobre os critérios para a
escolha das personagens que teriam seus gêneros trocados e como essa decisão
participa dos discursos hegemônicos de opressão que circulam hoje em nossa
sociedade. A escolha das personagens de Gonzalo, um homem gentil e acolhedor,
e de Sebastian, aquele que precisa ser persuadido para tomar uma ação, em lugar
de Antônio, Stephano ou mesmo Calibã reitera sobre o palco os estereótipos da
mulher respectivamente maternal e passiva. Na adaptação aqui discutida, as
personagens femininas, apesar de aparecerem em maior número, continuam
sendo figuras sem autoridade e recolhidas a um lugar de servidão à figura
masculina.
Por fim, quando trazemos o argumento decolonial para a leitura dessas
personagens, fica evidente ainda o movimento de normalização da
subalternização tanto do nativo quanto daqueles de origem africana pela figura de
Próspero. Mesmo que a adição das entidades-mães parta de um lugar de
celebração da matriz religiosa africana no Brasil, há de se observar justamente
esse processo de, primeiro, escravização do nativo americano, ilustrado por Calibã
nessa adaptação mineira e, segundo, de substituição desse nativo pela força de
trabalho escravizada advinda do continente africano. Quando Próspero pede-nos
o perdão ao final da peça, é impossível fingir que a ferida colonial algum dia
cicatrizou.
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Universidade do Estado de Santa Catarina
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