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Teatro
para
e
com
bebés: (in)definições,
contextualização histórica e características
Carla Sofia Ribeiro-Cunha
Carla Pires-Antunes
Para citar este artigo:
RIBEIRO-CUNHA, Carla Sofia; PIRES-ANTUNES, Carla.
Teatro
para
e
com
bebés: (in)definições, contextualização
histórica e características
. Urdimento
– Revista de
Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 4, n. 49, dez.
2023.
DOI: 10.5965/1414573104492023e0202
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Teatro
para
e
com
bebés1: (in)definições, contextualização histórica
e características2
Carla Sofia Ribeiro-Cunha3
Carla Pires-Antunes4
Resumo
O
teatro para e com bebés
é um campo relativamente novo no panorama
português. A interdisciplinaridade que o caracteriza alicerça-o em diferentes
áreas, estando ainda a definir-se na teoria e na práxis, e enquadra-se num
conceito mais abrangente de
Teatro para a Infância e Juventude
. Abordando-
se designações internacionalmente atribuídas ao teatro dirigido a bebés e
crianças pequenas, o artigo tem por objetivo contextualizá-lo historicamente
e explanar as suas características relativamente aos diferentes formatos
dramatúrgicos, recursos cénicos e artísticos e especificidades do trabalho do
ator/performer.
Palavras-chave
: Teatro para e com bebés. Teatro para a infância e juventude.
Teatro pós-dramático.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Sara Reis da Silva, Doutora em Estudos
da Criança - Especialidade em Literatura para a Infância. Mestre em Estudos Portugueses e Licenciada em
Ensino de Português e Inglês. https://orcid.org/0000-0003-0041-728X.
2 Este artigo é oriundo em 74% da tese de doutoramento de Ribeiro-Cunha (2022) financiada por Fundos
Nacionais através da FCT (Fundação para a Ciência e a Tecnologia) com a referência SFRH/BD/129738/2017
e cofinanciado pelo Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional (FEDER) através do COMPETE 2020 –
Programa Operacional Competitividade e Internacionalização (POCI) no âmbito do CIEC (Centro de
Investigação em Estudos da Criança da Universidade do Minho) com a referência POCI-01-0145-FEDER-
007562.
3 Doutora em Estudos da Criança – Especialidade em Educação Artística. Mestre em Animação Teatral e
Licenciada em Educação de Infância. Professora Auxiliar Convidada no Departamento de Teoria da Educação
e Educação Artística e Física do Instituto de Educação da Universidade do Minho e Membro Colaborador do
CIEC-UMINHO (Centro de Investigação em Estudos da Criança da Universidade do Minho), Portugal.
Professora Adjunta no Instituto Europeu de Estudos Superiores, Fafe, Portugal.
carlacunha@ie.uminho.pt /carla.cunha@cloud.iees.pt https://orcid.org/0000-0003-3987-6985
4 Doutora em Estudos da Criança, especialidade em Educação Dramática/Teatro. Professora Auxiliar no
Instituto de Educação da Universidade do Minho, no Departamento de Teoria da Educação e Educação
Artística e Física e Membro Integrado do CIEC-UMinho (Centro de Investigação em Estudos da Criança da
Universidade do Minho). Licenciada em Teatro - Formação de Atores pela Escola Superior de Teatro do
Conservatório Nacional de Lisboa e Licenciada em Política Social pelo Instituto Superior de Ciências Sociais
e Políticas da Universidade de Lisboa. cmfapa@ie.uminho.pt https://orcid.org/0000-0002-4557-6009
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Theater for and with babies: (in)definitions, historical context and
characteristics
Abstract
Theatre
for
and
with
babies is a relatively new field in the Portuguese
landscape. Its interdisciplinary nature grounds it in different areas, still in the
process of defining itself in both theory and practice, and it falls within a
broader concept of Theatre for Children and Youth. Addressing designations
internationally assigned to theatre directed at babies and young children, this
article aims to provide historical context and explain its characteristics in
relation to different dramaturgical formats, scenic and artistic resources, and
the specificities of the actor/performer's work.
Keywords
: Theater for and with babies. Theater for childhood and youth.
Post-dramatic theater.
Teatro para y con bebés (in)definiciones, contexto histórico y
características
Resumen
El teatro
para
y
con
bebés es un campo relativamente nuevo en el panorama
portugués. Su naturaleza interdisciplinaria lo fundamenta en diferentes áreas,
aún en proceso de definición tanto en teoría como en práctica, y se enmarca
dentro de un concepto más amplio de Teatro para la Infancia y la Juventud.
Este artículo tiene como objetivo contextualizarlo históricamente y explicar
sus características en relación con los diferentes formatos dramatúrgicos,
recursos escénicos y artísticos, así como las especificidades del trabajo del
actor/performer, abordando las designaciones internacionalmente asignadas
al teatro dirigido a bebés y niños pequeños.
Palabras clave
: Teatro para y con bebés. Teatro para la infancia y juventud.
Teatro posdramático.
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O teatro
para
e
com
bebés
Procurando definir o campo
Na primeira investigação relativa ao teatro para bebés no contexto português,
Ribeiro-Cunha (2022) usa a designação
teatro para bebés
para referir,
genericamente, as experiências teatrais e performativas que envolvem crianças
com menos de três anos. Usa, ainda, a designação
teatro para e com bebés
para
referir as experiências teatrais nas quais os bebés e as crianças pequenas
participam, simultaneamente, como espectadores e cocriadores. Ambas as
designações
, teatro para bebés e teatro para e com bebés
, são usadas neste artigo
com o mesmo sentido que a autora lhes atribui.
O
teatro para bebés
tem um espaço próprio que vem conquistando há, pelo
menos, 30 anos, apesar dos controversos conceitos de vulnerabilidade,
incapacidade e incompetência frequentemente atribuídos às crianças (Fletcher-
Watson et al., 2014).
Apesar da origem do teatro para bebés e crianças pequenas remontar ao final
dos anos 70, o aumento da sua produção, ao nível internacional, tem ocorrido
principalmente nas últimas décadas. No contexto português é um campo
relativamente novo e emergente, enquadrado pelo conceito mais abrangente de
teatro infantil
ou
de teatro para a infância e juventude
.
De acordo com Cervera (1991), a definição de teatro infantil é ambígua e nela
expressam-se, pelo menos, três fenómenos distintos: i) o teatro para crianças; ii)
o teatro feito pelas crianças; e iii) o teatro misto.
Para Cervera (2002), o
teatro para crianças
diz respeito ao teatro que é feito
por adultos para crianças; o
teatro feito pelas crianças
diz respeito à atividade que
é pensada, escrita, dirigida e interpretada pelas crianças. Porém, salienta que esta
atividade não deveria ser chamada de teatro porque não deveria ter público; por
fim, o
teatro misto
diz respeito ao teatro que é pensado, escrito e dirigido por
adultos e interpretado por crianças. Salienta, ainda, que jogo dramático não é
sinónimo de teatro feito por crianças, dado que o primeiro é natural e espontâneo
e o segundo é pensado e, algumas vezes, orientado por adultos, ocorrendo,
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normalmente, no contexto educativo.
Tejerina (1994) considera o termo ‘teatro infantil’ impreciso. Numa tentativa
de clarificar conceitos, distingue entre o
teatro das crianças
e o
teatro para
crianças
. O
teatro das crianças
é baseado no brincar livre e espontâneo da criança,
contudo, raramente é um teatro feito exclusivamente pelas crianças, dado que
existe sempre a mediação de um adulto durante o processo criativo. O
teatro para
crianças
que, na sua perspectiva, foi sempre o reflexo do conceito da sociedade
sobre o ser criança, era, nos seus primórdios, um teatro de doutrinação, feito por
adultos para as crianças, com o objetivo de transmitir conhecimentos. Era um
teatro didático e com uma participação reduzida das crianças.
O
teatro para a infância
, na conceção de Tejerina (1994), deve colocar o
protagonismo na criança, assumindo-a como um ser de direitos, indo ao encontro
das suas necessidades e promovendo oportunidades para a sua livre expressão.
Para tal, na opinião da autora, quem se dedica à criação teatral infantil deverá ter
conhecimento aprofundado sobre a infância. Os espetáculos podem ser pensados
para serem dirigidos às crianças ou solicitando a sua colaboração, envolvendo-as
no seu desenvolvimento. Podem, ainda, ser combinados com oficinas de
expressão que podem ocorrer antes, durante ou depois do espetáculo. Para
Tejerina (1994), o
teatro para a infância
está perto do
teatro bruto
de Peter Brook,
dado que é o teatro do excesso, do barulho e do humor. Aproxima-se, ainda, da
farsa, da
commedia dell’arte
, do circo e, também, do
happening.
Castillo (1979) tem uma definição menos abrangente, considerando que o
teatro para infância é o
teatro feito para crianças.
Por essa razão, considerava-o
alienante, dado que não havia a participação das crianças, defendendo, pois, que
o teatro devia ser feito por e para crianças.
O
teatro para crianças
é sempre um projeto de adultos, a não ser que seja
feito por crianças. Costa (2003, p. 302) defende que o facto de ser feito por adultos,
com estéticas e problemáticas de adultos, permite à criança ter contacto com
diferentes formas de “pensar, de dizer e de fazer diferentes das suas”, ajudando-
a a crescer.
De acordo com os autores acima referidos, na definição de
teatro para
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infância
pode incluir-se o teatro feito pelas próprias crianças, o teatro feito para
crianças e o teatro feito por adultos e crianças. Porém, o teatro que se dirige a
crianças é frequentemente visto com um sub-teatro. Como salienta Fragateiro
(1983, p. 46), o teatro para a infância foi quase sempre considerado “uma arte
menor, menos cuidada, muito menos profunda que o teatro produzido para os
adultos”. Defende, pois, um “teatro novo”, em que a ação e autonomia da criança
seja considerada. Para Caldas (2011, p. 2), o teatro para a infância “deve afirmar-se
como teatro e apenas isto: teatro... Esta arte complexa, que põe em amorosa
relação todas as expressões artísticas”.
A nomenclatura comumente utilizada e aceite ao nível internacional,
nomeadamente pela Associação Internacional do Teatro para a Infância e
Juventude (ASSITEJ), para se referir ao teatro que é desenvolvido para crianças e
jovens é a de
teatro para a infância e juventude
5. De acordo com van de Water
(2017), esta designação terá sido internacionalmente aceite nos anos 90,
substituindo a designação de teatro para crianças6 usada até então.
Ao longo das últimas décadas, a ASSITEJ tem-se empenhado em legitimar o
teatro para a infância e juventude
em mais de 80 países em todo o mundo
(Schneider, 2013). Assim, com o passar do tempo e através de práticas de
discussão e experimentação, a definição e o campo do
teatro para a infância e
juventude
têm vindo a definir-se e a alterar-se constantemente (Schneider, 2013;
van de Water, 2017). No séc. XXI, ao nível internacional, foi surgindo uma conceção
mais diversificada e inclusiva (van de Water, 2017).
O
teatro para a infância e juventude
, ao nível internacional, tem vindo a
enquadrar as seguintes faixas etárias: crianças dos 5 aos 11; adolescentes entre os
11 e os 14 anos; e jovens entre os 14 e os 18 anos. Nas últimas décadas, alguns
criadores começaram a desenvolver teatro para outras faixas etárias,
nomeadamente, para bebés e crianças com idades entre os 6 meses e os 6 anos
e para jovens adultos na faixa etária dos 18 aos 25 anos (van de Water, 2012). Nesse
contexto, o
teatro para e com bebés
inclui-se dentro da categoria de
teatro para
5 A nomenclatura utilizada internacionalmente, em inglês, é a de “Theatre for young audiences” (TYA).
6 Tradução nossa. A expressão original usada pela autora no texto, em espanhol, é de “Teatro para niños”.
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a infância e juventude
.
O
teatro para bebés
7, na definição de Fletcher-Watson (2016), é o conjunto de
experiências teatrais criadas por artistas profissionais para bebés e crianças até
aos três anos, acompanhadas por adultos. Estes acompanhantes podem ser os
pais ou as educadoras/es de infância/auxiliares de ação educativa, quando estes
espetáculos acontecem no espaço educativo das creches.
O
teatro para bebés
ou
teatro para os mais novos
8, de acordo com van de
Water (2012), dirige-se a crianças que se situam na faixa etária entre os 6 meses e
os 6 anos. Nesta categoria de crianças pequenas, segundo a autora, há algumas
subdivisões: 0-18 meses; 18 meses-3 anos; 3-6 anos ou mais de 4 anos. Não se
tratam de subdivisões estanques porque, naturalmente, e como salienta van de
Water (2017), cada criança tem o seu próprio ritmo e nível de desenvolvimento.
O
teatro para bebés
ou
teatro para a primeira infância
, tal como destaca
Cabral (2017), é uma forma de arte que recorre a diferentes linguagens artísticas
para além do teatro, tais como dança, música e artes plásticas e dirige-se a um
público entre os 6 meses e os 3 anos.
Ojalvo e Viro (2019, p. 84), referindo-se à realidade espanhola, afirmam que o
teatro para a primeira infância
9 ainda não foi definido do ponto de vista académico
e que não há, ainda, um consenso sobre a terminologia a adotar, variando entre
“teatro para la primera infancia”, “teatro para bebes”, “teatro para las primeras
edades”. Para se referirem às experiências teatrais realizadas para crianças entre
os 0 e os 3 anos adotam a expressão
teatro para a primeiríssima infância
10, usada
por Carlos Laredo, diretor da “Casa Incierta”, uma das companhias espanholas que
realiza trabalho para esta faixa etária. Os autores adotam esta expressão para a
distinguirem da de teatro para a primeira infância, que pode incluir crianças até
aos 6 anos. Salientam, ainda, que o
teatro para a primeiríssima infância
se tem
7 Tradução nossa. A expressão original usada pelo autor e mais comumente usada, internacionalmente, é
“Theatre for Early Years” (TEY).
8 Tradução nossa. As expressões originalmente usadas pela autora são a de “theatre for babies” e “theatre for
the very young”, respetivamente.
9 Tradução nossa. A expressão original usada pelos autores é a “teatro para la primera infancia”.
10 Tradução nossa. A expressão original usada pelo autor é “teatro para la primerisima infancia”
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definido a si próprio através do trabalho realizado por diferentes companhias e
festivais realizados nos últimos anos em Espanha.
Outra designação adotada é a de
teatro desde bebés
(Cabral, 2017; Fochi,
2017). Convocando as palavras de Cabral (2017), no
teatro desde bebés
, o ator
estrutura a sua ação cénica com base num estado potencial e sensível do bebé.
Por sua vez, Fochi (2017) salienta que no
teatro desde bebés
, o disfrutar e o agir
são complementares, quer do ponto de vista dos atores, quer dos bebés e das
crianças. Para Moreira Lopes e Pereira (2019), a faixa etária do público que participa
nestas experiências situa-se entre os 0 e os 3 anos. Defendem a possibilidade de
um
teatro com bebés
, afirmando que “ao trazer o bebê para a atividade cênica, na
perspetiva de sua enunciação, a atividade não é para bebês e, sim, com bebês, na
perspetiva de seu protagonismo” (Moreira Lopes; Pereira, 2020, p. 463). Os bebés,
nesta perspetiva, são considerados, simultaneamente, espectadores e atores.
Barbosa e Fochi (2011), referindo-se ao trabalho desenvolvido por Roberto
Frabetti, na companhia italiana La Baracca, fazem a distinção entre
teatro para e
teatro com bebés
. O
teatro para bebés
refere-se ao teatro que é desenvolvido
para um público específico, os bebés e crianças pequenas, enquanto que o teatro
com bebés se refere aos laboratórios teatrais que Roberto Frabetti desenvolvia
quer com educadoras/es de infância, quer com bebés nas creches do município
de Bolonha, em Itália.
Contextualização história
As origens do
teatro para bebés
remontam ao final da década de 70, na
Europa. Em 1978 surgiu o
Theatre Kit
, no Reino Unido (Fletcher-Watson, 2016),
fonte de inspiração para a Companhia
Oily Cart
que fez, em 1981, o seu primeiro
espetáculo
denominado Out of Their Tree
e que se dirigia a crianças entre os 3 e
os 5 anos (Webb, 2012).
Oily Cart
é uma companhia especializada no trabalho para crianças e jovens
com multideficiência e Perturbação do Espectro do Autismo (PEA). De acordo com
o seu diretor, Tim Webb, alguns anos depois da criação da Companhia
compreenderam que o trabalho multissensorial e interativo que desenvolviam
para estes públicos se podia aplicar a outros públicos. Mas só em 2001 realizaram
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a sua primeira produção –
Jumpim Beans
– para crianças entre os 6 meses e os
2 anos (Webb, 2012).
Em 1987 foi realizada, em França, a primeira produção teatral para bebés –
L’oiseau serein
. Na mesma altura, em Itália, Roberto Frabetti, com a Companhia
La Baracca
, iniciou o projeto
Acqua
. Durante os 25 anos que se seguiram, La
Baracca esteve na vanguarda da investigação e criação teatral para bebés e
crianças até aos três anos (Fletcher-Watson, 2016). Entre 1986 e 1987, a companhia
de Teatro
La Baracca
, em conjunto com o Município de Bolonha, em Itália,
fundaram o projeto “A Creche e o Teatro”11, envolvendo artistas, pedagogos e
cuidadores (Frabetti, 2016). O trabalho desta companhia é também destacado por
van de Water (2012) pelo pioneirismo do seu trabalho, bem como pelo facto de ter
organizado o primeiro festival internacional direcionado para bebés e crianças
pequenas,
Visioni di futuro, visioni di teatro
, em 2004, e ter recebido o Prémio
ASSITEJ de Excelência Artística, em 2008.
Apesar de no final do século XX ter havido um desenvolvimento notável de
projetos de teatro para crianças pequenas (van de Water, 2012), foi a partir do
século XXI que, mundialmente, passou a haver uma maior atenção à especificidade
do teatro para bebés (van de Water, 2017). E para a evolução e divulgação do
teatro
para bebés
têm contribuído grupos e organizações tais como a ASSITEJ, a
Small
Size
,
a Rede Internacional de Investigação de Teatro para a Infância e Juventude
12
(ITYARN), o
Glitterbird Project
(Fletcher-Watson, 2016; Ojalvo; Viro, 2019).
O projeto
Glitterbird
começou em 2003 sob a liderança da Universidade de
Oslo, na Noruega, envolvendo a colaboração de 6 países diferentes,
nomeadamente, Noruega, Finlândia, Dinamarca, França, Hungria e Itália. O projeto
consistiu em encontros que visavam a partilha de saberes entre artistas que se
propunham fazer teatro para crianças pequenas (van de Water, 2012). Esse projeto
foi financiado pelo Programa da Comissão Europeia
Culture 2000
durante 3 anos
e partiu de um projeto anterior, relacionado com arte para crianças pequenas,
iniciado em 1997, pelo norueguês e especialista em infância Ivar Selmer-Olson (van
11 A expressão original usada pelo autor é “Il nidi e il teatro”. (Tradução nossa)
12 Tradução nossa. A expressão original, e usada internacionalmente, é “International Theatre for Young
Audiences Research Network” (ITYARN).
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10
de Water, 2012).
No ano de fundação da ITYARN, em 2006, iniciou-se o Festival Internacional
de Teatro para crianças e jovens – Festival SAND –, na Noruega, que apresentou
vários espetáculos para crianças dos 0 aos 6 anos (van de Water, 2017).
A Associação Artística Internacional
Small Size
foi fundada em 2007 com o
objetivo de difundir as artes performativas para bebés e crianças pequenas entre
os 0 e os 6 anos. A
Small Size
é membro da ASSITEJ desde 2013. As organizações
impulsionadoras da rede foram a companhia italiana
La Baracca
, a companhia
belga
Theatre de la Guimbarde
, a Organização eslovena
Teatro para a Infância e
Juventude
13 e a associação espanhola
Accion Educativa
(Ojalvo; Viro, 2019). Ao
longo dos anos, outras companhias e organizações artístico-educativas, de outros
países, foram integrando a Associação. Atualmente a
Small Size
tem 98 membros
de 5 continentes e 37 países diferentes (Small Size Network). A
Small Size
tem
vindo a organizar festivais, oficinas, vídeos documentais, debates, entre outros, que
têm contribuído para um movimento cultural que defende os direitos da criança
à cultura e à arte (Mestälampi, 2017).
Outro marco importante na divulgação do teatro para bebés foi a realização
do Primeiro Fórum Internacional
Theatre for the very young
, em maio de 2009, em
Bolonha, como parte do Festival Internacional
Visioni di Futuro, Visioni di Teatro
.
Este projeto, da responsabilidade da ASSITEJ internacional e organizado por
La
Baracca
em colaboração com a ITYARN, tinha como objetivo, segundo van de
Water (2012), reunir investigadores e artistas em palestras, conferências, mesas
redondas e exibição de espetáculos. Para Ojalvo e Viro (2019) foi neste Fórum que
se lançaram muitos dos fundamentos teóricos que sustentam a criação teatral
para crianças entre os 0 e os 3 anos.
Características do teatro
para
e
com
bebés
O
teatro para bebés
é um campo relativamente novo e emergente, alicerçado
em diferentes áreas científicas e revestindo-se de uma prática transdisciplinar.
Assim, estas experiências teatrais podem assumir vários formatos, desde um
13 Tradução nossa. O nome original da Companhia de Teatro é “Gledališče za otroke in mlade Ljubljana, GOML”
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espetáculo de teatro mais tradicional até um formato pós-dramático e/ou
performativo. Abordaremos, neste ponto, algumas das suas características, no que
diz respeito aos formatos de espetáculo, aos recursos cénicos e artísticos mais
frequentemente utilizados e às especificidades do trabalho do ator/performer.
Formatos dramatúrgicos
A criação para bebés e crianças pequenas assenta numa prática
interdisciplinar. Não há um modelo para fazer teatro para crianças pequenas,
salienta Frabetti (2011, p. 46), já que elas podem apreciar uma diversidade de
formatos, tais como, por exemplo, “espetáculos de dança e de teatro de sombras.
Narrações surreais e passionais. Contos com poucas palavras, histórias engraçadas
e românticas. Com imagens abstratas ou com brinquedos”.
De acordo com Mestälampi (2017), os espetáculos que se dirigem a bebés
entre os 3 e os 18 meses convocam poesia, momentos interativos, bolinhas de
sabão, lenços a voar pelo ar, música e contacto físico. Mas argumenta, ainda, que
espetáculos com palavras, como por exemplo, as narrações tradicionais, também
são adequadas para as crianças pequenas.
Webb (2012) refere que a companhia
Oily Cart
combina uma variedade de
linguagens teatrais, nomeadamente, um design forte, a utilização de marionetas e
música ao vivo. Além disso, os espetáculos começam com uma situação familiar
para as crianças, como, por exemplo, um piquenique ou um passeio de autocarro,
mas são conduzidos para uma espiral de desenvolvimentos inesperados.
No que toca aos formatos dramatúrgicos dos espetáculos direcionados para
bebés e crianças pequenas, podemos ter um formato que prima por manter a
‘
quarta’ parede
, não sendo permitido que os bebés entrem no espaço cénico e em
que, à priori, se pretende que os bebés assistam, sem interagirem. Cita-se, a título
de exemplo, o espetáculo
Dúdu
, em que se opta pelo uso de um formato
dramático tradicional com o recurso a uma história, com conflito, ações,
personagens, e no qual os acompanhantes não devem permitir que as crianças
entrem no espaço cénico (Madonni, 2017). A autora explica que decidiu trabalhar
com a ideia de ‘
quarta’ parede
, pensando num bebé espectador que se inicie no
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reconhecimento daquele espaço de ficção e que o reconheça como um espaço
de “teatro” e não como um espaço de brincadeira (Madonni, 2017).
Um outro exemplo de um espetáculo de teatro para bebés usando uma
estrutura clássica com princípio, meio e fim, é o desenvolvido pelo criador
Rodriguez (2017). Nele há uma clara intenção de manter a ‘
quarta’ parede
, não
permitindo que os bebés circulem pelo espaço, nem toquem nos objetos. O
objetivo, na sua perspetiva, é que as crianças compreendam, desde cedo, as
convenções teatrais.
Uma outra possibilidade é, ainda, a de ter um espetáculo que permita que os
bebés e as crianças tanto possam observar como interagir ou, até, cocriar através
de uma participação livre e movimentada. Hovik (2019a) destaca, a este propósito,
a performance
Sparrow
, que conjugava cenas que convidavam à observação,
como, por exemplo, uma coreografia de dança, com cenas em que os atores
improvisavam e brincavam com as crianças. E é neste contexto que convocamos
a estética pós-dramática e/ou performativa para a configuração de possibilidades
do teatro
para
e
com
bebés.
Em algumas dessas experiências performativas pode não haver texto,
enredo, personagens, início ou fim (Fletcher-Watson, 2016). A palavra, nestes
casos, pode ser usada apenas na introdução, ou seja, num momento de pré-
espetáculo. Pela falta de texto verbal, o teatro para e com bebés recorre a várias
linguagens artísticas: dança, música, artes visuais e teatro (Hovik, 2019b). A
estrutura pode não obedecer a uma sequência linear, mas ser constituída por
micro-sequências (Fletcher-Watson, 2016; Hovik, 2019b) que podem estar ligadas
semanticamente, emocionalmente ou ritmicamente (Young; Powers, 2008).
Apesar de o
teatro para bebés
já existir há mais de 30 anos, Fletcher-Watson
et al. (2014) salientam que ele continua envolto em controvérsias que se prendem
com a ideia de vulnerabilidade das crianças com menos de três anos. Há quem
conteste que se chame teatro a tais experiências performativas. Apesar de
acontecerem em locais de teatro, serem criadas por artistas de teatro e serem,
culturalmente, consideradas como teatro por críticos e comentadores, estas
formas artísticas são, muitas vezes, concebidas e realizadas sem o recurso a
Teatro
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alguns elementos dramáticos, tais como enredo, texto e atores, assumindo
frequentemente a forma de jogo. No entanto, ainda segundo os autores, podemos
legitimar o teatro para bebés como teatro, enquadrando-o numa estética de teatro
pós-dramático.
No teatro pós-dramático esbatem-se as fronteiras entre os géneros do
teatro, combinando-se teatro falado, com teatro musicado, dança e pantomina. É
um teatro constituído por uma nova “paisagem teatral” (Lehmann, 2017, p. 35),
realizado por profissionais de campos diversos: da dança, da música, do teatro, da
arquitetura, etc. Os espetáculos apresentam episódios que não estruturam o
tempo numa progressão de ideias ou temas (Barnett, 2008), sendo apresentados
acontecimentos em simultâneo.
O teatro
para
e
com
bebés pode ser legitimado a partir de um corpo
consistente de práticas dramáticas que, como sugere Fletcher-Watson (2018), o
situam no campo das atuais tendências de performance imersiva ou participativa.
A performance prima pela ausência de uma estrutura aristotélica, com uma
sequência linear de princípio, meio e fim. Ao invés disso, o espetáculo é constituído
por uma sequência de quadros, como destaca Cohen (2002). A quebra com a
representação e a aproximação com as situações da vida acontece, como salienta
ainda Cohen (2002), através do imprevisto, pelo que o espectador dificilmente
consegue antever o que vai acontecer a seguir. E, no que toca ao espaço cénico,
não há uma delimitação clara entre onde começa e onde acaba o palco e a plateia.
A performance valoriza o agir para além do representar, como refere Oliveira (2017),
convidando o espectador a entrar na ação. O evento, nesse sentido, simplesmente
acontece, assumindo o lugar de
happening
.
As produções teatrais contemporâneas para bebés e crianças com menos de
três anos assumem comumente o formato de instalações e/ou performances.
Desse modo, podemos ter espetáculos totalmente interativos e improvisados, cujo
desenvolvimento depende das reações e intervenções dos bebés e das crianças
pequenas sendo, assim, realizado
com
estes.
No caso de algumas instalações que recorrem a elementos teatrais, como
luz e sombra, o objetivo é permitir a participação espontânea dos bebés e crianças
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pequenas (Young; Powers, 2008) ou o jogo individualizado (Young, 2008). Também
pode ocorrer a criação de instalações performativas interativas, nas quais é
possível explorar a liberdade e espontaneidade entre o público, os artistas, os
elementos interativos e o espaço teatral (Patel et al., 2018). Ao dar possibilidade de
os bebés brincarem livremente, os criadores de teatro ajudam as crianças a
construírem pequenos dramas ou micronarrativas. As crianças tornam-se atores
quando se juntam ao espetáculo e os atores tornam-se público dos bebés
(Fletcher-Watson, 2016).
Em suma, os formatos dramatúrgicos destas experiências variam desde
espetáculos de teatro dramático, com narrativas, diálogos e personagens, até
instalações vanguardistas que prescindem de performers e texto. Nesta
perspetiva, a possibilidade de jogar espontaneamente e a ausência de elementos
dramáticos, como texto, enredo e personagens, são características presentes no
teatro para e com bebés.
Recursos cénicos e artísticos
As condições e características do espaço cénico podem influenciar a
expressão natural das emoções dos bebés e das crianças pequenas. Os ambientes
mágicos, o elemento surpresa, os contrastes, as imagens, as formas, as sombras,
as cores, as texturas, os movimentos, os objetos e as atividades conhecidas pelas
crianças, são ferramentas que despertam o seu interesse perante o que ocorre no
espaço cénico, criando uma sensação de segurança e familiaridade, o que
contribui para o sucesso da experiência teatral (Aristizabal et al., 2013; Loon, 2012;
Lopez; Vega, 2017; Novák, 2013; Ribeiro-Cunha, 2022; Zuazagoitia et al., 2014).
Em algumas experiências teatrais, os objetos cénicos são um dos recursos
usados como meio para convidar as crianças a participarem na experiência teatral
que se lhes apresenta (Ribeiro-Cunha, 2022) ou, como referem Álvarez-Uria et al.
(2015), um modo de estimular o público. O design do espetáculo, na opinião de
Loon (2012), deve ser apelativo, com uma paleta de cores e materiais variados para
permitir aos bebés múltiplas oportunidades de exploração sensorial.
Nóvak (2013) chama à atenção para o facto de a escuridão total, o uso de
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máscaras, efeitos repentinos de luz, poderem provocar medo nas crianças muito
pequenas, sendo, por isso, de evitar.
A música é um dos recursos frequentemente utilizados nos espetáculos:
música ambiente, uma voz cantada e/ou música tocada ao vivo. Rodríguez (2017)
considera que os atores não devem usar microfone e que o volume da música não
deve ser muito alto.
Assim, a música, a luz, os sons, as cores, bem como os objetos cinético-
dramáticos, permitem uma exploração através dos sentidos e são recursos
frequentemente convocados nas experiências teatrais dirigidas a bebés e crianças
pequenas. Concordamos com Ojalvo e Viro (2019), quando salientam que nos
espetáculos de teatro para bebés há uma redefinição da linguagem teatral que
permite, em termos de dimensão simbólica, conceber um espetáculo passível de
múltiplas leituras. E todas as leituras são válidas, uma vez que cada bebé
entenderá o símbolo de acordo com os seus próprios termos.
Competências do ator/performer
O teatro para bebés que se aproxima, muitas vezes, da dança, da
performance e das artes circenses, exige do ator/performer um trabalho muito
específico para se relacionar com um público tão peculiar como os bebés e
crianças pequenas.
Ator e/ou jogador/performer
Dado o carácter de jogo que muitos espetáculos tomam, o ator pode ser
considerado um
jogador
. Nesse contexto, podem não existir personagens reais,
entendidas da maneira tradicional do teatro (Ojalvo; Viro, 2019; Hovik, 2019b), pelo
que os atores interpretam frequentemente sem interpretar uma personagem.
Nesta perspetiva, o ator pode denominar-se de
jogador
[
player
], uma vez que a
atividade básica do teatro para bebés é o jogo [
play
] (Taube, 2009). O
jogador
, ao
entrar no espaço cénico, entra no jogo. Para o autor, o ator/jogador tem duas
possibilidades: ou não interpreta nenhuma personagem ou cria uma personagem,
mas não de tipo dramático, através de uma performance que valoriza o agir e
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convida os bebés a entrar na ação.
Como salienta Taube (2009, p. 20), estas personagens têm frequentemente
traços
clownescos
, mas não se enquadram no estereótipo de um
clown
. E, ainda
que o ator assuma responsabilidade pelo seu jogo, trata-se de um jogo inacabado
“que necessita de complemento pelo olhar de um outro. […] Há um duplo em um
ser único e uma completude pelo olhar alheio” (Souza, 2022, p. 7). Nesse tipo de
jogo, o contato visual, o toque e a proximidade são essenciais para a interação
entre os atores e as crianças pequenas, durante as apresentações.
A linguagem não verbal
No
teatro para bebés
é mais comum o recurso à forma de comunicação não
verbal do que à comunicação verbal. O movimento corporal, a proximidade, o
contacto visual e o contacto físico são os aspetos que caracterizam a linguagem
não verbal convocada pelos atores nos espetáculos de teatro para bebés e
crianças pequenas.
O estudo de Aristizabal et al. (2013) demonstra que o teatro para bebés se
caracteriza, essencialmente, pela linguagem não verbal, valorizando a proximidade
e o contacto visual estabelecidos na comunicação entre os artistas e os bebés.
Daí a importância de uma comunicação individualizada, na qual os atores se
dirigem a cada uma das crianças de forma autêntica e sincera (Zuazagoitia et al.,
2014).
A expressão facial dos atores, principalmente o contacto visual, é uma forma
de comunicar e manter um vínculo com crianças muito pequenas. Zurawski (2018,
p.264) afirma que o “olhar é reconhecido como um dos elementos fundamentais
do teatro para bebês e é, assumidamente, eleito como elemento-chave do jogo
que se estabelece com as crianças bem pequenas”. Através do contacto visual é
possível captar a sua atenção bem como prestar atenção a quem chora ou parece
ter algum desconforto (Drury; Fletcher-Watson, 2016; Rodríguez, 2017; Zuazagoitia
et al., 2014). Aliás, no estudo de Young (2004), aponta-se a necessidade de os
atores mostrarem expressões faciais simples e diretas.
Da mesma forma que o olhar, o gesto e o movimento do corpo dos atores
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está muito presente no teatro para bebés (Zurawski, 2018). Neste sentido, Morris
(2018) destaca as expressões silenciosas como forma de comunicação com o
público. Trata-se de uma forma de linguagem não verbal que, para Aristazabal et
al. (2013), é expressa através de movimento corporal, expressões faciais e interação
com objetos. Destacam que esta forma de linguagem, em conjunto com o recurso
à música e imagens conhecidas pelas crianças, constituem as chaves da
comunicação no teatro para bebés.
Uma vez que no teatro para bebés é frequente quebrar-se a ‘
quarta’ parede
que separa o público do espaço cénico, a proximidade acontece não só pelo
contacto visual, mas também pelo toque. Os atores aproximam-se das crianças,
tocam-nas, deixam-se tocar e oferecem-lhes objetos para explorar (Ojalvo; Viro,
2019; Ribeiro-Cunha, 2022).
O contacto visual e o toque entre atores e bebés conduzem àquilo que Taube
(2009) denomina de perceção recíproca, através da qual bebés e atores se
envolvem numa relação especial em que nenhuma parte é dominante. O contacto
físico tem aspetos comunicativos. Assim, a forma dos atores tocarem nas crianças
e a forma como elas reagem ao toque transmitem informação a uns e a outros
(Ribeiro-Cunha, 2022; Taube, 2009).
No estudo de Ribeiro-Cunha (2022), no qual se criou um espetáculo de teatro
para
e
com
bebés, refere-se a importância da comunicação não verbal. A
comunicação através do olhar, do toque e da mediação dos objetos cénicos,
permitia aos bebés e aos atores lerem-se e interpretarem-se uns aos outros,
comunicando intenções durante o espetáculo.
Presença/Escuta
Para que a comunicação seja adequada às crianças é importante que os
atores tenham capacidade de presença e de escuta.
Tal como salienta Frabetti (2009, 2011), o ator deve encontrar um equilíbrio
entre o contar e o ouvir, dando primazia ao segundo. Esta capacidade de escuta
dá-se através dos sentidos, prestando atenção para “o não dito, para o invisível,
para o evocado...” (Frabetti, 2011, p. 40). A técnica da respiração é apontada por
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Rodríguez (2017) como um meio para desenvolver a capacidade de escuta, pois,
através dela, o ator controla a energia, permitindo-lhe entrar em sintonia com o
público.
A capacidade de escuta permite também aos atores valorizarem o que as
crianças têm para dizer através das suas linguagens (Patel et al., 2018; Ribeiro-
Cunha, 2022). Permite-lhes lerem “os sinais do bebé para respeitar a sua
experiência, despertar a sua atenção e ler os seus níveis de envolvimento”
(Rodrigues et al., 2018, p. 279), bem como perceberem o que as crianças gostam
ou do que têm medo (Álvarez-Uria et al., 2015). Estabelece-se, como refere Cabral
(2017, p. 17), uma comunicação pela entrega e pela troca sensível entre atores e
crianças que acontece no “aqui e agora”.
Hovik (2019b) destaca que no
teatro para bebés
o estado de presença é o
mais importante. Entende que a presença do ator no jogo significa improvisar, ser
flexível e ajustar-se às necessidades do público de crianças, tal como defende,
também, Ribeiro-Cunha (2022). Presença pode também ser uma questão de jogar
ao “faz de conta” ou estar fisicamente próximo das crianças.
O estado de
presença
permite aos atores
lerem
as linguagens dos bebés e
das crianças e responderem e incorporarem tudo num processo de improvisação
contínuo, a partir de pequenos acontecimentos, alterando o rumo da performance
em função das necessidades do bebé (Ribeiro-Cunha, 2022; Rodrigues et al., 2018),
mas sempre mantendo a qualidade artística (Young, 2004). Permite-lhes, ainda,
manter o ritmo e uma dinâmica adequada ao público, seja em função da
participação dos bebés, seja incentivando a participação dos adultos que os
acompanham (Ribeiro-Cunha, 2022; Young, 2004).
A importância da capacidade de escuta e de presença ativa como elemento-
chave para comunicar e interagir com os bebés é destacada no estudo de Ribeiro-
Cunha (2022). Através da escuta, ativando todos os sentidos, os atores liam e
interpretavam o ambiente, agindo e improvisando em função do que acontecia.
Trata-se de um trabalho que, de acordo com Patel et al. (2018), pode ser desafiador
para os atores, pela necessidade de terem uma atitude responsiva e recetiva às
crianças, ainda que correndo o risco de nem sempre terem a capacidade de captar
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todas as suas reações.
A voz
Apesar de ser dada uma maior ênfase à comunicação através do corpo e do
gesto, a voz é também convocada no
teatro para bebés
, por meio da palavra dita
ou cantada.
No
teatro para bebés
, a comunicação através da palavra é menos frequente
que a comunicação não verbal, porém, não é descurada. A este propósito,
Rodríguez (2017) dá o exemplo do espetáculo
ITO
, referindo que apesar de se tratar
de um espetáculo para bebés, o uso da palavra não é desvalorizado, mas, pelo
contrário, assume-se a sua importância para o público dessas idades.
Quando convocada a linguagem verbal, o modo de falar deve ser natural,
dando uma entoação diferente a cada sílaba, falando lenta e claramente
(Zuazagoitia et al., 2014). Deve, pois, usar-se uma linguagem simples e fácil de
compreender, ligada à ação e adequada ao desenvolvimento cognitivo das crianças
(Aristizabal et al., 2013).
As diferentes linguagens artísticas convocadas no
teatro para bebés
,
nomeadamente a voz dos atores, aproximam-se das linguagens e dos meios de
comunicação inatos no bebé, defendidos por algumas correntes da psicologia de
desenvolvimento.
De acordo com Hovik (2019a), o ser humano usa, de uma forma natural, meios
de comunicação também usados artisticamente, tais como, gestos, sons e
movimentos, ou seja, qualidades expressivas também convocadas nas artes,
nomeadamente, na música, no teatro, na dança e no canto. O conceito de
sintonia
afectiva
14 de Stern (1998 apud Hovik, 2019a) refere-se à comunicação intersubjetiva
que acontece entre crianças muito pequenas e os seus pais e/ou cuidadores, que
não é uma mera imitação, mas uma conversa que se desenvolve de maneira
criativa e musical. De acordo com Malloch e Trevarthen (2018), a musicalidade
comunicativa é a capacidade inata que o bebé possui de criar significados com os
outros, através de narrativas gestuais. Esta interação contém os mesmos padrões
14 O termo original usado pelo autor é “affective attunement”. (Tradução nossa)
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de ritmo e de tempo que a improvisação musical e é uma competência humana
básica (Malloch; Trevarthen, 2009).
Os conceitos de
sintonia afetiva
de Stern (1998 apud Hovik 2019a) e o de
musicalidade comunicativa
de Malloch e Trevarthen (2018) são convocados por
Hovik (2019a) para sustentar a ideia de
interdisciplinaridade comunicativa
. Nessa
perspetiva, há uma interligação entre a comunicação dos bebés e as diferentes
linguagens artísticas, ou seja, as linguagens utilizadas pelos atores, nomeadamente
a voz, aproximam-se das linguagens e dos meios de comunicação inatos no bebé.
No mesmo sentido, Dillon (2017) refere que os adultos, ao interagirem com
as crianças, usam intuitivamente esses canais de comunicação, sendo, porém,
ressignificados pelos artistas em produções teatrais para bebés.
Através da comunicação por meio da voz, os artistas estabelecem uma
relação mais próxima da díade mãe/pai-bebé, como salienta Cabral (2016). Neste
sentido, explica a autora: a experiência interativa entre os bebés e o espetáculo
aproxima-se da relação que ocorre entre mãe/pai-bebé, através dos primeiros
jogos sonoros-emocionais. No entanto, agora, resulta de uma experiência de afetação
que acontece num espaço-tempo determinado.
Considerações finais
O
teatro para bebés
, desde o seu surgimento, no final do séc. XX, tem tido
uma evolução considerável, internacionalmente. No contexto português, ainda a
definir-se na teoria e na prática, é um campo relativamente novo e emergente que
se enquadra dentro da categoria mais abrangente de teatro para a
infância e
juventude
.
Nas últimas décadas, o teatro para crianças tem vindo a sofrer alterações,
surgindo novas companhias, as quais têm aberto portas a novos territórios
expressivos na esfera da representação para crianças. E o teatro para bebés,
através da proposta de espetáculos dirigidos a crianças com menos de três anos,
é disso exemplo.
No presente artigo, procurou-se demonstrar a dificuldade em encontrar uma
definição sobre o teatro dirigido a crianças pequenas, pela pluralidade de
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definições adotadas internacionalmente.
O
teatro para bebés
fundamenta-se em diferentes áreas científicas e reveste-
se de uma prática interdisciplinar. Os espetáculos podem ser mais tradicionais,
recorrendo a elementos do teatro dramático, nomeadamente, texto, enredo e
personagens, ou mais vanguardistas, prescindindo desses elementos,
configurando a possibilidade de um teatro não só para mas também com os bebés
e crianças. Os recursos mais frequentemente utilizados no teatro para bebés
contemporâneo são a música, a luz, os sons, as cores, bem como objetos cénicos,
que permitem a exploração através dos sentidos.
Por fim, no que diz respeito ao trabalho do ator/performer, há uma ênfase na
linguagem não verbal, que comunica intenções e convida à interação através do
corpo, das expressões faciais, da proximidade, do contacto visual e físico entre
atores e bebés. O ator/performer brinca, joga e improvisa a partir de um trabalho
de escuta e de um estado de presença que lhe permite interpretar o que o seu
público poderá estar a sentir. Um ator que convoca a voz, falada ou cantada, para
comunicar com os bebés e crianças pequenas.
Um espetáculo de teatro para e com bebés pode resultar de um processo
interdisciplinar que, para além de envolver os artistas e encenadores, pode
envolver investigadores, educadores/as de infância e os próprios bebés. Nesse
contexto, importa ouvir as vozes de todos e observar as reações das crianças
durante o processo de criação, permitindo que as ideias sejam modificadas de
acordo com o feedback do público-alvo. A criação de espetáculos para bebés pode
ser feita de forma experimental, observando o que funciona e o que não funciona,
ou em colaboração com diferentes profissionais. Trata-se, essencialmente, de um
processo que valoriza a participação ativa das crianças, escutando-as e
respeitando as suas formas de expressão e comunicação.
No teatro
para
e
com
bebés a criança deixa, assim, de ser um espetador que
observa passivamente um mundo fictício, sendo convidada a um envolvimento
mais ativo com ênfase numa maior proximidade física. O teatro
para
e
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bebés
é, por isso, uma forma de arte cada vez mais participativa, tanto em termos de
produção, como de recepção.
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Recebido em: 31/07/2023
Aprovado em: 05/11/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
