O que diz respeito ao pinheiro, aprenda do pinheiro; o que

diz respeito ao bambu, aprenda do bambu

Paloma Bianchi

Ana Krein

Para citar este artigo:

BIANCHI, Paloma; KREIN, Ana. O que diz respeito ao pinheiro,

aprenda do pinheiro; o que diz respeito ao bambu, aprenda do

bambu.

Urdimento

– Revista de Estudos em Artes Cênicas,

Florianópolis, v. 3, n. 48, set. 2023.

DOI: 10.5965/1414573103482023e0104

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Florianópolis, v.3, n.48, p.1-35, set. 2023

O que diz respeito ao pinheiro, aprenda do pinheiro; o que diz respeito ao

bambu, aprenda do bambu1

Paloma Bianchi2

Ana Krein3

Resumo

Pa. está em Florianópolis, A. em São Paulo. As duas decidem escrever um artigo

acadêmico sobre dramaturgia da dança. As alunas de Pa. estão confusas. O que é

ser dramaturgista? Pa. responde que dramaturgia é prática. Pa. conta para A. que fez

alguns exercícios práticos de dramaturgia com as alunas, deu errado. Nas aulas, as

alunas ou davam ordens, ou davam dicas, ou diziam se gostavam. Isso fez com que

A. tivesse uma ideia para o título do artigo: Ordem, dica ou gosto? Os desvios e

equívocos do trabalho de dramaturgistas. Pa. se interessa mais pela primeira

resposta que deu para as alunas: dramaturgia é prática. Pa. e A. decidem que esse

artigo seria decorrência de uma prática à distância em que A. e Pa. seriam artistas e

dramaturgistas uma da outra.

Palavras-chave

: Dramaturgia da dança. Processo em dança. Prática dramatúrgica.

Ferramentas dramatúrgicas.

From the pine tree, learn of the pine tree; from the bamboo, learn of the

bamboo

Abstract

Pa is in Florianópolis, A. in São Paulo. Both decide to write an academic paper about

dance dramaturgy. Pa.'s students are confused. What exactly does it mean to be a

dramaturgist? Pa. answers that dramaturgy is a practice. Pa. tells A. that she

conducted some dramaturgical practices with her students, but it went wrong. In

class, students either gave orders, tips, or said whether they like it or not. That led

A. to come up with an idea for the title of the paper: Order, tip or taste? The

deviations and misconceptions of the work of dramaturgists. Pa. is more interested

in the first answer she gave to her students: dramaturgy is a practice. Pa. and A.

decide that this paper would be the outcome of a remote practice in which A. and

Pa. would be artists and dramaturgists of each other.

Keywords

: Dance dramaturgy. Dance process. Dramaturgical practice. Dramaturgical

tools.

1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Elisabeth Hargrave da Silva Bianchi,

graduada em Letras pela Universidade Santa Ursula (RJ).

2 Doutora em Teatro na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), com período sanduiche na

Universidad de Zaragoza, Espanha. Mestre em Teatro pela UDESC. Graduação em Comunicação das Artes

do Corpo pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). Professora-colaboradora no curso de

Bacharelado em Dança na Universidade do Estado do Paraná (UNESPAR). Artista da dança professora e

pesquisadora. Participa do Coletivo Mapas e Hipertextos desde 2013. bianchi.paloma@gmail.com

http://lattes.cnpq.br/0602271354700034 https://orcid.org/0000-0003-2983-0465

3 Mestre em Estudos Coreográficos: pesquisa e representação pelo Centro Coreográfico Nacional de

Montpellier-FR em parceria com a Universidade Paul Valéry III. Possui Bacharelado e Licenciatura em Dança

pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). É artista e pesquisadora independente.

ana_krein@yahoo.com.br

http://lattes.cnpq.br/6660495004449470 https://orcid.org/0009-0003-5721-427X

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Lo que se refiere al pino, aprende del pino; lo que se refiere al bambú, aprende

del bambú

Resumen

Pa. está en Florianópolis, A. en São Paulo. Las dos deciden escribir un artículo

académico sobre dramaturgia de la danza. Las estudiantes de Pa. están

desorientadas. ¿Qué significa ser dramaturgista? Pa. responde que la dramaturgia es

una práctica. Pa. cuenta a A. que ha hecho unas prácticas de dramaturgia con las

estudiantes y le han salido mal. En clase, las estudiantes daban órdenes,

indicaciones, o decían si les había gustado. A A. se le ocurrió una idea para el título

del artículo: ¿Orden, indicaciones o gusto? Los desvíos y equívocos del trabajo de

dramaturgistas. A Pa. le interesa más la primera respuesta que dio a las alumnas: la

dramaturgia es una práctica. Pa. y A. deciden que este artículo sería el resultante de

una práctica a distancia en la que A. y Pa. serían artistas y dramaturgistas una de la

otra.

Palabras clave

: Dramaturgia de la danza. Proceso en danza. Práctica dramatúrgica.

Herramientas dramatúrgicas.

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AVISO - guia de navegação

Esse texto é efeito de um processo que teve início nos primeiros dias de fevereiro

de 2023, quando A. e Pa. decidiram que não iriam escrever sobre dramaturgia,

como se ela fosse um objeto de estudo a ser investigado a partir de ambiente

controlado e distanciado. Se a dramaturgia da dança se dá em processo, mais

justo seria se dispor a entrar em um processo para que ela emergisse dele.

Durante esses meses, A. e Pa. descobriram diferentes procedimentos e formas de

lidar com o que aparecia. Esse artigo tenta não trair o processo ao transformá-lo

no formato escrito. Pela investigação ter se dado em diferentes camadas,

apresentar o trânsito entre elas se faz fundamental para dar conta da experiência.

a. O que se lê a seguir combina realidade e ficção;

b. Os elementos propostos para este artigo são possibilidades de

ferramentas dramatúrgicas;

c. As capturas de tela de

indicam o envio de proposições entre

A. e Pa.;

d. As imagens com texto entre [colchetes], denominadas como

dramaturgia

paralela

, são inserções que se descolam do corpo do texto, ao mesmo

tempo que incidem sobre os assuntos tratados; isto é, simultaneamente

pertencem e não pertencem ao texto. Os termos que dão título a essas

inserções têm origem nesse processo de investigação em específico;

e. Todas as imagens são documentações do processo, de autoria de A. e de

Pa. Então, fazem parte de seus acervos pessoais.

Proposições

02 de fevereiro de 2023, primeiro encontro entre Pa. e A. Ainda não começou o

carnaval. Durante 4 meses, as duas pretendem desenvolver práticas artísticas e

produzir documentações para pesquisar as dramaturgias envolvidas. Pa. pergunta

para A.: como começar quando a intenção não é um resultado artístico, mas a

investigação de um processo dramatúrgico? As duas escolhem e apostam em

começar a prática por meio de proposições.

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Trabalhar com proposições, para elas, tem a ver com lançar um convite para outra

pessoa de maneira precisa, mas ao mesmo tempo aberta. Não é tarefa fácil,

porque pode se tornar uma prisão ou, pior, pode deixar a pessoa tão livre a ponto

de tudo poder acontecer, ou nada. Uma proposição não é uma pergunta a ser

respondida, mas algo a ser vivido, um algo que não se sabe onde vai dar, mas que

cria parâmetros para um caminho. Dessa forma, A. fez uma primeira proposição

para Pa. e vice-versa.

Quando A. fala sobre o entre atividades cotidianas, ela delimita um campo: não é

em qualquer momento, é justo naquele momento quando se termina algo e outra

coisa ainda não se iniciou. Nesse momento muita coisa pode acontecer, mas não

tudo. O entre também é um convite para entender o tempo e o que se faz com

ele; há um compasso de espera, mas quando o convite é lançado para perceber

essa espera, ela deixa de ser espera e se torna atenção. Pelo menos foi assim que

Pa. sentiu: convidada a ficar atenta na espera e perceber o que ocorre ou não

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nesse espaço/tempo.

Da mesma maneira, ao convidar A. para atentar para as relações que ela possa vir

a ter com criaturas não-humanas, Pa. delimita um campo. Não é qualquer

encontro, também não é com qualquer existente. A. passa a ter um

direcionamento de escuta e olhar, descentraliza a hierarquia e centralidade do ser

humano, entende que os elementos a serem trabalhados podem ser de diferentes

naturezas. A. escolheu trabalhar com algo inanimado, um glitter para testar o que

ele poderia desencadear como material, materialidade e seus agenciamentos.

Uma proposição coloca em jogo uma situação que não precisa, talvez nem deva,

ser resolvida. Nesse sentido ela restringe - porque não se trata de "vale-tudo", -

porque não possui um objetivo específico e final; uma proposição indica rotas

possíveis, mas não define um ponto de chegada. Talvez por isso seja tão

importante a escolha das palavras usadas em uma proposição. A. (2023) fala que

a escolha demanda ética e cuidado, pois há uma linha tênue entre contorno e

agência:

Como ter um procedimento que dê contorno suficiente e que dê

agenciamento o suficiente? Com as proposições, dá para fazer muitas

coisas diferentes, mas vai ter contorno. Não é que o imprevisível não

possa surgir, mas não é propondo uma maçã que vai sair um melão.

Palavras geram coisas, elas possuem performatividade e produzem efeito, como

já disse Austin (1962). Em um trabalho de arte, uma proposição e as palavras

contidas nela deixam marcas e desenham o próprio trabalho.

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Como olhar para o que foi produzido?: Ferramenta 1

No dia 02 de março, uma quinta-feira à tarde, elas se encontraram pela segunda

vez. Pa. falou de sua surpresa com a primeira documentação de A.. Ela sabia que

seria algo sobre o carnaval, mas não previu que teria o glitter como protagonista,

tampouco que a documentação seria um texto ficcional sobre a agência

onipresente do glitter. Como algo tão minúsculo pode dominar um período do ano

de modo tão avassalador?

Para dar conta da empreitada, em vez de olhar para o texto como um todo, Pa. foi

observando as palavras escritas, selecionou algumas, selecionou outras mais.

Percebeu que poderia criar categorias com elas, pois havia coisas em comum.

Primeiro separou os verbos – categoria

verbos.

Depois percebeu que havia palavras

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que caracterizavam algo ou outorgavam qualidades; como não queria usar o termo

adjetivo, nomeou a categoria como qualidades e características. Também notou

que algumas delas poderiam ser definidas como afirmações – então categorizou

dessa forma:

afirmações

. Havia uma pergunta, portanto: perguntas. Para evitar a

categoria substantivo e abarcar aquelas outras palavras que sobravam (sempre

sobram palavras), Pa. entendeu que elas poderiam ser pistas para o futuro –

categoria

outras pistas

Enquanto Pa. categorizava, A. fez uma lista de nomeações de tudo que aparecia

nas documentações de Pa. As produções de Pa. foram de diferentes mídias e

naturezas: vídeo, texto, áudio, gif e fotografia. A. se perguntou quais eram as

relações entre todos os materiais. O que aparecia de comum entre eles? Quais

eram as especificidades de cada um? As palavras entre e cotidiano da proposição

foram o chão dos materiais produzidos: desde a panela de pressão, passando pela

própria Pa., a pausa para o cigarro, até a barata.

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A. conta para Pa. que, quando empregou a palavra

entre

na primeira proposição,

já estava pensando que ela poderia gerar algo já inscrito na lógica da dramaturgia.

A. diz que “o

entre

é um lugar dramatúrgico; o trabalho da pessoa dramaturgista

atua exatamente

nos entres

entre. prep.: Expressa a relação de lugar no espaço que separa duas

pessoas ou coisas; [...] Exprime a preferência de uma coisa em relação a

outras; Indica alternativa na escolha de um ou dois termos opostos;

Estabelece a ideia de fatos mal observados em meio a uma manifestação

barulhenta; [...] Indica reciprocidade de ação; [...] Exprime o intervalo de

tempo que separa dois fatos ou duas épocas; Mostra a diferenciação de

qualidades; Expressa a parte de uma totalidade (Michaelis, 2015, s/p).

Na conversa daquela tarde, A. e Pa. descobriram que a estratégia de nomear, listar

e categorizar era também uma ferramenta de trabalho dramatúrgico: observar o

que estava acontecendo nas documentações, dar nomes, categorias e visualidades

para esses acontecimentos. Elas criaram um documento

online

específico para a

inserção de palavras que viam, descobriam, observavam, identificavam e

presumiam de cada documentação. Ao longo de todos os meses de pesquisa, o

documento foi sendo alimentado com palavras que aludiam às operações que

ocorriam nas documentações. Assim apareceu a ferramenta que chamaram de

dramaturgia paralela

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A princípio A. e Pa. não sabiam como acionar a

dramaturgia paralela

: incluiriam nas

proposições ou documentações? Seria ferramenta de análise, ou apenas a

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documentação da memória do processo? Poderia ser tudo isso ou nada disso.

Sabiam que a

dramaturgia paralela

é o

outro daquilo

, pois todo

aquilo

gera um

outro daquilo

. Parece confuso e não é. Imagine que

aquilo

é o que se escolhe fazer

voluntariamente. Nesse fazer, esse aquilo ganha forma, se materializa em um certo

arranjo. No entanto, como menciona Elizabeth Povinelli (2016, p. 420), "todo arranjo

instaura seus próprios possíveis desarranjos e rearranjos", isto é, o

outro daquilo

ou, nas palavras de Povinelli,

aquilo-outro

. A. e Pa. sabem que não se podem

descartar elementos que emergem do processo apenas porque ainda não

possuem uma forma ou lugar definidos. Elas sabem que nada é descartável para

a dramaturgia.

Outro-daquilo, aquilo-outro, fantasmas

, são termos que podem nomear o que

emerge de sobra durante os processos. Sobra não é lixo, é resíduo que pode se

atualizar em situações que ainda não se revelaram. Na culinária essa situação

aparece com frequência. Sobrou arroz? Bolinho de arroz. Sobrou frango assado?

Salada de frango. O pão velho se transforma em farinha de rosca, e assim por

diante. O ingrediente original se transforma preservando aquilo que é, sendo outro:

outro-daquilo, aquilo-outro

. Rita Lobo (2022, s/p) denomina esse processo de

reaproveitamento para evitar desperdício e até comenta sobre a possibilidade das

sobras planejadas: "Quando você vai preparar uma refeição, já aproveita que está

com a mão na massa e adianta alguma etapa de outra receita. Quem cozinha uma

batata, cozinha duas. Se vai assar um frango, aproveita e já manda uns legumes

de carona pro forno". Na dramaturgia, trabalhar com as sobras não é algo tão

simples e direto, é preciso ter calma e observar. Observar mais um pouco, colocar

à margem sem perder de vista, sem esquecer. Aguardar o momento oportuno para

que as sobras recobrem relevância. O planejamento, então, não consiste em

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"adiantar alguma etapa" do processo, mas em saber que sobras vão existir, e que

é necessário atentar para que não se desperdice uma oportunidade. A

dramaturgia

paralela

aparece como outro do processo, um descolamento que diz sobre o

trabalho e ao mesmo tempo abre a possibilidade para outros desdobramentos.

Retrabalhar a proposição: Ferramenta 2

Ainda naquele 02 de março, elas decidem relançar as proposições incluindo os

termos e as categorias da

dramaturgia paralela

. Dias depois, A. envia uma

proposição para Pa. e vice-versa. Nessa operação, a

dramaturgia paralela

se torna

ferramenta nos processos de criação e também material que modula as

experimentações. Na proposição enviada a A., Pa. insistiu nos encontros entre

humanos e não-humanos e incluiu as palavras que apareceram na primeira

documentação de A. como material para A. transformar os encontros. Por outro

lado, em sua proposição para Pa., A. manteve o espaço do

entre

como lugar de

habitação incluindo diretivas mais concretas e precisas orientadas por palavras e

frases documentadas na

dramaturgia paralela

Como resultado, Pa. produziu 18 documentações diferentes a partir dos termos

pensar/ver ver/pensar, ócio, duração de algo

dramaturgia paralela

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Em vez de aderir por completo à proposição de Pa., A. formulou parâmetros a

partir da proposição, uma espécie de orientação de como mover a proposição

original: 1.

Fazer derivas em São Paulo e filmar ou fotografar a partir da proposição

de Pa. para A.; 2. Legendar essas imagens/vídeos somente com as palavras de A.

selecionadas por Pa

., isso resultou em 15 documentações que entrelaçam texto,

imagem e vídeos curtos.

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Teria sido o procedimento de A. uma desobediência? No processo de A. e Pa., que

tem por objetivo pesquisar o fazer dramatúrgico, a resposta às proposições, tanto

nas estratégias de documentar, como nas próprias documentações, é também

uma possibilidade de investigar e de desenvolver a própria proposição. Pa. (2023)

diz: "Quando você olha muito para uma coisa, quando você olha muito para algo,

aquilo vai desprendendo fios. Aí você vai soltando esses fios. Então não é

necessariamente uma desobediência, talvez seja abrir a trama do que a gente nem

sabia que tinha para ver o que se desprende". Para A., a desobediência se torna

relevante quando seu movimento é compreendido como lugar de agenciamento

dentro da proposta, E A. (2023) pergunta: “Como que a gente se entende dentro

desse contorno da proposição, o que que a gente tem de mobilidade dentro do

que foi proposto?”

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As posições de Pa. e A. são complementares. Se por um lado é necessário um

certo tipo de escuta para que a proposição ganhe vida e se desdobre, por outro

há o lugar de manuseamento da artista, um mover junto com a proposição. Então,

não se trata exatamente de uma desobediência, mas de reconhecer que tanto a

proposição como a artista são agentes da relação.

Como fica evidente por essas segundas documentações, A. e Pa. não estão

trabalhando em um ambiente relativamente controlado de uma sala de ensaio. O

que fazem, fazem no cotidiano, nas suas casas, nos seus trânsitos entre um lugar

e outro, em viagens de trabalho e de descanso. A natureza da condição do trabalho

marca o próprio trabalho. Pa. está em deslocamento entre duas cidades e roda ao

menos 700 km por semana. Parte da pesquisa ocorre nesse trânsito de espaço-

tempo. É nele que aparecem, por exemplo, as bananas, o mapa e a placa área de

escape. A proposição de A. para Pa. convida Pa. a escolher termos da

dramaturgia

paralela

para ela documentar em momentos

entre

. Enquanto estava no caminho

entre Florianópolis e Curitiba, abordou o termo

pensar/ver ver/pensar

. Pa. viu uma

bananeira, pensou que a banana é uma das frutas mais comuns no Brasil. Decidiu

contar quantas bananeiras veria ao longo de 10 minutos do trajeto. Foram 49

bananeiras ou conjunto de bananeiras - é difícil uma bananeira estar sozinha.

Documentou o trajeto, documentou as bananeiras, buscou expressões idiomáticas

e frases feitas com o termo

banana

. Pensou que a banana faz parte da dieta

brasileira. Pensou no Brasil, viu uma bandeira, viu outra bandeira e outra e outra e

uma mais. Documentou as bandeiras também. Pensou o quanto havia de

coerência em ver tantas bandeiras brasileiras nas varandas, nas janelas, nos postos

de gasolina, hasteadas em indústrias, no trajeto entre Santa Catarina e Paraná4.

A. está fazendo malabarismos entre três trabalhos diferentes, rodando a cidade

de São Paulo em um mesmo dia. É nos intervalos entre cada um dos trabalhos

que há espaço para as experimentações desse processo. Por isso ela decidiu fazer

derivas pela cidade e ativar um olhar atento para com as criaturas não-humanas.

Escadas rolantes, elevadores, árvores, relógios e aparelhos de som, criaturas

4 Os estados de Santa Catarina e Paraná representam uma parcela grande das pessoas que votaram no ex-presidente

Bolsonaro em 2022. A bandeira, nos últimos anos, foi usada como elemento ideológico pela parcela da população que

apoia as ideologias propagadas pelo então presidente do Brasil.

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moventes cada uma a sua maneira, com ritmos próprios, se relacionando com

outras criaturas moventes.

Os recortes do cotidiano documentados por A. se acumulam em imagem e vídeo.

A. olha para a lista de palavras da

dramaturgia paralela

. Como colocar essas

palavras nessas imagens? Como colocar essas imagens nessas palavras? Como

colocar as mesmas palavras em imagens diferentes? A. se interessa pela

investigação em como as palavras transformam o sentido das imagens, o modo

de percebê-las e vice-versa. Foi nesse jogo de quebra-cabeça entre imagens e

palavras que o tempo passou e A. não conseguiu realizar tudo o que precisava

fazer naquele dia.

O trabalho do trabalho

Parece óbvio dizer que todo trabalho deve considerar as circunstâncias de vida

das pessoas envolvidas nele. No entanto, geralmente o óbvio é percebido apenas

como entrave para o trabalho, e não como sendo a própria condição de realização

do trabalho. Não ter tempo, não ter energia, não conseguir cumprir compromissos,

ter outras urgências, outros trabalhos, outros problemas, são condições comuns

para quem trabalha com arte. Não é glamuroso; ao contrário, é efeito dos métodos

contemporâneos da flexibilização e precarização do trabalho e da informalidade

predominante na área. A dramaturgista Bojana Kunst (2015) discute esses temas

em seu livro

Artist at Work, Proximity of Art and Capitalism

, no qual discorre sobre

as políticas do trabalho de artistas: não o resultado artístico, mas os modos de

trabalho do campo da arte, que, para ela, estreitam a relação entre arte e

capitalismo.

Mas isso tem a ver com dramaturgia da dança? Sim. Por um lado, à dramaturgia

da dança cabe a responsabilidade de encontrar aberturas para que o mundo entre

na obra, a incumbência de considerar as implicações políticas e sociais imanentes

ao trabalho e a descoberta dos modos possíveis de essas implicações se

materializarem na carne do trabalho.

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Por outro, também cabe à dramaturgia da dança compreender qual é o trabalho

do trabalho, que vai desde entender como se dão as relações entre as pessoas

que participam do processo até considerar as condições de trabalho do trabalho.

E aí o "bicho pega", pois a contradição é intrínseca e incontornável. A. (2023) fala

que é preciso entender os jeitos porque "jeito é trabalho. Não é 'jeitinho'". Nesse

processo não cabe o "troféu tudo-de-si".

Linhas de desdobramentos: Ferramenta 3

É abril. Pa. está em Curitiba e da sua janela dá para escutar o piano e os gritos da

professora de balé que dá aula em uma academia de dança vizinha a seu

apartamento. A. continua em São Paulo e está escrevendo projetos. A. e Pa.

pensam juntas nos próximos passos. Com o intuito de pesquisar possíveis

desdobramentos das proposições dramatúrgicas, elas decidem fazer uma divisão:

A. desenvolverá uma nova proposição a partir dos materiais produzidos por Pa.,

Pa. desenvolverá uma nova proposição trabalhando a própria proposição anterior.

Isso aponta para dois caminhos: olhar para o que foi produzido ou olhar para o

que foi proposto; trabalhar a partir dos resultados ou a partir das indicações.

Trabalhar a partir das proposições:

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É possível observar o quanto as proposições estão presentes no desenho das

documentações. As indicações dramatúrgicas se tornam visíveis. As proposições

de Pa. para A. percorreram um caminho contínuo do começo ao fim, se

aprofundaram e se desdobraram em nuances e detalhes. Dessa forma, as

documentações de A. são contínuas, as variações aparecem das repetições.

Trabalhar a partir dos materiais:

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Ao trabalhar com os materiais, A. lançou uma proposição com base em uma das

documentações de Pa.:

área de escape

. O trabalho no

entre

ainda existe, mas se

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tornou vestígio. Os desdobramentos que Pa. realizou para o material criado

anteriormente foram surpreendentes, com novos elementos, como a máscara, a

nudez, a água, que provocam outras camadas de sentidos.

Vocabulários no campo da dramaturgia: Ferramenta 4

Pa.: Você acha que a dramaturgia é uma linguagem?

A.: Boa! Eu acho que sim.

Pa.: Eu também.

A.: Por quê?

Pa.: Eu não sei porque, mas eu acho (Bianchi; Krein, 2023).

Pa. e A. se conheceram em 2021, em um grupo de pesquisa sobre dramaturgias na

dança. Elas são dramaturgistas há alguns anos e começaram a conversar sobre

como cada uma trabalha. Constataram que, nos processos dramatúrgicos de cada

uma, um vocabulário específico foi sendo desenvolvido ou reapropriado de outros

contextos – vocabulários que se tornaram ferramentas de trabalho aplicáveis em

processos de criação diferentes.

Elas insistem que palavras também dão forma aos trabalhos e que precisam ser

escolhidas a dedo. Composição é diferente de improvisação, restrição não é a

mesma coisa que parâmetros de conduta. Palavras geram sentido e sentido é

dramaturgia. Palavras têm história e contexto. Por isso, quando transformam essas

palavras em modo de trabalho, A. e Pa. se preocupam em referenciar,

contextualizar e acessibilizar o porquê da escolha desses termos. Alguns deles

referenciam conceitos criados por pesquisadoras(es) de diferentes áreas de

conhecimento, como, por exemplo, Possibilitância5 de James J. Gibson, e

Parentesco, de Donna Haraway.

Pa. e A. fizeram uma lista do que cada uma utiliza como vocabulário em suas aulas

e trabalhos dramatúrgicos. Nessa lista, há palavras que as duas usam com o

mesmo sentido, palavras em comum que usam com sentidos diferentes e

palavras específicas de cada uma. Pa. (2023) fala para A.: "Eu acho que a

dramaturgia da dança tem pressuposto e tem ferramentas. A questão é que não

essas são compartilhadas em nível global, como técnicas de dança ou modos de

Affordance

no inglês.

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dirigir, coisas mais sistematizadas". A. e Pa. não têm a intenção de criar verdades

ou sistematizar uma linguagem para a dramaturgia da dança. O seu intuito é

compartilhar como cada uma trabalha.

Agência

: Todos os materiais, materialidades, temas, sujeitos, coisas, narrativas,

artista, dramaturgista, obra, entre outros, são elementos constituintes de agência,

ou seja, são dotados de ações e intencionalidades. As agências de cada elemento

podem ser de naturezas distintas, mas se relacionam entre si. Considerar o

agenciamento dos elementos de um processo de criação corresponde ao trabalho

da pessoa dramaturgista.

Ferramentas

: São os meios, instrumentações, recursos que uma pessoa

dramaturgista pode acessar, desenvolver, recorrer para realizar um determinado

trabalho de dramaturgia. As ferramentas criadas podem ser aplicáveis a diferentes

processos de criação.

Filiação

: 1. É o que diz respeito à formação artística de quem está criando a obra.

Ex.: uma artista possui formação em Danças Urbanas e Butô, e desse modo seus

trabalhos poderão conter rastros dessa formação. 2. A

obra/trabalho/espetáculo/performance pode ter filiação estética/poética/política

com outras obras/referências/artistas que não estão diretamente relacionados

com formação. 3. É situar na história da arte/dança/performance onde essa artista

ou trabalho está.

Linhas de intensidade

: A curva dramática clássica teatral segue a ordem início,

complicação, clímax, resolução e conclusão em um gráfico que corresponde ao

tempo de intensidade X tempo da obra. Ao excluir a curva dramática clássica, e

pensar em linhas de intensidade, é possível trabalhar na dramaturgia da dança

com o gráfico tempo de intensidade X tempo da obra.

Material

: É o que é produzido no processo de criação, a parte pelo todo. Ex.:

material coreográfico, material de improvisação, objeto, texto, etc. Não

necessariamente vão estar todos presentes ou visíveis no produto artístico final.

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Materialidade: 1. Do que é feito cada material? Da qualidade, característica ou da

natureza do material. Ex.: os objetos cênicos são de plástico rígido; o material

coreográfico é feito de movimentos cotidianos. 2. Da concretude da criação, o

impalpável vira palpável. Ex.: dar materialidade para uma ideia. 3. Materialização

de um elemento através de outros formatos. Ex.: a materialidade de um texto

pode estar presente como leitura, como legenda, como fala, etc.

Movimentos do trabalho

Horizontal: quando a pessoa dramaturgista trabalha na relação entre elementos,

pessoas, objetos, coisas, materiais, materialidades, redistribuindo hierarquias,

trabalhando com diferentes possibilidades de conexões.

Vertical: quando a pessoa dramaturgista, junto com outras pessoas do processo,

decide aprofundar determinado elemento, material ou tópico da criação.

Espiralar: 1. quando a pessoa dramaturgista se movimenta em torno de um ponto,

sem se fechar, se distanciando e se aproximando. 2. quando a pessoa

dramaturgista utiliza o recurso do retorno e, cada vez que retorna a um ensaio, a

um material, a uma referência, considerando a ação do tempo, outras perspectivas

são levantadas. Pensar o tempo espiralar tem como referência a autora Leda Maria

Martins (2021).

Mundo entrar na obra

: Em um processo de criação é preciso que a pessoa

dramaturgista atente para como a obra conversa com o mundo. Quais são as

implicações políticas do trabalho? Como questões sociais aparecem no trabalho?

Como uma questão pessoal de uma artista, por exemplo, incide para além da

própria artista? A máxima de que tudo que é pessoal é político precisa ser

observada, pois, para que ocorra a transição entre essas duas instância, é

necessário o manuseio meticuloso do material.

Parentesco

: Relaciona com a concepção da cosmovisão indígena e também com

o conceito de

fazer parentesco

de Donna Haraway, onde não há a matriz

tradicional de hereditariedade e de árvores genealógicas, mas uma concepção de

família rizomática, de multiespécies e não sanguíneas, pautada por relações de

alianças, comunidade, entre outras. Na dramaturgia,

fazer parentesco

pode ser

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considerado relacionar artistas e obras que não necessariamente possuem

ligações diretas, mas em que há possibilidades de identificação, alianças,

contribuições e colaborações mútuas, e também aproximar do que não é familiar.

Margem

: Nos momentos de ensaio, a pessoa dramaturgista pode atentar para o

que está acontecendo à margem do trabalho: como estão os corpos quando não

estão em performance? Quais são os assuntos tratados nas conversas antes ou

depois do ensaio? Nos intervalos dos ensaios o que ocorre? O que está

acontecendo no corpo de quem observa o ensaio? Tudo que está à margem, ou

seja, fora do que se entende por o

trabalho

, pode ser material a ser observado e,

talvez, incluído nele.

Possibilitância

: Possibilitância,

affordance

em inglês, termo cunhado por James J.

Gibson, se refere à concepção de que cada ambiente contém inscrito em si seus

modos de uso e manuseio, suas possibilitâncias, suas

affordances

. Da mesma

maneira, todo objeto tem inscrito em sua forma suas possibilidades de uso. Assim,

não há necessidade de atribuição de sentido, pois o sentido já está contido na

própria coisa. Essa concepção busca sair da lógica da interpretação, da tentativa

de outros sentidos para além daqueles que já existem na própria materialidade.

Em um trabalho artístico, há de se considerar as possibilitâncias de cada elemento,

sejam materiais ou conceituais. O que o elemento já possui inscrito em sua forma?

Isso não quer dizer que se deve obedecer às suas possibilitâncias, é possível

transgredi-las, desde que se saiba que estão sendo transgredidas.

Problema

: A dramaturgia não tem como objetivo resolver problemas presentes na

criação, mas eles podem impulsionar ou se desdobrar em potencialidades para a

criação.

Coreografando problemas

, de Bojana Cvejic (2015) e

Ficar com o problema

de Donna Haraway, são referências para pensar como lidar com o

problema

dentro

da dramaturgia.

Relação

: Quais são as relações entre os elementos do trabalho? O que o encontro

produz? Mais do que considerar cada elemento em separado, pensar na relação é

compreender que nenhum elemento existe por si mesmo: seu sentido se constrói

em relação. Relação também diz respeito a como a obra se implica com o mundo.

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Segredo

: O segredo é da ordem do processo de criação, fundamental para que a

obra/espetáculo/performance exista, mas é uma escolha das pessoas envolvidas

no processo não dar acesso ao público. É algo que pode dar complexidade e

sustentação para o trabalho criado.

Sobras

: As sobras, diferentemente do segredo, são o que não entrou nas escolhas

para o produto final da criação, o público não terá acesso, mas poderia ter. As

sobras também podem sempre ser revisitadas, podem ser descartadas ou

reaproveitadas.

Tônus

: Relaciona-se com a abordagem de educação somática Eutonia, para a qual

todos os organismos vivos possuem tônus, estados de transição e movimentos

entre contração e distração. Na dramaturgia é possível pensar que todos os

elementos do trabalho em relação possuem tônus. O tônus está em quais

elementos? Na performance, na luz, no som? É um trabalho com tônus alto ou

baixo, ou que modula? Como o tônus do trabalho mobiliza o público?

Inventário de operações: Ferramenta 5

“Chega um momento, em que o momento chega” – A. manda para Pa. a figurinha

. É tempo de festa junina. Para a construção de um pensamento

dramatúrgico, elas entendem que precisam olhar para as produções como um

todo: as documentações, as proposições, as conversas, as anotações, os modos

de trabalho, as múltiplas operações envolvidas em cada processo. Como fazer

isso? Elas realizaram uma última proposição: Pa. irá re-ver / re-ler / re-visitar / re-

lembrar todas as documentações que A. desenvolveu e as conversas que tiveram

sobre o trabalho artístico em processo. A. irá fazer a mesma coisa para Pa., a

artista, e para o trabalho de Pa. Se em momentos anteriores a preposição

entre

foi foco de algumas proposições, no momento atual a preposição para ganha

relevância no que as duas chamaram de

inventário de operações

para. prep.:

Indica destino para um local; Indica direção; Indica proximidade

espacial ou temporal; Indica intenção; [...] Indica propriedade específica; Indica

utilidade ou finalidade; Indica período de tempo; Indica capacidade ou

qualificação; Indica avaliação ou conjecturas a respeito de condições, qualidades

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etc.; Indica resultado desfavorável; Indica restrição; Indica proporção entre dois

termos; Indica tendência [...] (Michaelis, 2015, s/p).

Como a artista opera? Como o trabalho artístico que está sendo desenvolvido

opera? O que pode um dizer sobre o outro? E como esse mapeamento pode

apontar direções para seguir?

Pa. e A. combinaram um encontro no dia 02 de junho para apresentar uma

para a

outra os

Inventários de operações

. A. não teve tempo de terminar o

inventário

então este dia foi um encontro de Pa. para A.

Inventário de operações

para A.

A primeira ação de Pa. foi listar tudo que percebeu nos trabalhos de A., para em

seguida categorizar a partir de perguntas.

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Além do que foi listado acima, Pa. lançou outras proposições para o futuro,

apresentou referências e indicou possíveis parentescos e as filiações do trabalho

de A.

Na mesma semana, elas marcaram outro encontro, dessa vez seria um dia de A.

para Pa., A. fez o Inventário de operações a partir de outra lógica de organização,

que contém imagens e gráficos. Ao contrário de A., o trabalho de Pa. possui uma

grande diversidade de modos de fazer, materialidades e mídias. A. entendeu que

o Inventário de operações, específico para Pa., "pedia" a visualização do conjunto

dos elementos em relação. O gráfico 1 corresponde a como Pa. opera na produção

de materiais para as suas documentações:

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A imagem abaixo relaciona o conjunto e a justaposição de linguagens e mídias

presentes nas documentações: qual é o trânsito em que o trabalho de Pa. se situa?

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A imagem 3 nomeia e explicita as lógicas de agenciamento de Pa. na realização da

proposição 3.

O gráfico 4 mostra as escolhas de Pa. no processo de criação da série prints

performativos e evidencia modos similares de operação de outras documentações

desse processo.

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O gráfico 5 coloca em imagem como Pa. trabalhou na série de vídeos-

performances. Considerando que o trabalho de Pa. se organiza em séries, A.

propõe a mesma lógica para uma possível continuidade do trabalho.

Além dos itens listados acima, A. oferece referências e afiliações do trabalho de Pa.

Cada uma organizou, nomeou, materializou, situou, deu outras visualidades, fez

relações, ofereceu sugestões de referências e possibilidades de caminhos para

continuidade. Tudo em um só documento. Elas comentam que foram

surpreendidas pela ferramenta pois, mesmo já tendo atuado como dramaturgistas

em diversos trabalhos, elas nunca haviam produzido nada parecido com isso. Pa.

(2023) diz:

Nos últimos dois encontros, quando eu compartilho os seus procedimentos e você

os meus, foi inesperado o que surgiu [...]. De alguma maneira, mais do que qualquer

outra vez, eu consegui ver coisas que não identificava com tanta clareza em outros

trabalhos. Tem um lugar que é diferente. Uma evidência muito grande que eu não

estava esperando.

Há uma discussão recorrente entre dramaturgistas sobre a invisibilidade do trabalho

das pessoas dramaturgistas. Em um dos primeiros textos sobre dramaturgia da

dança, Marianne Van Kerkhoven (1994) diz que o trabalho de dramaturgia se dissolve

no processo e se torna invisível. Ana Pais (2016) coloca que a invisibilidade da

dramaturgia da dança é estranha e desconhecida, e que seu regime de visibilidade

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está incrustado na encenação. A. e Pa. têm dificuldade em afirmar que a

dramaturgia está associada à invisibilidade. Para A. e Pa., talvez seja estranha e

desconhecida a sua visibilidade, e não sua invisibilidade. Estranha porque não

adquire forma única: ela se mostra de maneiras singulares em cada processo.

Desconhecida por não ser possível afirmar onde está ou onde não está. Elementos

como figurino, design de som e de luz, direção, coreografia são visíveis e

identificáveis. A dramaturgia da dança não, pois ela se torna vestígio que se dispersa

como linhas que se entrelaçam formando a trama do trabalho.

O Inventário de operações, por exemplo, é a visibilidade das possibilidades do

trabalho da pessoa dramaturgista. Por um lado, ele evidencia a quantidade de

materiais e operações mobilizadas pelas artistas. Por outro, trazem possíveis

desdobramentos para o que foi feito, ao incluir referências de diversas ordens -

os parentescos -, relações com outros trabalhos artísticos - as filiações -, bem

como reflexões sobre outras possibilidades de sentido. O Inventário de operações

olha para a artista: o que ela faz, como ela faz, quais são os materiais recorrentes.

Ele olha para a obra: o que a obra move, quais são seus pontos de fuga, o que

ainda está em estado embrionário.

Inventário de operações

foi a última etapa do processo. Isso não significa que o

processo terminou por completo. Em certo aspecto, o processo de criação pode

estar se iniciando agora. Pesquisas não têm fim. Para que se encerrem, é preciso

que se escolha terminar, uma decisão, seja porque algo foi alcançado até aquele

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ponto, isto é, um trabalho suficiente e satisfatoriamente coerente, seja pela

interferência do tempo. No caso desse processo, o tempo foi fator decisivo. O foco

de A. e Pa. não era criar um trabalho de dança acabado, configurado, com começo,

meio e fim. Elas se dispuseram a investigar o processo dramatúrgico e olhar para

o que aparece enquanto transcorre. De fevereiro a junho, A. e Pa. lançaram

proposições, fizeram documentações, investigaram cada etapa. Elas poderiam –

podem – seguir, tanto investigando o processo do fazer dramatúrgico, como

desenvolvendo seus trabalhos artísticos, ou ambos. Reelaborando Leda Maria

Martins (2022), a dramaturgia, “aqui, é uma coreografia de retornos”.

O que diz respeito ao pinheiro, aprenda do pinheiro; o que diz respeito ao

bambu, aprenda do bambu.

A frase que dá nome a esse artigo é atribuída a Matsuo Bashô, poeta japonês do

estilo Haikai, e é uma das referências de Pa. para A. no

Inventário de operações

De maneira sintética e poética, Bashô coloca que para conhecermos algo, para

aprendermos algo, temos de nos dispor a um tipo de relação em que a distância

entre sujeito e objeto quase inexiste. Eduardo Viveiros de Castro (2015) apresenta

a mesma questão de outra forma quando discute os modos de conhecer

ameríndios. Se nas epistemologias ocidentais conhecer é objetivar, coisificar, ver

de fora e reduzir a intencionalidade do objeto ao máximo, nas epistemologias

ameríndias conhecer é atribuir o máximo de intencionalidade ao que se quer

conhecer. Nessa lógica, a relação se estabelece entre dois sujeitos com agência, e

não entre sujeito e objeto. A. e Pa. se dispuseram a estar em um processo em que

a dramaturgia da dança não é objeto de estudo, mas sujeito com agentividade. A

e Pa. conduziram o processo, mas também foram conduzidas por ele. Nada do

que ocorreu ao longo desses meses se deu de modo arbitrário. Houve escolhas,

mas essas se deram a partir do que ocorria.

O que diz respeito à dramaturgia da

dança, aprenda da dramaturgia da dança

. Essa é uma das possibilidades para

compreender o processo de A. e Pa.

O que diz respeito ao pinheiro, aprenda do pinheiro

. Aqui, a palavra

respeito

aparece também como pista: há de se respeitar os processos de criação e tudo

aquilo que os constitui. Respeito é marco zero da dramaturgia da dança: respeitar

O que diz respeito ao pinheiro, aprenda do pinheiro; o que diz respeito ao bambu, aprenda do bambu

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o desejo de artistas, respeitar os materiais, as materialidades, e as agentividades

de todos esses elementos. Para respeitar é preciso que a pessoa dramaturgista se

disponha a mudar de ponto de vista, sair da própria perspectiva e realizar um

deslocamento de seus próprios pressupostos sobre dança para se desvencilhar

de seu gosto pessoal. No entanto, respeitar não é estar refém do desejo de artistas,

dos materiais e das materialidades. Dramaturgistas também são sujeitos do e no

processo, portanto possuem agentividade para questionar, problematizar, inquirir

e propor.

Outra possível pista dessa frase concerne às ideias de parentesco e de filiação. Ao

pensar especificamente sobre processos de criação, entendendo que uma obra

de dança é a construção de mundo que comporta certas coisas e outras não,

devido as suas condições inerentes, Pa. (2023) propõe uma analogia:

Eu estava pensando que não dá para ter nada alienígena. Por exemplo,

na Terra. O que pode existir na Terra? O que ela dá conta que tenha? As

condições, quais são as condições? Eu acho que vou aprender pouco do

pinheiro se eu for pensar no tubarão. Se eu pensar no tatu bola, talvez eu

aprenda algo sobre o pinheiro, por proximidade, considerando que

possivelmente compartilham um bioma. Tem algum lugar que pode ser…

O tubarão vai ser mais difícil, apesar de que o ecossistema da Terra é

uma loucura, tá tudo-junto-misturado.

Para A. (2023), essa frase é o drama das pessoas dramaturgistas. Por um lado, a

profissão

dramaturgista da dança

ainda não é tão reconhecida, o que acarreta uma

esparsa circulação de conhecimento e compartilhamento de modos de fazer. Por

outro, se cada trabalho é um trabalho, há uma dificuldade em produzir

procedimentos genéricos que possam ser transpostos de um processo a outro:

Eu vejo que o drama do dramaturgista é que a gente tem as ferramentas,

mas cada trabalho é cada trabalho. Sempre. Por mais que a gente fale:

"é isso". Como faz? Como estuda? Como aprende? Cada criação é uma

coisa. Isso é complicado, como é que se estipulam parâmetros? Que é o

que estamos tentando fazer o tempo todo. Eu sinto que é um pouco

O que diz respeito ao pinheiro, aprenda do pinheiro; o que diz respeito ao bambu, aprenda do bambu

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disso. A gente vai aprender fazendo, olhando para a coisa, que é AQUI.

A. e Pa. se dispuseram a entrar em um processo para investigar o fazer de

dramaturgistas da dança, uma operação metalinguística: usa a própria linguagem

para investigar a linguagem. Durante esse tempo, descobriram e desenvolveram

ferramentas de trabalho: proposições, documentações, conversas, entrevistas

mútuas,

dramaturgia paralela, inventário de operações

. A. e Pa. também

descobriram e desenvolveram operações, por exemplo, quando decidiram que A.

iria trabalhar a partir de proposições, enquanto Pa. trabalharia com os materiais.

Cada um desses caminhos abre perspectivas distintas. Se A. trabalhasse a partir

dos materiais, possivelmente a produção resultante se constituiria com outra

formatação. O mesmo iria ocorrer se Pa. trabalhasse a partir de proposições, e não

com os materiais. Por sua vez, a

dramaturgia paralela

é tanto ferramenta de

trabalho, quanto operação, pois seleciona, nomeia, transpõe; é ferramenta que

incide e opera o próprio trabalho. A

dramaturgia paralela

extrapolou o processo e

se tornou elemento linguístico deste artigo.

O que diz respeito ao pinheiro, aprenda do pinheiro; o que diz respeito ao bambu,

aprenda do bambu

. A última conclusão possível para o enunciado de Bashô é: o

que diz respeito ao trabalho, aprenda do trabalho. A última conclusão também foi

o último ato desse processo. O

Inventário de operações

é um mergulho no

trabalho para extrair o que ele tem de visível, o que ele tem de invisível, o que ele

tem de futuro. Olhar para cada elemento, cada operação, cada escolha para

aprender com ela o que ela é. Também é a abertura para outros possíveis,

desdobramentos de futuros por vir.

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Recebido em: 30/06/2023

Aprovado em: 09/09/2023

Universidade do Estado de Santa Catarina

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UDESC

Programa de Pós-Graduação em Teatro

–

PPGT

Centro de Arte – CEART

Urdimento

– Revista de Estudos em Artes Cênicas

Urdimento.ceart@udesc.br