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Mães em Rebeldia – uma análise sobre o
artivismo na palhaçaria
Paula Bittencourt de Farias
Para citar este artigo:
FARIAS, Paula Bittencourt de. Mães em Rebeldia
– uma análise sobre o artivismo na palhaçaria.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 1, n. 46, abr. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101462023e0111
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Mães em Rebeldia – uma análise sobre o artivismo na palhaçaria
Paula Bittencourt de Farias
Florianópolis, v.1, n.46, p.1-18, abr. 2023
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Mães em Rebeldia – uma análise sobre o artivismo na palhaçaria
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Paula Bittencourt de Farias
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Resumo
Este artigo apresenta a investigação do artivismo na palhaçaria tendo como
fonte de análise as caravanas da grupa Mães em Rebeldia e assim
problematizou questões estéticas e éticas dessas ações artísticas. Para tanto,
tal pesquisa iniciou seu percurso com a descrição da realidade e o
posicionamento político e ético das caravanas junto aos Palhaços em
Rebeldia em “Aprendendo a ser Rebelde”. Em seguida com “Artivismo afetivo”
desenvolvem-se reflexões acerca do conceito filosófico de afeto e o artivismo
como ferramenta potencializadora de ação de alegria. A pesquisa então,
desenvolveu o conceito de
desclownização
em “Do fracasso pessoal ao
fracasso coletivo”, expandindo assim para reflexões sobre a renovação da
prática da palhaçaria tendo como base a concepção de
nhandereko
e
teko
por
ã expressões que em Guarani representam o “bem viver”.
Palavras-chave: Povos Originários. Palhaçaria.
Desclownização
. Artivismo.
Afeto.
Mothers in Rebellion – an analysis of artivism in clowning
Abstract
This article presents the investigation of artivism in clowning, having as a
source of analysis the caravans of the group “Mothers in Rebellion” and thus
problematizing aesthetic and ethical issues of these artistic actions.
Therefore, this research began its course by describing the reality and the
political and ethical position of the caravans with the “Clowns in Rebel” in
“Learning to be Rebel”. Then, with “Affective artivism”, reflections are
developed on the philosophical concept of affection and artivism as a tool
that enhances the action of joy. The research then developed the concept of
declowning in “From personal failure to collective failure”, thus expanding to
reflections on the renewal of the practice of clowning based on the concept
of
nhandereko
and
teko porã
, expressions that in Guarani represent “good
living”.
Keywords:
Native peoples. Clown. Desclownization. Artivism. Affection.
1
Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Mariella Murgia - Licenciatura em Letras
- Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) - mariellamurgia@outlook.com
2
Doutoranda em Artes Cênicas pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Mestrado em Teatro
pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Graduação em Artes Cênicas pela UDESC.
farias83@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/1834043901639630 https://orcid.org/0000-0002-1728-1190
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Madres en rebelión: un análisis del artivismo en el clown
Resumen
Este artículo presenta la investigación del artivismo en el clown, teniendo
como fuente de análisis las caravanas del grupo “Madres en rebelión” y así
problematizar cuestiones estéticas y éticas de estas acciones artísticas. Por
lo tanto, esta investigación inició su curso con la descripción de la realidad y
el posicionamiento político y ético de las caravanas con los “Pallasos en
Rebeldía” en “Aprendiendo a ser Rebelde”. Luego, con “El artivismo afectivo”,
se desarrollan reflexiones sobre el concepto filosófico sobre el afecto y el
artivismo como herramienta que potencia la acción de la alegría. Luego, la
investigación desarrolló el concepto de desclownización en “Del fracaso
personal al fracaso colectivo”, ampliando así las reflexiones sobre la
renovación de la práctica del clowning a partir del concepto de
nhandereko
y
teko porã
, expresiones que en guaraní representan el “buen vivir”.
Palabras clave
: Pueblos originarios. Payasos. Desclownización. Artivismo.
Afecto.
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Introdução
Este artigo tem como objetivo discutir o artivismo na palhaçaria e tem como
objeto de análise a grupa Mães em Rebeldía
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, uma coletiva de mulheres, na sua
maioria mães, que surgiu dentro da organização internacional de Circo Social
Pallasos en Rebeldia
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e durante os últimos 10 anos se encontram com o propósito
de levar alegria e esperança por meio da linguagem da palhaçaria aos povos que
se encontram em contextos de vulnerabilidade social e lutas por suas terras, como
por exemplo, zona de refugiados Palestinos, comunidades periféricas no Brasil e
Colômbia, povos indígenas no Brasil e assentamentos do MST (Movimento dos sem
Terra).
Diante dos enfrentamentos estruturais e das dificuldades impostas, a
necessidade de realização é o que movimenta essas mulheres. Essa necessidade
surge justamente da concepção de
nahndereko
e
teko porã
, expressões que em
Guarani representam o “bem viver”, a ideia de que só estaremos bem, se todos ao
nosso redor também estiverem. O ativismo é a força de ação para essa
necessidade e a produção artística é um veículo de expressão simbólica e de
comunicação e disseminação de ideias.
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A grupa Mães em Rebeldia surgiu no ano de 2021 mas, desde 2013 suas integrantes participam das ações da
associação
Pallasos en Rebeldía
. A Grupa é composta pelas palhaças Esmeralda (Débora de Matos), Gretta
Pansqueta (Greice Miotello), Flor (Gabriela Leite), Margarida Peregrina (Suellen Velleda), Malagueta (Paula
Bittencourt) e pela produtora e artista audiovisual Elenice Nascimento. Realizaram no ano de 2022 o projeto
“A Mulher, a Mãe, e toda Aldeia Circo Terra” com quatro rodas de trocas e saberes com as mulheres e mães
ativistas indígenas do povo Guarani e com a parceria da cacica Guarani Eliara Antunes na Aldeia Yaka Porã.
Link para acesso ao documentário da ação: https://youtu.be/upwJBjeBIog
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A Associação Cultural e de Cooperação Internacional
Pallasos en Rebeldía
é um espaço artístico de
solidariedade internacional, transformação política e fraternidade entre os povos que se expressa através
do clown e as artes circenses, no que confluem artistas de diferentes países, sobre a base de que a alegria
e o riso podem e devem ser transformadoras.
Pallasos en Rebeldía
está constituída como uma rede
internacional de grupos artísticos que promovem a solidariedade e o riso como motores de mudança social;
combatem culturalmente junto das coletividades que fazem fronte a este sistema global de terror a partir
da máxima do Circo; e que apostam por uma Humanidade mais bela e mais justa a partir do universo do
Clown
.
Fundou-se no ano 2004 com o amparo do
Festiclown
(Festival Internacional de
Clown
de Galicia/Espanha)
e mantem-se ativo graças ao trabalho de Culturactiva, SCG, entidade profissional galega decana na gestão
cultural socialmente comprometida. (Disponível em: < http://pallasosenrebeldia.org/somos> Acesso em: 27
jan. 2023
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A linguagem da palhaçaria se estabelece como uma extensão do ativismo
político, por representar uma opção poética de resposta e posicionamento em
determinados debates no âmbito social e cultural dentro dessas comunidades. As
artistas que aderem a esse modo de produção artística o fazem não por escolha
estética, mas, sobretudo, por uma percepção da função política que esta arte pode
carregar, vendo-se, como artistas, no meio de uma relação social complexa, onde
elas têm sua voz em destaque. Essa percepção desperta nelas não só o desejo de
luta, mas a responsabilidade social que possuem enquanto criadoras de
significados, agentes capazes de produzir mudanças significativas no tecido social
a partir do seu trabalho, negando-se à omissão, passando a ver a arte como um
meio de convite à militância. Contudo, se é justamente na criação de significados
que está a força de mudança dessas artistas, o quanto a responsabilidade artística,
estética e ética interferem na responsabilidade social de suas produções?
Na interlocução estética e política surge a problematização da linguagem da
palhaçaria. O contato com o riso ancestral dos povos originários e seus cômicos
rituais abriram uma fenda na linguagem utilizada por essas palhaças evidenciando
a “clownolização dos narizes vermelhos”, ou seja, uma concepção artística pautada
numa visão extremamente colonial e patriacal. Muitos questionamentos surgem
no fazer artístico dessas artivistas que até então se utilizavam de técnicas e
ferramentas da linguagem que já não lhe serviam mais. Para tanto, o presente
artigo pretende lançar discussões sobre a urgência de se resgatar uma comicidade
ameríndia e refletir sobre a criação artística como um compromisso ético com
comunidade.
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Figura 1 - Mães em Rebeldia na Aldeia Guarani Tekoa Itaty Morro dos Cavalos
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Aprendendo a ser rebelde
A primeira vez que fomos a palestina, em 2002/2003 fomos dentro
de uma expedição do Palhaços Sem Fronteiras. Eu nunca havia me
apresentado de palhaço em nenhuma parte do mundo e nunca
estivera na Palestina. Naquele momento era tudo muito difícil na
Palestina, tentamos realizar oficinas, havia toque de recolher e
essas coisas, as pessoas não conseguiam chegar, o país estava
numa loucura. Como as oficinas não davam certo, acabamos por
montar um pequeno número, de uns 40 minutos, com mágicas e
algumas acrobacias. Foram 28 shows em 3 semanas. Na primeira
apresentação, num pátio de colégio, as crianças estavam muito
empolgadas. A gente estava com um produtor local Palestino que
foi criado em Madri e ele deu uma pequena introdução tentando
acalmar “as feras” e eu percebi que podíamos dar uma pequena
fala no final da apresentação. Fizemos a apresentação, curta,
improvisada, com aquela correria toda. Eu senti a necessidade de
explicar o porquê eu estava ali e eu estava ali para apoiar o povo
Palestino com toda a ocupação. Então comecei minha fala poética
e política e aquela criançada que durante o espetáculo estava com
dificuldade de estar atenta e concentrada, até porque eram
crianças muito pequenas não conseguiam ter muito foco no show,
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Registro arquivo pessoal das Mães em Rebeldia. Projeto A mulher, a mãe e toda aldeia circo Terra – 2022.
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que não era grande coisa por sinal, quando comecei a fala, foi uma
festa imensa. Tanto que os professores tiveram que levar as
crianças embora porque elas estavam na loucura. Então, eu
compreendi que a gente não somente leva uma mensagem de
esperança, de alegria, de artes, de circo, não só leva esse momento
de risos que é imprescindível e maravilhoso, se não, que também
a gente leva uma mensagem de Fraternidade. Naquele caso nós
palhaços estávamos ali para dizer que eles não estavam sozinhos
diante da ocupação. Então, a partir daquele momento eu comecei
a dar essa fala o tempo todo, porque era importante que eles
entendessem os motivos reais do porquê estávamos lá. Não
estávamos de circulação, por caridade, estávamos ali pele com
pele, coração com coração, a favor da sua liberdade e contra a
ocupação e isso marcou de algum jeito a história dos “Pallasos en
Rebeldía” (Prado, 2023).
Percebemos na fala de Ivan essa sutil, mas importante diferença, nas
relações que os
Pallasos en Rebeldía
estabelecem com os lugares nos quais
atuam, começando pela escolha dos que estão em luta ativa. Quando fomos para
a Aldeia Manuel Alves, do povo
Krahô
, no Tocantins, em 2015, ficou muito claro
que estávamos lá por conta do
Hoxwa
(cômico ritual) e não para reforçarmos sua
luta. É evidente que se pensarmos nos povos originários no Brasil, todos estão em
luta por terra. Mas a questão aqui é o momento de enfrentamento. O povo
krahô
não estava em confronto no momento da nossa caravana e o que nos levou até
lá não foi algum tipo de confronto, mas sim, de partilha entre os palhaços
cupẽ
(estrangeiro-branco) e os Hoxwa. Foi um encontro para a linguagem artística. Muito
diferente das caravanas realizadas com o povo
Kariri-Xocó
de Alagoas, por
exemplo, que estavam num momento de enfrentamento, acampados e lutando
para que as terras não fossem invadidas. Assim como na caravana junto do povo
Dení
do Amazonas, ou ainda na Aldeia Piraí com o povo Guarani, na aldeia Morro
dos Cavalos, nos assentamentos do MST, entre outros.
Ao ser questionado do porquê os
Pallasos en Rebeldía
não faziam caravanas
em Israel, já que lá também havia crianças e mulheres, Ivan foi muito claro quanto
ao posicionamento político da associação, estariam sempre do lado do oprimido.
É uma questão de escolha, segundo Ivan, não conseguimos estar em todos os
lugares, temos que ter muito claro quem é o opressor e quem é o oprimido e
escolher.
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Facilmente, caímos em armadilhas que desviam nosso foco e propósito. Por
isso a importância do diálogo e de estarmos sempre nos questionando o quê e o
porquê estarmos fazendo a caravana. Em nossa primeira caravana em aldeia
indígena no Brasil, fomos até os
Kariri-Xoco
e alguém sugeriu que pagássemos um
carro de som para divulgar a apresentação na aldeia, já que era uma aldeia grande
e numerosa. Ivan nos alertou sobre o propósito de estarmos ali, que não era por
caridade, ou um projeto de circulação de espetáculo, por isso, o envolvimento dos
indígenas era essencial. Percebemos essa diferença de posicionamento e como
era necessário deixar claro para a comunidade que estávamos ali para dar força e
visibilidade para a luta em questão. Era necessário que a comunidade também se
mobilizasse, assim fortalecemos uma atitude verdadeiramente altruísta e
negamos um posicionamento voluntarioso e assistencialista. Quando focamos
numa atitude agregadora e que fortalece a luta, contribuímos para o
desenvolvimento da força de ação desse povo, para a construção de uma
autonomia e não de uma dependência, seja ela afetiva ou financeira. Passamos a
ter muito cuidado e atenção para não reforçarmos esse modelo hegemônico e
hierárquico tão enraizado em nossa cultura. A força de ação e o poder criador
estão na capacidade de “autogestão” dentro das comunidades por isso a
importância de negar “o homem acomodado”, como diria Paulo Freire (2002, p.71),
ele “teme a liberdade, mesmo que fale dela. Seu gosto é o das fórmulas gerais,
das prescrições, que ele segue como se fossem opções suas. É um conduzido.
Não conduz a si mesmo. Perde a direção do amor. Prejudica seu poder criador. É
objeto e não sujeito”.
Uma outra questão importante é o financiamento dessas caravanas. A
liberdade é ponto fundamental, não ser dependente de nenhum tipo de vínculo,
seja público ou privado. Até mesmo os editais aos quais estamos acostumados
aqui no Brasil, não são recorridos, para permanecer com total autonomia sobre o
projeto, sem pressão com datas, contrapartidas, prestação de contas etc. A forma
mais clara e direta de financiamento é nós mesmos bancarmos as despesas e
custos necessários para a realização. Para isso, deve-se ter muito claro e
organizado que os trabalhos remunerados, trabalhos artísticos que possuem
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retorno financeiro devem abarcar uma porcentagem para fins sociais.
Tendo em vista o posicionamento enquanto artivistas e deixando muito claro
que a produção artística se estabelece como uma extensão desse ativismo
político, as artistas que aderem a esse modo de produção o fazem não apenas
por uma escolha estética, mas, sobretudo, por uma percepção da função política
que a arte pode carregar.
Artivismo Afetivo
Comumente associamos as produções artivistas àquelas performances
urbanas que possuem na sua escolha estética um posicionamento político e que
de alguma forma buscam escancarar, denunciar ou explorar debates e reflexões
sobre questões sociais. A interconexão entre arte e ativismo, e o surgimento do
termo artivismo, análogo à expressão Arte Ativista, foi difundida em 1996 pelo
coletivo
Critic Art Ensemble
(CAE). Segundo Christiane Martins:
A produção artística, como um veículo de expressão simbólica e de
comunicação e disseminação de ideias, se estabelece como uma
extensão do ativismo político, ao ser uma opção pacífica de
retaliação e permanência de determinados debates no âmbito
social e cultural das cidades, mesmo que se valham da “estética
do choque” e do desconforto como gatilhos para a reflexão do
indivíduo (Martins, 2021, p.74).
As referências das produções artivistas estão, na sua maioria, diretamente
relacionadas à urbe e à utilização de diferentes mídias e linguagens com o
propósito de interferir e irromper a vida social como um despertar para questões
políticas e sociais. Neste momento, podemos estabelecer um ponto de
intersecção com as caravanas das Mães em Rebeldia, ainda que o artivismo
realizado pela grupa normalmente não seja na cidade, mas sim, em aldeias,
assentamentos e zonas de refugiados. As escolhas estéticas não são pensadas
exclusivamente para aquela situação de enfrentamento, ou seja, por vezes os
mesmos números de palhaçaria são apresentados num festival, no teatro ou em
qualquer outra produção não ativista.
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Podemos pensar que a própria linguagem da palhaçaria já contém em si toda
espécie de crítica política e social? Sim, podemos, mas como nos apontou Ivan
Prado, a questão da fraternidade e a compreensão da comunidade das forças
motivadoras das caravanas é o que torna as apresentações um ato político. Toda
a experiencia de imersão das caravanas, todas as questões levantadas
anteriormente de produção e modos de relação com as comunidades,
diferenciam a experiencia de uma produção artística para uma produção artivista.
Essa relação de escuta, atenção e foco na luta e não na obra em si, dá potência à
experiência e provoca uma força de ação propícia para aqueles que estão em
situação de conflito. A obra é um meio de construção de afetos e
consequentemente de potência de alegria, como nos explica Spinoza no livro “A
ética” (2007): “Por afeto compreendo as afecções do corpo, pelas quais sua
potência de agir é aumentada ou diminuída, estimulada ou refreada, e, ao mesmo
tempo, as ideias dessas afecções”. Quando essa potência de agir é aumentada, o
autor faz referência a uma potência de alegria e quando é diminuída, de tristeza.
A alegria nesse caso, não tem a ver apenas com o riso ou com o sentimento de
alegria, mas sim, com uma força de ação, de vida.
É interessante observar que muito antes de ter conhecimento sobre a ideia
de afeto de Spinoza, em nossa prática artística dentro da linguagem da palhaçaria,
já utilizávamos esse termo. Inúmeras vezes ouvimos a frase: deixe-se afetar e ser
afetado. Na nossa formação em palhaçaria a questão do olhar sempre foi muito
importante e muito praticada. O “exercício do olhar” foi feito durante anos,
repetidas vezes e tornou-se um diferencial da nossa prática na palhaçaria. O
exercício consiste em ficar em cena e apenas olhar para a plateia, durante a prática
o olhar vai sendo refinado e como consequência a capacidade de presença e de
escuta é potencializada. Olhar e deixar-se ser olhado, afetar e deixar-se afetar pelo
olhar do outro. A sutileza desse afeto é o que refina a presença de quem está em
cena. A todo momento somos alertados para não “fazermos nada” e isso não
significa que nada aconteça, pelo contrário, quanto mais nos afetamos, mais
sentimos essa força de ação e potência de alegria. Alimentamos assim a
capacidade de estarmos presentes. Lembro-me da performance “A artista está
presente”, da
performe
r Marina Abramovic em que esta fica sentada numa cadeira
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apenas olhando o público que se senta na sua frente, um de cada vez. Era
exatamente isso que fazíamos, por vezes chorávamos, ou ríamos, mas nada que
fosse de “fora para dentro”, tudo o que reverberava no corpo e era visível vinha de
uma construção afetiva. Era como se pudéssemos separar afeto de emoções e
sentimentos. Estávamos em busca do afeto. Essas diferenças são destacadas por
Zilá Muniz (2021, p.137):
Apesar de sentimento e afeto serem rotineiramente usados como
sinônimos, é importante ressaltar que afeto, sentimentos e
emoções têm diferentes significados. Massumi (2002) explica que
afeto não é um sentimento pessoal. Sentimentos são pessoais e
biográficos, emoções são sociais, e afeto é pré-pessoal. O
sentimento é uma sensação que foi verificada em relação às
experiências anteriores e nomeada. É pessoal e biográfico, pois
cada indivíduo possui um conjunto distinto de sensações anteriores
que servem como base ao interpretar e identificar seus
sentimentos.
Encontramos na teoria de Espinoza (2007) o afeto como sendo essa
experiência não consciente de intensidade, sem forma e não estruturado. “Afeto é
a maneira do corpo de se preparar para ação em uma determinada circunstância,
adicionando uma dimensão quantitativa de intensidade para a qualidade de uma
experiência” (Muniz, 2021, p.137)
Essa dimensão quantitativa de intensidade, Renato Ferracini (2017) relaciona
com a Presença. Para Ferracini antes de falarmos de presença temos que entender
o conceito de corpo. Para Espinoza (2007) o conceito de corpo se define por ele
ser relacional – a capacidade que ele tem de se relacionar com o outro. Qual a
capacidade que você tem de se relacionar com o mundo? Qual a potência dessa
relação? Potência enquanto capacidade de afeto (afetar e ser afetado). Você
escuta agindo, seu corpo age e escuta ao mesmo tempo.
A presença só se dá na relação com o outro, na qualidade dessa presença.
Ferracini (2017) relata que uma atriz/ator que tem presença é aquele(a) que
consegue criar um corpo com o espectador e gerar potência (capacidade de afeto)
de alegria. Como indicamos anteriormente, a alegria para Espinoza é potencializar
a ação no Mundo de todas as partes envolvidas.
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Esse conceito remete a ideia de Aldeia, mais especificamente, do conceito de
nhandereko
ou
teko porâ
, expressões Guarani que representam o “Bem Viver”, eu
só estarei bem se toda a aldeia estiver bem. O teatro, ou qualquer outra forma
estética, seria então o lugar de uma possibilidade de coletivização da alegria,
mediado por uma relação poética.
Para Erika Fischer-Lichte (2013) existem 3 níveis de presença. Uma presença
simples, apenas estar, assim como um copo está presente sobre a mesa. Uma
presença mediada, ela é um pouco mais complexa, ela é mediada por uma
construção poética, com uma técnica etc. E por fim, a mais importante, uma
Presença Radical: A partir da presença simples, a partir da presença complexa,
consegue-se, de alguma forma relacionar todas as partes envolvidas nesta poética
espetacular e, de certa forma potencializar a alegria de Espinoza, essa ética, esse
lugar de potência e com todas as partes envolvidas.
Para Renato Ferracini (2017), nada garante, enquanto forma/estética, o
alcance da alegria de Espinoza. Então, eu me pergunto, onde cabe a técnica e a
formação de atores no alcance dessa presença? Será na ampliação da escuta? A
escuta de si, do outro e do mundo? Parece-me um caminho a se pensar, talvez o
olhar para o exercício do afeto seja um tipo de técnica que ainda precisa ser
explorada no universo da atuação. Os exercícios de palhaçaria que ampliam esse
olhar para consigo e para com o mundo me parecem tocar de alguma maneira o
universo dos afetos, esse trabalho da subjetividade, do mergulho profundo em si
para, então, desenvolver a escuta do mundo, tocam o lugar do afeto enquanto
“aquilo que precede a vontade e a consciência, afeto é intensidade, é puro
potencial” (Massumi apud Muniz, 2021, p.137).
A técnica da palhaçaria produz uma experiência não consciente de
intensidade, assim como o afeto é para Espinoza um momento de potencial sem
forma e não estruturado. Na palhaçaria mergulhamos nesse lugar anterior à
linguagem, que acontece a
priori
ou fora da consciência para então voltarmos o
olhar para fora, numa escuta mais atenta do mundo. Gilles Deleuze (1993) revela
que o afeto não é a descoberta de um a
priori
que já estava lá, mas sim, a produção
de um novo a
priori
ou de uma forma de sensibilidade, um encontro entre dois
corpos e como se afetam.
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Então, se o afeto é relacional, a escolha de com quem eu me relaciono e
construo afetos interfere na minha própria capacidade de afetar? Digo isso, porque
em certo momento da caminhada no universo da palhaçaria parecia que havia se
esgotado nossa potência de alegria. Algo nos incomodava e nem sabíamos, ou nos
fazia falta algo que não sabíamos que existia. Até que iniciamos nossas caravanas
junto dos povos originários e, principalmente, dos povos que estão em luta.
Primeiramente por uma questão ética e política, se pensarmos que o afeto
tem o poder de influenciar a consciência, amplificando-a de nosso estado
biológico, nossa presença afetiva junto dos povos em luta teria essa capacidade
de potencializar a alegria e a força de ação no Mundo. Visualizamos então, a
estética como o lugar de uma possibilidade de coletivização da alegria, mediado
por uma relação poética. Damásio afirma que “sem afetos os sentimentos não
“sentem”, pois não há intensidade, e sem sentimentos a tomada de decisão
racional torna-se problemática” (Damásio, apud Muniz, 2021, p.138).
Por um outro lado, a produção de afetos junto de povos em luta nos revelou
que a Presença, construída pela ampliação da escuta de si e do outro, como havia
nos ensinado, era afetiva, porém, carregada por uma relação colonizadora.
Do fracasso pessoal ao fracasso coletivo
Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook e Eugenio Barba são essenciais
para nossa história e entendimento das práticas cênicas, eles repensaram e
ampliaram nosso critérios e ascenderam a outros níveis de percepção. Eles
dirigiram um olhar atento ao sagrado, ao ritual e ao antropológico, investigando
culturas originárias da Ásia, África, América Latina e Caribe. Contudo, quando
voltamos o olhar para o nosso próprio ponto de vista e não como um espelho no
qual o reflexo não nos alcança, vislumbramos a imensidão cênica que existe entre
nós desde os nossos povos originários.
A importância da sociologia, ou melhor, da
Sociologia das ausências
para
citar Boaventura de Sousa Santos (2002), na atualidade, está intrinsicamente ligada
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à urgente necessidade de nos reconectarmos com o corpo, com a terra e com as
comunidades. Trata-se de uma sociologia que é essencialmente mais corporal e
mais política, que descoloniza a ciência a partir da experiência. O exercício da
sociologia das ausências
, afirma Boaventura (2002), exige imaginação sociológica,
tanto epistemológica quanto democrática. A imaginação epistemológica permite
diversificar os saberes, e a imaginação democrática permite o reconhecimento de
diferentes práticas.
Na interlocução estética e política surge a problematização da linguagem da
palhaçaria. O contato com o riso ancestral dos povos originários e seus cômicos
rituais abriu uma fenda na linguagem utilizada por essas palhaças. Fica evidente a
“clownolização dos narizes vermelhos” e uma concepção artística pautada numa
visão extremamente colonial e patriacal.
Nasce então a necessidade de
desclownolização
, como nos alerta Andrés Del
Bosque. Não anulando obviamente, a importância de Lecoq e de toda a vertente
do
clown
pessoal, mas há a urgência de se resgatar uma comicidade ameríndia,
uma comicidade ancestral.
Desde então, toda nossa formação enquanto palhaças vinha dessa vertente
do “
clown
pessoal”, difundida por Lecoq e Philipe Gaulier. A palhaça seria uma
não-personagem, uma manifestação das características frágeis, vulneráveis e
ridículas da própria atriz. O mergulho sobre si mesma era inevitável, buscava-se o
fracasso de cada uma e nada mais era tão solitário.
Es difícil pensar en algo que sea menos solitario, más
interdependiente, más solidario y menos aislado que la creación y
los procesos creativos. En primer lugar, porque para ser creados se
necesitan dos y en segundo lugar porque como criaturas sociales
desde que nacemos hasta nuestra última metamorfosis
necesitamos de la tribu. Sin embargo, esta ilusión de poetas
cómicos únicos encuentra mucha resonancia en nuestra sociedad
individualista (Del Bosque, 2018, p.104).
Nas caravanas artivistas das Mães em Rebeldía, chamou-nos a atenção a
importância que os comediantes rituais dos povos indígenas estão cobrando e o
saber ancestral que vem do riso nos povos originários, precisamente por sua
habilidade na resolução de conflitos.
Mães em Rebeldia – uma análise sobre o artivismo na palhaçaria
Paula Bittencourt de Farias
Florianópolis, v.1, n.46, p.1-18, abr. 2023
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O contato com a concepção de
nhandereko
e
teko porã
, expressões que em
Guarani representam o “bem viver”, a ideia de que só estaremos bem, se todos ao
nosso redor também estiverem se convergem com o conceito de Espinoza de
“alegria”. O bem viver como a capacidade que você tem de se afetar pelo Mundo.
O quanto o bem viver pode contribuir para ampliação da capacidade de gerar
Alegria? Como os povos originários podem nos ajudar na capacidade de afetar e
ser afetado? Para Krenak o bem viver é um modo de estar no mundo. “A difícil
experiência de manter um equilíbrio entre o que nós podemos obter da vida/da
natureza e o que nós podemos devolver. Um equilíbrio sensível. Não é uma decisão
pessoal” (Krenak, 2020, p.8-9). Obter e devolver podemos relacionar com afetar e
ser afetado e ele nos lembra que é relacional, não é uma “decisão pessoal”. E a
relação, a escuta, não é somente entre humanos. Kaká Werá
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diz que o bem viver
possui fundamentos embasados em quatro caraterísticas. A primeira
característica é a de que precisamos estar com a natureza, ela nos conecta com
a fonte de vida. O segundo seriam os ancestrais, o fio condutor da comunidade
parte daqueles que nos antecederam. O terceiro seria o respeito às relações e,
principalmente, à diversidade, e o último seria a inclusão profunda, somos todos
da mesma família.
Vislumbramos que os fundamentos do bem viver nos conectam com uma
palhaçaria mais solidária do que solitária. As Mães em Rebeldía propõem sairmos
das salas de ensaio, das oficinas de
clown
e voltarmos nossa experiência coletiva
junto das comunidades e dos povos que se encontram em luta.
Enquanto mães, vivemos o conflito de sairmos do conforto de nossos lares e
levarmos nossos filhos e filhas para lugares de conflito. Mas nossa experiência
mostra que esses lugares nos acolhem da forma mais amorosa possível e nos
trazem profunda identificação com aquelas mulheres e crianças que ali vivem e
que também burlam o sistema imposto.
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Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=wJS1YbT-Lhg> Acesso em: 23 out. 2022.
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Nossas ações artísticas não possuem como foco temático o maternar. Desde
o começo das caravanas, quando muitas ainda não eram mães, já realizávamos
ações de palhaçaria clássica, com números cômicos coletivos, utilizamos truques
de mágica, números musicais, acrobacias e gags clássicas. Com o passar dos anos
e a inserção das crianças nas caravanas, muitos números cômicos foram sendo
adaptados. Fomos descobrindo no fazer, na partilha e na escuta, como, por
exemplo, realizar uma perseguição carregando um bebê no colo, usando um
sapato enorme de palhaça num terreno irregular. Quando nos demos conta, no
meio do número musical, uma das filhas já estava vestida de palhaça e tocando
um mini pandeiro. E assim a estética das apresentações vai se transformando e o
tema da maternidade vai se infiltrando naturalmente.
Também nos é visível a mudança de olhar daquelas mulheres que nos
“assistem” quando chegamos carregadas de crianças ou não. “Você é mãe? E onde
está sua filha?” Pergunta a mulher indígena. E respondemos que está com o pai e
ela vê aquela palhaça rindo do seu próprio ridículo e compartilhando de seu
fracasso. A mulher que nos “assiste”, vive esse momento cênico completamente
identificada com aquela mãe rebelde e corajosa. Nossas “sombras” já não estão
mais presas em salas de ensaio, ou oficinas de palhaçaria. Agora elas são
partilhadas e a liberdade dessa comunhão é transformadora.
Por isso, acredito que a busca pelas “sombras” e pelos arquétipos, como
gostamos de citar Yung, ela pode e deve ser coletiva.
A respeito disso, afirmo que as figuras cômicas rituais descritas
anteriormente são uma expressão, uma manifestação típica do
conteúdo coletivo, mais especificamente fragmentária do
arquétipo da Sombra, que exprime os segredos da alma em
imagens magníficas, incorporadas e transmitidas através do corpo,
das danças, da brincadeira e da desordem, espelhadas nos
fenômenos da natureza (Abreu, 2015, p. 44).
Temos muito o que aprender com nossos povos originários sobre a
comicidade, sobre afeto, sobre alegria e riso. O mapa do bem viver está em nossas
mãos, precisamos nos conectar a ele e coletivamente adentrar nessa floresta de
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Paula Bittencourt de Farias
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conhecimento.
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A ética
. Belo Horizonte: Autêntica, 2007.
Recebido em: 30/01/2023
Aprovado em: 17/04/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
