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La amistad como forma de resistencia: reflexiones
en torno a la obra de circo
Amista’
(2021)
Francisco Negri
Para citar este artigo:
NEGRI, Francisco. La amistad como forma de
resistencia: reflexiones en torno a la obra de circo
Amista’
(2021).
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 47, jul. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102472023e0102
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La amistad como forma de resistencia: reflexiones en torno a la
obra de circo
Amista’
(2021)1
Francisco Negri
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Resumen
El siguiente trabajo buscó desarrollar una serie de análisis y reflexiones a
partir de la obra de circo
Amista’
(2021) de Tomi Soko, en la cual se despliega
la relación íntima y afectiva de tres malabaristas de semáforo. Resultó de
interés pensar en torno a la decisión política de crear desde ese punto de
partida, ya que se exponen durante la obra las tensiones sobre el dinero, la
competencia entre artistas callejeros y la disputa por el reconocimiento. El
artículo se estructuró en tres ejes donde lo político adquiere connotaciones
específicas: la temática, el lenguaje y el proceso creativo; perspectivas que a
su vez se retroalimentan entre sí. Haciendo el camino inverso a la puesta en
escena, se partió del resultado visible para adentrarse en el proceso de
investigación inicial de la obra, poniendo en el centro la pregunta por la
relación entre los saberes corporales propios de los malabaristas de
semáforo y los ejes mencionados.
Palabras clave: Circo. Arte callejero. Arte político. Cuerpo.
The friendship as a way of resistance: reflections about
Amista'
(2021) circus play
Abstract
The following work sought to develop a series of analyzes and reflections
based on the circus play
Amista'
(2021) by Tomi Soko, in which the intimate
and affective relationship of three traffic light jugglers unfolds. It was
interesting to think about the political decision to create from that starting
point, since tensions over money, competition between street artists and the
dispute for recognition are exposed during the work. The article was
structured in three axes where the political acquires specific connotations:
the theme, the language and the creative process; perspectives that in turn
feed each other. Doing the reverse path to the staging, we started from the
visible result to delve into the initial investigation process of the work, putting
in the center the question about the relationship between the bodily
knowledge of the traffic light jugglers and the aforementioned axes.
Keywords: Circus. Street art. Political art. Body.
1 Corrección en español por Lic. Lucía Villanueva - Licenciada en Comunicación Social - Universidad Austral,
Argentina.
2
Docente da Escuela de Arte y Patrimonio - Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires, Argentina.
fco.negri@gmail.com https://orcid.org/0000-0003-4005-1825
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A amizade como forma de resistência: reflexões sobre a peça
circense
Amista'
(2021)
Resumo
O seguinte trabalho buscou desenvolver uma série de análises e reflexões a
partir da peça circense
Amista'
(2021) de Tomi Soko, na qual se desenrola a
relação íntima e afetiva de três malabaristas de semáforos. Foi interessante
pensar a decisão política de criar a partir desse ponto de partida, pois as
tensões por dinheiro, a competição entre artistas de rua e a disputa por
reconhecimento são expostas ao longo da obra. O artigo foi estruturado em
três eixos onde o político adquire conotações específicas: o tema, a
linguagem e o processo criativo; perspectivas que por sua vez se alimenta.
Fazendo o caminho inverso à encenação, partimos do resultado visível para
mergulhar no processo de investigação inicial da obra, colocando no centro a
questão sobre a relação entre os saberes corporais dos malabaristas de
semáforos e os referidos eixos.
Palavras-chave: Circo. Arte de rua. Arte política. Corpo.
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Introducción
Durante el siguiente trabajo se desarrollarán una serie de análisis en torno a
la obra de circo
Amista’
(2021), dirigida por Tomi Soko3 y estrenada durante la
séptima edición del Festival Internacional de Circo Independiente (FICI), proyecto
producido y llevado adelante por el colectivo artístico Proyecto Migra y el Galpón
de Guevara4. La obra en cuestión trabaja desde y sobre la relación íntima de tres
malabaristas de semáforo luego de una jornada laboral, en ese sentido el grupo lo
resume de esta manera en la sinopsis:
AMISTA' es una ventana a la intimidad de tres malabaristas de semáforo,
aquello que los automovilistas y peatones nunca llegarán a ver en la
senda peatonal. La lucha por la supervivencia, la obsesión por el juego, la
angustia de no ser y el miedo al fracaso. Y en el otro extremo, la fiesta, la
amistad y la complicidad. Es un bascular constante para revelar la otra
cara de la moneda, la que no sale la calle. Una montaña rusa, absurda y
delirante para reivindicar el género y llevarlo hacia otros horizontes que
nunca tendrán tiempo de existir en 1 minuto de luz roja (Ficha técnica
Amista’
).5
Es a partir y a través de esta circunstancia y este -o estos- modo(s) de vida
que la obra despliega todo un entramado de relaciones, referencias y
posicionamientos, compartiendo con el espectador sus aspectos ocultos. Como
primer punto, resulta importante rescatar un texto que acompaña la sinopsis de
la obra en la página web de
Alternativa Teatral
, titulado “Concepto”. Por un lado,
se manifiesta llamativo este fragmento, ya que no es muy habitual que las obras
tengan esa breve bajada; por el otro, significa un gran aporte a las ideas que acá
se verán reflejadas, ya que podría funcionar como una suerte de
statement
sobre
3 Artista de circo, director y docente argentino. Formado en la Escuela de Circo “La Arena” y en École
Supérieure des Arts du Cirque de Toulouse - “Le Lido”.
4 Más información en https://www.instagram.com/ficifestivaldecirco/?hl=es y
https://www.instagram.com/proyectomigra/?hl=es
5 Ver ficha técnica http://www.alternativateatral.com/obra76230-amista
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la obra, es decir el posicionamiento de los autores ante el trabajo que están
presentando:
El semáforo es un No Lugar, no está hecho para actuar. Impone una
forma, la que paga, la que saca la moneda. Una suerte de prisión
expresiva o un cajero automático para la libertad. El Malabarista se
impone en la luz roja, y el “espectador” se ve forzado a tomar una
posición, ignorar o aceptar, de eso depende la existencia de su acto. No
hay comunión de público, hay individualidades que juzgan en solitario
forjando un imaginario social repleto de calificativos que bascula entre la
empatía y el estigma. Este imaginario social representa el punto de
partida de esta obra, el cual atraviesa la intimidad de estos personajes y
desata las contradicciones que serán el motor de su vincularidad (Ficha
técnica
Amista’
)6.
Es necesario destacar y tomar como perspectiva de análisis el carácter
político que tiene el proyecto. Esta implicancia política alcanza diferentes áreas o
aspectos que podrían ser resumidos en los siguientes ejes: el tema de la obra, el
lenguaje artístico creado para la escena y el proceso creativo. En este sentido, el
orden en el que se irán comentando y desarrollando va de lo más visible a lo más
oculto y responde a un interés por indagar en las diferentes capas del trabajo,
haciendo una suerte de camino inverso en relación a la puesta en escena, es decir
partir del resultado visible para llegar a la intimidad del proceso creativo y a las
estrategias de investigación utilizadas desde el comienzo del trabajo. ¿A través de
qué mecanismos emerge lo político? ¿Cuál es el contexto histórico y social en el
que la obra interviene? ¿Cómo se construye el lenguaje de la obra? ¿Cómo dialogan
la técnica de circo y el relato? ¿Cuáles son los saberes corporales propios del
malabar de semáforo? ¿Qué papel cumple el espectador? ¿Cuál fue la implicancia
de los intérpretes en el proceso creativo? Fueron solo algunas de las preguntas
que han guiado este análisis.
Un saber que es todo un tema
Como ya fue mencionado, la decisión de crear una obra de circo, para ser
presentada dentro de un teatro, desde y a partir de la experiencia de tres
malabaristas de semáforo resulta una decisión que es posible conceptualizar
6 Ver ficha técnica http://www.alternativateatral.com/obra76230-amista
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como política. Principalmente porque toma y le asigna un valor específico a un
saber que circula y es desarrollado por fuera de las instituciones educativas
formales y no formales del circo. Un saber que surge y se nutre de un habitar
corporal a la intemperie y a contrarreloj. A la intemperie porque implica un estar y
volver la calle un espacio de trabajo y de pertenencia, ante la indiferencia del
tránsito, sin garantías constitucionales y económicas; y a contrarreloj porque debe
ser llevado adelante en los cuarenta segundos que dura la luz roja y ante el apuro
del tráfico. Esta idea de llevar al teatro un saber propio de la calle, no busca
significar acá una forma de legitimación del saber, o un intento por sostener la
idea del teatro como un dispositivo de validación de cuerpos, conocimientos y
lenguajes. Sino como contexto sobre el que se desarrolla una búsqueda en torno
al lenguaje que es continua durante toda la obra: que es de qué manera aquellos
saberes del malabar de semáforo son plasmados durante el desarrollo de la
función (este punto se desarrollará de forma más exhaustiva en el próximo
apartado).
Es preciso mencionar y destacar algunas cuestiones históricas que ponen un
marco para el análisis: en primer lugar el semáforo se constituye como un espacio
posible para el desarrollo laboral artístico en Buenos Aires durante los años
noventa. Como menciona Infantino (2014), ese lugar -o ese no lugar tomando las
palabras del
statement
citado anteriormente- es una conquista de aquellos
jóvenes que veían en el espacio público la posibilidad de construir nuevas formas
de vida y de subsistencia ante las políticas privatistas y de asfixia económica del
neoliberalismo; que no veía en la cultura ninguna política posible. Ese habitar del
espacio público, que surge primero en las plazas públicas, es desbordado para
llegar a las esquinas con la intención de crear modos autogestivos de expresión y
encuentra en el semáforo una forma de
ganar el mango
. Durante este proceso de
expansión, los artistas comienzan a organizar sus saberes, aprendidos en algunas
escuelas7 y de formas autodidactas, lo que implica la necesidad de desarrollar
rutinas que principalmente pudieran impactar al espectador -accidental- de forma
7 Cabe mencionar acá que la primera escuela de circo fue fundada en el año 1983 por los Hermanos Videla.
La Escuela de Circo Criollo fue el único espacio en donde era posible aprender los saberes del circo, hasta
1994 que Gerardo Hochman funda la Escuela de Circo “La Arena”. Luego de esto y en los albores del cambio
de siglo se produce un fenómeno de proliferación de espacios de enseñanza del circo, en muchos casos de
artistas formados en estos dos espacios.
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inmediata. En este sentido, resulta forzoso perfeccionar la técnica para realizar
ejercicios y trucos que cautiven las miradas y que puedan ganar la lucha por la
atención ante los diferentes actores del espacio público: carteles, vendedores
ambulantes, ruidos, y por supuesto otros artistas callejeros. No hay margen posible
para la prueba, la búsqueda o la experimentación -componentes tan hegemónicos
y valorizados en el ágora contemporánea (Groys, 2018); hay que ir a lo seguro, a lo
vistoso y por supuesto llevar adelante una rutina perfectamente estudiada que se
desenvuelva a contrarreloj. Casi al comienzo de la obra uno de los personajes,
nombrado Makolin, le comenta a otro de ellos, el Pipi, que a los cinco minutos de
haber llegado al semáforo a comenzar su jornada laboral, en el semáforo de
enfrente otro artista se puso a hacer malabares con fuego. Ante semejante lucha,
imposible de ganar, decidió volver a la casa y dar por finalizado el día. Empieza a
desarrollarse, así, la primera tensión en torno a un punto fundamental del circo,
que es el impacto que puede -y busca- generar. En este sentido, la velocidad del
truco, la rutina y la acción, marca un pulso continuo que hace que la escena teatral
de la obra avance constantemente. Se mantiene viva la premisa fundamental del
semáforo, tiene que impactar y tiene que hacerlo en muy pocos segundos. No por
ello, se resignan aquellas búsquedas contemporáneas, orientadas a construir un
lenguaje específico propio del teatro. En
Amista´
las formas de aparición de la
técnica del circo no están situadas en el espacio representativo de la calle, sino
en un lugar íntimo, específicamente la casa que comparten los tres personajes;
esto, además de ser el pie para el desarrollo de situaciones que no forman parte
del ámbito laboral, exige también cierto ingenio creativo y dramatúrgico para que
el circo pueda aparecer. Sin embargo, estas formas de aparición son a partir de
aquellas cuestiones y características que forman parte de la vida a la intemperie
mencionada anteriormente. Continuando con la situación que fue relatada recién,
la obra toma como un eje central la competencia que existe entre los tres
personajes, que no solamente se enfrentan a aquellos actores externos del
espacio público, sino también en su rutina diaria convivencial. La casa se vuelve
un espacio posible para mostrarse y competir por ver quién ejecuta el truco más
difícil; esta competencia se da de forma literal, a través de un concurso casero y
de una serie de apuestas económicas entre ellos. Así, vemos a los personajes
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revolear clavas8 y dinero por el aire; cada lanzamiento exitoso significa la
posibilidad de que entren más billetes al bolsillo, y esta batalla, que se nos
presenta ante nuestros ojos de espectadores decididos, de forma poética, es una
batalla por la supervivencia real en la calle. Se mantiene acá otro aspecto, aunque
cambie el objetivo final: en el teatro los malabaristas tienen la intención de
arrancar, a fuerza de talento, múltiples aplausos, en el semáforo tienen la
necesidad de conmover a los transeúntes para que valoren su talento a través del
dinero. De esta manera, la obra enfrenta a los espectadores a reflexionar sobre el
rol que ocupan en los semáforos o en la calle misma, y la forma de participación
que adoptan ante estos espectáculos callejeros (Cornago, 2016).
Esta competencia, vinculada a lo económico, pone de manifiesto los
conflictos entre los tres sobre la repartición de las tareas del hogar y de los gastos
cotidianos. En simultáneo se cruzan realidades y golpes de suerte que hacen que
la rutina laboral sea muy distinta: mientras Makolin se había tenido que ir del
semáforo porque enfrente había otro haciendo malabares con fuego, al Pipi lo sacó
la policía, y el Uruguayo tuvo un excelente día con una buena paga. Sin embargo,
la existencia de estas tres realidades de forma simultánea amplía el vínculo a un
costado colaborativo y cooperativo; si a uno le va mal, lo banca el resto al que le
fue bien. Este aspecto, marca acá otra arista en torno a lo político, que podría ser
ampliado a partir de lo que menciona Infantino en su artículo titulado
“El arte
callejero no es delito”: procesos de politización de la cultura en la Ciudad de
Buenos Aires, Argentina
(2021). Especialmente en el momento en el que comenta
que hacia el interior de la relaciones entre los artistas callejeros se da una disputa
y un consenso que adquiere instancias cambiantes y colaborativas. En torno a la
disputa ya se han mencionado algunos ejemplos, pero lo colaborativo merece un
detenimiento. Además de marcar un punto de inflexión en la historia de los
saberes del circo, la fundación de la Escuela de Circo Criollo inaugura la creencia
de que aquello que antes era enseñado y aprendido puertas adentro ahora fuera
compartido con cualquier persona interesada. Sin dudas, esto abre un marco para
la proliferación de los conocimientos sobre el circo y la posibilidad de extenderlos
a nuevos interesados, inaugurando una gran red de intercambio y colaboración
8 Elementos de malabarismo.
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pedagógica. El saber dejaba de estar concentrado en pocos cuerpos y empezaba
a expandirse. Tal es así que es propicio mencionar la reciente publicación del libro
Pedagogías Circenses
, compilado por Julieta Infantino, Mariana Saez y Clarisa
Schwindt Scioli (2021). Si bien durante la obra se desarrollan las tensiones
mencionadas anteriormente, prima la forma conjunta de habitar el espacio entre
los tres personajes; algo que se ve con mucha claridad durante la primera escena,
donde realizan una gran coreografía de lanzamientos entre todos: clavas, una
guitarra y hasta las sillas son los elementos que vuelan por el aire. En este sentido,
resulta oportuno traer a colación un concepto que despliega Bifo Berardi en una
entrevista que le realizó Verónica Gago en 2008, en la que menciona la idea de
entender la ética a través de la creencia de que el cuerpo del otro es una
prolongación del propio cuerpo. En este caso, los malabares son la práctica a
través de la cual los personajes entran en diálogo, y los elementos que se lanzan
mutuamente -o incluso cuando hacen malabares solos- marcan esa prolongación
a la que hace referencia Bifo (Gago, 2008).
La decisión en torno al tema de la obra, va de la mano de lo que menciona
el
statement
de la misma, es necesario visibilizar y mostrar aquello que los
transeúntes jamás ven en el semáforo. En relación a esto el director, Tomi Soko,
menciona lo siguiente: “Y también un poco relacionado al subtítulo de la obra ‘lo
invisible también brilla ’como todas estas cuestiones que están invisibilizadas
tienen una capacidad de poética están ahí solo que las agendas eligen qué ver y
qué no ver” (Fragmento de entrevista realizada, Octubre 2022). Esto expone lo
planteado por Rancière (2014) en
El reparto de lo sensible
, revelando qué cuerpos
pueden formar parte de lo común y cuales quedan en los márgenes. En este
sentido, podría ser posible reinterpretar la politización del arte a través de un giro
latinoamericano donde se abra la posibilidad de pensar formas de diálogo con lo
popular y de resignificar aquellas experiencias que han quedado por fuera de este
reparto (Mancilla, 2019). Volver agenda desde las prácticas artísticas, aquello que
el sistema político y económico no está viendo. Humanizar y reivindicar esa
decisión de vida, mostrando sus matices, sus bemoles, la potencia que tiene y las
necesidades que surgen de la misma.
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A modo de cierre de este primer apartado, se comentarán dos cuestiones
más en torno al tema.
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se posiciona como una suerte de plataforma de
denuncia y concientización de las realidades de los malabaristas de semáforo, sin
por eso caer en una actitud panfletaria. Hay dos momentos de la obra, donde esto
se muestra con mucha transparencia: el primero ya fue mencionado y es que los
artistas callejeros se enfrentan continua y cotidianamente a un dispositivo de
persecución policial que ha adquirido formas feroces, a través de multas, el
secuestro de los elementos personales y de trabajo e incluso detenciones. En la
Ciudad de Buenos Aires, y tal como lo relata Infantino (2021), este proceso tuvo su
pico de tensión en el 2018 cuando el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires intentó
cambiar el código contravencional, incluyendo un artículo que amparara el actuar
represivo de las fuerzas policiales. De la mano de esta cuestión, la obra finaliza
con los tres personajes comiendo una pizza y fantaseando con ir a un programa
televisivo de talentos, donde pudieran ganar un premio económico que les mejore
la vida. Una de las últimas frases que se escucha es la del Uruguayo, que comenta
que el otro día viendo el programa a uno de los participantes el jurado lo maltrató
mucho, a lo que responde Makolin con un tajante “Que te importa cómo te tratan”.
Este acostumbramiento a la indiferencia, el destrato y hasta el maltrato
ocasionado por los automovilistas, aparece casi de forma imperceptible pero
como un último flechazo que apunta directo al corazón y a la conciencia de los
espectadores.
El lenguaje liberado
Resulta importante hacer foco en una cuestión que aparece un poco menos
perceptible, o más abierta a la interpretación, pero que propone otra arista en
torno a lo político de la obra analizada: el lenguaje. Se plantea partir de la base de
no pensar el circo como una unidad totalizadora, borrando de esta manera un
sinfín de experiencias, procesos y evoluciones que se han desarrollado desde el
surgimiento del circo moderno, hacia finales del s. XVIII, hasta lo que podríamos
nombrar como circo contemporáneo en la actualidad. Sino, más bien, pensar y
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tomar algunos elementos que conforman un posible lenguaje específico de esta
obra; dando como resultado la idea de entender el lenguaje como el fruto de un
proceso de investigación y un procedimiento de puesta en escena que en cada
obra/caso adquiere diferentes implicancias. No se busca acá homogeneizar el
carácter expresivo del trabajo, sino tomar y brindar una perspectiva puntual sobre
las maneras en las que los artistas se vinculan con sus capacidades técnicas y
poéticas en escena. En investigaciones anteriores, que dieron como resultado la
publicación del escrito
(Otras) formas de poner el cuerpo: circo, escritura y
herencia
(2021), he desarrollado algunos análisis sobre los procesos de
disciplinamiento corporal que se dan en las artes circenses, principalmente
ligados a una idea de superación física que marca el ritmo acelerado de la
formación en técnicas de circo. Los artistas buscan superarse constantemente,
apre(he)ndiendo trucos cada vez más complejos, a costa de largas horas de
entrenamiento, sacrificios y de exponer los cuerpos a todos los límites posibles. El
cuerpo del acróbata se erige así de forma casi heroica, superando las leyes de la
física, dominando el propio cuerpo y los objetos con los que desarrolla las
diferentes técnicas, este último caso es el que resulta necesario analizar. Bauke
Lievens (2017) propone extender lo planteado por Agamben (2016) en
¿Qué es un
dispositivo?
a los elementos con los que se trabaja en el circo, pensando las clavas,
aros, trapecios -y demás aparatos- como elementos de control y disciplinamiento
del cuerpo, que hace y deshace a partir de las exigencias que le impone el objeto.
Cabe mencionar que estas conceptualizaciones no son fenómenos que se
produzcan únicamente en el entrenamiento en técnicas de circo, sino que son el
reflejo de un contexto social y económico propio de la época. La necesidad de
incorporar destrezas que puedan impresionar a los espectadores es consecuente
con la idea de espectacularización propuesta por Debord (1995), especialmente en
aquellos casos en donde la producción artística es comprendida como mero
entretenimiento. De esta manera, resulta pertinente abrir preguntas sobre la
posibilidad de experimentar otras formas de aprendizaje, que necesariamente
repercutan en las formas de creación. En la investigación nombrada anteriormente
la propuesta fue pensar la escritura como otro modo de poner el cuerpo,
considerándola una técnica de re-educación corporal y una epistemología del no
saber (flores, 2016).
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Volviendo a la obra, es posible encontrar en
Amista´
una forma diferente de
habitar ese encuentro entre cuerpo y objeto, donde aparece y se inaugura la
posibilidad de entenderlo como un vínculo que busca una complicidad posible y
necesaria. El malabarista no se presenta, acá, como el personaje que simplemente
toma una clava para lanzarla y atraparla, sino que se despliega todo un imaginario
en torno a ese objeto, las posibilidades de que adquieran otras representaciones
y de que se desarrollen nuevas formas de hacer malabares. Las clavas pasan de
ser lanzadas a ser micrófonos o maracas, para nuevamente ser lanzadas. Incluso
durante uno de los momentos de mayor conflicto entre los tres personajes uno
de ellos apuñala y “asesina” a otro con una clava. Si el arte callejero implica y
propone modos alternativos de vida, en la obra esa alternatividad alcanza también
las formas de hacer malabares de esos tres personajes.
Lo que se plantea acá no se trata solamente de que aquellos objetos que se
utilizan para desarrollar las prácticas artísticas en el circo puedan adquirir otras
significancias metafóricas y metonímicas (tales serían los ejemplos mencionados
anteriormente de la clava micrófono, maraca o cuchillo), sino de que sea posible
crear otras formas de entrar en contacto con los aparatos, donde los artistas
puedan vincularse a través de una dialéctica y no de una dominación del cuerpo
por sobre el objeto -una herencia propia de la modernidad-. En ese sentido la obra
propone y expone otras formas de hacer malabares, de formas colaborativas, en
donde el objeto pierde su carácter disciplinante y se vuelve un aliado. Surge
oportuno proponer una idea, que he ido desarrollando en mis últimos proyectos9,
de pensar el circo como una relación y no como una acción productiva. Es decir,
empezar a pensar en la idea de un yo con el circo, más que en un yo produzco o
hago circo. Esto que podría parecer una simple cuestión narrativa, permite y
augura poder imaginar otras formas de entender el circo. Y en este mismo sentido,
la obra desnuda y expone la perspectiva imaginaria de esos tres personajes, que
piensan y viven su vida con el circo. Cada decisión que toman, cada paso que dan,
9
“Yo con el circo, una relación con el lenguaje” (2022) y “Escribir circo como se construye un hogar” (2022)
han sido espacios (conferencia performática y texto respectivamente) para pensar el circo como una
relación singular, íntima y subjetiva. A partir de experiencias y acontecimientos biográficos busco desnudar
los elementos que fueron alterando y mutando esa (mi) relación.
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cada movimiento o gesto que hacen, está inscripto en esa relación vincular; que
no se vuelve una cárcel, sino una manera específica de ver el mundo que puede
reafirmar (o no) una decisión de vida.
Si bien este análisis presenta una suerte de sesgo poético y está inscripto en
un determinado contexto social y económico, puede tener alteraciones o
diferencias que están condicionadas por otras realidades, pero que no pierde el
espíritu del planteo. La relación con el circo de estos tres malabaristas de
semáforo es una relación económica, pero también afectiva; dando lugar al
conflicto, pero también a la ternura, al encuentro, a la colaboración, y al juego,
entre otras posibilidades. Mostrar esta otra cara de la moneda, y no simplemente
el lugar común y duro, es entonces una decisión política de reafirmación y defensa
del espacio público como lugar de trabajo, y los malabares de semáforo como una
posible forma de vida.
Los modos de creación como prácticas políticas
De la mano de las ideas desarrolladas en el apartado anterior, surge acá el
último punto de análisis de la obra: el proceso creativo. Ligado íntimamente con
lo que hasta acá se ha dicho, resulta posible hacer un foco particular en este
punto. En los últimos años he desarrollado una serie de investigaciones que tenían
como punto central la pregunta en relación a los modos de creación, investigación
y composición en el circo actual; pensando principalmente en que estos
procedimientos permiten construir teorías y reflexiones sobre las prácticas, y
funcionan como huellas de un camino singular pero compartido. Volviendo a esta
idea del circo como relación, el análisis sobre los procesos creativos en el circo
marca una forma de pensar el trabajo que desnuda las condiciones económicas,
legales, de infraestructura (entre otras), que funcionan como un estado de
situación.
En el caso de
Amista´
la obra fue creada a partir de las experiencias
singulares y biográficas de los tres intérpretes, que el director tomó como punto
de partida y como una forma de adentrarse en ese universo, del que no forma
parte. Como lo menciona en una de las entrevistas realizadas:
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Mi experiencia en relación al malabar de semáforo fue muy poca. Empecé
en un momento, pero no era mi lugar, no me sentía cómodo. Siempre me
encontré mejor dando clases o actuando, en salas sobre todo. Los
intérpretes sí, tienen mucha experiencia en la calle: Facu trabaja en
Europa haciendo semáforo, Diego cuando tiene que salir hace semáforo
y Blas se viajó toda Latinoamérica haciendo semáforo.
Me basé en la experiencia de los pibes, en sus historias de sus vivencias
en la calle. Usé fotos de Blas en los semáforos cuando viajaba por
latinoamérica.
(Tomi Soko, fragmentos de entrevista realizada, Octubre 2022).
En ese sentido, este proceso creativo, se inscribe dentro de una nueva línea
de pensamiento sobre la creación y las obras, que le asigna un valor fundamental
a lo que los intérpretes pueden traer, a sus intereses, sus vivencias y las formas
en las que abordan las premisas que un director lleva a un ensayo. La creación se
vuelve una práctica dialéctica, un espacio nutrido por diversos intereses que están
al servicio de lo que la obra misma necesita, y no está solamente influenciada por
el gusto de un director. Esta forma acuesta, horizontaliza, las relaciones de poder
que existen entre los diferentes roles de un equipo creativo; el director ocupa el
lugar de ser la persona que desde afuera tiene una perspectiva general del
proceso, pero que no impone formas de hacer, de decir o de actuar. Son oportunas
las palabras de Ileana Diéguez (2014), que a partir de la experiencia del grupo
peruano Yuyachkani plantea:
La creación es concebida como resultado de las colaboraciones e
indagaciones de cada uno de los participantes, lo que supone la negación
de una estructura vertical vigilada por un director y, en cambio, el
desarrollo de relaciones horizontales y colaborativas entre todos los
integrantes (Diéguez, 2014, p. 71).
Desviándonos un momento, podemos observar en la producción artística
porteña de los últimos años algunos ejemplos en donde la autoría de las obras es
compartida entre intérpretes y directores. Tal es el caso de la obra de circo
Consagrada
(2021)10 de Gabriela Parigi y Florencia Wichalewicz,
Me decís de mañana
(2018)11 de César Brie, Florencia Michalewicz y Vera Dalla Pasqua, y el ejemplo más
10 Para un análisis de la obra ver https://lamiradaeroticacir.wixsite.com/my-site/post/2-des-armar-una-
historia
11 Ver ficha de la obra http://www.alternativateatral.com/obra58930-me-decis-de-manana
La amistad como forma de resistencia: reflexiones en torno a la obra de circo
Amista’
(2021)
Francisco Negri
Florianópolis, v.2, n.47, p.1-18, jul. 2023
15
reciente es la obra de danza
Obra del demonio
(2022)12, donde la directora Diana
Szeinblum convocó a trece coreógrafos a componer en conjunto -e interpretar-
esta invocación a la obra de Pina Bausch. Esta realidad es consecuente con un
movimiento que se viene produciendo de dejar de pensar a la figura del intérprete
como aquel que responde al texto y al director de forma estática y empezar a
pensarlo como “parte creativa del proceso, eligiendo y decidiendo con su cuerpo”,
como menciona el grupo Piel de Lava (2015), quizás uno de los ejemplos más
paradigmáticos de creación grupal en el teatro argentino. Incluso, la noción de
darle protagonismo autoral a los intérpretes comienza a ser extendida también a
otros agentes no-humanos que participan de las piezas, como plantea la
performance
La gravedad del encuentro
(2022)13 con autoría de Alina Marinelli,
Bárbara Hang, Mariana Montepagano, Margarita Molfino y 45 piedras. Los ejemplos
mencionados -que conforman un breve recorte- permiten ver cómo esta
perspectiva traspasa lenguajes -circo, teatro, danza y performance- y sistemas de
producción -independientes y públicos-.
Retomando lo planteado por Diéguez (2014), lo político no está configurado
únicamente por las problemáticas o los temas, sino especialmente por la manera
en la que se construyen las relaciones con la vida, con el entorno, con los otros,
con la memoria, entre otras posibilidades. Se expone de esta manera la
potencialidad política de las prácticas artísticas (Infantino, 2021), y la evidencia de
que pensar o concebir nuevas (u otras) formas de hacer circo -o de entrar en
relación con él-, debe comenzar necesariamente por cómo se lleva adelante un
proceso creativo, cómo se conforman los equipos técnicos y qué poder se le da a
cada rol, pensando en la idea de lo colectivo por sobre lo individual. Por último
resulta importante mencionar que este proceso creativo que se presenta como
una manera de albergar a todos los integrantes del proyecto, busca también alojar
la subjetividad del espectador, intentando compartir ciertos códigos internos de
los malabares de semáforo, ciertos saberes específicos y ciertos detalles que
amplíen los conocimientos sobre esta práctica durante el transcurso de la obra.
12 Ver reseña de la obra https://www.pagina12.com.ar/480222-invocacion-a-pina-bausch-en-el-teatro-
nacional-cervantes . Ver ficha técnica de la obra https://www.alternativateatral.com/obra80250-obra-del-
demonio-invocacion-xi-bausch
13 Ver ficha de la obra https://www.alternativateatral.com/obra77845-la-gravedad-del-encuentro
La amistad como forma de resistencia: reflexiones en torno a la obra de circo
Amista’
(2021)
Francisco Negri
Florianópolis, v.2, n.47, p.1-18, jul. 2023
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A modo de cierre, entre palabras y sensaciones
Amista´
marca un punto interesante de reflexión, a partir del rescate de
los malabares de semáforo como un saber posible de ser llevado también al
ámbito teatral. Hablándole directamente a los espectadores, subvierte el rol de
estos, que en la calle son sujetos pasivos de un espectáculo que se presenta ante
sus ojos de forma accidental. La idea de valorización del arte callejero se vuelve
un discurso que busca conmover a los espectadores, mostrando la otra cara de la
situación y compartiendo una intimidad ficcional, que busca interpelar a aquellas
personas que pasan indiferentes por la calle. A través de una búsqueda de
integración, nos muestra a quienes somos artistas de circo pero desarrollamos
nuestras prácticas en el marco de espacios teatrales, que aquellos parientes
lejanos del circo comparten las mismas problemáticas y tienen las mismas
ilusiones y búsquedas artísticas. A través de una indagación que busca ampliar el
lenguaje de los malabares de semáforo se inauguran nuevas maneras de habitar
las prácticas de la manipulación de elementos, valiéndose de recursos de otros
lenguajes y disciplinas como la danza, la dramaturgia, la magia, la música y el
ilusionismo. Logrando construir un espacio que funciona como plataforma de
denuncia pero que en ningún momento pierde la ternura y la humanidad,
funcionando como un cóctel de emociones, reflexiones y talento.
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La amistad como forma de resistencia: reflexiones en torno a la obra de circo
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Recebido em: 29/01/2023
Aprovado em: 15/04/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
