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As Escolas de Circo no Brasil e a presença das
mulheres na formação circense
Eliana Rosa Correia
Para citar este artigo:
CORREIA, Eliana Rosa. As Escolas de Circo no Brasil e
a presença das mulheres na formação circense.
Urdimento
Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 1, n. 46, abr. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101462023e0109
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As Escolas de Circo no Brasil e a presença das mulheres na formação circense
Eliana Rosa Correia
Florianópolis, v.1, n.46, p.1-22, abr. 2023
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As Escolas de Circo no Brasil e a presença das mulheres na formação
circense
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Eliana Rosa Correia
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Resumo
A abertura das escolas de circo no Brasil favoreceu uma amplitude para a
aprendizagem dos saberes circenses e abrigaram uma dimensão interdisciplinar
dessas práticas, apresentando-se como proposta à formação de novos artistas
circenses. Para expandir esse diálogo, este artigo visa refletir sobre a formação do
circense brasileiro e os desdobramentos pedagógicos desenvolvidos por Amercy
Marrocos e Delisier Rethy, que trabalharam como professoras em escolas de circo
no Brasil, demonstrando que era possível formar pessoas nascidas “fora da lona”.
Essas mestras colocaram às avessas muitos valores depositados à presença da
mulher no universo circense e construíram narrativas sob referenciais femininos na
formação e na pedagogia dos saberes do circo, ampliando a influência das artes
circenses na cena brasileira.
Palavras-chave
: Circo. Escola. Formação. Mulheres. Pedagogia.
Circus Schools in Brazil and the presence of women in circus training
Abstract
The opening of circus schools in Brazil favored a range for learning circus knowledge
and sheltered an interdisciplinary dimension of these practices, presenting itself as
a proposal for the formation of new circus artists. To expand this dialogue, this article
aims to reflect on the formation of the circus in Brazil and the pedagogical
developments developed by Amercy Marrocos and Delisier Rethy, who worked as
teachers in Brazilian circus schools, demonstrating that it was possible to train
people born “off the canvas”. These masters turned upside down many values
deposited to the presence of women in the circus universe and built narratives based
on female references in the formation and pedagogy of circus knowledge, expanding
the influence of circus arts in the Brazilian scene.
Keywords
: Circus. School. Formation. Women. Pedagogy.
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Parte deste artigo resulta da publicação A Formação Circense no Brasil: a presença das mulheres na
pedagogia das artes do circo, realizada nos Anais do XI Congresso da ABRACE Associação Brasileira de
Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas. V21 (2021), file:///Users/elianarosacorreia/Downloads/5378-
Texto%20do%20artigo-15489-1-10-0211201%20(1).pdf
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Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Graziele Cristina Ribeiro, graduada e licenciada em
Letras, pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas.
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Doutoranda em Artes, pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP). Mestrado em
Comunicação e Semiótica, pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). Graduação em Artes
Cênicas Direção Teatral, pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). eliana.correia@unesp.br
http://lattes.cnpq.br/7200256230963296 https://orcid.org/0000-0002-1435-4868
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Escuelas de circo en Brasil y la presencia de mujeres en la formación circense
Resumen
La apertura de escuelas de circo en Brasil favoreció una gama para el aprendizaje
de saberes circenses y cobijó una dimensión interdisciplinaria de estas prácticas,
presentándose como una propuesta para la formación de nuevos artistas circenses.
Para ampliar este diálogo, este artículo tiene como objetivo reflexionar sobre la
formación del circo en Brasil y los desarrollos pedagógicos desarrollados por Amercy
Marrocos y Delisier Rethy, quienes actuaron como maestras las escuelas de circo
brasileñas, demostrando que era posible formar personas nacidas “fuera de la lona”.
Estas maestras trastornaron muchos valores depositados sobre la presencia de la
mujer en el universo circense y construyeron narrativas a partir de referentes
femeninos en la formación y pedagogía del saber circense, ampliando la influencia
de las artes circenses en la escena brasileña.
Palabras clave
: Circo. Escuela. Formación. Mujeres. Pedagogía.
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Eliana Rosa Correia
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Introdução
No período que corresponde os anos de 1950 a 1970, os saberes circenses no
Brasil, eram transmitidos tradicionalmente e apenas pelos grupos familiares ou
“sob a lona”. Os artistas circenses nasciam no circo ou se juntavam a ele e, desse
modo, o processo de formação e aprendizagem tinha início desde o seu
nascimento. De acordo com Silva (2003), o circo herdou dos artistas ambulantes
e saltimbancos a transmissão do saber de geração em geração. No Brasil, a partir
do início do século XIX, registra-se a presença de várias famílias circenses
europeias que chegou no país, trazendo a tradição da transmissão exclusivamente
oral do saber circense. Silva (2003, p. 34) comenta:
O circo herdou dos artistas ambulantes e saltimbancos uma
característica importante: a transmissão do saber de geração a geração.
Desde 1770, formaram-se dinastias circenses que saíram da Europa
Ocidental. A arte circense era transmitida de pai para filho. No Brasil, a
partir de 1830, registra-se a presença de várias famílias circenses
europeias. Muitas chegaram como saltimbancos, trazendo a tradição da
transmissão oral dos seus saberes.
No circo tradicional, o processo de ensino e aprendizagem era estruturado
em torno da família, sendo que a formação começava com as crianças, o que
caracterizava a representação da continuidade dos saberes de uma geração para
outra. Contudo, nem todas as crianças eram aptas ou queriam aprender números
que implicassem risco, mas, nem mesmo nestes casos, deixavam de trabalhar em
outras atividades que não exigissem a destreza corporal. Entravam em esquetes,
gags, atuavam nas peças teatrais, participavam da organização do circo,
trabalhavam na parte técnica, na armação e desarmação da lona e também na
bilheteria.
Para as crianças e os jovens, era muito comum aprender a tocar
instrumentos, cantar e dançar. Os números de risco não eram os únicos
apresentados durante o espetáculo e sempre havia o que aprender. De acordo
com a pesquisadora Erminia Silva (2016, p. 23), “a criança seria não a
continuadora da tradição, mas também um futuro mestre. Para ser um circense,
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tinha que assumir a responsabilidade de ensinar à geração seguinte”.
Ao longo de seu processo de aprendizagem, a criança “aprendia a aprender”
(Silva, 2016, p. 23) e assim ensinaria quando fosse mais velha. O contato com a
geração seguinte era permanente, havendo um envolvimento direto na
aprendizagem.
Nesse sentido, a formação circense, desenvolvida pela família de circo
tradicional, tornava-se uma rica produção cultural, com uma multiplicidade de
linguagens artísticas e técnicas, que transformava o circo em uma escola
completa. Sobre essa questão, Kronbauer e Nascimento (2017, p. 581) pontuam:
Desde pequenas companhias de circo-teatro até empresas circenses
maiores, sua organização social no século XX se manteve, em grande
medida, edificada sobre o núcleo familiar. Entre os elementos que
garantiram a sua sobrevivência, são apontados valores como a tradição,
a família, a maestria, a itinerância e, como eixo que conjuga todos eles, o
conhecimento. Transmitir para as novas gerações as técnicas, o trabalho,
os modos de se fazer circo sempre foi determinante para a sobrevivência
da instituição.
A partir das décadas de 1950 e 1960, esse modo de organização do trabalho,
cuja transmissão oral dos saberes era transferida para a geração seguinte, começa
a ser repensado. O ensino e a aprendizagem dentro da própria estrutura do circo-
família, a produção do espetáculo e o próprio circense começam a passar por
transformações significativas (Silva, 1996).
Nesse período, alguns artistas circenses iniciaram a busca por uma educação
“formal” para os seus filhos, deste modo, muitos deixaram de ser portadores dos
saberes circenses e aqueles que permaneceram trabalhando nos circos de lona
começaram a perder o aprendizado coletivo como condição de formação. A
configuração de multiplicidade aos poucos foi se modificando para especialidades,
não dos números apresentados, mas também em relação à parte
administrativa do circo.
As transformações ocorridas no modo de organização do circo,
particularmente no ensino/aprendizagem, foram aos poucos consolidando a ideia
de se montar uma escola de circo no Brasil. Esse conceito esteve presente nos
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debates e nas ações de várias pessoas envolvidas direta ou indiretamente com o
cotidiano dos circos de lona ou de famílias tracionais circenses.
Esses questionamentos faziam parte de um movimento que ia além das
terras brasileiras, acontecendo simultaneamente no Brasil e em diversos outros
países (Matheus, 2016). Desde o início do século XX, existiam escolas de circo
em vários países do mundo, como em Moscou e Pequim. Entretanto, apesar da
importância social e cultural da formação dessas escolas, somente depois de
muitos anos é que se percebeu uma movimentação mais efetiva voltada para a
multiplicação de se ensinar as artes circenses fora daqueles países.
A partir da década 1970, essas ideias se consolidaram e iniciou-se um
processo que levou à criação das escolas de circo no Brasil. Na cidade de São
Paulo, um grupo formado por profissionais e componentes de famílias tradicionais
circenses fundou, em 1978, a Academia Piolin de Artes Circenses (APAC) e na
cidade do Rio de Janeiro, em 1982, a Escola Nacional de Circo (ENC). Essas escolas
se multiplicaram pelo Brasil e jovens e adultos, artistas da cena e todos que
demonstravam interesse nas artes do circo tiveram a possibilidade de aprender
suas técnicas e seus saberes.
Para Duprat (2014), a multiplicação dessas escolas foi decisiva para a
democratização desse tipo de saber que se encontrava enraizado nas tradições
circenses. De acordo com Benício (2018), na década seguinte, temos no Brasil uma
multiplicidade de companhias que incorporaram o universo do circo em suas
pesquisas teatrais. A autora relata:
A década de 1990 é marcada pela multiplicidade de companhias que se
formam tendo como ideologia o teatro de grupo, incorporando às suas
pesquisas de linguagem teatral o universo do circo. Esses grupos são
influenciados pelas escolas de circo, surgidas na década anterior, assim
como pelo movimento do Novo Circo, iniciado pelo Cirque de Soleil, no
Canadá, e Archaos, na França. Através da criação de uma série de
espetáculos, os grupos conseguem desenvolver experimentos que
mesclam essas linguagens, criando novas perspectivas, além de se
utilizarem do espaço da rua e espaços não convencionais (Benício, 2018,
p. 219).
A abertura das escolas de circo favoreceu a possibilidade da aprendizagem
dos saberes circenses em locais diferenciados, como as escolas especializadas, os
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centros culturais e as escolas formais e não formais. Do mesmo modo do teatro
e da dança, o circo deixou de ser uma atividade unicamente profissional, tornando-
se o foco de muitos estudos, que enfatizam sua história, sua teatralidade, suas
relações sociais e culturais, assim como o desenvolvimento prático das atividades
circenses com fins educativos e sociais (Duprat, 2007).
Deste modo, favorecer nos diversos âmbitos educacionais as artes circenses
permitiu resgatar diversificadas fontes de informação e cultura, ampliando os
conhecimentos acerca dos saberes circenses e a construção de uma pedagogia
que antes era somente realizada dentro dos circos e pelas famílias tradicionais
circenses.
A dimensão interdisciplinar dessas práticas apresentou-se como proposta à
formação de novos artistas circenses, tal como a formação de artistas do teatro e
da dança, que buscaram nas artes circenses um novo modo para ampliar suas
criações artísticas. Muitos, depois de formados, foram trabalhar nos circos
brasileiros e internacionais, ou fundaram grupos e companhias, algumas com mais
relevância, como o Teatro de Anônimo, a Intrépida Trupe, os Parlapatões, Nau de
Ícaros, entre muitos outros (Benício, 2018).
Amercy Marrocos e a formação circense na Academia Piolin de
Artes Circenses em São Paulo
A Associação Piolin de Artes Circenses foi fundada, em 1976, sob a
coordenação de Francisco Colman, que na época atuava como artista e
empresário circense e, em 8 de agosto de 1978, a Academia Piolin de Artes
Circenses foi inaugurada. De acordo Matheus (2016), a Academia Piolin foi o
resultado de ações diversas de circenses provenientes de circos itinerantes de
lona, que, preocupados com o futuro das artes do circo, se juntaram para tornar
essa escola uma realidade.
De acordo com Lopes, Silva e Bortoleto (2020), muitos desses circenses que
foram trabalhar como professores na Academia, buscando unificar seu modo de
ensino, seguiram um manual intitulado “Monografia de Artes Circenses”, escrito
por Francisco Colman, entre 1976 e 1977. Colman era de família tradicional de circo
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e filho de circenses, foi literato, acrobata, ator e diretor, teve seus textos editados
em jornais e revistas e adaptados para o cinema e para peças de teatro e circo-
teatro. Os autores completam:
[...] o trabalho de Francisco Colman caracteriza-se como uma publicação
que organiza muito dos saberes circenses, tanto do próprio Colman,
como de Raul Olimecha, e que foi empregada como base para o currículo
da Academia Piolin, instituição que formou importante geração de artistas
circenses “para fora da lona”. Francisco Colman demonstrou apreço e
didatismo na composição de sua Monografia, evidenciando a
complexidade dos conhecimentos detidos pelos circenses,
principalmente referentes ao corpo, que sua obra se destinava
intensamente aos exercícios e às técnicas corporais acrobáticas
realizados em diversos aparelhos. Além disso, seu trabalho evidencia seu
esforço didático e pedagógico, uma vez que tratou de aspectos de
segurança, indicou vestimentas apropriadas às práticas e classificou
faixas etárias para as atividades e os elementos técnicos das
modalidades circenses com certo grau de detalhamento, buscando
ilustrar truques e exercícios com gravuras e fotografias diversas (Lopes;
Silva; Bortoleto, 2020, p.155).
De acordo com Lopes, Silva e Bortoleto (2020), dos muitos professores que
desenvolveram formações na Academia, podemos destacar: Leonardo Temperani
(aramista e globista), Roger Avanzi (palhaço e ciclista), (atirador de facas), Gibe
Fernandes (palhaço), Abelardo Pinto (trapezista e paradista), Zoraide Savala
(contorcionista), Juscelino Savala (acrobata de solo) e Amercy Marrocos (acrobata),
a qual destaco nesse artigo.
A Sra. Amercy Marrocos, nasceu em São Fidelis, no Rio de Janeiro, em 1940.
Acrobata, saltadora, paradista e equilibrista de rola; filha de Marrocos (Américo de
Paula) e Juracy Fabbri de Paula. Ela estreou aos quatro anos fazendo parada de
mão no Duo Marrocos com os pais e, aos quinze anos, começou a se apresentar
na corda e na rola. Integrou o Trio Marrocos com as irmãs Tania e Sadia, casou
com Jaime Rodrigues, o palhaço Mulambo, que conheceu no Circo do Cheiroso.
Após um período neste circo, o casal voltou a trabalhar com Marrocos e, em
seguida, adquiriu o Circo Iranjá, o qual foi vendido quando foram contratados pela
família do Circo Canelas.
Quando Amercy iniciou o trabalho na Academia Piolin, o Sr. Colman era o
diretor e conhecia a sua família. Nessa época, ela foi contratada junto a outros
professores do circo tradicional itinerante. Devido
à
demora para o local da escola
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ser finalizado, as aulas foram iniciadas no Estádio Pacaembu, em S
ã
o Paulo
(Helena, 2003).
Após um período nesse espaço, a Secretaria de Cultura forneceu uma lona
de circo e solicitou que todos os professores da Academia Piolin de Artes
Circenses fossem trabalhar no Festival de Verão do Guarujá, onde teve a estreia
oficial do Circo Escola Piolin. Começaram a ensinar todas as modalidades que
aprenderam no circo familiar e, segundo Amercy Marrocos, ela desenvolvia tudo o
que aprendeu no circo tradicional, como a corda indiana, solo, parada de mão e,
com outros professores, também colaborava em outras modalidades.
Foi a primeira vez que esses profissionais lecionavam em uma escola. Antes,
toda a formação era feita dentro dos próprios circos, com as famílias e os artistas
experientes do picadeiro. Os professores da Escola desciam para o litoral no fim
de semana, para ministrar as aulas e depois fazer miniespectáculos com os alunos.
Dona Amercy montava o bailado com as crianças e os adolescentes.
Em entrevista concedida
à
pesquisadora Emanuela Helena, criadora do site
Academia Piolin de Artes Circenses, Amercy Marrocos relata uma parte do trabalho
que realizava nessa escola:
[...] a gente tinha muitos alunos de S
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o Paulo. J
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nhamos Regina, Gil,
Luis Ramalho, Ver
ô
nica Tamaoki, Everton de Castro e Claudia Gimenez.
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nhamos uma porção de gente. Esse grupo de pessoas tinha o
Abracadabra, uma trupe que existe at
é
hoje. Foram para l
á
e aprenderam
com a gente. Ninguém sabia nada, foi a primeira escola de circo!
(Marrocos apud Helena, 2003,
online
).
Quando terminou o Festival de Verão, a TV Cultura propôs para a direção da
Academia Piolin de Artes Circenses a gravação do programa Bambalal
ã
o
4
dentro
da lona da escola, agora instalada no Anhembi. A Sra. Amercy se tornou a diretora
dos números circenses que participariam do programa. Ela contratava a equipe e
os artistas para se apresentarem aos sábados, nas gravações dos programas.
Nessa época, a Amercy Marrocos e os outros professores ministravam as
4
Bambalalão foi um programa infantil exibido pela TV Cultura de São Paulo, de 1977 a 1990, apresentado por
Gigi Anhelli e Silvana Teixeira. Era ambientado em um cenário similar a um circo e contava com a
participação de alunos da pré-escola e do Ensino Fundamental de escolas previamente inscritas. Deixou de
ser exibido em 2 de julho de 1990 após 13 anos no ar.