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Dançar intempestivamente - Notas sobre
micropolíticas do movimento
Ana Rita Nicoliello
Para citar este artigo:
NICOLIELLO, Ana Rita. Dançar intempestivamente - Notas
sobre micropolíticas do movimento.
Urdimento
– Revista de
Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 51, jul. 2024.
DOI: 10.5965/1414573102512024e0201
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Ana Rita Nicoliello
Florianópolis, v.2, n.51, p.1-22, jul. 2024
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Dançar intempestivamente - Notas sobre micropolíticas do movimento
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Ana Rita Nicoliello2
Resumo
Este artigo consiste numa reflexão acerca das potências estéticas e políticas da
dança, no que ela extrapola o campo autônomo da arte e se imiscui nos processos
de constituição das subjetividades e dos lugares. Partindo da prática da dança dita
contemporânea e de uma análise somática do que ela pode dar a sentir e a pensar,
propomos uma articulação entre o conceito de contemporâneo e de coreografia, a
fim de ancorar uma reflexão mais ampla acerca das micropolíticas da dança.
Palavras-chave
: Dança. Contemporâneo. Coreografia. Coreopolítica.
Untimely Dancing - Notes on the micropolitics of movement
Abstract
This article consists in a reflection on the aesthetic and political powers of dance, in
what it overpasses the autonomous art field and meddles in the constitutional
processes of subjectivities and places. Starting from the contemporary dance
practice and from a somatic analysis of what it can give us to sense and to think, we
propose an articulation of two concepts, contemporary and choreography, in order
to anchor a broader reflection on the micropolitics of dance.
Keywords:
Dance. Contemporary. Choreography. Coreopolitics.
Danzando intempestivamente - Escritos sobre micropolíticas del movimiento
Resumen
Este artículo consiste en una reflexión sobre las potestades estéticas y políticas de
la danza, en lo que traspasa el campo autónomo del arte y se inmiscuye en los
procesos de constitución de las subjetividades y de los lugares. A partir de la práctica
de la danza contemporánea y de un análisis somático de lo que nos puede aportar
de pensamiento y sentir, proponemos una articulación del concepto de
contemporáneo y coreografía, con el fin de anclar una reflexión más amplia sobre
las micropolíticas de la danza.
Palabras-clave
: Danza. Contemporáneo. Coreografía. Coreopolítica..
1 Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Serena Rocha. Graduada em Letras pela Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG).
2 Doutora em filosofia pela UFMG (CAPES), com estágio doutoral na Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
(CAPES-COFECUB). Mestre em filosofia pela UFMG (CNPq). Graduada em direito pela Faculdade de Direito
Milton Campos (FAPEMIG). Pesquisadora do corpo, artista e professora de dança contemporânea.
anarita.nicoliello@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/4172669652284158 https://orcid.org/0009-0009-8312-7536
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Introdução
Quando pensamos a dança enquanto arte coreográfica, podemos dizer que
se trata, em linhas muito gerais, de uma modalidade artística que compõe
esteticamente, no espaço e no tempo, corpos em desequilíbrio, seus gestos e seus
encontros. Enquanto modo da arte, ela engloba uma experimentação estética
tanto do elemento performático (a coordenação de movimentos dos corpos),
quanto de seu fator de exposição (a apresentação e a composição desses
movimentos no espaço público, na forma de espetáculos ou de intervenções mais
modestas)3.
Em virtude dessa dupla “natureza”, a arte coreográfica comporta sempre, e
no mínimo, dois tipos de análise teórica. A primeira parte de seu regime de
visibilidade e foca no que, a um espectador ou a uma espectadora externa, a dança
dá a ver em termos de seus agenciamentos estéticos e dá a pensar e imaginar em
termos dos sentidos que faz circular. Todavia, uma vez que a arte coreográfica
também envolve um elemento performático e tem geralmente (mas não
necessariamente) o corpo humano como principal material de experimentação,
ela igualmente comporta uma análise que parte de outro regime sensível, o qual
podemos denominar de regime somático4. Esse regime enfoca o que a dança
corporalmente dá a sentir, a imaginar e a pensar à própria pessoa que realiza a
ação de dançar ou, indiretamente, do que ela provoca e como ela afeta o corpo
daquele ou daquela que é dançada. Se, no primeiro tipo de análise, predomina o
sentido da visão e as atividades imaginativas e reflexivas de um observador à
distância, que não se confunde com aquela ou aquele que dança efetivamente; na
segunda, outros sentidos do corpo são convocados e as atividades imaginativas e
reflexivas são encarnadas, isto é, estão ancoradas nas próprias sensações
3 Explorei essas questões na tese de doutorado “Coreografia das sensações – corpo, dança e filosofia” que será
em breve publicada pela Editora PPGFIL-UFMG (Leite, 2022).
4 Denomino esta forma de análise de somática, não só para frisar a sua ancoragem no corpo (
soma
), mas
também para marcar uma certa abordagem teórico-prática do movimento que foca no sentir e na percepção
do próprio corpo em sua interação com o ambiente, tal como conceituou inicialmente Thomas Hanna (1989).
Todavia, não se trata de uma análise baseada em uma técnica somática específica, como a Técnica Alexander,
o Método Feldenkrais, o BMC, a Ideokinesis etc.
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somáticas daquela ou daquele que se movimenta e que observa “do interior” esse
movimento.
Em minhas pesquisas em estética e filosofia da dança, bem como nas
práticas em estúdio, parto de um regime somático para pensar-praticar a dança.
O que me interessa é compreender como a ação de dançar – agenciada não
apenas pela arte coreográfica mas também por outras práticas sociais que
envolvem corpos em desequilíbrio e seus gestos – povoa o corpo com uma
infinidade de sensações que disparam linhas de ação e de pensamento. Em outras
palavras, interessa-me pensar o que a dança faz às subjetividades pelo lado de
dentro, como ela produz corpos e seus respectivos modos de sentir; e
consequentemente quais são os efeitos desses processos no fora, como ela pode
afetar, intervir e transformar o espaço físico, social, cultural, político e ambiental
que esses corpos ocupam numa espécie de micropolítica do espaço ou do que
tenho chamado mais recentemente de “coreografias dos lugares”.
A partir dessa perspectiva, proponho neste texto uma singela especulação
filosófico-coreográfica acerca de como a atividade da dança pode participar dos
processos de produção de subjetividades e intervir nos fluxos do campo social –
isto é, acerca das possíveis micropolíticas da dança5. Como meu ponto de partida
prático foi, durante muito tempo, a dança contemporânea, um campo cuja própria
conceituação é problemática –
o que se entende, afinal, por dança
contemporânea?
– meu objetivo na escrita deste artigo foi o de articular esse
conceito ao conceito de coreografia a fim de ancorar uma reflexão mais ampla
acerca das possíveis micropolíticas de alguns modos contemporâneos de dançar.
O problemático conceito de dança contemporânea
A história da dança, assim como a história de diversas manifestações
culturais e artísticas, é muitas vezes contada “oficialmente” num tom progressista
e cruelmente etnocêntrico. Não é raro encontrar nas historiografias canônicas,
5 Suely Rolnik e Félix Guattari (1996) denominam de micropolítica as estratégias da economia do desejo no
campo social. Ela está fortemente ligada aos processos de constituição das subjetividades a partir da
circulação de forças e de afetos nesse campo, enquanto que a macropolítica, por outro lado, refere-se à
sedimentação dessa circulação libidinal de forças em formas ou estruturas sociais que envolvem
principalmente o estado.
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principalmente naquelas escritas anteriormente à década de 1990, uma
apresentação da dança contemporânea como uma espécie de terceira fase de
uma suposta linha evolutiva que traça o movimento de autonomização e
emancipação da arte coreográfica em relação a outras formas sociais ligadas ao
rito, à liturgia e à sociabilidade, bem como às funções de contar histórias e exprimir
sentimentos. Situada cronologicamente após a dança clássica e a dança moderna,
sua gênese é geralmente associada às experimentações de um coreógrafo norte-
americano na década de 60: Merce Cunningham6. Embora, de fato, seu modo de
fazer tenha sido determinante para colocar em questão o próprio conceito de obra
coreográfica e seus tradicionais procedimentos criativos e estéticos, um marco
temporal cronológico desse tipo não fornece critérios suficientes para determinar
em que consiste a dança contemporânea, seus valores e princípios formais,
estéticos e procedimentais.
Em primeiro lugar, é preciso reforçar que, apesar do termo contemporâneo
ter uma conotação eminentemente cronológica e axiologicamente neutra –
contemporâneo, via de regra, significa “o que ou quem é do tempo atual” – ele
está inscrito numa lógica de compreensão do tempo e da história forjada num
espaço geopolítico específico – o ocidente – e inspirada pelos valores de progresso
e de evolução. Como nos lembra Michel Bernard a propósito da utilização do termo
no universo da dança, a categoria do contemporâneo se serve do tempo como
“isca e máscara de um desejo clandestino de axiologização” (Bernard, 2004, p.23),
no sentido de tomar a diferenciação em relação ao passado como um valor em si.
Dizer que uma dança é contemporânea implicaria, portanto, não apenas dizer que
ela é produzida no tempo atual, mas que ela instaura uma descontinuidade em
relação ao passado histórico valorada enquanto positiva em si, uma vez que o
próprio tempo é compreendido como unilinear e progressivo.
O problema se complica quando consideramos que essa compreensão do
tempo está intrinsecamente ligada à própria gênese da modernidade ocidental. Ela
foi um dos paradigmas ideológicos que impulsionou uma determinada
configuração global do mundo baseada numa hierarquização étnica e geopolítica,
que determina a Europa Ocidental (e posteriormente os Estados Unidos) como
6 Nesse sentido, por exemplo, Banes (1987).
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epicentro de uma suposta evolução civilizacional e humana, como lugar onde se
operaria a modernidade em contraste com o primitivismo do resto dos lugares.
Como destacam diversas autoras e autores latino-americanos do projeto
Modernidade/Colonialidade, o projeto de modernidade ocidental não pode ser
pensado independente de sua face obscura: a colonialidade, uma organização
ideológica e política que hierarquiza as “raças” e as culturas, sustentando
determinadas configurações do poder-saber e modos globais de exploração do
trabalho7. No campo da dança, essa dimensão de colonialidade – o que Juan
Ignacio Vallejos (2020) chamou de colonialismo do cânone estético – pode ser
percebida na complexa hierarquização entre os gêneros coreográficos, segundo a
qual as danças de matrizes europeias, como o balé, a dança moderna e a dança
contemporânea, teriam um maior grau de universalidade e um capital cultural
mais elevado do que as danças periféricas, chamadas de tradicionais, folclóricas
ou locais.
Procurando problematizar o uso do termo contemporâneo no contexto das
danças produzidas na África e na Ásia do Sul, as autoras Federica Fratagnoli e
Mahalia Lassibille (2018) destacam a importância de pensar as múltiplas
interpretações sobre o que é o contemporâneo nas diversas localidades em que
as danças são atualmente produzidas. O contemporâneo, em dança, não deveria
ser um continente que englobaria determinadas práticas coreográficas de matrizes
ocidentais ligadas a um determinado período cronológico preciso, mas um
arquipélago (Noisette, 2019, p. 15) que comportaria uma descentralização territorial
e uma co-temporalidade8 histórica.
Nesse sentido, Michel Bernard (2004, p. 25) sugere recusar essa forma de
enunciação que classifica as danças a partir de uma ideia de transição progressiva
histórica, uma vez que, no seu entender, além dessa categorização epistêmica
mascarar uma categorização axiológica, ela desnatura o ato de dançar em si,
ocultando o que nele é essencial: o trabalho sensorial que o faz nascer e que
7 Para um panorama dos estudos descoloniais,
cf.
Lander, 2011.
8 Élina Djebbari (2018) fala de uma “política da contemporaneidade”, que seria a reivindicação de uma co-
temporalidade refusada pela colonização, isto é, uma descentralização do contemporâneo porosa aos
processos locais, e não um paradigma único de hierarquização das culturas segundo uma suposta linha de
progresso.
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pressupõe. Seria mais interessante, de acordo com o filósofo, enunciar uma dança
não pelo viés do movimento do tempo histórico que a captura e a enquadra num
determinado momento dessa transição progressiva (clássica, moderna,
contemporânea), mas pelo viés da temporalidade singular que a própria dança cria
em sua im
a
nência, em como seu presente im
i
nente dialoga não só com o presente
de seu tempo, mas também com a história. Essa temporalidade, podemos dizer,
é o tempo de uma gênese sensível, isto é, o tempo no qual determinadas
sensações são acessadas, percebidas, em razão da própria atividade da dança e
do trabalho sensorial somático que ela opera. A temporalidade da gênese sensível
revela o instante na sua própria densidade qualitativa como inflexão, e não como
um ponto numa linha.
Paradoxalmente, justamente porque o tempo dessa gênese sensível é o
tempo do agora ou do “momento oportuno” – não
cronos,
mas
kairós –
isso nos
leva novamente ao conceito de contemporâneo, porque se por um lado o
contemporâneo é o que pertence ao tempo atual, por outro ele é precisamente o
que não coincide perfeitamente com o atual, o que é intempestivo. Esse segundo
sentido da palavra contemporâneo nos interpela a pensar a dança contemporânea
não como esse grande guarda-chuva que comporta determinadas técnicas
somáticas e estéticas desenvolvidas a partir da metade de século XX nos Estados
Unidos e na Europa, mas pensar o que a prática da dança em si – em seus mais
variados contextos e localidades – pode conter de intempestivo, o que ela pode
mobilizar para além de seu próprio presente histórico.
Contemporâneo, nesse sentido, significa uma relação particular com o
tempo. Giorgio Agamben, no texto “O que é o contemporâneo?”, formula quatro
considerações sobre esse conceito. Em primeiro lugar, uma definição inspirada por
Barthes, Nietzsche e suas considerações intempestivas: a contemporaneidade é
uma “relação com o tempo que adere a ele através de uma dissociação e de um
anacronismo” (Agamben, 2015, p. 22). Ser contemporâneo é não coincidir e não se
adequar exatamente às exigências de seu tempo, e justamente por essa
inatualidade, ser capaz de percebê-lo. Sua segunda formulação adiciona um
elemento à primeira: perceber o seu próprio tempo, ser contemporâneo, significa
“manter fixo o olhar no seu tempo, para perceber não as suas luzes, mas a
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escuridão” (p. 25); significa “não se deixar cegar pelas luzes do século” (p. 26),
neutralizar as luzes ofuscantes do presente para perceber outra luz que, “dirigida
até nós, afasta-se infinitamente de nós” (p. 27). A escuridão, nesse sentido, não é
a ausência completa de luz, mas a percepção de uma luz distante, que nunca
chega. A metáfora pode ser compreendida da seguinte forma: o contemporâneo
seria a percepção do presente como arcaico, arcaísmo entendido não como uma
origem situada num passado cronológico, mas como um a-histórico que se opera
no próprio devir histórico. O presente é arcaico não porque repete um passado
pré-histórico, mas porque contém em si um não vivido que nunca foi ou poderá
ser vivido, que não entrou nem entrará para a história e que, “restando não vivido,
é incessantemente tragado em direção à origem, sem jamais poder alcançá-la” (p.
31) – a luz que nunca chega. Daí a terceira formulação do contemporâneo, segundo
Agamben: o que no presente não se pode viver. Ser contemporâneo é
paradoxalmente “voltar a um presente em que jamais estivemos” (p. 31).
Para o filósofo italiano, portanto, o contemporâneo não é uma fase da história,
mas a fratura da história, a fissura do tempo cronológico linear progressivo pela
qual o presente se apresenta em sua singularidade, complexidade e
descontinuidade. A descontinuidade aqui não é valorada como positiva em si, ela
é uma espécie de fenda do e no próprio tempo. Agamben associa a
contemporaneidade ao tempo messiânico, e define, por fim, o contemporâneo
como aquele que “dividindo e interpelando o tempo, é capaz de transformá-lo e
de relacioná-lo com outros tempos, de nele ler de modo inédito a história” (p. 32).
A perspectiva adotada por Laurence Louppe no livro
Poética da Dança
Contemporânea
(2012) parece apontar para a mesma direção. Inspirada por
historiografias menos lineares (por exemplo, Adshead-Lansdale e Layson, 1994) e
por Deleuze e Guattari (1980), a autora pensa a história da dança como um sistema
rizomático regido por um princípio de multiplicidade e propõe uma viagem pelos
estados de corpo fabricados pelos artistas fora de uma ideia de progressão.
Embora se mantenha no interior de um universo etnocentrado9, Louppe associa o
9 Pesquisas mais recentes em história e antropologia da dança realizadas em todo o mundo procuram
problematizar esse etnocentrismo. Destaco, na América Latina, o trabalho da rede de pesquisadores
“Descentradxs, descentrar as investigações em dança”, cujos trabalhos foram publicados recentemente em
dois volumes da revista Arte da Cena, em 2020 e 2021; e, no Brasil, por exemplo, o trabalho do historiador da
dança Rafael Guarato (2022, 2023).
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contemporâneo àquilo que faz a dança retornar a “um grau zero do corpo, em que
tudo continua a ser reinventado” (Louppe, 2012, p. 44). Segundo a autora, cada
coreógrafa ou coreógrafo contemporâneo, em diálogo com os dançarinos e
dançarinas parceiras de trabalho, inventa um corpo, um pensamento que o define
e uma prática que o fabrica.
Se retomamos a afirmação de Agamben de que o contemporâneo comporta
um arcaísmo como a parcela de não vivido do presente, no caso da dança, esse
arcaísmo poderia ser interpretado como o que Louppe denomina “grau zero do
corpo”, esse estado a-histórico que ultrapassa a acumulação histórica de técnicas
e de estéticas, uma condição impossível de ser de fato vivida, mas que continua a
operar no presente como faísca que impulsiona a atividade criativa.
De todo modo, é preciso salientar que o conceito de intempestivo não é
mobilizado aqui como critério classificatório, tampouco como critério axiológico
universalmente válido para todas as formas de dança, independente de seus
contextos e localidades. A proposta é de pensar filosoficamente o que significa
esse “grau zero” de que fala Louppe (entendido aqui como relacionado ao
intempestivo), e em como ele pode operar em práticas de dança ditas
contemporâneas, sobretudo em contextos de formação, de treinamento e
principalmente em processos de criação de dançarinos e dançarinas profissionais
ou amadores10. Embora ainda possa ser tributária de uma certa estética e de uma
certa pragmática derivadas do norte, quando a dança é praticada nesses contextos
de forma autocrítica e axiologicamente aberta, ela se torna potencialmente
multivalente e porosa a singularidades locais, sujeitas a dialogar e a se impregnar
de outras estéticas e pragmáticas, a ler diferentemente a história. Interessa-me,
portanto, refletir acerca de como, ao dançarmos nesses contextos específicos,
podemos ser potencialmente contemporâneos de um certo “grau zero” do corpo,
e se isso tem alguma implicação no que se refere aos processos de subjetivação
e à política.
10 Como cursos, ateliês,
workshops
, estágios,
jams
de improvisação, ensaios e residências artísticas de criação.
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Dança e modos de sentir
Mas o que quer dizer “grau zero”? Em primeiro lugar, não se trata de uma
condição empírica passível de ser de fato vivida, como dissemos. Não é um retorno
a uma suposta origem natural do corpo, um estado neutro, liberado de toda
história e herança cultural que se sedimentaram no sujeito que dança. Como nos
lembra o antropólogo Marcel Mauss (2003), o corpo humano, seus gestos e modos
de agir são
constituídos,
formatados e criados pelas técnicas corporais que
circulam no seio das culturas – técnicas de comer, de caminhar, de praticar
esportes, técnicas de trabalho, de expressão, de etiqueta, e inclusive de dança. Os
tipos de corpos vão variar histórica e geograficamente em razão da variação
mesma dessas técnicas. Não existe empiricamente algo como uma entidade-
corpo natural, universal e original, uma espécie de estofo informe dissociado das
técnicas socioculturais locais que o formatam.
Não existe tampouco corpo humano fora da cultura e das dinâmicas
sociopolíticas do poder que o organizam, submetem-no, disciplinam-no e
gerenciam-no. O corpo é território imediato do exercício de forças sociais, é a
dimensão material de toda uma macro e micropolítica de organização, sujeição,
docilização e classificação baseada principalmente em categorias identitárias,
como cor da pele, raça, etnia, sexo, gênero, idade, aparência física, capacidade
motora, neurotipicalidade, etc., pelas quais são atribuídos às subjetividades os seus
“devidos lugares”, os seus respectivos “tratamentos diferenciados” e inclusive o
seu direito de viver ou de morrer (Foucault,
e.g
. 2013; Mbembe, 2019). A partir de
um certo prisma, não é falso dizer inclusive que as técnicas corporais são um
dentre os vários modos de sedimentação das forças sociais nos corpos que opera
muito profundamente na dimensão orgânica, através da consolidação de hábitos
corporais.
Mas, se por um lado há este movimento de consolidação de hábitos através
das técnicas corporais, isto é, a formação no sujeito de cadeias de repetição de
gestos e ações que se sedimentam e se acumulam no corpo; por outro, há
também um movimento inverso de quebra de hábitos, de inovações gestuais ou
descontinuidades introduzidas nas cadeias de repetição que empurram os sujeitos
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e seus corpos em outras direções. É justamente o que, segundo Mauss, faz as
técnicas mudarem e evoluírem. No caso da dança, Randy Martin (1998) chama esse
fenômeno de paradoxo da técnica: quanto mais um ou uma artista se submete a
uma técnica, menos se torna subordinado a ela, ou seja, mais se torna capaz de
promover uma inovação.
Esse movimento orgânico de duplo sentido – a formação e a ultrapassagem
do hábito a partir das técnicas corporais – é apenas uma das camadas ou
dimensões de um processo bem mais amplo e complexo que podemos chamar
de processo de subjetivação, isto é, o movimento de constituição das
subjetividades. Como nos lembra Suely Rolnik (1996), as subjetividades são em si
mesmas processos: elas não se manifestam na forma de indivíduos atômicos,
independentes e autodeterminados, mas nascem e permanecem em devir sempre
em relação a contextos históricos, geográficos e políticos, a partir das linhas de
circulação social dos afetos, dos desejos, das ideias, das representações, das
imagens e das práticas. A subjetividade é da ordem de um processo de fabricação,
de um processo de produção social. Ela se constitui e se transforma
fragmentariamente a partir de encontros e agenciamentos tanto extrapessoais
(econômicos, sociais, tecnológicos, técnicos, ecológicos, etológicos, semióticos,
etc.) quanto intrapessoais (perceptivos, sensíveis, afetivos, libidinais, morais,
mnemônicos, orgânicos, biológicos, fisiológicos, etc.).
Os processos de subjetivação são também movimentos de duplo sentido: se
de um lado as subjetividades se constituem por assujeitamento (produzem-se em
conformidade com os modelos, normas, saberes e práticas dominantes, inclusive
com aquelas que preveem como se deve dançar), elas também se constituem por
singularização (quando afirmam sua posição ou traçado existencial singular no
interior e a despeito das determinações dominantes)11. De todo modo, nesse duplo
movimento de assujeitamento e singularização, o contorno móvel de uma
subjetividade, para Rolnik (1999, p. 206), delineia-se menos pelas categorias
identitárias que a ela são coladas e mais por uma “composição singular de forças,
11 Isso não significa que podemos acoplar acriticamente formação de hábito ao assujeitamento e inovação à
singularização. A relação entre o nível orgânico, técnico e micropolítico é bem mais complexa. Ademais,
singular aqui não quer dizer individual (em oposição ao coletivo e social), nem extraordinário (em oposição ao
ordinário); mas significa o que se determina a si mesmo, sempre em relação a uma multiplicidade, pela força
de sua própria expressão.
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um certo mapa de sensações”. Em outras palavras, uma subjetividade delineia-se
a partir de certos modos de sentir e de entrar em relação com o mundo.
O que estou chamando de “grau zero” é justamente o ponto de inflexão que
faria o corpo momentaneamente desviar de uma determinada cadeia de repetição
gestual que dá acesso sempre às mesmas sensações, isto é, desviar de um certo
modo habitual de sentir e de agir. Esse desvio daria à subjetividade um acesso a
estados ou zonas desconhecidas ou pouco exploradas de seu próprio corpo, a
certas sensações minoritárias que não são sistematicamente atualizadas nos
processos ordinários do hábito. Esse ponto de inflexão que faria o corpo desviar é
kairós,
o tempo do momento oportuno, no qual
cronos
, o tempo do hábito, sai de
seus gongos. Dito de outro modo, o “grau zero” seria o intempestivo aberto no
corpo – no corpo de carne e osso, formatado pelo hábito e pelas dinâmicas sociais
– que permitiria a passagem de sensações (ainda) não capturadas em certas
funcionalidades orgânicas, objetivos precisos, técnicas pré-determinadas, ou, mais
radicalmente, em modelos somáticos dominantes que orientam as subjetividades
no sentido do assujeitamento.
Quando Louppe diz que coreógrafos e coreógrafas contemporâneas
inventam
um corpo (e consequentemente, um pensamento que o define e uma técnica que
o fabrica), o sentido de inventar aqui não é o de criar
ex nihilo
, mas de
acessar
, no
próprio corpo empírico de carne e osso, outros estados, outras zonas, e
compor
as sensações que povoam esses estados e zonas em outras configurações
sensíveis, posteriormente passíveis de serem transmitidas e compartilhadas por
meio de seus espetáculos e de seus escritos, mas também mais diretamente num
corpo-a-corpo com outras dançarinas e dançarinos profissionais e não-
profissionais. Para usar os termos de Agamben, trata-se de voltar a um presente
do corpo no qual jamais estivemos. Isso exige evidentemente um trabalho de
pesquisa e de experimentação, um reiterado e sistemático “trabalho sensível”,
como disse Bernard, que leve a sério essa potência da dança de abrir acessos a
formas de sentir.
Toda forma de arte, na verdade, dá acesso a formas de sentir. Elas produzem
estéticas – do grego
aisthesis
, sensação. A particularidade da dança é que os
modos de sentir ao qual ela dá acesso são sinestéticos e cinestéticos, isto é,
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envolvem não apenas os sentidos em conjunto, mas uma série de sensações
somáticas – o sentido do próprio corpo, de seu movimento e de como ele entra
em relação com elementos exteriores – que dificilmente são acessadas em outros
contextos artísticos e sociais.
Uma prática possível do intempestivo em dança seria, nesse sentido, a
experimentação sistemática e reiterada de modos de sentir a partir de protocolos
gestuais que funcionariam como oportunidades de pesquisa de sensações
somáticas, bem como de produção de corpos modestamente e ao menos
momentaneamente singulares no seio dos corpos orgânicos habituais; corpos que
se interessam pelo seu próprio sentir e por uma elaboração do que sentem.
Dançar intempestivamente seria, portanto, uma prática de subjetivação – isto é,
uma prática de construção de aspectos da própria subjetividade que extrapola o
campo da produção artística, já que estamos falando de algo mais amplo: de
modos de sentir. E mais, uma prática de subjetivação no sentido da singularização
que conteria, por isso, uma potência micropolítica de desvio (ou no mínimo de
questionamento) em relação a modelos de sentir hegemônicos, configurados não
apenas pelo hábito, mas também pelas dinâmicas sociopolíticas de
assujeitamento.
Coreografias dos lugares
Por mais que dançar intempestivamente pressuponha um mergulho na
interioridade, uma imersão somática subjetiva no universo das sensações, isso não
significa um ensimesmamento que afasta a subjetividade do fora. Pelo contrário:
o acesso somático à sensação evidencia a situação de co-dependência da
subjetividade em relação ao ambiente. Vamos entender isso melhor.
Uma sensação é um
topos
, isto é, ela pode ser localizada, tem uma posição
espacial. Não obstante, ela é também o modo pelo qual o sujeito consciente tem
acesso a essa localidade do espaço. Opera-se na sensação uma complexa
dinâmica entre o dentro e o fora e também entre atividade e passividade, porque
ao mesmo tempo em que a sensação é “para a consciência
”
(está “dentro” do
sujeito), ela tem uma posição espacial (está “fora”); ao mesmo tempo em que o
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sujeito é ativo na sua dimensão consciente (ele sente a sensação), ele é passivo
na sua dimensão carnal (a sensação é sentida no espaço ocupado pelo corpo).
Merleau-Ponty (2012) chama esse fenômeno de reversibilidade da carne. Ele invoca
como paradigma o sentido do tato: quando, por exemplo, tocamos nossa própria
mão, somos concomitantemente ativos e passivos, tocantes e tocados, o que o
leva finalmente a questionar o tradicional dualismo corpo-mente no qual tanto se
baseou a filosofia ocidental.
A atividade de dançar parece ser também um bom exemplo dessa
reversibilidade e um bom lugar para se questionar o dualismo. Como diz a filósofa-
dançarina Emma Bigé (2023), a dança é uma oportunidade para
sentir
a paradoxal
situação de ser, ao mesmo tempo, ativa e passiva, tocante e tocada. O sujeito da
ação, o sujeito que dança, é também dançado e tocado pelo fora – pela força da
gravidade, em primeiro lugar, mas também pelo encontro com o ar e com as
superfícies do espaço, pelos elementos e coisas que o inspiram, pelo ritmo da
música, pelos outros que dançam juntos, pela cadência mesma da sequência de
movimentos, pela força emocional e inconsciente que se desprega do movimento
e que impulsiona o próximo gesto, pela sua própria história, pelas técnicas que
incorporou, pelas ideias, pelas memórias, pelas imagens, pela sua cultura, por
outras culturas, pelas forças de desejo que circulam no espaço social. Para Bigé, o
ato de dançar desafia o binarismo atividade-passividade – fundamento implícito
de outros binarismos, como o de mente-corpo, indivíduo-coletivo e cultura-
natureza – porque a dança é finalmente toda oportunidade em que podemos nos
perguntar “quem move?”, ela é uma ocasião para
sentir
que não somos indivíduos,
que ao movermos somos sempre movidos, transpassados pelo fora e que, no
interior do corpo, já se passa toda uma gama de movimentos independente da
vontade soberana de um sujeito unitário, autônomo e autoconsciente que decide
sozinho o que fazer com seu corpo.
Aliás, essa representação do ser humano como indivíduo, herança do
humanismo renascentista, é uma imagem autocentrada e arrogante que o
representa como entidade insular, autônoma e autodeterminada. Esse modelo do
si forjou o modo de vida liberal capitalista e contribuiu enormemente para uma
série de incongruências éticas, políticas e ambientais das sociedades atuais. Na
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estética, o paradigma individualista foi determinante, por exemplo, para a
construção da teoria romântica do gênio, que ainda insiste em circular em pleno
século XXI. Tal teoria concebe o artista como um ser superdotado de inspiração e
autor soberano da obra, o que favorece uma narrativa histórica baseada no cânone
estético e na devoção ao ídolo. No que se refere às danças intempestivas, o risco
de interpretá-las segundo uma lógica individualista é o de reduzi-las à práticas
hedonistas e narcísicas de bem-estar privado e, portanto, reinseri-las nas
dinâmicas mais perversas e segregadoras de assujeitamento da chamada indústria
do bem-estar e da beleza.
Fora dessa lógica, dançar intempestivamente envolve re-conhecer, entre
outras coisas, que o corpo é constituído também pelo seu fora, re-conhecer que
há uma íntima imbricação ou co-constituição recíproca entre os corpos e os
lugares, o que inclui tanto o espaço físico e ecológico quanto o espaço cultural,
social e histórico habitado pela subjetividade. Dentre os modos de sentir que a
dança dá acesso, está incluído, portanto, não apenas o sentir do corpo, mas o
sentir dos lugares12.
A etimologia da palavra coreografia, junção dos termos gregos
khoreia
e
graphein,
parece nos indicar qualquer coisa nessa direção. O primeiro termo,
khoreia,
refere-se a uma dança coletiva e circular que originou o “coro” das
tragédias gregas. O segundo termo,
graphein
, normalmente associado à atividade
da escrita, pode ser compreendido, num sentido literal, como gravar ou entalhar.
Isso nos leva a compreender a palavra coreografia menos em seu sentido estrito,
como a estrutura abstrata de uma dança13, e mais como o desenho concreto e
coletivo que grava o espaço-tempo com o movimento. Esse é exatamente o
sentido que Jacques Rancière dá ao termo, quando analisa a terceira figura da
coletividade em Platão: “o movimento autêntico, o movimento próprio dos corpos
comunitários” (Rancière, 2005, p. 18). Nesse sentido, coreografar significa desenhar
cineticamente o espaço e o tempo
,
significa com-por uma rítmica dos lugares.
Por essa perspectiva, a atividade coreográfica não é monopólio da dança –
12 Prefiro utilizar o termo lugar do que, por exemplo, o termo espaço, para marcar o caráter concreto e situado
do primeiro.
13 Sobre a transformação histórica do sentido da palavra coreografia,
cf.
Foster (2010).
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embora toda dança, afinal, seja coreográfica nesse sentido, inclusive a
improvisação. Como nos lembra Juliana Moraes (2019, p. 371):
Ao pensar coreografia como uma disposição à composição corpo-espaço-tempo
para além dos limites tradicionais, obras de fora do circuito da dança passaram
a partilhar do conceito, assim como atividades situadas além dos campos
artísticos, como atesta a incorporação do conceito de coreografia pela
computação (coreografia de serviços em
web
consiste em modelos de
orquestração de dados, por exemplo).
Se é assim, obras de artes visuais, como performances e instalações que
lidam com a orquestração e composição de corpos, sejam dos artistas ou dos
próprios espectadores, possuem um componente coreográfico (Moraes, 2015). É
coreográfico o movimento dos pedestres nos centros urbanos, os trajetos
costumeiros, os deslocamentos das populações sobre a superfície da Terra, as
viagens, as migrações, as expatriações, as deportações. São coreográficas as
manifestações, os ajuntamentos e as ocupações; enfim, todo gesto e movimento
humano podem ser compreendidos por um viés coreográfico, até mesmo aqueles
de um corpo parado – talvez essa tenha sido a grande descoberta da dança pós-
moderna14. E indo além, podemos arriscar dizer que mesmo os movimentos não-
humanos podem ser tomados numa perspectiva coreográfica. Não é a toa que a
obra
Birds
, de David Hinton, foi premiada com o
Best Screen Choreography
em
2000 no festival de videodança
IMZ Dance Screen
.
De todo modo, se compreendemos a coreografia como com-posição da
rítmica dos lugares, fica mais claro porque insistimos em pensar a íntima
imbricação entre dança e política. André Lepecki (2012), invocando Andrew Hewitt,
salienta que essa relação não é apenas metafórica, mas material. A coreografia,
segundo esses autores, é a “matéria primeira, o conceito que nomeia a matriz
expressiva da função política”, justamente, porque eles entendem a política, não
como um conjunto ideológico de negociações para a construção de um suposto
bem comum, mas como a “disposição e a manipulação de corpos uns em relação
aos outros” (Hewitt, 2005, p. 11,
apud
Lepecki, 2012, p. 46), ou como “intervenção
no fluxo de movimento e nas suas representações” (Lepecki, 2012, p. 56). A política,
o que ela faz efetivamente, é orquestrar, coordenar, manipular, determinar o
14 Sobre a questão da pausa e para uma crítica da definição da dança como arte do movimento,
cf.
Lepecki
(2006) e Penuela (2018).
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movimento dos corpos – o que, materialmente, é também o que faz a dança.
Portanto, se dança e política compartilham uma mesma matéria, talvez a dança
seja também uma forma de fazer política, fazer
coreopolítica
.
Para Lepecki, a coreografia se torna coreopolítica quando consegue
transformar o espaço da política, da
polis –
esse espaço público pensado como
neutro, vazio, de chão liso, concebido sobretudo em função das dinâmicas
produtivas capitalistas, no qual os sujeitos circulam sem fincar os pés. Transformar
o espaço da política significa povoar o espaço público com outros movimentos
que não sejam apenas os de “circulação para produção econômica”, movimentos
que sejam situados, atentos às singularidades do chão sobre o qual os corpos se
movem e às relações intersubjetivas que se constroem sobre esse chão. Em
outras palavras, transformar o espaço da política, para Lepecki, significa fazer do
espaço público de pura circulação um
lugar.
Fazer lugares no espaço da política implica não apenas uma atenção ao que
é local, mas a ciência de que qualquer movimento, inclusive dançado, compõe o
local, interfere em seus ritmos, deixa marcas, rastros. Os lugares, portanto,
caracterizam-se menos pelos aspectos físicos e materiais de uma localidade, do
que por seus aspectos coreográficos. Lugares não são propriamente os conjuntos
arquitetônicos ou as localidades delimitadas por fronteiras materiais que os
corpos vêm ocupar com seu movimento; são sobretudo um emaranhado dos
próprios movimentos dos corpos (não só humanos) que co-determinam a
emergência de fenômenos localizados, singulares. Os lugares não estão lá, para
serem ocupados; eles são criados pela dinâmica mesma do movimento (ou da
ausência dele).
Fazer coreopolítica significa, portanto, desenhar com os movimentos do
corpo esses lugares, considerando a intrincada relação do corpo que dança com
o seu fora, o fato de que aquele ou aquela que dança está sempre inserida na
história e na geografia de seu lugar, sendo composta e também compondo essa
história e essa geografia. Trata-se de transformar o espaço da política por meio de
uma “política do chão”, que segundo Paul Carter, no livro
The Lie of the Land
,
significa:
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um atentar agudo às particularidades físicas de todos os elementos de uma
situação, sabendo que essas particularidades se coformatam num plano de
composição entre corpo e chão chamado história. Ou seja, no nosso caso, uma
política coreográfica do chão atentaria à maneira como coreografias determinam
os modos como danças fincam seus pés nos chãos que as sustentam; e como
diferentes chãos sustentam diferentes danças transformando-as, mas também
se
transformando no processo. Nessa dialética infinita, uma corressonância
coconstitutiva se estabelece entre danças e seus lugares; e entre lugares e suas
danças (Lepecki, 2012, p. 47).
Se para Lepecki, inspirado em Carter, a composição entre o corpo e o chão
se chama história, voltamos então à questão sobre a relação entre dança e história
e ao conceito de contemporâneo. Se a coreopolítica finca os pés da dançarina nos
lugares e coloca-a em relação à sua história, “como dançar uma dança que muda
lugares mas que ao mesmo tempo sabe que um lugar é uma singularidade
histórica, reverberando passados, presentes e futuros (políticos)?” (Lepecki, 2012,
p. 56).
Mais uma vez, a ideia do intempestivo proposta por Agamben parece nos
ajudar aqui: dançar intempestivamente seria não apenas ser contemporâneo de
um “grau zero de corpo” que dá acesso a maneiras outras de sentir; mas também,
e justamente por isso, ser capaz de sentir a co-constituição recíproca entre os
corpos e seus lugares, fincar os pés nos lugares para poder dialogar com sua
história e sua geografia e finalmente compor movimentos outros que marcam os
lugares com ritmos que escapam aos modelos dominantes e hegemônicos da
circulação em função do capital. Nas palavras de Agamben, trata-se de interpelar
o tempo, transformá-lo e nele ler de modo inédito a história. Dançar
intempestivamente seria portanto fazer coreopolítica, apostar no que a dança
pode fazer politicamente: “destrambelhar o sensório, rearticular o corpo, suas
velocidades e afetos, ocupar o espaço proibido, dançar na contramão num chão
rachado, difícil” (Lepecki, 2012, p.58).
Considerações finais
Este texto é a cartografia de um pensamento acerca das potencialidades
micropolíticas da dança contemporânea. Seu primeiro desafio foi o de adotar uma
postura crítica quanto ao próprio ponto de partida: como pensar a dança
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contemporânea fora de uma dinâmica estritamente cronológica e da lógica de
colonialidade que essa dinâmica implica? Para tanto, foi preciso analisar o próprio
conceito de contemporâneo e seu duplo sentido: se por um lado o contemporâneo
quer dizer o que é atual, por outro significa o intempestivo. Este segundo sentido
parece nos afastar de uma visão cronológica, linear e progressiva da história da
dança e da consequente compreensão da dança contemporânea como um grande
guarda-chuva conceitual que comportaria determinadas técnicas e estéticas
desenvolvidas a partir dos anos 60 nos Estados Unidos e na Europa. Com
Agamben, foi possível definir o intempestivo como uma relação particular com o
tempo. O contemporâneo, nesse sentido, não seria um período determinado da
história de certa cultura (ocidental), mas uma espécie de fissura do tempo
cronológico que permite justamente dialogar tanto com a história quanto com a
geografia das culturas.
No caso da dança, esse diálogo parece se expressar na própria materialidade
somática. Dançar intempestivamente significaria, então, ser capaz de dialogar com
a história e a geografia que compõem a própria corporalidade daquele e daquela
que dança. Trata-se de uma prática sistemática de exploração, de um lado, de
modos de sentir do próprio corpo e, de outro, de modos de sentir os lugares que
esses corpos co-fabricam com seus movimentos.
Dançar intempestivamente significaria, portanto, em primeiro lugar, ser capaz
de acessar o que chamamos de “grau zero” do corpo: não a volta a um suposto
estado somático natural, fora das técnicas corporais e das dinâmicas sociais que
o formatam, mas a descoberta de modos outros de sentir no próprio corpo
cotidiano que escapam às dinâmicas geo-históricas de assujeitamento e que por
isso poderiam promover modos outros de perceber, de agir e de pensar. Em
segundo lugar, dançar intempestivamente significaria fazer coreopolítica, isto é,
coreografar os lugares, com-por a rítmica dos lugares, estar atento ao chão e as
relações intersubjetivas que se estabelecem sobre esse chão, intervir nas
dinâmicas de movimento que compõem os lugares.
Finalmente, como estamos falando de um trabalho estético sobre os
próprios modos de sentir, de perceber, de agir e de pensar das subjetividades,
dançar intempestivamente seria uma prática que extrapola o campo da produção
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artística no contexto restrito do mercado da arte. Trata-se de uma prática de
produção da própria subjetividade no interior das dinâmicas sociais e políticas.
Dançar intempestivamente seria então uma prática micropolítica.
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Urdimento.ceart@udesc.br
