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Vestido de Noiva
(re)estreia: encenar a
modernização do teatro brasileiro (1943-1976)
Henrique Brener Vertchenko
Para citar este artigo:
VERTCHENKO, Henrique Brener.
Vestido de Noiva
(re)estreia: encenar a modernização do teatro brasileiro
(1943-1976). Urdimento – Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 4, n. 49, dez. 2023.
DOI: 10.5965/1414573104492023e0102
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Vestido de Noiva
(re)estreia: encenar a modernização do teatro brasileiro (1943-1976)
Henrique Brener Vertchenko
Florianópolis, v.4, n.49, p.1-23, dez. 2023
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Vestido de Noiva
(re)estreia: encenar a modernização do teatro brasileiro
(1943-1976)1
Henrique Brener Vertchenko2
Resumo
O artigo analisa a construção e constante reelaboração do estatuto canônico da peça
Vestido de Noiva
por meio da observação dos caminhos, discursos e recepções de
algumas de suas montagens. Objetivando compreender tal processo de legitimação
de um sentido e de uma leitura específicos ao longo das décadas, são abordados os
significados das temporadas d`Os Comediantes e de algumas encenações
representativas, a saber, a de 1955 pelo Teatro Suicida, as de 1958 e 1965, dirigidas
por Sérgio Cardoso, e a de 1976, reconstrução feita pelo próprio Ziembinski.
Palavras-chave
:
Vestido de Noiva
. Nelson Rodrigues. Os Comediantes. Sérgio
Cardoso. Ziembinski.
Wedding Dress
revival: staging the modernization of Brazilian theatre (1943-1976)
Abstract
The article analyzes the construction and constant re-elaboration of the canonical
status of the play
Wedding Dress
through observation of the paths, speeches and
receptions of some of its productions. Aiming to understand this process of
legitimizing a specific meaning and reading over the decades, the meanings of the
seasons of Os Comediantes and some representative performances are analyzed,
namely, the 1955 one by Teatro Suicida, the 1958 and 1965 one, directed by Sérgio
Cardoso, and the 1976 reconstruction carried out by Ziembinski himself.
Keywords:
Wedding Dress
. Nelson Rodrigues. Os Comediantes. Sérgio Cardoso.
Ziembinski.
Vestido de Novia
(re)estrena: escenificar la modernización del teatro brasileño (1943-1976)
Resumen
El artículo analiza la construcción del estatuto canónico de la obra teatral
Vestido
de noiva
a través de la observación de los caminos, discursos y recepciones de
algunas de sus puestas en escena. Con el fin de comprender dicho proceso de
legitimación de un sentido y de una lectura específicos a lo largo de las décadas,
son abordados los significados de las temporadas del grupo “Os comediantes” y de
algunas escenificaciones representativas, cuales sean, la de 1955 (a cargo del Teatro
Suicida), las de 1958 y 1965 (dirigidas por Sérgio Cardoso) y la de 1976 (una
reconstrucción a cargo del director polonés Ziembinski).
Palavras clave
:
Vestido de Novia
. Nelson Rodrigues. Os Comediantes. Sérgio Cardoso.
Ziembinski.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Thiago Landi, bacharel em Letras, com
habilitação em Edição, e mestre em estudos Literários. landi.thiago@gmail.com.
2 Doutor e Mestre em História pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Técnico em arte dramática
pelo Centro de Formação Artística (CEFAR) da Fundação Clóvis Salgado.
henriquevertchenko@yahoo.com.br
http://lattes.cnpq.br/0889237025627229 https://orcid.org/0000-0001-9348-3328
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Em 2012 foram comemorados os 100 anos do nascimento de Nelson
Rodrigues. A ocasião foi celebrada por uma série de atividades que incluíram
debates, exposições, leituras públicas e distribuição de verba para montagem de
suas dezessete peças em todas as regiões do país. Nelson era reafirmado ali de
maneira inconteste como o principal dramaturgo brasileiro. Uma profusão de
matérias jornalísticas anunciava a data, sempre introduzida pelo cartão de visita
rodrigueano: ele havia sido o pai do moderno teatro brasileiro, inaugurado com
Vestido de Noiva
na noite de 28 de dezembro de 1943 no Teatro Municipal do Rio
de Janeiro, com direção de Zbigniew Ziembinski pelo grupo Os Comediantes.
Decerto, em anos anteriores, outros dispositivos já se configuravam como
instâncias de consagração do espetáculo, intensificados quando da aproximação
de datas comemorativas. Em 2004, por exemplo, na esteira dos 60 anos da estreia
da peça, foi lançado um selo postal de “homenagem a Nelson Rodrigues”, onde
figuravam a efígie do autor e a face de uma noiva sobreposta à fachada do Teatro
Municipal; e em 1993, foi realizada a exposição de fotografias
Vestido de Noiva
(1943-1993) – 50 anos de teatro moderno no Brasil
, produzida pelo Instituto
Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC) e pela Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (Unirio). Pode-se mencionar, ainda, a adaptação cinematográfica da peça,
dirigida por Nelson Rodrigues Filho e estreada em 2006, momento apontado por
ele como de “surto” de novas montagens, precisamente às vésperas dos 26 anos
da morte do dramaturgo (Santos, 2006).
A recorrência dos projetos editoriais de
Vestido de Noiva
também cumpriu
papel fundamental na perpetuação de sua memória e na fixação do
correspondente imaginário da modernidade associada ao evento mítico de 1943.
Tal expediente vai da primeira edição, em 1944 pela Empresa Gráfica O Cruzeiro,
às mais recentes pela editora Nova Fronteira, que quase anualmente reimprime
brochuras econômicas. Passa ainda pela presença em coleções de projeção
significativa – como a Coleção Dramaturgia Brasileira, do Serviço Nacional de
Teatro (SNT) em 1973, e a série Teatro Vivo, da Abril Cultural em 1977 –, e pela
publicação do volume
Peças Psicológicas
, em 1981, dentro do Teatro Completo
organizado por Sábato Magaldi após o falecimento de Nelson.
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Ainda no que se refere ao domínio da cultura escrita, há que se considerar a
influência decisiva para a monumentalização do espetáculo exercida por uma
geração de críticos tida como “primeira geração moderna” (Brandão, 2001, p. 209),
ou “crítica militante” (Bernstein, 2005), haja vista que seus membros “participaram
até mesmo da formulação do movimento que acabou por se tornar o seu objeto
de estudo” (Brandão, 2002, p. 45). Transmutada em historiografia hegemônica
durante grande parte da segunda metade do século XX, a prática dessa crítica
legitimadora – formada por nomes como Décio de Almeida Prado, Sábato Magaldi
e Gustavo Dória – reforçava marcos cronológicos que partiam, frequentemente,
de
Vestido de Noiva
e que privilegiavam a experiência deles próprios enquanto
partícipes da atividade teatral. Destaque-se a afamada leitura que Dória, ele
mesmo membro dos Comediantes, confere à sua geração no livro de título
sugestivo
Moderno teatro brasileiro: crônica de suas raízes
(1975). O evento opera,
assim, quase como um mito originário não só do teatro brasileiro, mas também
de suas próprias trajetórias, que em geral transitavam entre o teatro amador, a
imprensa e a universidade. Não é demais recordar que, para além do conteúdo
textual, a capa do livro já clássico de Magaldi,
Panorama do teatro brasileiro
, traz,
desde sua primeira edição em 1962, uma foto do espetáculo, o que estabelece um
referencial iconográfico e uma associação que não podem ser subestimados.
Nelson é apresentado ali, em título de capítulo exclusivo, como “o desbravador”
(Magaldi, 1962, p. 202). Soma-se a isso o êxito, já em 1987, do livro resultante da
tese de livre docência do crítico na Universidade de São Paulo,
Nelson Rodrigues:
dramaturgia e encenações.
Ademais, as descrições do próprio Nelson Rodrigues em crônicas e
entrevistas em periódicos (muitas das quais reunidas posteriormente em livros),
bem como os depoimentos de Ziembinski e de membros d`Os Comediantes,
contribuíram na sedimentação de uma memória elaborada pelos próprios sujeitos
envolvidos, o que norteou as narrativas posteriores. Destaca-se aí a publicação,
em 1975, da revista
Dionysos
nº 22, inteiramente dedicada ao grupo, de modo que
fosse tecida uma coerência para a sua trajetória e projeto. Desde então, este
volume com seus testemunhos tem sido utilizado como fonte de maneira acrítica
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em parte significativa da produção acadêmica sobre o tema. Vale dizer que,
enquanto periódico do SNT, a
Dionysos
, fundada em 1949, passaria – precisamente
na expansão das publicações do órgão sob a gestão de Orlando Miranda – a lançar
edições monográficas dedicadas a grupos ou escolas considerados fundamentais
para a modernização da cena nacional, como o Teatro do Estudante do Brasil, o
TBC, o Arena, o Oficina, o Teatro Experimental do Negro, o Tablado e a Escola de
Arte Dramática. Não é fortuito que o volume que inaugura esta “série de
levantamentos sobre o moderno espetáculo brasileiro” (Dionysos, 1975, p. 3) tenha
sido dedicado aos Comediantes, afirmando o grupo como a origem de todo esse
processo.
Com maior ou menor ênfase, esse conjunto sumário de dispositivos
corroborou, ou mesmo construiu, o marco transformador de 1943 e forneceu uma
chave para determinada percepção da temporalidade da história do teatro
brasileiro, apaziguando conflitos, inconsistências, contradições e não linearidades.
Mais do que o espetáculo em si, visto proporcionalmente por poucos, tais
narrativas foram fundamentais para transmitir e cristalizar certa imagem da peça
na memória cultural. Grosso modo, suas tônicas recorrentes transitam entre duas
linhas de força discursivas inter-relacionadas. A primeira delas se situa nas
associações um tanto quanto imprecisas ao conceito de moderno, desdobrado na
difusão de termos como
revolução, renovação, reforma e novid
ade. Há em todos
eles, sem dúvidas, a idealização teleológica de um corte temporal que confere
valor intrínseco ao
moderno
, em oposição a um
teatro antigo
. A segunda tônica,
quase como justificativa da primeira, reside no apontamento do impacto das
inovações cênicas da montagem. Tais inovações são atribuídas tanto a uma noção
mais ou menos vaga do trabalho da
mise en scène
ou do encenador – alçado à
posição central por sua aposta estética única –, quanto às originalidades do texto
dramático, que, como sabido, rompia com pactos tradicionalmente aceitos entre
cena e público.
A rigor, pesquisas mais recentes têm relativizado o impacto efetivo da
montagem de 1943, o que está em nítida consonância com as viradas
epistemológicas nas ciências humanas, que colocaram em relevo os problemas
da recepção e da fabricação de objetos culturais. Essa relativização é baseada em
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algumas perspectivas principais: a defesa de que tratou-se de um evento um tanto
quanto isolado, incapaz de impactar o mercado teatral ou de alterar as estruturas
do chamado
teatro antigo
(Brandão, 2002); a identificação de índices de
modernidade em experiências das décadas de 1920 e 1930; e a inserção do
acontecimento em círculos de poder, redes de sociabilidade elitizadas e projetos
de Estado (Pereira, 1998). Por certo, estudos que seguem essas trilhas permitiram
que os debates acadêmicos atuais concebam a modernização como processo
bem mais complexo do que as efemérides dão a entrever, colocando em evidência
as suas condições produtivas e de legitimação
A despeito desses exercícios de historicidade, a celebração de 1943,
transformada em
óbvio ululante
, guarda enraizamento nos imaginários sociais
como referencial que segue, de algum modo, sendo capaz de orientar
periodizações na história e na memória do teatro brasileiro. Conforme enumerado,
trata-se de um referencial que perpassa o jornalismo, o mundo editorial, o ensino,
comemorações, homenagens e até mesmo selo postal. Somando-se a esses
dispositivos, as sucessivas montagens de
Vestido de Noiva
tiveram papel
significativo na atualização da figura de Nelson como nosso principal dramaturgo
e na sedimentação de um sentido canônico para a peça, alçada a símbolo. Dessa
maneira, as temporadas d`Os Comediantes e as encenações de 1955, 1958, 1965 e
1976, podem assinalar os modos pelos quais o próprio palco serviu como instância
de consagração.
Os Comediantes: temporadas de 1944, 1945 e 1947
Muito já foi dito acerca dos elementos – textuais e espetaculares – dessa
peça que propõe um mergulho psicológico na mente dilacerada de sua
protagonista, Alaíde, entre a vida e a morte após ser atropelada, bem como sobre
a inovação provocada pela divisão cênica nos três planos da realidade, memória e
alucinação. Do mesmo modo, as narrativas sobre a noite de estreia, em 28 de
dezembro de 1943, são relativamente conhecidas e as condições históricas e
produtivas que levaram ao evento também contam com referencial bibliográfico.
Para os objetivos e limites deste artigo, é suficiente dizer que tais estudos orbitam,
resumidamente, a formação do grupo amador Os Comediantes (Xavier, 2020); as
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políticas de subvenção do SNT (Pereira, 1998; Camargo, 2013); as disputas entre
artistas amadores e profissionais (Fontana, 2016); a crítica (Pereira, 2004); o mundo
intelectual e a construção de redes de produção e legitimação (Vertchenko, 2016).
O conjunto desses estudos permite a consideração sintética de que o
acontecimento foi possibilitado simultaneamente pela atividade de um grupo
amador, que não dependia do teatro para sobreviver, e que portanto pôde esboçar
um projeto artístico anti-mercantilista; pela subvenção do SNT para a temporada,
imiscuída a certo favoritismo do ministro Gustavo Capanema; pelas redes e ações
do próprio Nelson Rodrigues; e, por fim, pelo encontro com Ziembinski, um
encenador europeu recém-chegado. Ao mesmo tempo, a empreitada d`Os
Comediantes que levou a uma
temporada de arte
com seis espetáculos – entre
os quais,
Vestido de Noiva
3 – acirrou os embates entre amadores e profissionais,
e provocou uma proliferação de posicionamentos críticos de intelectuais, em geral
oriundos mais da literatura do que do mundo do espetáculo. Acreditando terem
vislumbrado a emergência de um modernismo tardio nessa área, eles projetavam
suas expectativas de inserção do teatro brasileiro na modernidade ocidental,
alçavam essa arte à condição de
problema nacional
e intentavam responder aos
dilemas do que era considerado
atraso cultural
. É plausível, assim, que em certa
medida
Vestido de Noiva
não tenha se dado como experiência disponível para
interpretação, mas como espécie de recepção direcionada. Não cabe aqui analisar
tais processos fomentadores de um primeiro impulso para construção da imagem
de um mito fundador do teatro moderno no Brasil, mas sim, perseguir os
desdobramentos dessa primeira temporada.
Após as apresentações de 28 e 29 de dezembro,
Vestido de Noiva
volta ao
palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, nos dias 28, 29 e 30 de janeiro de
1944, como conclusão da temporada d`Os Comediantes. Temporada, diga-se de
passagem, estendida pelo prefeito Henrique Dodsworth para que o grupo
reapresentasse algumas de suas peças, o que provocou ainda maior expectativa e
agitação na imprensa. Data precisamente do dia 30, uma nota de
Congratulações
3 Além da peça de Nelson Rodrigues, esta temporada, ocorrida entre novembro de 1943 e janeiro de 1944 no
Teatro Ginástico e no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, incluiu um espetáculo duplo composto por
Um
Capricho
, de Alfred de Musset, e
Escola de Maridos
, de Molière;
Fim de Jornada
, de Robert Scheriff;
O
Escravo
, de Lucio Cardoso;
Pelleas e Melisanda
, de Maurice Maeterlinck; e
O Leque
, de Carlo Goldoni.
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ao ministro Capanema
pela iniciativa, veiculada no jornal
A Manhã
e assinada por
37 nomes de proeminência no mundo intelectual carioca, a exemplo de Manuel
Bandeira, José Lins do Rego, Portinari, Álvaro Lins, Marques Rebelo, Otto Maria
Carpeaux, Alceu Amoroso Lima e Aurélio Buarque de Holanda (Congratulações...,
1944, p. 7). Tal manifestação na imprensa é capaz de sintetizar um amplo arco de
legitimações e estratégias de promoção de um projeto baseado em determinado
repertório de arte
e em um novo modo de trabalho, para o qual o Estado mostrava
ter papel fundamental.
Em fevereiro desse mesmo ano, começam as negociações entre o grupo e a
Empresa Teatral Viggiani para a produção de uma temporada de quatro de seus
espetáculos na capital paulista, o que demandava o deslocamento de 32
integrantes, incluídos dois maquinistas, um contrarregra e um técnico de som e
luz, “juntamente com todo o material cênico necessário” (Contrato..., 1944). As
apresentações no Teatro Municipal de São Paulo, realizadas apenas no mês de
junho, podem ser caracterizadas como um momento de implementação de
pequenos traços de profissionalização. Os termos do contrato com Viggiani
inseriam o grupo em dinâmicas mais mercadológicas, dada a sua crescente
projeção, o que se torna visível na comparação dos programas das temporadas
anteriores, de apenas uma folha constando ficha técnica, com o de então,
vinculado ao Teatro Municipal e concebido como suporte para uma grande
quantidade de anúncios publicitários. Também é um momento de expansão dos
discursos de glorificação. Segundo o ator Carlos Perry, “éramos recebidos como
artistas internacionais. Jantares, entrevistas, recepções, conferências, reuniões,
tudo para homenagear Os Comediantes que vinham dar uma nova dimensão ao
teatro brasileiro” (Perry, 1975, p. 33). Além disso, deve-se destacar o prestígio da
crítica de quatro páginas de Décio de Almeida Prado, em agosto na revista
Clima
,
espaço de uma crítica já diferenciada dos rodapés dos jornais, pois “universitária,
especializada” (Bernstein, 2005, p. 69). Apontando que o grupo é provavelmente o
que mais contribui para que o teatro brasileiro se equipare ao universal, Décio
destaca
em Vestido de Noiva
a técnica, o virtuosismo e o abandono das salas de
visita usuais, declarando-se espantado por ver “repentinamente surgir do nada que
é o nosso teatro, quase por um milagre de geração espontânea, um autor com
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tanta audácia” (Prado, 1944, p. 83).
Em meio a projetos irregulares e tentativas de emplacar outros espetáculos
– dentre eles
O Inspetor,
de Gogol, ensaiado pelo polonês Zygmunt Turkow mas
nunca estreado (Herzog, 2020) –, Os Comediantes levam novamente
Vestido de
Noiva
ao Teatro Fenix, no Rio de Janeiro, a partir do final de 1945. A proposta era
que a temporada, organizada por Brutus Pedreira4, fosse exclusivamente
rodrigueana, com a montagem de Ziembinski e
A mulher sem pecado
, dirigida por
Turkow (Programa..., 1945). Há alterações significativas no elenco: Maria Sampaio,
atriz profissional portuguesa, como Alaíde no lugar de Evangelina Guinle da Rocha
Miranda; Maria Fernanda como a mãe de Alaíde; e a polonesa Irena Stypinska como
Madame Clessi, o que se constituiu um novo chamariz na imprensa. A temporada,
feita com o apoio e a visibilidade de Bibi Ferreira, cuja companhia então arrendava
o Teatro Fenix, se estendeu do fim de novembro até meados de janeiro do ano
seguinte. Ao contrário das parcas apresentações anteriores, chama atenção o
volume de récitas, uma vez que, ao menos inicialmente, havia sessões todos os
dias às 21 horas e vesperais aos sábados e domingos às 16 horas, com sessão
especial para a crítica e assinantes. Esses assinantes, que garantiam cotas de
ingressos antecipadamente, seriam uma tentativa de se manter a participação
financeira de pessoas físicas no empreendimento, o que, a essa altura, já era cada
vez mais raro, atestando o relato de Miroel Silveira de que “os cotistas da alta
sociedade não entravam mais com dinheiro” (Silveira, 1975, p. 46).
O material gráfico fornece indícios sobre essa necessidade de ampliação de
público. O novo cartaz para
Vestido de Noiva
, veiculado ocupando páginas inteiras
de jornais, trazia o desenho de um homem beijando uma noiva e, no topo, o dizer
“É tão fácil matar um marido!” (Anúncio..., 1945a). A imagem, cujos ângulos e
postura do casal poderiam dizer respeito a um filme norte-americano, era assim
completada por uma frase de efeito própria de tramas folhetinescas. Não que essa
característica fosse inexistente nas referências da obra de Nelson Rodrigues ou
que a frase não existisse de fato no texto da peça, mas até então, as divulgações
apostavam mais nas legitimações intelectuais e no patrocínio do Estado
4 Brutus Pedreira (1898-1964) foi pianista, tradutor, professor, crítico, produtor e ator, com experiência no
Teatro de Brinquedo e atuação destacada no grupo Os Comediantes desde seus primórdios.
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(Vertchenko, 2016). Do mesmo modo, pequenas publicidades em periódicos
traziam a descrição “empolgante tragédia de Nelson Rodrigues que está obtendo
a aclamação do grande público e da elite carioca” (Anúncio..., 1945b).
No final de 1947, é levada à cena a última reprise de
Vestido de Noi
va feita
pelos Comediantes, primeiramente no Teatro Municipal de São Paulo, em abril, e
em novembro no Teatro Carlos Gomes, no Rio de Janeiro. A novidade estava no
elenco, tendo à frente Maria Della Costa e Cacilda Becker, e contando ainda com
participações de Ziembinski e Turkow. No Rio, a tônica recaía também sobre os
ingressos estarem ao alcance de qualquer bolso, já que “a tragédia de Nelson
Rodrigues surge, agora, numa temporada popular.
Vestido de Noiva
inicia a sua
carreira na Praça Tiradentes com um novo elenco” (
Vestido de Noiva
, 1947, p. 2).
Nesse movimento, do Teatro Municipal à Praça Tiradentes em busca da ampliação
de público, o grupo buscava expandir suas atividades a fim de entrar no circuito
profissional, mudando mesmo seu nome para Os V Comediantes e, em seguida,
Os Comediantes Associados. Entretanto, ao mesmo tempo em que intensificava o
ritmo de produção, burocratizava sua organização interna e barateava os ingressos,
procurava manter marcadores de diferenciação e modernização a partir da
propagação da ideia de que o grupo não se valia de ponto, nem de claque ou
cambista.
O conjunto se dissolve logo depois dessa última temporada.5 Por certo,
tratava-se de um modelo de trabalho dificilmente sustentável
mercadologicamente, o que fez com que ele se mantivesse arraigado à
consagração de um espetáculo que já não despertava o mesmo interesse imediato
para aquele público pouco elástico de 1943, daí a necessidade cada vez maior de
popularização. Ademais, a crise financeira pela qual Os Comediantes passava se
deu concomitantemente ao fim do governo Vargas, o que pode assinalar o impacto
causado pelas mudanças na estrutura de governo nas políticas culturais, assim
como a sensação de fim de ciclo experimentada por parcela da intelectualidade
5 Embora não sejam objeto deste artigo, vale registrar que, a partir de 1944 e até 1947, para além de
Vestido
de Noiv
a e
A mulher sem pecado
, Os Comediantes também montaram as peças
Era uma vez um preso...
,
de Jean Anouilh;
Desejo
, de Eugene O`Neill;
A rainha morta
, de Henry de Montherlant;
Terras do Sem-Fim
,
adaptação do romance de Jorge Amado, em parceria com o Teatro Experimental do Negro; e
Não sou eu...
,
de Edgar da Rocha Miranda.
Vestido de Noiva
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envolvida nos projetos varguistas e a proposição de novos horizontes artísticos
para o país (Vertchenko, 2016).
Em todas as montagens e remontagens de 1944, 1945 e 1947, o espetáculo
tem a mesma concepção de Ziembinski e os cenários e figurinos de Tomás Santa
Rosa. Isso faz com que, apesar da efeméride celebrada ser situada em 1943, o
imaginário teatral condense todas as representações da década de 1940,
sobretudo devido à similaridade das fotos circulantes. Não obstante, a peça muda
seu elenco, perde apoio financeiro do Estado e da alta sociedade, busca se
popularizar e multiplica o número de récitas, ao mesmo tempo em que perde
espaço na imprensa.
Teatro Suicida: 1955
Uma próxima iniciativa de projeção foi realizada apenas em 1955 pelo projeto
de duração efêmera Teatro Suicida, criado pelo próprio Nelson Rodrigues no
mesmo ano, contando ainda com o envolvimento de Santa Rosa, Leo Jusi, Carlos
Renato e Dulce Rodrigues, irmã do dramaturgo. Segundo Tania Brandão, a
companhia foi caracterizada pela “tentativa de profissionalização do teatro
moderno” (Brandão, 2009, p. 129). O projeto é apresentando na coluna de Antônio
Accioly Netto, diretor de redação da revista O Cruzeiro (Accioly Netto, 1955a): trata-
se de uma “nova e desesperada experiência estética” em que seus membros
“começam por esquecer ou negar toda a nossa tradição dramática”. Nas palavras
de Nelson, na mesma coluna, “a nossa primeira providência deve ser, assim, a de
atirar pela janela um lastro negativo de erros, de frustrações”, pois o teatro não
deve ser uma pirueta frívola e irresponsável, mas “o salto mortal e definitivo”.
Sendo assim, os suicidas só aceitam o gênero trágico, repetindo a conhecida
postulação do dramaturgo de que o teatro para rir seria tão imoral quanto uma
missa cômica. Isso porque a alegria e o otimismo não pertenceriam ao teatro, que
deve insuflar um dilaceramento capaz de atingir todos, público e equipe.
Prosseguindo na formulação de imagens que mesclam o imaginário trágico, o
sensacionalismo e a culpa cristã, é dito que “para os ‘suicidas’ talvez fosse mais
justo que víssemos as representações teatrais não sentados, mas de joelhos e
atônitos”. Diante desses princípios, sem medo da falta de público, eles poderiam
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representar até mesmo “entre si, fechados, trancados, num sigilo de crime, de ato
amoroso”. Muito possivelmente como estratégia de divulgação, é dito que o termo
teria se espalhado, pois “criou-se, no teatro brasileiro, uma categoria inesperada e
insólita: a dos ‘suicidas’. Encontramos atores e atrizes, geralmente novos, que se
chamam, a si mesmos, de ‘suicidas’” (Minha companhia..., 1955).
Delineadas essas justificativas para um teatro irredutível, que supostamente
independe de bilheteria, é purificado de tudo que não seja artístico e que não faz
concessões ao comercial – o que certamente tem muito de estratégia de
marketing –, era então anunciada sua peça de estreia, não por acaso,
Vestido de
Noiva
. As motivações para a escolha eram apresentadas como óbvias, mas
também podem ser observadas como impulsos de rememoração. Os
Comediantes são referidos como um grupo que marcou época e o retorno do texto
aos palcos se deve, novamente de acordo com a coluna de Accioly Netto, ao
sentimento de nostalgia experimentado por toda a cidade, que sabe “o que
significou esta peça única do repertório nacional”. Tal significado residiria no
rompimento com “as pecinhas suburbanas de três paredes e com todas as
limitações de tempo e espaço”, assim como no nascimento histórico da tragédia
no Brasil.
Nelson intervém diretamente no processo de ensaios, como diretor artístico
do grupo, e a estreia se dá no fim de abril de 1955 no Teatro Dulcina (antigo Teatro
Regina), cumprindo aproximadamente um mês de temporada com dez sessões
por semana. A cenografia de Santa Rosa é reconstruída e permanece a mesma,
sofrendo algumas críticas por sua inadequação às condições técnicas do teatro,
impróprio para abrigar a grandiosidade necessária. A julgar pela fotografia
veiculada na imprensa (Accioly Neto, 1955b), de fato, essa mudança de escala pode
ter impactado a percepção da visualidade da arquitetura cênica original. O grande
chamariz, contudo, estaria a cargo do convite para Henriette Morineau, cedida pelo
empresário Luiz Iglezias, interpretar Madame Clessi. A Dulce Rodrigues (que havia
sido a intérprete de
Valsa nº 6
) coube o papel de Alaíde, enquanto nos últimos
momentos Nathália Timberg, como Lúcia, seria substituída por Beatriz Veiga, e Luís
Lima, como Pedro, por Paulo Goulart. A direção coube inicialmente a Flaminio
Bollini Cerri, trazido de São Paulo, que abandona os ensaios um mês antes da
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estreia devido a incompatibilidades com o autor. O assistente Leo Jusi, jovem saído
do Teatro Duse, assume a tarefa, propondo novas marcações e cortes. Bollini, por
sua vez, a partir de junho irá ensaiar o mesmo texto com o Teatro de Amadores
de Pernambuco (TAP), em Recife, estreando em outubro no Teatro Santa Izabel,
acontecimento que leva os jornais locais a publicarem não apenas inúmeras
críticas e matérias sobre a montagem, mas também a resgatarem as apreciações
de 1943. De acordo com Antonio Cadengue, “nunca houvera em Recife um evento
teatral com tamanha repercussão. O TAP fizera uma intensa propaganda para o
lançamento da peça, com anúncios nos jornais e no rádio, artigos, reportagens,
entrevistas, faixas nas ruas” (Cadengue, 2000, p. 20). Vale salientar que o cenário,
de Aloísio Magalhães, abolia a divisão em planos e se afastava da concepção de
Santa Rosa.
Quanto ao Teatro Suicida, chama atenção a publicidade em torno de sua
estreia. O cartaz com a ilustração da montagem de 1945 é reaproveitado, sendo
emoldurado por uma grande sequência da palavra
Morineau
. É no jornal
Última
Hora
, porém, onde Nelson trabalhava, que pode ser encontrada a maior
quantidade de discursos para promoção do evento. Além de notas com
legitimações intelectuais de 1943 e sentimentos nostálgicos, é lançada uma
campanha para composição do “Quadro Negro” dos
suicidas
, formado por aqueles
que se dispusessem a pagar um valor mais alto do que o estabelecido para a pré-
estreia. Também é construída uma estratégia inovadora de propaganda: um trailer
vivo ao ar livre com elenco extra espalhando pela cidade pequenos focos de
escândalo com personagens da peça. Por exemplo, na sorveteria A Brasileira duas
irmãs discutem fervorosamente e se engalfinham pelo mesmo homem; e os
atores Carlos Renato e Áurea Miranda dão um “beijo suicida” em meio ao trânsito
da avenida Presidente Vargas, até que ela desmaia e é carregada em seus braços.
Ao final, anunciavam “vocês acabaram de assistir a um trailer de Vestido de
Noiva...” (Cavalcanti, 1955). A publicidade também se dá por manchetes ou frases
de efeito. Quando da assinatura do contrato com Morineau, o mesmo Carlos
Renato escreve a matéria “Pânico no Teatro Brasileiro: Vestido de Noiva cindirá a
nossa história teatral em duas épocas” (Renato, 1955), e as chamadas para a estreia
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seriam intituladas “Aviso aos suicidas”, já que o público também deveria ser
chamado assim.
Como pôde ser observado, a montagem de
Vestido de Noiva
pelo Teatro
Suicida – apesar de ter tido um processo aparentemente turbulento, com diversas
substituições – foi cercada por um grande aparato sensacionalista publicitário que,
decerto, era em parte derivado da experiência de Nelson em grandes jornais e na
escrita de folhetins. Embora houvesse certo afastamento da tônica de um
teatro
de arte
que satisfazia expectativas intelectuais, é recorrente a evocação do evento
de 1943, o que servia para enfatizar a atualidade do texto, seu não envelhecimento
e a reivindicação do estatuto de clássico do moderno teatro brasileiro. Percebe-se
aí um esforço para sua descontextualização temporal, afinal, a peça estaria “mais
viva do que nunca e, como toda a obra-prima, isenta de tempo” (Accioly Neto,
1955b). A montagem era apresentada, ainda, como a quarta versão do espetáculo,
sendo definida a primeira (1943/1944) como amadora, a segunda (1945) como
semiprofissional e a terceira (1947) como profissional. No mesmo sentido, era já
construída uma genealogia com a exposição em jornal de uma galeria sucessória
de intérpretes dos principais personagens (A estreia de terça-feira..., 1955).
Há que se frisar que, nesse momento, Nelson Rodrigues já intensificara sua
figura polemista que dividia opiniões e provocava debates acirrados, muitos deles
desencadeados com seu projeto de um
Teatro Desagradável
.
Vestido de Noiva
,
entretanto, é tomada como um quase consenso de público e crítica, e, portanto,
ponto pacífico. Daí que sua escolha pelo Teatro Suicida pode trazer outros
sentidos, posto que é tida como “exceção lírica” no repertório, isto é, para o autor,
“a despeito da densidade do tema, pode ser assistida por uma menina de sete
anos” (Minha companhia é..., 1955).
Sérgio Cardoso: 1958 e 1965
A primeira grande produção paulista do texto foi realizada somente em 1958,
no Teatro Bela Vista, pela Companhia Nídia Lycia-Sérgio Cardoso, tendo no elenco,
além de Nídia, nomes como Carlos Zara, Wanda Kosmo, Ana Maria Nabuco e Ruth
de Souza. A concepção plástica anterior é vista como esgotada e, apesar de
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informar no programa que sua intenção original era convidar Ziembinski e se valer
dos antigos cenários (Programa..., 1958), Cardoso se afasta das propostas do
polonês e de Santa Rosa, falecido dois anos antes. Diz ele:
Dividi a peça não mais em três planos (realidade, memória e alucinação),
mas em dois – o da realidade, inatingível, intacto do começo ao fim, e o
da alucinação, onde o plano da memória aparece com toda a limpidez
das evocações normais, para lentamente ir-se desarticulando, conforme
Alaíde agoniza, até confundir-se com ele. [...]. Despi o cenário de todo e
qualquer acessório para que tão somente o texto vigorasse. (Programa...,
1958).
Mostrava-se necessário, portanto, modernizar o que havia sido moderno para
a manutenção de sua pretensa natureza. Nesta versão, com cenário a cores e não
em preto e branco, Cardoso era influenciado pelo
Théâtre National Populaire
de
Jean Villar, em voga na Europa e nos Estados Unidos, que estimava um palco um
tanto quanto simplificado. Opta-se, assim, por uma grande plataforma de plástico
em ziguezague, ladeada por praticáveis que recebiam iluminação por baixo, com
poucos acessórios e os atores entrando e saindo com o que fosse preciso, sem
disfarçá-lo. Décio de Almeida Prado, na ocasião, afirmaria que “Sergio Cardoso
conseguiu [...] realizar o milagre em que ninguém acreditava: reapresentar
Vestido
de Noiva
como se Ziembinski e o expressionismo nunca tivessem existido” (Prado,
1964, p. 83), superando a ideia de que a estética da encenação de 1943 fosse “única
e definitiva” (p. 81). Décio ainda situa Cardoso em uma segunda geração do teatro
moderno brasileiro e aponta diferenças em suas filiações históricas e artísticas:
Ziembinski encarou o drama de Nelson Rodrigues sob a perspectiva da
estética teatral de entre as duas guerras – e nos deu uma lição
inesquecível de expressionismo. Sergio Cardoso, vindo quinze anos
depois, aproveitou com inteligência as últimas pesquisas do teatro mais
atual, inclusive quanto aos dispositivos cênicos, as de Jean Vilar e do
“Teatro Nacional Popular” (p. 83).
Isso não significa que o sentido mítico da peça não fosse retomado. Em texto
do programa, intitulado
Bilhete para Nelson
, Sérgio Cardoso parte precisamente
de sua experiência como espectador em 1943:
Se o teatro já me deu, como espectador, algum momento inesquecível,
foi ele o da estreia absoluta de “Vestido de Noiva”. Sim, eu estava lá [...].
Vestido de Noiva
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Aplaudiram muito. Foi uma das ovações mais espetaculares a que já
assisti. Depois, os comentários, já nos corredores, nas escadarias, pela
noite a dentro. “Genial”, era o mínimo que se dizia. “Revolucionário”...
“Expressionista”... “Fantástico”... Se V. gosta de adjetivos, naquela noite os
teve para o resto da vida. [...]. Também naquela noite se pronunciou pela
primeira vez a frase que se ligaria, como um subtítulo, a “Vestido de noiva”
– um marco na História do Teatro Brasileiro (Cardoso, 1958).
No mesmo sentido, Sergio Viotti escreveria no
Correio Paulistano
que “Vestido
de Noiva representa um marco no nosso teatro. Sei que acabei de escrever uma
frase que todos já escreveram um dia: mas como outros ainda voltarão a escrever
a mesmíssima coisa, o ‘chavão’ adquire uma significação verdadeira que o redime”
(Viotti, 1958). Há nisso a elaboração de um significado perene para a peça,
conformado por uma leitura que estabelece uma linha de continuidade entre
passado, presente e futuro.
No ano de 1965, Sérgio Cardoso remontaria a peça, desta vez no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, como parte das comemorações do IV Centenário da
cidade, em uma temporada de treze dias. No elenco, além de Yoná Magalhães (que
havia participado no ano anterior do filme
Deus e o diabo na terra do Sol
),
constavam nomes como John Herbert, Lola Brah, Ana Maria Nabuco, Sadi Cabral
e Thelma Reston. Além disso, Joffre Rodrigues, filho de Nelson, era um dos
produtores do espetáculo. Nesse retorno ao Teatro Municipal, a experiência de
1958 era retomada por meio de uma plataforma similar inclinada em forma de
rampa. A montagem, em geral, não agrada à crítica, que vê a abolição de planos
do texto como um dificultador. Van Jafa, por exemplo, afirma que a cenografia “é
de todo impraticável e tem seu ponto grave na desfiguração da rubrica do autor
que pede três planos, para a compreensão da sua história” (Jafa, 1965). Há, de todo
modo, grande cobertura da mídia e excertos das críticas de 1943 são veiculados
na imprensa e anexados ao programa. Vinte e um anos depois, a peça não se
apresentava como uma ousadia chocante, mas como uma comprovação de
eficiência, permanecendo pretensamente atual e, portanto, fundamental para as
novas gerações de plateias conhecerem.
No dia da estreia, em 26 de maio, Nelson deveria escrever sobre futebol em
sua coluna no
Jornal dos Sports
, mas confessa não conseguir fazê-lo, pois está
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“trêmulo” com
Vestido de Noiva
no Municipal, passados 21 anos da primeira
ocasião (Rodrigues, 1965). Afirma que, para uma obra teatral, isso é “quase uma
eternidade”, o que indica que trata-se de uma peça que não sofreu “o desgaste do
tempo”. Referindo-se a ela como “tragédia carioca”, Nelson diz que a considera
seu único texto não polêmico, haja vista que criou-se em torno dele uma
unanimidade e “até os imbecis gostam”. Tal percepção pode ser lida como um dos
aspectos primordiais para a canonização da peça e cristalização de seu papel
consensual, por meio do qual se sedimentaria a imagem do autor como criador
de sentidos – estéticos e arquetípicos – universais e imutáveis em nossos palcos.
Ziembinski: 1976
Para a inauguração do Teatro do Banco Nacional de Habitação (BNH), no Rio
de Janeiro, Ziembinski decide reconstruir
Vestido de Noiva
33 anos depois,
portanto, em 1976, novamente sob patrocínio do SNT e com elenco encabeçado
por Norma Bengell, Camila Amado e Carlos Vereza. Ele busca imprimir a mesma
concepção de direção e iluminação, enquanto Fernando Pamplona tenta
reproduzir os cenários de Santa Rosa a partir da memória e de fotografias. A
montagem é dispendiosa e trailers na TV Globo ressaltam o sentido revolucionário
da peça e a transformação radical desencadeada por ela nos anos 1940.
Ziembinski quer fazer da oportunidade uma demonstração de que sua
“direção ainda pode servir de modelo” (A volta de..., 1975). Ele busca transformar a
montagem em espécie de termômetro, já que o intuito é “o confronto das épocas,
dos conceitos, dos propósitos e uma espécie de exame de consciência diante do
que aconteceu, do que poderá acontecer, do que acontecerá, aonde nós fomos,
aonde nós poderemos ir, aonde nós não fomos, aonde poderemos ir” (Vestido de
Noiva..., 1976a). Sua reconstrução deve servir, ainda nas palavras do encenador,
“para ver aonde se situa esse espetáculo feito hoje, com recursos diferentes, com
atores profissionais, com uma consciência teatral e do público diferentes. Para ver
o que ele representa perante nossa consciência teatral e como divisão do tempo,
de 43 a 76”. Nessa perspectiva,
Vestido de Noiva
existiria em 1976 para tentar
responder a essas perguntas, a partir de um nítido intuito de demarcação histórica.
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Deve-se lembrar que trata-se de um período de embates em torno da autoria
do espetáculo entre o dramaturgo e o encenador, e que justamente um ano antes
havia sido publicada uma quantidade considerável de testemunhos sobre 1943,
conforme mencionado. A proposta e a ótica de Ziembinski podem ser inseridas,
portanto, em uma tentativa de controle da narrativa sobre aquilo que seria a
concepção original do espetáculo. Atente-se ainda para o fato de que, em 1974, a
TV Cultura de São Paulo havia produzido uma adaptação de
Vestido de Noi
va em
formato de teleteatro, dirigida por Antunes Filho e com Nathália Timberg e Lilian
Lemmertz, o que evidentemente se configura como uma expansão dos formatos,
instâncias de consagração e possibilidades de concretização da imagem que se
poderia ter da peça.
Apesar de os jornais indicarem sucesso de público no Teatro do BNH, há
questionamentos bastante enfáticos em torno da montagem por parte da crítica.
Flávio Marinho, mesmo reconhecendo que em 1943 a peça marcou época e,
segundo suas testemunhas, revolucionou o teatro brasileiro, não acredita em
destino idêntico:
[...] o texto envelheceu bastante, os conflitos das personagens tornaram-
se desinteressantes e mesmo toda a temática doentia de Rodrigues não
é tão bem explorada como nas peças que se seguiram [...]. Hoje, revelam-
se parcialmente frustradas as suas intenções de estudo de uma parcela
da nossa classe média, com personagens que não resistem a uma análise
mais aprofundada [...] (Marinho, 1976).
Além disso, a direção de Ziembinski seria “glacial e distante”, gerando um
espetáculo arrastado, em que pese sua beleza plástica. Do mesmo modo, a
matéria de título provocador
Vestido de Noiva, uma exumação de luxo
– sugerindo
o resgate oneroso de objeto cultural já morto –, publicada no jornal
Última Hora
,
trazia posição ainda mais radical:
Verdade é uma mentira mil vezes repetida – dizia o pai da moderna
propaganda. Tantas vezes se repetiu, e sob avais ilustres, que
Vestido de
Noiva
, de Nelson Rodrigues, havia desencadeado uma revolução no teatro
brasileiro, que a afirmação acabou entrando para o rol das verdades
eternas e acabou inspirando a remontagem da peça, a propósito do seu
32º aniversário (Vestido de Noiva..., 1976b).
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Decerto, a peculiaridade dessa montagem a transforma em objeto de
reconstrução histórica e de rememoração pouco afeito às demandas
contemporâneas da segunda metade da década de 1970, permeadas por novas
expectativas da crítica, bem como por novos projetos e configurações do campo
artístico-intelectual. Isso não impedia que Nelson reiterasse constantemente nos
jornais que a peça tinha a mesma força e impacto de 1943, reforçando seu
potencial canônico nos imaginários.
Considerações Finais
Evidentemente, o fenômeno de
Vestido de Noiva
foi muito além dessas
montagens de maior projeção, com uma crescente disseminação para outras
capitais e cidades do interior do país. Em Belo Horizonte, por exemplo, o texto foi
escolhido para inauguração do Teatro Marília em 1964, sob a direção de Haydée
Bittencourt. Remontado por ocasião dos vinte anos do Teatro, em 1984, o
espetáculo oferecia meia-entrada para quem se chamasse Alaíde, Lúcia ou Pedro,
e cortesia para quem se chamasse Clessi. Em Salvador, em 1985, ocorre, segundo
os jornais, a primeira montagem do texto na cidade, pelo Grupo Pega-Pega no
Teatro Vila Velha. Tudo indica que, na década de 1980, há uma proliferação de
montagens pelo país nas mãos de grupos jovens e amadores, que podiam adquirir
mais facilmente o livro nas bancas, na série Teatro Vivo da Abril Cultural, desde
1977.
Assim como as montagens brevemente analisadas aqui e atuantes na
construção simbólica de um referencial, todas se legitimam previamente
ancoradas em um passado quase mítico, tornando evidente que a permanência
da peça sempre recorreu ao seu momento fundador e às vozes legitimadoras de
1943, mais do que a seus contextos específicos. É assim que esses espetáculos
são, por si só, operações de rememoração do passado teatral brasileiro,
construindo e defrontando-se consciente ou inconscientemente com a
experiência histórica, com temporalidades e com narrativas de grande
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enraizamento no imaginário social. Analisá-los é um exercício de historicidade que
permite a observação de modos de difusão e apropriação de um texto.
Além disso, a reiteração e sedimentação progressiva de um sentido acabou
por fazer com que
Vestido de Noiva
cumprisse função bastante específica na
construção da imagem do autor após a redemocratização, em meio ao conjunto
de sua obra. Em outras palavras, o discurso da equiparação ao teatro ocidental
através da exposição de paixões humanas universais e imutáveis favorece a
prerrogativa da revolução operada, ao mesmo tempo em que apazigua embates e
distintos projetos teatrais, contribuindo na construção da unanimidade em torno
do autor, conforme ele próprio percebia. Essa superação ou positivação das
polêmicas foi fundamental para a solidificação de sua imagem enquanto ícone do
teatro brasileiro, associado, primordialmente, aos sentidos de ruptura, origem e
inauguração. E os cânones precisam de constantes atualizações, ou mesmo de
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futuro (1938-1942). 2020. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) – Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2020.
Recebido em: 22/09/2023
Aprovado em: 15/11/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
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UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
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PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
