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A dança concreta não concreta das Mulheres Guarani
Bianca Scliar
Rafaela Samartino Herran
Para citar este artigo:
SCLIAR, Bianca; HERRAN, Rafaela Samartino. A dança
concreta não concreta das Mulheres Guarani.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 4, n. 49, dez. 2023.
DOI: 10.5965/1414573104492023e0201
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A dança concreta não concreta das Mulheres Guarani1
Bianca Scliar2
Rafaela Samartino Herran3
Resumo
Este artigo dança com o xondaro para refletir sobre os corpos sensoriais
ativados na dança. A partir de um mergulho em sonhos e visões, destacamos
modos de socialidade ativados entre humanos e não humanos. O diálogo
entre autores da filosofia processual e as práticas dançadas na Casa de Rezo
destaca as concepções de transindividualidade e percepção não sensória,
conceitos relevantes para compor com as espirais rítmicas que sustentam
essa dança. O xondaro se faz livre, foge das palavras, faz um corpo do corpo
que move. O que dança o xondaro é a pergunta que este texto se propõe a
responder.
Palavras-chave: Xondaro. Dança Indígena. Filosofia Processual. Percepção
não sensoria. Socialidade Guarani.
The concrete non concrete dance of the Guarani Woman
Abstract
This article dances with the xondaro to reflect on the sensory bodies
activated in dance. We dive into dreams and visions to highlight modes of
sociality activated between humans and non-humans. The dialogue between
process philosophy and the practices danced at Casa de Rezo brings up the
notions of transindividuality and non-sensed perception, concepts relevant to
compose the rhythmic spirals that sustain this dance. The xondaro becomes
free, runs away from words, makes a body out of the body that moves. What
does xondaro dance? This is the question that this text proposes to answer.
Keywords: Xondaro. Indigenous Dance. Process Philosophy. Non-Sensual
Perception. Guarani Sociality.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Denize Gonzaga é historiadora, museóloga,
e produtora Cultural. Revisora do Caixa-Ponto, Jornal de Teatro e da FGV.
2 Doutora em Artes e Filosofia pela Concordia University (Montreal/Canadá). Mestre em Arte Pública e
Estratégias Contemporâneas pela Bauhaus Universität-Weimar. Graduada em Artes Visuais pela
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Professora Adjunta do Curso de Artes Cênicas da
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). bibimove@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/8372597292097059 https://orcid.org/0000-0003-3406-8647
3 Mestre em Artes Cênicas pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Graduada em Artes
Cênicas pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Atriz, professora.
para.noitecosmica@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/7702745389846893 https://orcid.org/0000-0002-6390-5259
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La danza concreta no concreta de la Mujer Guaraní
Resumen
Este artículo baila con el xondaro para reflexionar sobre los cuerpos
sensoriales activados en la danza. A partir de una inmersión en sueños y
visiones, destacamos modos de socialidad activados entre humanos y no
humanos. El diálogo entre autores de filosofía procesual y las prácticas
danzadas en la Casa de Rezo resalta los conceptos de transindividualidad y
percepción no sensorial, relevantes para componer las espirales rítmicas que
sustentan esta danza. El xondaro se libera, huye de las palabras, hace cuerpo
del cuerpo que se mueve. Qué baila el xondaro es la pregunta que este texto
se propone responder.
Palabras clave: Xondaro. Danza indígena. Filosofía del proceso. Percepción no
sensorial. Socialidad Guaraní.
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Este ensaio aproxima-se de um modo de fazer dança, por meio de
relacionalidades cotidianas e sobre a arte de viver modulada na dança entre as
mulheres Guarani, na Aldeia Mbyá Guarani Yynn Moroti Wherá, em Biguaçu. Nossa
aproximação com o xondaro, dança tradicional praticada na referida aldeia,
pretendia investigar como a dança contribuía para o fortalecimento das lideranças
femininas dentre as moradoras daquele território. Logo pudemos perceber que a
“dança” era, naquele contexto, uma prática menos simbólica do que
habitualmente descrita pelos vocabulários da antropologia e estudos da dança e
mais um modo de socialidade não concreta. O corpo que dançava não coincidia
totalmente com aquele que víamos no salão da Casa de Reza (
opy
). Mais do que
um encontro pudemos perceber que dançar é um ato que funda revelações sobre
o sagrado, e, mais do que isso, uma prática que conduz condutas sociais desde
um exercício compartilhado no corpo coletivo, dentro da Casa de Reza. Dançar o
Xondaro é um modo de sintonizar com os
nhanderu kuery
(as divindades). Dança-
se entre e com os
nhe’e kuery
, que permanecem no amba, o pátio da
opy
, e nas
moradas do
Nhanderu ete
.
Compartilhamos aqui reflexões surgidas desde nosso esforço em descrever
o movimento entre
nhanderu kuery
e a porção humana que dá-se a ver pelos
sentidos da consciência desperta. Há o corpo que usualmente descrevemos como
aquele que dança mas, sugerimos, no Xondaro move-se para além deste que
deixa-se ver, reconhecer, uma dança feita em outras moradas, em encontros entre
corporealidades menos evidentes: um trânsito entre o concreto e o não concreto
em equilíbrio na experiência do corpo em movimento.
Para ativar o entrelaçamento entre a dança espacializada na
opy
com este
bailado que chamamos aqui de não concreto, recorreremos a alguns conceitos
propostos pelo filósofo Alfred North Whitehead em suas anotações sobre causa e
eficácia (1929). Whitehead não é um autor que se ocupou da dança no sentido
estrito da prática artística ou estética, mas sua filosofia, na tentativa de responder
aos impasses postos pelo método científico no início do Século XX oferece pistas
relevantes para entender os movimentos que, com Denise Ferreira da Silva (2016)
consideramos como modos de sociabilidade, ou seja, práticas ativadas nas
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expressões artísticas ditas ‘relacionais’.
A obra de Whitehead, conhecida como filosofia do organismo ou filosofia
processual, questiona a perspectiva linear que enfatiza um ponto de vista de um
sujeito sobre o mundo. Para ele, não há essencialismo em nenhum ser e as
qualidades persistentes (
stuborn
, em suas palavras) integram os superjectos
(termo que utiliza em detrimento de utilizar sujeito) da relação. Whitehead indaga
sobre a bifurcação da natureza, que ele descreve como abstração que separa a
natureza da mente e suas formulações dos nexos que compõe o acontecimento,
inclinações relacionais e redimensiona por a ênfase antropocêntrica dada aos
modos de saber.
Todos estes preceitos, espalhados ao longo de sua obra, foram fundamentais
para que pudéssemos compreender o xondaro evitando analogias ou modos
comparativos com um transcendentalismo que de fato não pertence a cultura
Guarani e reconhecer os mundos que dançam para além das impressões
sensoriais diretas, nem substanciais nem míticas. Substituímos a pergunta de
como se dança o xondaro muito rapidamente por: Qual corpo dança o xondaro?
Na filosofia processual de Whitehead não há distinção hierárquica entre
organismos orgânicos e inorgânicos; duração e interação entre distintas
temporalidades que fazem o tecido do mundo, sua natureza, são tomados como
forças de composição do nexo do mundo (1929). Com estas concepções, e através
do estudo dos bailados na opy, sugerimos uma possível apreensão da dança fora
de um viés formalista ou simbólico.
Percebemos que não bastava ver a dança das mulheres Guarani, nem mesmo
dançar junto. Era preciso dar-se às conversas, ouvi-las e ali, a partir das narrativas,
pudemos reconhecer que o corpo que dança não coincide com o corpo que vemos
dançar. A dança extende-se em um processo de improvisação e mobilidade sem
análogos desde as descrições baseadas em epistemológicas lineares e que
colocam os sentidos como preceitos para a volição e sensações do corpo. No
xondaro é preciso descrever algo que não é concreto, mas um vocabulário
espiritual ou metafísico parecia insuficiente pois a dança de fato leva os sentidos
até
Nhanderu ete
. Recorremos então à noção de apresentação-sensória, forjada
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por Whitehead, para reconhecer que há uma parcela da experiência que tem
qualidades, impressões e expressividade, mas que não é concreta, apesar de ser
dançada.
Em
Processo e Realidade
(1929), Whitehead percebe que há um equivoco
fundamental quando descrevemos um fenômeno relacional por meio dos
sentidos. O filósofo destaca que a facilidade em observar depende da importância
da presença ou ausência de um objeto e denuncia a impossibilidade do observador
em desenvolver consciência para produzir um recorte que não seja pelo método
da diferença. Aquele que observa, analisa, sempre toma os fenômenos segundo
sua própria cartela de contraste. Não há uma consciência que surja a posteriori de
in-formações apreendidas pelos sentidos, posto que o corpo em si se individua
desde as inclinações ativadas nesta série de contrastes que compõe um
acontecimento. No xondaro não sabemos qual corpo dança, pois o corpo nos
escapa na medida em que os jogos, ritmos, improvisações, constantemente ativam
o transindividual e o imaterial.
Em oposição à doutrina evolutiva, Whitehead argumenta, em
The Function of
Reason (
1929, p. 5), que nos engajamos com o ambiente não para sobreviver, mas
sempre no desejo de viver de modo satisfatório e de aumentar a satisfação,
promovendo assim o que chama de a
Arte de Viver
. Sua obra preocupa-se
extensivamente em proteger o pensamento da falácia dos sentidos como
sinônimo de evidências definitivas sobre qualquer que seja o fenômeno que
pretendemos analisar. Enquanto defende que tudo é em primeira instância
relacional, reconhece modos de estabilização das relações na natureza,
imprescindíveis para a aproximação entre seu sistema com as danças sagradas
que procuramos fazer aqui. Destacamos o modo Rítmico que, escreve ele, refere-
se à experiência que chamamos física, referente às qualidades e modulações de
fiscalidade. Uma dança como o xondaro é feita de uma recorrência rítmica, uma
prática que alcança uma operação coletiva, coloca em exercício, ativa, emana
princípios de coletividade que operarão também em outros níveis de existência. O
modo rítmico de existir faz e inventa memórias, através das dinâmicas de
repetição, pausas e é ativado em níveis simultâneos: na dança, nos calendários, na
organização de afazeres, etc.
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De nossas observações sobre o xondaro destacamos que causas e efeitos
são plausíveis de serem reconhecidas imediatamente por um observador que
opere apenas através de seus órgãos de sentido de modo parcial. Steven Shaviro,
ao comentar sobre a relação entre causalidade e percepção na filosofia
processual, relembra que “ainda que confiemos nas evidências sensoriais,
possivelmente estaremos severamente limitados diante daquilo que podemos de
fato saber”4 (Shaviro, 2014, n/p).
Em seu relato sobre corpo e consciência e sobre como ambos escapam aos
sentidos, Whitehead desenvolve a noção de percepção não sensória para referir-
se à produção de sentidos em conjunção com a percepção concreta. Ao tratar o
não sensório como dado da experiência, ele sinaliza em direção ao campo que
excede a apresentação dos sentidos e convida a compreender o corpo individual
por meio de outras relações com a matéria de fato e com o corpo coletivo, que se
estende ao campo relacional. Para Whitehead, na percepção não sensória, o corpo
emerge não da apresentação-sensória do ambiente (aquilo o que é sentido escapa
à localização ou às qualidades), mas de uma sobreposição de apresentações que
antecipam o futuro imediato — conduzem a uma percepção direta do tempo não
sincronizada com a matéria de fato. Com a percepção não sensória, segundo
Whitehead, o movimento ativa passado e o presente fundidos a experiência. Para
além disso, com o pensamento desenvolvido por Erin Manning, sublinhamos que
habitualmente tomamos a percepção como algo que se finaliza no humano, o que
nos leva a obliterar as forças transindividuais, a destacar o indivíduo em
detrimento do campo expandido, lógica que produz o que a autora chama de
“genocídio da relação”5 (Manning, 2023, p. 15). Assim, a dança das mulheres Guarani
que percebemos no xondaro, excede suas posicionalidades, excede relações
espaciais, rítmicas e de intensidade. O movimento se instaura num corpo sentido
mas não sensorial.
4 Even if we trust the evidence of our senses, however, we may still be severely limited in the extent of what
we can actually know. (Tradução nossa)
5 Manning reforça a importância da transindividuação como instância na qual os sentidos se transmitem, se
preservam, criam e propulsionam um corpo a tomar forma. Para a autora, o campo relacional não pode ser
traçado, mas pode ser tomado em consideração para nos permitir acessar a porção partilhada que precede
e excede o individual. Em relação a isso, a autora afirma o seguinte: “The genocide of relation can never be
traced back”. (Tradução nossa).
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Ateramos neste artigo o tom que especula sobre os corpos com o relato
individual da memória ainda viva do dia, no ano de 2011, em que recebi o convite
que adveio de uma amiga para acompanhá-la à Aldeia Mbyá Guarani Yynn Moroti
Wherá, da Terra Indígena M’Biguaçu, localizada às margens da BR-101, no município
de Biguaçu, Santa Catarina. Compreendemos essa caminhada como um ato
libertário e político que nos levou a ir ao encontro do ancestral, aquilo que é tão
antigo, que prevê o futuro.
Na
Opy
, a experiência da primeira cura com o
pety
(tabaco), do
reconhecimento das medicinas da floresta, as experiências de morte e vida, as
amizades, o desenlace de traumas e dores, batizados, os sons das palavras
sagradas, o canto e as danças. Em 2016, ao participar da Busca de Visão, rito
iniciático de jejum e silêncio na montanha que me preparou como “buscadora”
para conduzir a cerimônia de
temaskal
(tenda do suor) foi o prenuncio desta
pesquisa com o xondaro. Por meio desse ritual, uma grande surpresa: no segundo
dia na montanha, me deparei com algumas dificuldades físicas — sentia como se
minha barriga estivesse tocando minha coluna e mal podia me manter em pé,
tomada pela fragilidade dos músculos e pela tontura que experimentava a cada
movimento. Foi quando achei uma solução, posso dizer que inusitada, para aquela
situação: dançar. Comecei lenta e cuidadosa, mas aos poucos meu corpo sozinho
foi se fortalecendo, se alimentando do contato com a natureza ao redor. Sentia
que, quando tocava uma folha ou casca de tronco, minha pele se nutria e assim
eu me sentia mais leve e forte. Foi então que, na manhã seguinte, ainda deitada,
tive uma visão: eu dançava a dança Guarani, o xondaro, com outros amigos
indígenas e não indígenas, e escrevia sobre isso. Naquele momento não pude
entender como me comprometeria a concretizar essa visão, nem como eu parecia
já saber mover-me através daquela dança. Qual corpo dança o xondaro?
Após aquela vivência, iniciamos a pesquisa que pretendia analisar as danças
das mulheres Guarani. Das conversas iniciais com a comunidade que seria o objeto
de investigação, surgiram as primeiras entrevistas com Dona Rosa Oliveira, Adriana
Kerethcu Moreira e Verônica Yry Escobar, por meio das quais três conceitos
fundamentais para a compreensão do xondaro foram delineados:
Nhandereko
(sistema de vida),
Nhebodjaity
(ritmo) e Corpo Coletivo, termo este desenvolvido
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por nós para tratar dos efeitos de uma
movência
transindividual (Herran, 2022).
Uma regressão para extenuar a compreensão que sugerimos aqui é
necessária. Na Cosmologia Guarani, o tempo começa com a primeira história,
quando
Nhanderu
existia em meio à escuridão, em um tempo-espaço originário
em caos (
arayma
): o grande e silencioso nada, o espaço vazio preenchido de
absolutamente todas as possibilidades inimagináveis, o nada em que o eco emana
solitário seu som triunfal.
Nhanderu Tenonde
(
Nhanderu
literalmente “nosso pai”;
Tenonde “o primeiro”) é a força que cria o universo. Ainda que o sol não existisse,
Nhanderu não via nem vivia em trevas, pois era iluminado pelo reflexo de seu
próprio coração (
py’a
). A força de sua sabedoria, antes de tornar-se qualidade
visível e jorrar sobre todas as coisas, lhe servia como um sol próprio, uma potência
que lhe conferia o status de divindade. Por intermédio da luz resplandecente em
seu peito, chamada de
kuaa-ra-ra
ou também
Nhamandu Tenonde Py’a
,
Nhanderu
cria, no curso de sua própria evolução,
Nhamandu Ru Ete
(verdadeiro pai
Nhamandu
),
Karai Ru Ete
,
Tupã Ru Ete
,
Djakairá Ru Ete
e as
Nhandexykuery
(Nossas
Mães). Em cada uma das quatro regiões celestes habitam os
Nhe’e Ru Ete
(verdadeiros pais das palavras-alma), junto a suas mulheres e seus filhos os Nhe’e,
em outras palavras, há uma extensão da força de ação, apresentada aos sentidos,
ligada a matéria de fato (Cardogan, 1959).
Essa história nos dá pistas para os porquês de nos aproximarmos da filosofia
processual nesta pesquisa com as danças das mulheres da aldeia
Mbyá Guarani
,
localizada em Biguaçu. A esse respeito, Alfred North Whitehead expõe em
Adventures of Ideas
(1933) que as ocasiões da experiência têm um caráter não
dual. Quer dizer, aparência e realidade somadas não alcançam a completude dos
acontecimentos, concepção que deriva de sua crítica ao método sensorial e à
separação entre sujeito e objeto aos quais nos referimos anteriormente. Nesse
sentido, Whitehead indica mais uma vez a impossibilidade de substancialização
dos fatores que compõem a experiência compartilhada, complicando nossa
aproximação com o xondaro e nos levando à pergunta: Qual corpo dança o
xondaro? A noção de ocasiões da experiência tornou-se fundamental para abarcar
em nosso estudo a porção sensível e não sensória que se articula no xondaro do
povo Guarani.
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Brian Massumi (2011) descreve, através do conceito de semblância, o
interstício em que algo está em ação e se apresenta no acontecimento, mas
escapa às formas. Uma das consequências do exercício especulativo, que ele
chama de filosofia ativista, é que as ocasiões da experiência não podem ser
tomadas como diretamente conectadas umas às outras, demandam que
consideremos as forças virtuais que compõem com as percepções mediadas.
Para nós, tais forças implicam a dança, a pré-compõe. Estas forças são
ensaiadas no círculo sagrado, para entrar em atuação em planos não humanos do
movimento. Fato é que, ao considerar a semblância no xondaro, nos rendemos
ante a impossibilidade de arquivar e enumerar o que o Massumi chama de
ocorrências, os elementos formais que descrevem uma dança. Conforme
apresentamos aqui e em outros trabalhos (Herran, 2022), o dançar entre humanos
e não humanos que o xondaro presume clama por esta abstração vivida, que,
conforme nos relembra Massumi, se agita antes do movimento tomar forma e que
requer o exercício das técnicas existências, as danças compartilhadas no círculo
sagrado (Massumi, 2011, p. 27).
Descrever e abordar esta dança tradicional Guarani, a despeito de categorias
analíticas que cindem culturas, disciplinas evita que separemos o que, na prática,
é indissociável: objeto e movimento, corpos sentidos e o corpo expandido nas
relações diretas com
nhanderu kuery
. É imprescindível reconhecer o que Massumi
(2011, p. 12) afirma:
a filosofia ativista recusa reconhecer estas divisões como fundamentais,
ou a aceitar hierarquias que tais cisões propagam. A duplicidade
fundamental inerente às práticas participativas e relacionais e a auto-
satisfação qualitativa e criativa sugerem um esquema distinto. O aspecto
relacional e participativo de um processo poderia ser justamente
chamado de político, e o aspecto qualitativo/criativo/de auto-satisfação,
estético. Estes aspectos não podem ser tratados contraditoriamente nem
em oposição, mas como dimensões co-emergentes de cada
acontecimento em seu potencial formativo. 6
6 Activist philosophy refuses to recognize these divisions as fundamental, or to accept the hierarchy they
propagate. Its own fundamental duplicity, that of the relational/participative and the qualitative/creatively-
self-enjoy- ing, suggests a different schema. The relational/participatory aspect of process could fairly be
called
political
, and the qualitative/creatively-self- enjoying aspect
aesthetic
. These aspects are not treated
as in contradiction or opposition, but as co-occurring dimensions of every event’s relaying of formative
potential. (Tradução nossa)
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Na dança do xondaro, algo que excede a forma do corpo está em ação,
extrapola as combinações entre passos e símbolos do jogo. Essa porção da dança
demanda um saber-fazer do corpo, de modo que possa ocorrer e mobilizar a
dimensão do acontecimento dançado. Somos tomadas, na tentativa de descrever
uma dança, pela semblância, porção que se caracteriza pela percepção do arco
de um acontecimento. Contudo, este arco sensível é resultado de uma
acumulação desde o passado imediato até o lance seguinte. Este arco incorpora
elementos não sensoriais. O que não ‘aparece’ deve ser tomado como real, pois
se manifesta, segundo Massumi (2011, p. 23), sendo uma expressão disforme do
tempo.
Se, como ele afirma, há uma duplicidade no fato de que cada ocasião da
experiência chega até nós através de atividades que não são ela própria, mas que
apresenta-se como fragmentos somados ao acontecimento sensível, é impossível
encontrarmos a reversibilidade causal naquilo que percebemos. Esta asserção
complica as narrativas sobre as danças que dançam com o não humano, como é
o caso do xondaro. Aqui, precisamos salientar que não há metáforas, mas uma
dança que move sociabilidades entre-mundos. Não há uma presunção metafísica,
mas sim uma prática, uma técnica em ação que de fato mobiliza esses entre-
mundos, entre corpos, entre as percepções sensíveis e as não sensórias.
Observamos, praticamos o que há no momento inaugural de indecisão,
dançando com o que está acontecendo e as forças que levam a um novo efeito e,
assim, antes da ocorrência, do passo aterrissar negociamos as potências destes
corpos (matéria de fato e expandido). Tal instante é crucial para o fenômeno da
dança. Por escapar à forma, este movimento parece ser irrelevante pois é invisível
e, sendo assim, menosprezado nas narrativas sobre as cerimônias, composições
e improvisações nas danças tradicionais. Em nossa imersão sobre as práticas em
dança na aldeia, empregamos a concepção de semblância de Massumi, tomando-
a como uma primeira instância da dança, para, finalmente considerar o xondaro
desde sua dimensão relacional. Nosso interesse reorientou-se para a dimensão
qualitativa do acontecimento-dança: como ele ocorre e é co(n)sentido? Ao dançar
não há como deixar que a decisão sobre a forma seja tomada antes do fluxo do
movimento ocorrer.
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Mas o que afinal está se movendo na dança do xondaro e como aprender a
dançar? Quando inicia a dança?
Tal como na narrativa do princípio da criação do mundo, por intermédio da
filosofia processual, dispensamos um objeto ou a separação entre um corpo real,
aquele que podemos apreender nos sentidos, e as forças não sensoriais que
integram a dança e propomos: algo ocorre e dança o xondaro. Fazendo uso do
princípio de composição, observamos quais coincidências estão em ocorrência no
tecido da experiência compartilhada, nos encontros e nas atividades que
atravessam qualidades de substâncias (o corpo que dança, o desenho no espaço,
o ritmo). Neste trabalho, a matéria de fato, tal como sugere Whitehead (1933; 1929),
passa a ser a própria mudança, a atividade de transformação que constitui a
experiência. Para compreender como observamos a dança do xondaro através da
percepção não sensória e como o corpo coletivo em movimento desafia a
supremacia da mediação, regressamos à noção de espelhamento em planos que
se atualizam na dança. Sugerimos que o corpo sensório em ação é uma percepção
amodal7, sentida, mas não na visão. A percepção direta da dança não se situa em
local específico. Há no corpo em movimento uma articulação de um plano que
outrora foi considerado “subjetivo” mas, conforme pretendemos demonstrar por
meio do encontro entre as práticas do xondaro e os termos sugeridos na filosofia
processual, o inefável se apresenta diretamente no plano compartilhado, em
especial através do emprego de técnicas e movimentos postos em prática nas
danças tradicionais. Evitamos descrever estas forças, apesar de facilmente
detectarmos sua potência, apenas por confiarmos em demasia nos órgãos de
sentido, nas semblâncias.
A maior parte das explicações sobre o
Nhandereko
, este plano considerado
imanente, mas que, conforme argumentamos, impulsiona os bailados na casa de
rezo, é a importância de repetir na Terra o que os deuses fazem em suas moradas:
“em cada aldeia, as crianças estão dançando, assim como o fazem em suas
moradas celestes [...] pois aquele que fez a Terra quer ver as crianças cantando e
dançando dentro da casa de rezo [
opy
]” (Darella, 2018, p. 46). Ana Ramo explica
7 A sinestesia, fenômeno recorrentemente negligenciado como parte da composição do acontecimento, é
parte fundamental deste processo que chamamos de amodal. Para mais informações sobre sinestesia na
experiência estética e percepção, ver Massumi (2011), Manning (2022).
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que “a importância de repetir na Terra o que o ‘povo do alto’ (
yvateguava’e
) faz no
seu ambá constitui o núcleo da maior parte das explicações sobre as ‘regras’ (
teko
)
entre os
Mbya
” (Affonso, 2014, p. 64).
Nhe’e
é o princípio anímico, de origem celeste, naquele que dança,.
Comumente traduzido por “voz”, “espírito guardião”, “porção divina da alma” ou
“alma-palavra”: “eles descem à Terra provenientes das regiões celestes onde
moram as divindades Guarani, os
nhanderu kuery
. São eles que erguem o corpo
sobre a Terra e o fazem caminhar e é neles que se encontra a palavra, a
possibilidade da fala” (Darella, 2018, p. 78), da ação. Na língua Guarani, não existe
palavra para “humano”; comumente se usa
tekoaxy
para se referir ao caráter
imperfeito, perecível, da existência humana na Terra. Onde se movem os deuses
toda a confluência é perfeita e é no humano onde o acidente se torna possível.
Nesse sentido, o
tekoaxy
é atravessado por uma harmonia e extensão sutil,
fazendo-se, individuando-se ante a interferência de múltiplos seres que estão
“imprimindo a sua marca”, ainda que não consigamos vê-los. A dança, por sua vez,
é um modo de “queimar o tekoaxy”, momento em que se articula o
teko
(vida,
costume, sistema). É uma prática imprescindível para o equilíbrio existencial,
invoca agilidade, disposição e atentividade. Através dessa queima, no xondaro, há
o movimento transformados da condição subjetificadora que estabilizaria a
existência. No fluxo da dança pratica-se a aproximação das divindades e distancia-
se do tekoaxy.
Destacamos que não há uma finitude ou previsibilidade nesse movimento;
ele há de ser refeito incessantemente, possibilitando conhecer e aprofundar-se
em seu
nhe’e
. Em outras palavras, pode-se dizer que a dança é uma forma de
viver o
nhe’e
no ato, animar os sentidos em conexão com aquele das moradas
celestes. No momento em que se dança, não há apenas uma prática simbólica,
mimética. Dançar as forças do fogo, da água, dos animais, coloca em prática a
potência de tais manifestações para além da percepção sensória, entretendo
aspectos que compõem o universo das coisas sentidas (Whitehead, 1968, p. 11).
Para Whitehead, tudo o que de algum modo impulsiona as importâncias da
experiência, ainda que não tenha contornos simbólicos nem fontes definidas,
define nossa perspectiva sobre os acontecimentos.
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Em 2015 recebi o batismo Guarani em uma cerimônia tradicional com o líder
espiritual Cacique Hyral Moreira; nesta ocasião ele rezou para que
Nhanderu
lhe
mostrasse através do fogo qual era o nome da pessoa que estava sendo batizada,
o nome do seu
nhe’e
. Meu nome espiritual revelou-se Para Mirim, que pode ser
traduzido por Pequeno Oceano, espírito que vem da direção oeste, habitada por
Tupã, divindade das águas, do feminino, do mistério, da fertilidade. O (re)encontro
com esse meu duplo converge com nossa compreensão sobre o xondaro.
Antes do batismo, poderíamos destacar uma série de momentos quando
nhe’e, é sentido para além dos órgãos sensoriais. Contudo, a ação, colocar-se em
fluxo, em dança, é a técnica através da qual o corpo se permite produzir uma
novidade sobre si mesmo. A ação criadora feita no xondaro é potência
autorreflexiva, reverencia e mobiliza uma exclamação atemporal e não concreta
da experiência. O movimento compartilhado e inventivo, ancorado nos ritmos, nas
‘regras do jogo’ bailado na
opu
, não aceita uma contemplação distante; ativa o
paradoxo latente entre o pulso da autossatisfação, o sentido de pertencimento, as
práticas entre-mundos: põe em relação um corpo entre mundos.
Finalmente perguntamos: como os Guaranis aprendem a dançar o xondaro?
Tal como em todo o processo de aprendizado, a educação Guarani se dá de modo
contínuo, como uma forma de preparação para a vida adulta, ou seja, desde
criança, eles aprendem observando os mais velhos no cotidiano. Desse modo, as
crianças e os adolescentes desenvolvem livremente atividades simples, fazendo
uso de brincadeiras. Melhor dizendo, para os Guarani, nada se aprende sem
vivenciar na prática. Tudo está relacionado às qualidades de ser, ou seja, ao
Nhandereko
.
Conhecimento para o Guarani é o que se mantém ao longo do tempo; não é
um conteúdo, mas um modo de aprender. Assim, os deuses se comunicam
pessoalmente no ambiente e o conhecimento está sempre em transmissão. Nesse
sentido,
Nhandereko
é algo que Nhanderu deixa para os Guarani praticarem,
possibilitando o processo de aprendizagem em cada ação. Nada deve ser
negligenciado em prol de uma pressuposição do que importa, posto que o
conhecimento é fruto de uma relação indeterminada, sendo algo que se revela no
fazer. Para essa etnia, cada gesto carrega em si um compromisso com a memória,
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com a história, atendo-se ao presente vivido.
Esse entrelaçamento entre um modo de fazer cotidiano e as forças espirituais
é relatado também na filosofia de Whitehead. Mais especificamente em
Religion
in the Making
(1926), o autor aponta que algo muito grave ocorre quando
contrapomos o mundo concreto às doutrinas espirituais. Nessa observação
perspicaz, temos um indicativo da importância em considerar a natureza das
forças mobilizadas por meio de danças como o xondaro. A dança não representa
o mundo espiritual; ela não evoca um plano que nos escapa, mas, ao ativar as
corporeidades em fluxo, equipara espaço, tempo e deidade como formas
reflexivas na constituição do presente em ação (Whitehead, 1926, p. 102).
Whitehead também argumenta que não passaria de ilusão erguer nossas
crenças e decisões sobre investigações meramente historicistas, desprezando o
âmbito da espiritualidade e os conectivos entre a religião, ação no mundo e o
processo de criação. Para ele, esse conectivo se dá nas práticas cotidianas
individuais e no corpo coletivo, tal qual pudemos observar no processo difuso de
aprendizado e prática do xondaro. No instante em que o gesto se manifesta, estão
incluídos princípios gerais da comunidade em transformação,
imediados
(Whitehead, 1926, p. 106) na medida em que extravasam o corpo. Tomadas como
não concretas as forças não sensoriais, instauradas nas práticas, trazem luz sobre
pertencimento e entrosamento com o meio ambiente, ativam o campo
transindividual, inclinam-se e modulam o pré-movimento.
Nessa perspectiva, dançar é um dos modos de promover o que os Guarani
chamam de revelação entre corpo e ambiente, enlaçando as substâncias
cartesianas criticadas por Whitehead no seu capítulo sobre a teoria dos sentires
(1929). Conforme discutimos em trabalhos anteriores (Scliar; Mostaço, 2022), a
substância pensante (
res cogitans
), tem como atributo essencial o pensamento,
apresenta-se na dança como a capacidade de antecipar estruturalmente a forma
e as restrições permissivas que tornam o movimento, o ritual possível. Já a
substância extensa (
res extensas
), cujo atributo essencial é a extensão, ao tomar
a forma do corpo em fluxo e a espacialidade desenhada, é a própria substância
divina (
res divina
), neste caso, tendo a perfeição, o nhe'e, como atributo essencial.
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É na Casa de Reza onde o encontro entre corpos e planos ocorre que
demonstra-se a sintonia com os
nhanderu kuery
(as divindades), porque os
nhe’e
kuery
estão dançando no ambá, pátio da opy, nas moradas do
Nhanderu ete
.
Segundo Dona Rosa, anciã Guarani, antigamente a dança do xondaro era feita
sempre por volta das 16 horas, no
oka
(pátio externo), como uma forma de
preparação e purificação para entrar na
Opy
, composta por músicos que se
posicionavam ao lado de um círculo feito pelos dançarinos. Esse círculo
permanece em constante movimento: em seu centro está o
xondaro ruxiva
(mestre xondaro), que conduz a dança convidando outro dançarino para entrar no
centro e desenvolver os movimentos de ataque, esquiva e imitação de animais
(aves, porco, macaco, etc.); também o
xondaro ruxiva
passa por todo o círculo
provocando, com seu
popyguá
, saltos ou agachadas dos dançarinos, para
desviarem do instrumento.
Complementar e indispensável ao rito é o
petynguá
(cachimbo), fumado
anteriormente à dança, com o objetivo de pedir licença e proteção aos espíritos e,
utilizado como modo de agradecer e “descansar o nhe’e e pedir para
nhanderu
kuery
que mantenha o sentimento do xondaro” (Darella, 2018, p. 30).
Pode se dizer, desde as falas de Dona Rosa sobre a dança Guarani, que o
nhebodjaity
(ritmo) sintoniza o conhecimento, acolhendo a intensidade e indicando
o tom de voz que acompanham os instrumentos, além de proporcionar um
alinhamento que é considerado como uma conexão e concentração (
djapuxaká
).
Esta sintonia multidimensional faz com que os caminhos por onde circulam os
espíritos se abram e seja possível receber o conhecimento, a cura.
Nada disso é possível de ser alcançado individualmente. As práticas são
realizadas em grupo, todos podem vivenciar e aprender com a sua experiência e
com a experiência partilhada do outro. O conhecimento precisa dos corpos para
se manifestar, circular e este corpo ativado no ritual é considerado por eles como
um corpo leve: entre
nhe’ẽ
e
tete
(corpo sensorial, ou matéria de fato). Na dança,
tornam-se indissociáveis.
O corpo que dança na Casa de Rezo excede a apresentação dos sentidos, é
percebido não desde a imediação-sensória do ambiente (como em “este” toque,
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“esta” visão, este passo, esta vibração do som, etc.), mas das sobreposições que
descrevemos anteriormente. Assim sendo, na dança, surge uma percepção direta
do tempo, sincronizada no fluxo dos corpos em movimento e, com ela, o
sentimento, em movimento, de que o passado e o presente coagulam em uma
experiência de simultaneamente única mas já sentida. Assim, podemos afirmar,
finalmente, que, na criação e técnica inventiva do xondaro, ocorre não apenas o
exercício de uma individualidade encontrada com o sagrado (seja em
contemplação ou revelação), mas um acontecimento incorpóreo, evidenciado
quando o presente da relação deixa de ser pessoal ou objetivo. Nomeamos
incorpóreo, porque se refere à força que antecede e modula o gesto. O corpo que
dança nos alcança.
Adriana Moreira explica a importância da precisão da técnica para que isso
ocorra:
É ter esse cuidado de fazer o passinhos tudo igual, sempre juntinhas, sem
um pra lá outro pra cá, às vezes dá vontade de ir lá pra frente, mas que
a gente vá todo mundo junto, então isso é a força da mulher né, isso é a
força feminina mesmo, então eu acho que dá pra gente conseguir isso
né... a gente não cansa, porque a gente tá ali uma concentrada na outra,
então a gente divide a força, divide o cansaço com outra e vai indo...
Ganha mais força porque a gente tá ali grudadinha uma na outra então...
Na verdade não pode desistir, é porque dai na verdade né que é o círculo
das mulheres né não pode se quebrar na verdade, na verdade tem que
pular até cair, nem que caia, enquanto puder pular pula porque isso é
bonito, aí no momento que você se entrega pra aquilo que tá te
impedindo você quebra, é porque é uma corrente né, é uma corrente...
tem que ser forte por isso que é treinado pra isso que ela diz assim, tem
que praticar, tem que nheemboe, nheemboe é quando a gente tem que
aprender pra fazer isso... Na verdade é cada um tem o seu jeito de dançar,
mas a verdadeira a gente nunca sabe né, então é bem o segredo né,
assim, é o mistério que acontece no momento da cerimônia do ritual
então por isso que a gente tem que prestar atenção porque cada
cerimônia, cada acontecimento é diferente, então é o segredo.
Adriana Moreira Keretchu (informação verbal8)
Na dança, nos movimentos na Casa de Rezo, ativa-se uma instância do real,
um mundo que é pura experiência, atividade, mas que não se encerra nem em
uma memória abstrata, nem em pragmáticas funcionalistas de um cotidiano
imediato. O que produz-se ali então? Como reconhecer e atribuir valor a tais
8 Em roda de conversa, 2017.
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movimentos? Há em cada ato relacionado à sacralidade uma comunidade de
entidades diversas que contribuem para valores partilhados, além do exercício em
manter este âmbito não sensorial autônomo, valiosos em si mesmo.
Conforme argumentamos até aqui na dança sagrada, no xondaro, o humano
extende-se ao espiritual enquanto dança, repetindo e inventando variações
singulares através das gerações. Nas rodas, nos cantos e passos, este âmbito do
corpo, recorrentemente desprezado em descrições sobre as danças rituais, se
apresentam aos Guarani.
Por fim, faz-se oportuno inferir que, com as observações compartilhadas
aqui, pretendemos contribuir para que a distância entre a percepção não sensória
e as corporealidades sensíveis seja diminuída, permitindo-nos reconhecer que o
corpo que dança o xondaro e outras danças rituais é feito de tecido fluido e
expandido. Entre a ação individual e comunitária, planos de existência não
imediatos, compõe-se um corpo coletivo entre-mundos. No reconhecimento de
que algo que excede a vida humana é mobilizado no xondaro, compreendemos a
dança de modo menos substancialista para alcançar relações não concretas e
aprender pelo viés dos movimentos coletivos.
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Recebido em: 04/10/2023
Aprovado em: 05/11/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
