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Dramaturgia e audiodescrição de mãos dadas nos
processos de criação em dança
Thiago de Lima Torreão Cerejeira
Para citar este artigo:
CEREJEIRA, Thiago de Lima Torreão. Dramaturgia e
audiodescrição de mãos dadas nos processos de
criação em dança.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 48, set. 2023.
DOI: 10.5965/1414573103482023e0105
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Thiago de Lima Torreão Cerejeira
Florianópolis, v.3, n.48, p.1-28, set. 2023
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Dramaturgia e audiodescrição de mãos dadas nos processos de
criação em dança1
Thiago de Lima Torreão Cerejeira2
Resumo
Traduzir o que se dança em palavras pode parecer improvável, mas é
exatamente por meio de arranjo análogo que pessoas com deficiência visual
fruem performances nessa vertente. A audiodescrição é um recurso de
acessibilidade cultural que propicia esse acesso através de um processo
tradutório intersemiótico, ou seja, que transforma a linguagem visual em
verbal. A partir desse entendimento, reflete-se como audiodescrição e
dramaturgia podem caminhar de mãos dadas em processos de criação em
dança, para que o que é traduzido da dança não se resuma a mero texto
descritivo do que se vê, mas, sobretudo, do que a dança delineia e desperta
na efemeridade das performances. Para tanto, são utilizados como
referenciais alguns trechos de espetáculos do Festival Acessibilidança Virtual,
promovido pela FUNARTE em 2022. Preocupa-se, assim, em concentrar
esforços afim de identificar que engendramentos são necessários para que
uma audiodescrição de dança, alinhada à dramaturgia, precisa ter para
preservar a poética da obra artística e também ser envolvente para o público
com deficiência visual.
Palavras-chave
: Audiodescrição poética. Dança. Dramaturgia. Processos de
criação.
1 Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Fabíola Barreto Gonçalves, Doutora e Mestre em
Estudos da Linguagem pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). Graduação em Letras pela
UFRN. http://lattes.cnpq.br/9770483610579336
2 Doutor em Educação pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). Mestre em Educação pela
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). Pós-graduado em Aperfeiçoamento em
Audiodescrição na Escola pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Especialista em Mídias na
Educação pela Universidade Estadual do Rio Grande do Norte (UERN). Especialista em Artes Visuais - Cultura
e pela Faculdade SENAC. Graduado em Educação artística - Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio
Grande do Norte (UFRN). Membro da Comissão Permanente de Inclusão e Acessibilidade do Centro de
Educação (CE/UFRN). thiagotcerejeira@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/7522422944147959 https://orcid.org/0000-0002-4816-3859
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Dramaturgy and Audio Description Walking Hand in Hand in the
Dance Creation Processes
Abstract
Translating dance into words may seem unlikely, but it is precisely through
an analogous arrangement that individuals with visual impairments can
appreciate performances in this field. Audio description is a cultural
accessibility resource that provides this access through an intersemiotic
translation process, enabling the transformation of visual language into verbal
language. Based on this understanding, we reflect on how audio description
and dramaturgy can walk hand in hand in dance creation processes, so that
what is translated from dance does not become a mere descriptive text of
what is seen, but above all, of what dance delineates and awakens in the
ephemerality of performances. To this end, some extracts from shows at the
Festival Acessibilidança Virtual, organised by FUNARTE in 2022, are used as
references. Therefore, we are concerned with concentrating efforts in order
to identify what developments will be necessary so that an audio description
of dance, aligned with dramaturgy, to preserve the poetics of the artistic work
and also be engaging for the visually impaired audience.
Keywords
: Poetic audio description. Dance. Dramaturgy. Creation processes.
Dramaturgia y audiodescripción de la mano en los procesos de
creación de danza
Resumen
Traducir a palabras lo que se baila puede parecer improbable, pero es
precisamente a través de un recurso análogo como las personas con
discapacidad visual disfrutan de este tipo de espectáculos. La
audiodescripción es un recurso de accesibilidad cultural que proporciona este
acceso a través de un proceso de traducción Intersemiótica, es decir, que
transforma el lenguaje visual en verbal. Partiendo de esta idea, reflexionamos
sobre cómo audiodescripción y dramaturgia pueden ir de la mano en el
proceso creativo de la danza para que lo que se traduzca de la danza no se
quede en un mero texto descriptivo de lo que se ve sino, sobre todo, de lo
que la danza delinea y despierta en lo efímero de las representaciones. Para
ello, se toman como referencia algunos extractos de espectáculos del
Festival Acessibilidança Virtual, organizado por FUNARTE en 2022. El
propósito de este estudio es identificar los mecanismos necesarios que una
audiodescripción de danza, alineada con la dramaturgia, debe tener para
preservar la poética de la obra artística y ser atractiva para el público con
discapacidad visual.
Palabras clave
: Audiodescripción poética. Danza. Dramaturgia. Procesos de
creación.
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O que se dança, o que se traduz
O que pode ser contado por meio de uma performance em dança? É possível
traduzir em palavras a efemeridade dos gestos, movimentos, expressões físicas e
corporais que compõem o conjunto estético de uma obra artística? Seria factível
a proposição de transcriar o contexto visual de uma intervenção no campo da
dança para um contexto verbo-sonoro e, caso positivo, seria ainda assim
preservada a sua poética?
Os questionamentos acima exprimem os anseios sobre os quais se
debruçarão esse estudo e que, por sua vez, estão diretamente relacionados à uma
perspectiva mais que necessária e que também estará no palco desse debate, a
audiodescrição e, por extensão, a fruição estética de espectadores com deficiência
visual.
O intuito aqui, portanto, será o de entender as variáveis complexas que
integram o processo tradutório da audiodescrição de espetáculos de dança para,
desse modo, perceber alternativas possíveis que se agreguem ou se hibridizem
com esse recurso de acessibilidade cultural, de forma a trabalhar em prol de uma
experiência estética potente e significativa para este público.
A audiodescrição (AD) é um recurso de acessibilidade cultural fundamental
quando se fala em fruição ou experiência estética pelo público com deficiência
visual porque, conforme defendem Alves e Cerejeira (2021), é instaurado um jogo
semiótico que fricciona o audível e o visível, colocando em evidência a intrínseca
relação entre a visualidade da cena e a visualidade mental, o que a caracterizaria,
nesse caso, dentro de uma essência transcriadora, "[...] uma vez que não é possível,
em nenhuma modalidade de tradução, a reprodução do enunciado ou obra
traduzida" (Alves; Cerejeira, 2021, p. 11).
A perspectiva da audiodescrição alicerçada nos fundamentos da tradução
intersemiótica solicita, por conseguinte, o agenciamento das vertentes conceituais
de alguns teóricos que contribuem para pensar a complexidade desse movimento
e do próprio recorte deste estudo, a exemplo de Julio Plaza, que considera a
operação da tradução de cunho intersemiótico como forma de arte e como prática
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artística ou como trânsito criativo de linguagens (Plaza, 2010), ou ainda as de Lucia
Santaella, em sua postulação de que as linguagens verbal, visual e sonora
compõem a estrutura das três grandes matrizes lógicas da linguagem e do
pensamento (Santaella, 2001).
A partir das prerrogativas instituídas pelo campo da tradução intersemiótica,
compreende-se a audiodescrição como um procedimento criativo que transcria a
cena visual para uma cena traduzida em enunciados verbais, ou de jogos de
palavras que conseguem transpor a dinâmica das cenas e conteúdos imagéticos
para uma cena contada, narrada, transfigurada e, sobretudo, alicerçada no
princípio elementar da descrição.
A descrição é um tipo de discurso que basicamente busca reconstruir
nas palavras as qualidades das coisas. Essas qualidades são captadas
pelos nossos sentidos: olhos, ouvidos, tato, paladar, olfato. Assim, o que
é descrito é tudo aquilo que nossos sentidos captam: as qualidades
visualizáveis, sonoras, táteis, gustativas, olfativas. A essas qualidades se
acrescentam aquelas que são produzidas em nossa imaginação, pois esta
se constitui também em um órgão dos sentidos interiores e espirituais
(Santaella, 2001, p. 15).
Atente-se, desse modo, para um escopo mais amplificado acerca do princípio
elementar do ato de descrever, que agrega todo um espectro sensorial e não única
e exclusivamente do que se vê ou se capta pelo olhar. Essa prerrogativa é, então,
fundante para o que se discute aqui nesse âmbito, visto que se leva em
consideração um conjunto multissensorial que pode contribuir para a fruição
estética, em convergência com outras estratégias que potencializem o processo
de mediação, isto é, desde os próprios recursos de acessibilidade, até outras
possibilidades alternativas que incluem a visita ao palco, o tour tátil com adereços
e elementos da cena, dentre outras instâncias de mediação que promovam a
ampliação da dimensão do que será fruído enquanto conjunto cênico.
Nesse sentido, Desgranges (2003, p. 65), esclarece que: "É considerado
procedimento de mediação toda e qualquer ação que se interponha, situando-se
no espaço existente entre o palco e a plateia, buscando possibilitar ou qualificar a
relação do espectador com a obra teatral".
Ou seja, no caso de um espetáculo de dança, o que acontecerá na cena ou
no palco precisará ser descrito para que os espectadores com deficiência visual
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possam ter seu direito à fruição e, portanto, ao acesso àquela instância cultural,
assegurado.
É nesse ponto que entra em cena a audiodescrição, com um processo que
intenta traduzir as componentes estéticas das performances da dança para os
espectadores, movimento que pode ser associado ao entendimento de Patrice
Pavis como também tradutório e mediador pois, de acordo com o autor: "O texto
traduzido faz parte igualmente tanto do texto e da cultura-fonte quanto do texto
e da cultura-alvo: eles têm, portanto, necessariamente, uma função de mediação"
(Pavis, 2008, p.124).
Em consonância com a terminologia, é audiodescrição porque será narrada
por um profissional desse campo da acessibilidade cultural, isto é, um
audiodescritor com formação e experiência nesse campo. Será este profissional,
o audiodescritor narrador, que emprestará sua voz para dar vida à transcriação
poética realizada pelos demais membros da equipe de audiodescritores, a
destacar, o audiodescritor roteirista e o audiodescritor consultor, este último um
profissional com deficiência visual com formação e experiência na área que deve
integrar impreterivelmente a equipe de audiodescrição, por trazer a
representatividade e o olhar deste público.
Esses profissionais que compõem a equipe de audiodescrição se lançarão,
assim, na tarefa de propor a transmutação do que é concebido na ambiência de
um espetáculo, ou seja, suas nuances e peculiaridades, como cenário, figurinos,
iluminação, expressões corporais e faciais dos intérpretes, dentre outras minúcias,
afim de que possam estar asseguradas as principais características, dinâmicas e
componentes das poéticas visuais que se desvelam no momento da apresentação.
Precisam, então, enquanto equipe de AD, "[...] estabelecer uma sinergia que
congregue as escolhas mais adequadas e resultem na melhor experiência possível
para o público com deficiência visual" (Cerejeira, 2022, p. 177).
No caso da dança, todavia, existe uma particularidade que talvez esteja à
parte de todas as outras linguagens artísticas e que se refere à própria constituição
dessa estética, pois a captação do movimento é muito volátil, efêmera,
instantânea. A dinamicidade imanente à linguagem da dança acaba por trazer um
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grau maior de complexidade para os trabalhos que serão desenvolvidos em
processos de criação de audiodescrição nessa esfera.
Isto porque à tarefa não compete apenas o ato de audiodescrever o que se
vê, o que se dança. O que se traduz estará para além do aspecto puramente
descritivo e simplista de mencionar as performances executadas, os
desdobramentos do conjunto cênico, o que, por si só, exigiria um cuidado e uma
sutileza na escolha das palavras que, nesse caso, devem dar conta tanto de
expressar as evoluções dos corpos em movimento, como da narrativa visual que
estará sendo construída nesses instantes fugazes de performatividade, de forma
que afetem os espectadores e possam provocar neles as sensações e
reverberações que estão sendo deflagradas pela subjetividade da proposição
artística.
Considera-se, então, esse estratagema empreendido pela equipe de
audiodescrição como o momento transmodal a ser efetivado. Newfield (2014)
argumenta que o momento transmodal não é simples e envolve um labirinto de
decisões e intervenções semióticas com o propósito de realização de uma ideia
em um modo novo ou diferente, ou seja, considerando o enfoque deste estudo,
seria o momento em que o espetáculo seria analisado, percebido em sua íntegra
e, a partir daí, transmutado para uma instância de roteiro escrito que conta a
história daquela performance, ou melhor, tenta traduzir verbalmente os contextos
mais relevantes que se descortinam na dinâmica das cenas.
Este modo novo ou diferente de traduzir as cenas e suas performances de
dança que, considerando o público de espectadores com deficiência visual, se dá
por meio da audiodescrição, ou seja, engendrado com articulações de jogos de
palavras, precisará, portanto, estar imbuído de uma potencial carga dramática ou
artística, tal qual a que se desvela na cena visual.
A cena sonora que será narrada e criada pela equipe de audiodescritores,
nesse sentido, terá de trabalhar com os arranjos possíveis para tentar traduzir a
poética performatizada na forma de dança, quesito que incorre, desse modo, em
um processo criterioso de escolhas lexicais, decisões semióticas que poderão
fazer toda a diferença para a experiência de fruição estética do público usuário do
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recurso.
Nessa perspectiva, o lugar da voz ou da pessoa que fará a narração da
audiodescrição de dança terá um papel crucial para a fruição, visto que será por
essa via, a do audível, que o público com deficiência visual embarcará rumo à
viagem de apreciação, construindo inferências e encontrando ressonâncias.
A voz entendida como fenômeno é abordada por Jacques Derrida. O filósofo
discorre que "Falar a alguém é, certamente, ouvir-se falar, ser ouvido por si, mas
também, e, por isso mesmo, se se é ouvido pelo outro, fazer com que ele repita
imediatamente em si o ouvir-se-falar na mesma forma em que eu o produzi"
(Derrida, 1994, p. 91). Tal princípio vai justamente ao encontro das questões
supracitadas, quanto ao ato de realizar inferências e encontrar-se com as
ressonâncias da poética da obra pelo espectador, já que é por meio da voz do
audiodescritor narrador, no caso da audiodescrição, que essa instância se efetiva.
Daí que a voz advinda da audiodescrição, ao narrar a poética desencadeada
nas performances de dança, terá o poder de construir relações, de convidar o
público para também dançar com os intérpretes, de criar essas composições em
seu imaginário. Será uma palavra audiodescritiva que precisará dançar com a
performance, com o que está se delineando em forma de narrativa, de dança, de
ato cênico e performático.
A grande questão que perpassa essa transformação da visualidade da dança
em audiodescrição é justamente a da composição artística que será criada em
forma de tradução intersemiótica, de modo a propiciar, além do acesso pelo
público com deficiência visual, o acionamento de um aspecto já indicado mais
acima por Santaella (2001), referente à imaginação ou, nesse caso, conforme
propõe Bachelard (2008), de uma imaginação poética que amplie transcenda o
fenômeno artístico ali posto, já que, segundo defende o autor, a transubjetividade
da imagem não pode "[...] ser compreendida, em sua essência, apenas pelos
hábitos das referências objetivas" (Bachelard, 2008, p. 3).
Emerge assim o grande desafio dos processos de criação de audiodescrição
em dança, pois não basta apenas criar um roteiro de audiodescrição que
contemple a visualidade das cenas, que traduza o desencadeamento e a evolução
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da dança em si, mas, sobretudo, que traduza a potência visual que é proposta pela
performance praticada pelos intérpretes, suas voluptuosidades, tensões e
delicadezas.
O ponto central que desafia os processos de criação em dança, no que tange
à audiodescrição, é o de como essa palavra audiodescritiva que transcria a cena
e, portanto, a dança, é também dança para os ouvidos, para a imaginação, para a
experiência estésica dos espectadores, visto que a performance artística praticada
não se resumiria apenas à descrição dos volteios, execuções, saltos, giros, entre
outras ações, mas também à própria tessitura desses acontecimentos enquanto
conjunto performático, narrativo e sensorial.
Seguindo esse raciocínio, é ainda uma busca latente pela trilha que desvenda,
a partir dos estudos e reflexões empreendidos por Nóbrega (2022), o panorama
do corpo e a estesiologia e sua relação com o sentir, do próprio corpo como criador
de mundos subjetivos e intersubjetivos, nuances imprescindíveis para o mergulho
ainda maior no enfoque aqui pretendido, e que converge, providencialmente, para
a possibilidade de, conforme sugere a autora, "sentir a dança" (Nóbrega, 2015).
O processo de criação de audiodescrição em dança é um processo também
de tentar capturar o invisível, ou seja, de não audiodescrever, como já dito, apenas
o que se vê, mas o que, no caso da performance em dança, está para além do
óbvio, do visível, do pragmático ou do que se materializa no corpo dos intérpretes.
Não se trata, contudo, quando se fala em capturar o invisível nos processos
de criação em dança, de compor criações mirabolantes que extrapolem o real
contexto da obra artística, mas, sobremaneira, de criar escopos audiodescritivos
que concebam uma narrativa, e que consigam, dessa forma, envolver e conduzir
os espectadores com deficiência visual por uma ambiência performativa que vai
sendo construída gradativamente por outra matriz sensorial, a do audível.
Nesse jogo entre a captura do visível e do invisível da cena, contudo, há de se
estabelecer um equilíbrio para que, conforme alerta o teatrólogo Peter Brook, não
se perca o elo com os espectadores, ou seja, levando em conta o propósito deste
estudo, ainda que se busque a provocação de uma imaginação poética no público,
é preciso encontrar um equilíbrio entre o que será construído em forma de
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audiodescrição poética, sob o risco de que a também poética e a essência estética
da performance sejam desvirtuadas.
Podemos tentar capturar o invisível, mas não devemos perder o contato
com o senso comum - se a nossa linguagem for muito especial,
perderemos parte da fé do espectador. [...] Temos de aceitar que jamais
podemos ver todo o invisível. Assim, depois de nos esforçarmos para ir
ao encontro dele, temos de aceitar a derrota, voltar para a terra e
começar de novo (Brook, 2015, p. 103).
O dilema que ronda os processos de criação em dança envolvendo a
audiodescrição é, por assim dizer, o de, justamente, encontrar o equilíbrio entre
uma tradução poética da cena e a transfiguração desta, da matriz do visível para
a matriz do audível, ou tomando como referência o já estabelecido por Brook
(2015), o caminho que se faz entre a captura do visível e do invisível e, melhor
dizendo, da linha tênue que os separa.
Seria de pensar, então, que o que será construído em forma de
audiodescrição precisará estar sinergicamente ligado ao próprio roteiro das
performances de dança que se desvelam, isto é, constituindo uma espécie de
segunda camada artística que proporia uma interconexão entre a própria
dramaturgia e a audiodescrição, de forma a compor um uníssono ou uma tessitura
entre ambas.
Avançando nesse sentido, entende-se como uma das possibilidades a
configuração que assume a alternativa de que a audiodescrição possa se
interconectar com a própria concepção dramatúrgica, com vistas a pensar
articulações criativas que promovam um híbrido entre dramaturgia e
audiodescrição, exercício que constitui, portanto, o cerne das discussões aqui
empreendidas e que serão melhor aprofundadas na sequência.
Entremeando dramaturgia e audiodescrição
Ao se pensar na audiodescrição (AD) como uma segunda camada artística
que recobre o espetáculo de dança, envereda-se por uma trilha inusitada que
deflagra algumas inquietações, por exemplo, a de que essa espécie de segunda
camada pode ir além do público com deficiência visual e ser, também, expansível
ao público sem deficiência visual. Tal prerrogativa margeia o campo de discussões
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nesse âmbito das manifestações artísticas, a partir do entendimento que percebe
a acessibilidade também como um conceito complexo, relativo, dialógico e que
pode, sim, ser uma experiência estética possível para todas as pessoas (Neves,
2022).
Essa é, inclusive, uma constatação que chama a atenção, evidenciada nos
depoimentos de alguns espectadores presentes nos espetáculos do Festival
Acessibilidança Virtual, promovido pela Fundação Nacional de Artes (Funarte) que,
em 2022, na sua segunda edição, fomentou a apreciação de produções artísticas
acessíveis no campo da dança. Durante os momentos de exibição, algumas
pessoas sem deficiência visual manifestaram certo estranhamento em relação ao
recurso da audiodescrição, já que esse era um dos requisitos para as produções a
serem exibidas em formato aberto, ou seja, para todas as pessoas presentes.
Tome-se, assim, como aporte, o recorte de um depoimento de uma das
espectadoras do festival, que declarou:
No início achei muito estranho aquela voz ali falando, dizendo pra mim
tudo que eu estava vendo. Me senti um pouco incomodada, mas logo fui
me acostumando e daí, o mais legal foi que lá pela metade do espetáculo
eu já estava completamente absorvida pela proposta e passei a ver a
audiodescrição como uma segunda camada, que inclusive me fazia
perceber coisas que mesmo eu vendo, me passavam despercebidas.
O depoimento da espectadora traz algumas provocações que expandem o
espectro desse debate. Uma delas, e talvez a que mais reverbera, é a de que a
audiodescrição, como elemento estético, agrega-se à obra artística, constituindo,
assim, uma camada extra que, em determinadas situações, acaba por se tornar
convidativa à fruição. Há também, nessa fala, um aspecto primordial acerca da
ampliação do olhar da espectadora, no sentido de que, mesmo a partir do campo
da visualidade, tem-se a percepção de que se vê ainda mais, pela dimensão do
jogo semiótico que é proposto pela audiodescrição.
Tal instância estabelece correlação com a abordagem que acompanha a
trajetória da pesquisadora Bethielle Kupstaitis (2021), no que se refere à poética do
não ver, em que a autora reflete sobre a pseudo-oposição entre ver e não ver, já
que, conforme ela explica, a visão comporta muito mais do que revela a própria
visibilidade imediata, pois o que é visível tem sempre aspectos invisíveis. A relação
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entre o ver e o não ver, o visível e o invisível da cena é, assim, um aspecto fundante
no que concerne ao recurso da audiodescrição pois, nesse jogo intersemiótico de
tentar priorizar o que será mais importante para a compreensão e o entendimento
dos espectadores, existe um processo dilemático de escolhas que, por vezes,
precisará contemplar também o que está invisível na cena.
Isso não quer dizer necessariamente que se farão inferências pelos
espectadores, mas que, em casos de espetáculos com exacerbada dinamicidade,
por exemplo, os espetáculos de dança, nos quais a profusa confluência de ações
é predominante, será preciso um criterioso engendramento de enunciados verbais
em forma de audiodescrição que consiga passear por aquela dança, pelas
corporeidades dos intérpretes. Nesse cenário, uma das formas possíveis para tal
seria a estratégia de compor uma narrativa poética que transite por essas
ambiências, objetivando ver e narrar para além do visível.
O aporte de ver para além do que está posto pode também encontrar
reverberação nas incursões de Merleau-Ponty acerca da fenomenologia da
percepção, seja nas notas que o estudioso propôs para pensar o visível e o invisível
(Merleau-Ponty, 1971), seja na abordagem que trata da análise apreciativa da obra
de Cézanne (Merleau-Ponty, 2004), em que o filósofo reflete sobre a importância
de considerar também o que não é perceptível, mais até do que aquilo que está
propriamente representado ou explícito na obra.
Ver para além do que está posto na cena; seria esse, então, um caminho
pertinente para entender o que acontece no caso da dança e, por correlação, com
a audiodescrição que é realizada para esse tipo de linguagem artística. Isso porque
a dança, em si, traz mais do que é colocado em forma de performance, para além
do que é visível. Não é apenas um breviário de gestos e ações a ser descrito mas
também uma potência rizomática que interpenetra as sensações e as visualidades,
conduzindo o espectador à experiência estesiológica. Nesse processo,
O espectador mergulha no movimento dançante e experimenta
sensações e sentimentos que engajam o corpo no gesto cênico, sendo o
corpo o lugar de conversão entre emoção e movimento. [...]. Assim,
quando vemos um filme ou um espetáculo experimentamos com nosso
corpo a experiência estesiológica. [...]. Guardadas as devidas proporções
eu digo que a dança ensina a sentir. Quando o corpo se põe a dançar, o
espaço e o tempo ganham uma outra dimensão: uma dimensão
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estesiológica na qual a sensação, o sentimento e a significação se
entrelaçam em um mesmo movimento para quem dança e para quem
aprecia a dança (Nóbrega, 2022, p. 39).
Corroborando o que aponta Nóbrega, ao propor uma imersão na linguagem
da dança que provoque a ambiência estesiológica, a audiodescrição se fará valer
de artifícios poéticos que estimulem os espectadores com deficiência visual a
produzir sensações a partir do que é trazido na composição da cena sonora da
AD. A diferença está na forma como se diz, no tom que impregna essa instância
poética, na condução que é oferecida por meio da voz que narra tudo o que está
se descortinando na cena artística.
Observar o caminho que se percorre para alcançar tal panorama estético é
primordial. Nesse sentido, a audiodescrição precisa estar afinada à composição
dramatúrgica da obra de dança e, como tal, precisa pensar com ela, estar de mãos
dadas com a dramaturgia proposta, em sinergia com as performances pois, só
assim, tem-se uma perspectiva de alinhamento com a sensorialidade que se dilata
nas corporeidades dos intérpretes. Esse é um caminho possível e que foi bem
recorrente em muitas das produções exibidas no canal do YouTube do Festival
Acessibilidança Virtual3, em que ficaram perceptíveis arranjos verbais que
buscaram acompanhar a cadência e a movimentação dos corpos, procurando
enfatizar a sincronia das ações tal qual elas se delineiam na cena.
Constate-se a utilização de estratégia análoga, por exemplo, no espetáculo
Masculino Diverso4, da Companhia de Dança Lápis de Seda (Florianópolis- SC), no
trecho compreendido entre 09:14 e 09:46:
Aroldo dança com os braços e toca no braço de Fábio, que circunda os
braços e toca em Carlos, que joga o corpo pro encosto da cadeira e toca
em David, que contorce o corpo e toca em Paulo. Ele se vira, infla o peito
e dá um sopro no ar em direção a David. David empurra levemente Carlos,
que empurra Fábio, que empurra Aroldo. Ele devolve com uma
cotovelada no ar e a sequência de leves empurrões voltam para Paulo.
Há, nesse recorte, o desencadeamento de uma cena dinâmica em que a
3 Link do canal do YouTube do Festival Acessibilidança 2ª edição:
https://www.youtube.com/playlist?list=PL6AkHWLKjLGLXphb0z-ZumAOiusSUduJC
4 Link do espetáculo Masculino diverso:
https://www.youtube.com/watch?v=uHaVnY-m_mg&list=PL6AkHWLKjLGLXphb0z-ZumAOiusSUduJC&index=5
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audiodescrição tenta acompanhar o ritmo, o jogo e a cadência corporal dos
intérpretes. Constrói-se, desse modo, um roteiro de audiodescrição que traz
consigo, além do aspecto descritivo, um caráter também dramatúrgico, ou seja,
uma composição lexical que se propõe a traduzir o desdobramento das
performances na cena e o próprio jogo de interações entre os performers,
caracterizado essencialmente pela "sequência de leves empurrões".
A articulação do jogo de palavras no trecho citado chega, inclusive, a lembrar
o teor poético contido no famoso poema de Carlos Drummond de Andrade,
Quadrilha, no qual se estabelece uma também sequência cadenciada que faz uso
do "que" na referência aos personagens, "João amava Teresa que amava
Raimundo/ que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili/ que não amava
ninguém" (Andrade, 2012).
A composição dos jogos de palavras na audiodescrição evidencia, por
conseguinte, o esforço que se faz no sentido de transcriar a poética visual em
poética verbal, colocando em ação, portanto, recursos estilísticos que se
aproximam, em termos, da estética dramatúrgica. Nessa perspectiva, é curiosa e
notável a similaridade do processo criativo de articulação da palavra
audiodescritiva com o processo de construção literária, de uma escrita criativa e
poética, que tenta comunicar uma ambiência imaginária. Entra em cena, então, a
correlação entre essas vertentes, no caso da escrita literária, a projeção de uma
cena imaginária deflagrada pela leitura da palavra escrita e, no caso da
audiodescrição, a projeção de uma ambiência também imaginária, nesse caso,
pautada na leitura, melhor dizendo, na captura da imagem que se desvela na cena
e, obviamente, no contexto dramatúrgico da performance. Destaque-se ainda o
papel crucial da voz que efetiva a narração da audiodescrição do espetáculo
Masculino Diverso, em que a cadência da vocalidade da narração tenta
acompanhar a mesma cadência corporal da performatividade dos intérpretes,
oferecendo um tom consonante com a dança, ora mais ameno, ora mais ágil.
Em relação à ideia da camada extra oferecida pela audiodescrição para
espetáculos de dança, poderia esta, de certa forma, já ser percebida de antemão
como uma também concepção dramatúrgica pois, em alguns casos, a
audiodescrição funciona como uma criação artística sobre outra criação artística,
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no caso, o espetáculo ou performance. Essa característica conduz, portanto, à
pauta central que se quer investigar neste estudo, ou seja, quão intrínseca é, no
caso dos processos de criação de audiodescrição em dança, a relação entre esse
recurso de acessibilidade cultural e a dramaturgia da obra, e de que modo uma
pode interferir na outra, complementando-se ou coabitando artisticamente.
Um exemplo palpável da ideia de um processo criativo em dança, no qual a
audiodescrição assume um viés dramatúrgico, é o do espetáculo Nuvem de
Pássaros5, do grupo Movidos Dança Contemporânea (Natal-RN), no qual se tentou
articular justamente outra criação artística sobre a própria criação artística, ou seja,
a criação da audiodescrição sobre a criação dramatúrgica da dança, de forma a
tentar propor uma tradução essencialmente poética das performances. Entre os
vários trechos do espetáculo Nuvem de Pássaros que enveredam por esse
caminho, tome-se como referente o excerto compreendido entre 35:32 e 36:20:
Um bater de braços-asas leve e compassado se inicia. Os intérpretes-
pássaros mergulham nessa revoada silenciosa e contida. Aos poucos vão
aninhando-se pelo chão. A proximidade inevitável incita à descoberta. Ao
toque. À exploração do outro. Aconchegados no ninho de corpos,
entrelaçam-se. Formam um emaranhado de intérpretes-pássaros. De
braços-asas que se cruzam. Envolvem-se. Trazem ainda mais calor para
esse ninho. Os braços-asas de um envolvem o outro. Em voluptuosas
sinuosidades corporais. Parecem não querer sair desse conforto. Desse
lugar, desse ninho que os acolhe. Brincam com os braços-asas, como
pequenos infantes prestes a descobrir o mundo.
A observação dessa cena, a priori, poderia supor, caso fosse utilizado apenas
o caráter descritivo, um grande desafio em termos de audiodescrição, visto que se
tem um pouco mais de um minuto de duração de cena, e uma profusão incessante
de ações, elementos e corpos que se misturam, confundindo-se, mesclando as
movimentações entre si e tornando, portanto, impraticável que se estabeleça uma
articulação linear de jogos de palavras no intuito de se descrever precisamente
tais visualidades e deslocamentos. A estratégia utilizada nessa cena foi, por assim
dizer, a de conceber um texto quase que dramatúrgico que funcionasse também
como audiodescrição. Sem que se perdesse a tônica e a poética da cena, compôs-
se um jogo de palavras que conseguisse ser estimulante e envolvente para quem
apenas ouve aquela dança, a performance que se funde naqueles corpos.
5 Link do espetáculo
Nuvem de Pássaros
: https://www.youtube.com/watch?v=F66fb-w219A
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Pode até se arriscar a dizer que a própria composição desse texto poético
que foi pensado para a audiodescrição, caso efetivasse um movimento inverso,
poderia talvez funcionar como um referencial, no que diz respeito à criação da
performance pelos intérpretes. Ou seja, quesito que conduz também à reflexão de
que podem ser processos criativos distintos – o da dança e o da audiodescrição
–, que se complementam e que podem coabitar no tocante à fruição.
Interessante destacar ainda, no caso do espetáculo Nuvem de Pássaros, as
designações utilizadas para os intérpretes, que consideraram a ambiência
temática dramatúrgica da videodança, isto é, os pássaros. Daí a utilização tanto
dos próprios nomes dos integrantes como da nomenclatura poética de
"intérpretes-pássaros", o que influenciou também a nomenclatura das partes do
corpo, por exemplo, "braços-asas", propondo, assim, o caráter quimérico
primordial à apreciação.
Um parêntese se faz, contudo, necessário nesse
locus
, a fim de dissipar
questões relativas à própria ideia de dramaturgia na dança. A pesquisadora Sandra
Corradini (2010), em sua pesquisa de mestrado, dedica-se ao enfoque nesse tema,
procurando entendê-lo de modo distinto da dramaturgia teatral e em um
panorama coevolutivo entre as duas áreas, dança e teatro. A autora explica que a
dramaturgia na dança corresponde a uma área específica, enfatizando a
preocupação com o deslocamento da hierarquia nas relações entre dança e teatro,
visto que não há sujeição de uma área para com a outra, mas, sim, um processo
colaborativo e coevolutivo entre elas, com vista à ampliação dos processos
dramatúrgicos (Corradini, 2010).
De fato, em se tratando de dramaturgia, a inter-relação entre teatro e dança
é um ponto de convergência essencial, porque se intercambiam experiências,
compartilham-se estratégias. Há ainda uma variante a ser considerada que
interfere bastante em quaisquer dos segmentos, que diz respeito à interferência
das sonoridades em geral do espetáculo, entendidas, nesse caso, como falas,
diálogos, efeitos sonoros, músicas, entre outras componentes que integram a
sonoplastia e dialogam com as performatividades compondo, dessa maneira, uma
arquitetura dramatúrgica que privilegia a interação com tais elementos.
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No que diz respeito à audiodescrição, alguns estudos apontam a
imprescindível necessidade de diálogo do recurso com a ambiência sonora do
espetáculo, seja com a música (Igareda, 2012), a partir da própria percepção da
importância do som na AD (Remael, 2012; Szarkowska; Orero, 2014), seja até
mesmo com o silêncio (Orero; Casacuberta; Maszerowska, 2015), que pode
também ser um silêncio comunicativo para a obra. É preciso assegurar que tais
interferências da sonoplastia também estejam em consonância com a
audiodescrição pois, conforme defende Cerejeira (2023, p. 109): "A partir delas,
entrelaçam-se as pistas oferecidas tanto pela palavra audiodescritiva como pelas
sonoridades da obra artística e, assim, forma-se a compreensão criativa do que se
frui".
Considere-se, por conseguinte, o escopo que defende esse entrelaçamento
crucial entre pistas visuais e sonoras, em um fragmento do espetáculo Sr. Will6, da
Giro 8 Cia de Dança de Goiás (GO), também exibido no Festival Acessibilidança
Virtual, no trecho que vai de 34:41 a 35:27:
O homem gruda um pedaço de bolacha na testa. Deita o rosto sobre as
migalhas. Suas pernas flexionadas balançam. Ele gira com o rosto no
chão. De lado, com um braço esticado, faz montinho com as migalhas.
Estica uma perna para o alto. Vira e come as migalhas. Feliz, apoia-se nas
mãos e nos joelhos. Abaixa. Espalha as migalhas. Faz novamente um
montinho. Bate como que triturando-as. Junta-as. Deita de lado. Assopra
as migalhas.
O trecho supracitado apresenta uma sequência de ações de um dos
personagens do espetáculo. A sonoplastia, ao fundo, dá ênfase a um som de
caixinha de música que se mescla às sonoridades emitidas pelo intérprete, com
grunhidos, interjeições de êxtase ou sons inerentes à própria corporeidade, a
exemplo do ato de assoprar as migalhas.
Saliente-se o cuidado que se tem nesse trecho de Sr. Will com o equilíbrio
buscado na interação entre sons emitidos pelo intérprete em sua performance, a
sonoplastia do espetáculo e a narração da audiodescrição, em que silêncios são
propositalmente inseridos. A voz de quem narra adequa-se ao ato solitário do
performer, à cadência de seu evoluir na cena, de forma que se cria justamente um
6 Link do espetáculo Sr. Will:
https://www.youtube.com/watch?v=AB5XParV3eQ&list=PL6AkHWLKjLGLXphb0z-ZumAOiusSUduJC&index=15
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oferecimento, ora da informação audiodescritiva, ora da sonoridade da trilha, ora
do interagir do intérprete com as migalhas, o que reafirma, portanto, a premissa
de que a audiodescrição e a dramaturgia são postas em camadas paralelas para
que se harmonizem e interajam entre si.
O entrelaçamento de pistas visuais e sonoras é, assim, alicerce para o
alinhamento entre audiodescrição e dramaturgia, já que será com base nessas
diretrizes que se constituirão os procedimentos para a composição do roteiro de
AD que, por sua vez, terá de privilegiar a própria essência dramática da obra. Cabe
salientar, no que tange à criação da audiodescrição de um espetáculo de dança,
que geralmente esse processo se dá após a montagem e finalização da obra e
suas performances, todavia, algumas produções já têm se desafiado a compor
propostas criativas que incorporam a própria audiodescrição ao processo cênico,
isto é, às próprias falas e aos diálogos dos intérpretes. O que é preciso considerar
é que, tanto na perspectiva de audiodescrição como recurso adjacente à obra e,
por conseguinte, como uma segunda camada artística, quanto incorporada à
performance, têm-se configurações estéticas que se interligam e afetam
diretamente o viés dramatúrgico, ocasionando, assim, deliberações que modificam
ou ressignificam a dramaturgia de algum modo.
No Léxico do drama moderno e contemporâneo, obra fundamental para esse
debate estético, Jean-Pierre Sarrazac (2013) coloca em evidência a crise do drama
e a própria característica de emancipação entre drama e obra artística, que se
reinventa a partir da busca pela experimentação de linguagens, bem como de
dramaturgias contemporâneas que desconstroem a relação hermenêutica do
espectador com o palco e onde não se trata mais da descoberta do sentido, mas
da procura de um (Sarrazac, 2013).
Trazendo a questão do sentido como premissa fundamental para a condição
de fruição, entende-se que não é possível apenas se contentar com uma
audiodescrição de dança que sumariamente se preste a descrever as ações em si,
mas que articule estratagemas poéticos que reformulem a experiência do sensível
e permitam aos espectadores, de fato, sentir a dança já que, conforme indica
Nóbrega (2015, p. 127), a dança "[...] seria uma espécie de vida interior, mas toda
construída por sensações de duração e de energia que se correspondem e formam
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um círculo de ressonâncias que nos toma enquanto espectadores pelos ritmos
produzidos".
O mais desafiador nesse caso será a tomada de decisão de como articular
tais estratagemas poéticos, de modo que se consiga, ao mesmo tempo,
audiodescrever e sentir a cena que é dançada. Busca-se, então, um equilíbrio entre
o que seria audiodescrição e o que seria dramaturgia, não separadamente, mas
em um contexto criativo que se hibridiza a fim de contar as sensações advindas
das instâncias corporificadas na dança.
Outro exemplo do que se está tentando enfatizar quando se fala no uso de
estratégias diferenciadas para a audiodescrição de dança pode ser encontrado, em
essência, em algumas passagens do espetáculo Corpos Turvos7, do Coletivo CIDA
– Coletivo Independente Dependente de Artistas (Natal - RN), como no caso do
trecho entre 06:15 e 06:58:
Cada um dos bailarinos presentes experimenta movimentos autênticos e
improvisados, criados a partir de seu próprio repertório, a partir de suas
próprias histórias e vivências. Os nove bailarinos dançam, ora sozinhos,
ora interagindo com os demais. Rodopiam, correm, fazem círculos,
lançam-se para dentro, para fora deste círculo humano disforme, não
hegemônico. Intercalam nos planos baixo, médio e alto. Desbravam o
espaço e os demais corpos ali presentes. Torções, espasmos, vibrações
corporais, movências despretensiosas e sinceras.
A observação atenta desse excerto ilustra o que se enfatiza, no tocante ao
fato de, muitas vezes, não se conseguir audiodescrever sumariamente a
performance em sua íntegra. No referido trecho de Corpos Turvos, utiliza-se uma
abordagem mais ampla do que acontece no desencadear das cenas, de forma que
se permite fazer uso de esquemas mais poéticos e narrativos.
Quando se trata do panorama da dança, apenas dizer pura e simplesmente
"dança", "movimenta o corpo", pode não ser suficiente. Indagações do tipo "Mas
dança como?", "Que movimento é esse?" poderão surgir. Nesse processo, entra
em jogo a articulação de escolhas lexicais que promovam uma espécie de
escaneamento dos movimentos, designando-os de forma mais precisa e, até
mesmo, poética.
7 Link do espetáculo Corpos Turvos:
https://www.youtube.com/watch?v=_cUoeLNY7M0&list=PL6AkHWLKjLGLXphb0z-ZumAOiusSUduJC&index=9
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É diferente o que se diz por exemplo em: "Ela pula, gira, cai no chão!", do que
o que se diz em: "Ela pula girando estonteante no ar e desaba em um mergulho
profundo no chão!". São duas versões para uma pequena sequência de uma
performance em dança que ilustram, resumidamente, o que se está tentando
transmitir da cena. A primeira versão, obviamente, é mais simplista; e a segunda é
ressignificada, com alguns arroubos poéticos e metafóricos. Ambas, vale salientar,
foram pensadas para o mesmo intervalo de tempo de duração da cena. As
configurações assumidas nos processos de criação em dança, pela ótica da
audiodescrição, incitam, assim, a reflexão sobre modos ainda mais instigantes de
se pensar as concepções de dramaturgia para as performances nessa linguagem,
pois acionam a perspectiva da acessibilidade, do diverso e da ampliação de
público.
Ao questionar a dimensão da nova dramaturgia, Behrndt (2016) menciona a
ansiedade genérica que paira sobre a discussão desse tema nos contextos
culturais e, mais especificamente, de dança e teatro, com base nos debates
profícuos que contribuíram para descentralizar a noção estática da figura do
dramaturgista e do papel dramatúrgico, em favor de propostas inclusivas e
democráticas que ampliam e facilitam a incursão pelos meandros do pensamento
dramatúrgico.
Interessa, sobretudo no cerne desses pressupostos, a ampliação e a
expansão de novas metodologias e articulações que instaurem concepções
estéticas em processos de criação em dança transformadores, e que perpassem
e referenciem, inclusive, as expectativas de idealizadores, realizadores e artistas
nessas instâncias. Convocam-se, dessa forma, profissionais do campo da dança,
da dramaturgia, da audiodescrição, espectadores com deficiência visual, para que,
em congruência, possam pensar práticas em um sentido transformador, por meio
de um circuito dialógico que remodela a sinergia empreendida nas concepções de
espetáculos e performances.
Essa sugestão de que a dramaturgia ou a prática dramatúrgica deveria
ser vista como flexível, circunstancial e dialógica não é exclusiva para a
dança. Dramaturgistas trabalhando no teatro também têm investigado
diferentes concepções de dramaturgia e, posteriormente, tomado-a
como uma noção flexível que não está conectada a um método ou
estrutura particular, ou, ainda, a um conjunto prescrito de ferramentas
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[...]. Mas se a migração da dramaturgia para a dança chamou o debate
sobre como podemos começar a rearticular a dramaturgia e o
dramaturgista, é antes de tudo a natureza mutante da dança que traz,
talvez inadvertidamente, a dramaturgia para a dança (Behrndt, 2016, p.
245).
Considerando o exposto, os indicativos apontam para caminhos férteis de
possibilidades em um sentido amplo de ressonâncias. Pode-se trabalhar com
experimentações em direções diversas, da dramaturgia que se predispõe à
audiodescrição, da audiodescrição que estimula a concepção dramatúrgica, do
híbrido performático com as duas matrizes, ou de tantas outras vertentes que
podem brotar do diálogo reflexivo e potente para que se contemple a perspectiva
da acessibilidade.
Como já dito no início desta seção, à acessibilidade se atribui um conceito
complexo (Neves, 2022), que não se vale apenas da entrega ou da disponibilização
de um recurso de acessibilidade, mas que se projeta, sobretudo, no pensamento
de uma experiência de fruição estética potente, satisfatória e marcante para o
espectador, ou que, além do mais, ressignifica as práticas cênicas e espetaculares
com a presença das pessoas com deficiência visual nessas ambiências (Alves,
2019).
Talvez seja este o ponto dissonante que ainda se encontra latente na maioria
das incursões que se predispõem a trabalhar com a audiodescrição de
espetáculos de dança: o fato de não pensar que tal empreitada exige mesmo uma
dissolução de fórmulas já utilizadas em detrimento de processos colaborativos de
criação que estejam, de fato, comprometidos com a experiência dos espectadores
e de fazê-los, acima de tudo, sentir a dança. É pensar que, na articulação desses
esboços, algumas premissas são decisivas, por exemplo, a de perceber que na
dança o movimento precisa ser qualificado para expressar as emoções e os
sentimentos (Hercoles, 2015); que o processo de tradução e adaptação da
dramaturgia cede espaço para um campo de experiências estéticas que requisitam
intervenção em sua poética (Ielpo, 2018); que a palavra da audiodescrição tem de
dançar com a performance do intérprete, e por isso, é também uma palavra
essencialmente poética (Cerejeira, 2023); ou mesmo que os participantes, tanto
espectadores como realizadores, podem contribuir para as ressonâncias
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processuais, a fim de que se criem roteiros dramatúrgicos e audiodescritivos que
permitam ao público compreender as performances da maneira que os criadores
as projetaram (Patiniotaki, 2022).
Em paralelo a esse contexto, Hans-Thies Lehmann aponta, em suas
teorizações sobre o teatro pós-dramático, a essência de estados e de
composições cênicas dinâmicas, perspectivas que se interconectam com a da
dança, delineada neste estudo, precisamente na abordagem que diz respeito ao
papel do espectador como participante dessa instância que busca justamente a
relação de apreensão do sentido e da compreensão da obra artística, na qual o
olhar do espectador "[...] precisa apreender e reconstruir sua dinâmica e sua
processualidade" (Lehmann, 2007, p. 113).
A partir dessa interlocução, chega-se à convergência fundante da ideia de
recepção, instituída no caso de espetáculos de dança que é, justamente, a da
necessidade fundamental e primária dos espectadores com deficiência visual se
interconectarem com o espetáculo, de modo que não seja apenas uma experiência
pura e simplesmente de acesso àquele conteúdo mas, sobretudo, de imersão,
envolvimento com os componentes estéticos e dramatúrgicos que se espraiam
no desvelamento das performances, de participação e ato criador à medida que
se desenha a cena sonora traçada pela audiodescrição. A complexidade inerente
aos processos de criação de audiodescrição em dança está relacionada
fundamentalmente à análise perceptiva da obra a fim de conceber um roteiro
preestabelecido das dinâmicas performativas. Mas não só isso, requer um
alinhamento com a própria concepção dramatúrgica das performances que leva à
reflexão acerca de se, no contexto da dança, poderia também a audiodescrição
assumir a função de dramaturgia.
A audiodescrição como dramaturgia
Pensar a possibilidade de ter a audiodescrição como recurso de
acessibilidade cultural e também como concepção dramatúrgica, em processos
de criação em dança, envolveria algumas questões cruciais que, inclusive, se
conectam com as inquietações trazidas em forma de enunciados, logo no início
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deste escrito, e que serão respondidas, ainda que genericamente, um pouco mais
à frente.
Uma questão central premente é a de que utilizar a audiodescrição como um
recurso aliado à dramaturgia requer um processo colaborativo, como já dito, de
mãos dadas, pensado pelas direções criativas de ambas as linhas de trabalho, de
forma a manter um equilíbrio entre o potencial estético das performances em
dança, bem como da própria função a que se propõe a audiodescrição, que é a de
propiciar, sobretudo, o acesso e a ampliação da compreensão dos contextos
visuais desvelados nas cenas.
Há de se ter, todavia, um cuidado redobrado com tais articulações criativas,
sob pena de que a audiodescrição não cumpra seu papel, ficando, em algumas
situações, esmaecida ou posta em segundo plano, já que o híbrido de dramaturgia
com audiodescrição poderá, muitas vezes, camuflar e descaracterizar esta última,
pelo fato de se confundirem os papéis destas linguagens.
Esse foi, inclusive, um aspecto observado no Festival Acessibilidança Virtual
de 2022, em alguns espetáculos que tentaram se arriscar por essa seara e que, de
certo modo, apesar de extremamente poéticos, causaram uma distorção do
recurso da audiodescrição, visto que a verve dramatúrgica operou de forma
preponderante, desconsiderando, em muitas situações, a qualificação das
movimentações cênicas e o real conteúdo dos contextos visuais.
Compreende-se ser este, todavia, um risco iminente nos processos de
experimentação e, no caso, também dos processos de criação em dança, que
poderia ser revertido por meio do circuito dialógico a ser instaurado entre a equipe
de dramaturgia e a equipe de audiodescrição, com vistas à composição uníssona,
sinérgica e comprometida com a melhor experiência de fruição estética possível
para os espectadores.
A possibilidade de que tais fragilidades pudessem ser detectadas e dissipadas
seria muito maior caso houvesse essa interação entre as equipes, esse
entrelaçamento das mãos, essa artesania conjunta no intuito de encontrar
formatos criativos e, sobretudo, equilibrados entre as duas linguagens, que
pudessem atender às demandas de ambas, ou seja, a da imersão na poética das
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performances e a do acesso às dinâmicas e componentes imagéticos.
Ainda maior seria a possibilidade de sanar certas inconsistências, caso nas
equipes de audiodescrição houvesse a presença efetiva e indispensável do
profissional que traz a representatividade do público com deficiência visual, no
caso, o audiodescritor consultor, já que este traria o acabamento impreterível do
olhar necessário às construções criativas pretendidas nesse sentido e compatíveis
com o que se espera do recurso da audiodescrição. A observação é feita pois
observou-se que alguns espetáculos do festival, ou não indicavam a participação
desse profissional, ou não referenciavam isto nos créditos, fato que denota um
quesito delicado no que se refere ao compromisso ético com o trabalho das
equipes de AD e à própria questão da representatividade do público alvo.
A partir dos encadeamentos de tal panorama, seria possível, então, começar
a se pensar no atendimento das enunciações indicadas no início deste estudo,
tentando, assim, transformá-las em diretrizes essenciais para o que é aqui
proposto, no sentido de refletir acerca de articulações possíveis que referenciem
a interação entre dramaturgia e audiodescrição nos processos de criação em
dança.
O que pode ser contado por meio de uma performance em dança? Muita
coisa. Desde que, obviamente, asseguradas as prerrogativas já mensuradas
anteriormente. Da dimensão física e estrutural dos espetáculos, como figurinos,
cenário, às performances que se desencadeiam ao longo da apresentação. Mas é
sobretudo o modo de contar que se deseja aprimorar. A narrativa que é construída
por meio da sinergia entre dramaturgia e audiodescrição. A cadência e a fluidez
que são alcançadas na mistura dessas linguagens.
E aí, já esclarecendo a questão seguinte, é possível traduzir em palavras a
efemeridade dos gestos, movimentos, expressões físicas e corporais que
compõem o conjunto estético de uma obra artística? Sim, é um exercício
desafiador, principalmente no que se refere às composições em dança, dado seu
caráter efêmero, volátil, mas plenamente possível, visto que o dar as mãos entre
as equipes de dramaturgia e audiodescrição pode promover uma conjunção fértil
de olhares e de possibilidades estéticas, criativas e, por que não, revolucionárias
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no afã de propor um contexto artístico envolvente, paradigmático e, sobretudo,
acessível.
Por fim, à inquietação de se seria factível a proposição de transcriar o
contexto visual de uma intervenção no campo da dança para um contexto verbo-
sonoro e, caso positivo, de se seria ainda assim preservada a sua poética, cabe a
afirmação de que, em se tratando das linguagens artísticas, a diversidade de
articulações criativas possíveis é vasta e encontra-se com a própria diversidade de
pessoas, de contextos, de modos de sentir, convergindo para a própria
complexidade desta trilha, que é a área da acessibilidade.
Reitera-se, dessa maneira, o quão desafiador é o campo da dança e seu
aspecto de tradução intersemiótica, e o quão desafiador terá também de ser,
desse modo, o próprio processo de criação de audiodescrição para dança, visto
que em tal articulação, precisa-se contemplar concomitantemente o criativo, o
estético e a perspectiva do acesso, de modo que não se crie uma mera montagem
de aspectos descritivos das cenas, mas uma narrativa que consiga lançar o
espectador pelas sensorialidades e corporeidades presentificadas nas
performances.
A dramaturgia de mãos dadas com a audiodescrição emerge, assim, como
um caminho instigante para os processos de criação em dança porque pode
ressignificar os contornos estéticos e as práticas de artesania de ambas as
linguagens, oportunizando, além da reinvenção processual de cada uma delas, a
própria relação com o público, em uma perspectiva mais ampla e diversa, ou seja,
para todas as pessoas que considerem (ou passem a considerar) o recurso de
acessibilidade da audiodescrição como uma segunda camada ou uma camada
incorporada à própria obra, cujo objetivo mor seria, essencialmente, a experiência
potente, significativa e marcante, para não dizer, sem trocadilhos, indescritível, de
sentir a dança.
Referências
ALVES, Jefferson Fernandes. Acessibilidade e Teatro: a presença das pessoas com
deficiência visual como provocação.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v.1, n.34, p. 161-171, mar./abr. 2019.
Dramaturgia e audiodescrição de mãos dadas nos processos de criação em dança
Thiago de Lima Torreão Cerejeira
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ALVES, Jefferson Fernandes. CEREJEIRA, Thiago de Lima Torreão. Visualidade e
audiodescrição: a cena teatral sob o ponto de vista da deficiência visual.
Aspas
.
São Paulo, V. 10, N. 2, p. 8-23, 2021. Seção especial - Visualidades das Cenas.
Disponível em: <https://www.revistas.usp.br/aspas/article/view/184816>. Acesso
em: 06 jan. 2022.
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Recebido em: 29/06/2023
Aprovado em: 08/09/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
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PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
