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Una clasificación de grupos de
clowns
/payasos
para su enseñanza-aprendizaje en Cuba
Miguel Angel Amado González
Para citar este artigo:
GONZÁLEZ, Miguel Angel Amado. Una clasificación de
grupos de
clowns
/payasos para su enseñanza-
aprendizaje en Cuba.
Urdimento
– Revista de Estudos
em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1, n. 46, abr. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101462023e0103
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Una clasificación de grupos de
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/payasos para su enseñanza-aprendizaje en Cuba
Miguel Angel Amado González
Florianópolis, v.1, n.46, p.1-23, abr. 2023
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Una clasificación de grupos de
clowns
/payasos para su enseñanza-aprendizaje en
Cuba
1
Miguel Angel Amado González
2
Resumen
El artículo propone una clasificación de grupos de payasos o
clown
según sus
emplazamientos. Es el resultado de la indagación teórica y metodológica sostenida
en diferentes acciones formativas en la Escuela Nacional de Clown de Cuba, a partir
de la necesidad de fortalecer la enseñanza-aprendizaje de esta especialidad
escénica en las diferentes academias en las que se imparte actualmente. La
propuesta se basa fundamentalmente en la historia del payaso con referencias
críticas en la experiencia cubana.
Palabras claves:
Clasificación. Clown. Payaso. Enseñanza-aprendizaje.
Uma classificação de grupos de
clowns
/palhaços para ensinar-aprendizagem em
Cuba
Resumo
O artigo propõe uma classificação de grupos de palhaços de acordo com as suas
localizações. É o resultado da investigação teórica e metodológica sustentada em
diferentes ações de formação na Escola Nacional de Palhaços de Cuba, desde a
necessidade de reforçar a ensino-aprendizagem desta especialidade cénica nas
diferentes academias em que é atualmente ensinada. A proposta baseia-se
fundamentalmente na história do palhaço com referências críticas na experiência
cubana.
Palavras-chave
: Classificação. Palhaço. Ensino-aprendizagem.
A classification of groups of clowns for teaching-learning in Cuba
Abstract
The article proposes a classification of groups of clowns according to their locations.
It is the result of the theoretical and methodological research sustained in different
training actions at the National Clown School of Cuba, from the need to strengthen
the teaching-learning of this scenic specialty in the different academies in which it
is currently taught. The proposal are fundamentally based on the history of the clown
with critical references in the Cuban experience.
Keywords
: Classification. Clown. Teaching-learning.
1
Revisión ortográfica y gramatical del artículo realizada por María Lorente Guerra.
2
Mestrado em Processos Formativos do Ensino das Artes e Licenciado em Arte Teatral no perfil Teatrología-
Universidade das Artes (ISA), La Habana, Cuba. miguelangel931110@yahoo.com
https://orcid.org/0000-0002-0424-7735
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Contexto para el reclamo de un nuevo estudio
La enseñanza-aprendizaje del clown o payaso en Cuba tiene sus experiencias
sólidas tanto en espacios no escolarizados como en los que sí son escolarizados.
Sobre el primero, ocurren al interior de notables agrupaciones y compañías de
teatro y circo desde el colonial año 1770. Sin embargo, la mayor cantidad de
evidencias al respecto resaltan en Guiñol de Matanzas (1962) devenido Teatro
Papalote, el Circo Nacional de Cuba (1968), My Clown (1990), entre otros núcleos
creativos que se fundaron a partir de aquellos. Son prácticas que han estado
determinadas por “un proceso de academización de la experiencia artística que
propicia la acumulación originaria de un capital específico como resultado”.
3
Las experiencias formativas escolarizadas tienen que ver con la gestión de
instituciones especializadas. En este caso, constan registros históricos desde 1977,
con la fundación de la Escuela Nacional de Circo. Experiencias posteriores son el
III Taller de la Escuela Internacional de Teatro Latinoamericano y del Caribe, EITALC
(1990),
4
el Taller Internacional de Payasos (2009) y sus ediciones hasta estos
momentos, y más recientemente la Escuela Nacional de Clown (2019) como la
única que existe en la actualidad. Otras experiencias más recientes son la
implementación de un programa para las academias de teatro del país,
5
y para
complementar la formación de profesores-instructores de arte.
La iniciativa de abrir una escuela que acogiera –en principio-- a estudiantes
de todo el país es un reflejo de las significaciones que ganó el
clown
en Cuba entre
el 2017 y el 2020, a partir de la novedad y el rigor mostrados en la práctica artística
3
Cf. Peramo, 2014.
4
La crítica e investigadora y cubana Vivian Martínez Tabares documentó a modo de relatoría el taller ofrecido
por los maestros Hernán Gené y Guillermo Angelelli, por entonces integrantes del grupo teatral argentino El
clú del claun. Este trabajo evidencia con exhaustividad los ejercicios asumidos por los profesores y sus
estudiantes durante las veinticinco sesiones que tuvo el encuentro, en el marco del III Taller de la EITALC.
Cf. Martínez, 1996.
5
Excepto la Facultad de Arte Teatral de la Universidad de las Artes.
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y pedagógica del grupo Teatro Tuyo (1999), agrupación de referencia nacional. El
plan de estudio está basado en los fundamentos teóricos y prácticos de la poética
de la agrupación, mientras que su claustro está integrado por sus actores y
actrices; es decir, son artistas-profesores.
6
En diciembre de 2021, se expuso en la Universidad de las Artes el primer
informe de investigación sobre el clown teatral, como una especialidad poco
tratada. Los resultados fueron expuestos en varios escenarios docentes, eventos
científicos y eventos nacionales; pero especialmente en la Escuela Nacional de
Clown (ENC), que es el epicentro actual de los estudios sobre esta especialidad
escénica en la isla. Entre otros aportes, su autor Amado (2021), resaltó posibles
clasificaciones de grupos de payasos,
7
para un estudio más detenido sobre las
particularidades de cada uno según sus emplazamientos.
8
Para explicarlas con suficiencia, la forma de enseñanza-aprendizaje aplicada
en la ENC fue la conferencia, para situar tanto a estudiantes-profesores en la
posición descrita por Sanz & Hernández (2016, p. 23):
En condiciones de conflicto, de hacer conjeturas, la que va desarrollando
la capacidad de realizar acciones investigativas, afrontar problemas
profesionales, […] ofrecer alternativas de solución, tomar decisiones…
De aquella acción formativa emergieron criterios diversos, así como nuevas
interrogantes que evidenciaron la carencia de estudios más profundos que
apoyaran la formación de los futuros
clowns
.
La pregunta “¿qué relación guarda una posible tradición de payasos cubanos
con la clasificación de grupos expuesta?” hizo la diferencia para todos los
presentes, lo cual supone la necesidad de aplicar esa clasificación al contexto
cubano, tomando en cuenta la historia del payaso en Cuba. La ENC reclamaba un
estudio al respecto, y sus resultados fortalecerían principalmente la enseñanza-
aprendizaje del
clown
en el país. Fue preciso hablar sobre las experiencias
6
Cf. Peramo, 2014
7
Ver Amado, 2021, p. 3.
8
Entiéndase “emplazamientos” como los diferentes espacios de representación de un intérprete clown, dígase
el teatro, la comunidad, la pista del circo, un centro educativo, plazas, entre otros.
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formativas anteriores y poner en crisis algunas de ellas, pues “el arte constituye e
investiga otras formas de tratar las reglas y normas (citas implícitas o explícitas,
ya existentes o inventadas), y fomenta la invención y singularidad que puede surgir
en estos modos” (Magela, 2019, p.123).
Metodología
Como objetivo se planteó clasificar grupos
9
de
clowns
/payasos para su
enseñanza-aprendizaje en Cuba. En aras de alcanzarlo se aplicaron los siguientes
métodos e instrumentos: El método histórico-lógico, para sistematizar el
desarrollo y evolución del
clown
en Cuba; El método comparativo, para evaluar y
explicar las particularidades de cada grupo de payaso; La observación participante
y no participante permitió recopilar datos durante los procesos de entrenamiento
habitual cotidiano y espectáculos de las experiencias analizadas; mientras que el
análisis documental y las entrevistas a profundidad estructuradas y no
estructuradas permitieron contrastar el conocimiento y la información recogida
sobre el
clown
en Cuba y sus prácticas específicas.
Variables y otras confirmaciones
Aunque la Escuela Nacional de Clown tenga un riguroso programa de Artes
Circenses y otro de Actuación en el Teatro Clown, y el programa para las
academias de teatro esté fundamentado íntegramente en la praxis artística del
grupo Teatro Tuyo, no puede afirmarse que se está considerando una clasificación
de los diferentes grupos de payasos. Esto puede ser razonable si se comprende
cuán sano es para la formación
clownesca
la integralidad, en la cual lo más
importante es buscar –y encontrar— el propio
clown
.
10
Sería irracional intentar
determinar qué grupo, práctica artística o método de trabajo es mejor que otro en
9
El empleo de “grupos” no define únicamente a las agrupaciones, compañías o núcleos creativos con prácticas
artísticas particulares; sino que define genéricamente “cosas o seres vivos que tienen algún factor en común
que permite su clasificación” (Repetto, 2022).
10
El propio
clown
es una noción propuesta por Jacques Lecoq en uno de los siete textos referidos a los
territorios dramáticos y otros aspectos de la enseñanza del teatro físico. Cf. Salvatierra (2006).
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esta especialidad escénica, en consonancia con planteamientos de autores como
Hoyos (2016) y Chamé (2014); sin embargo, también es válido reconocer que, siendo
programas para escuelas especializadas, una clasificación evitarías los errores más
comunes que se dan al ignorar los límites entre un emplazamiento y otro durante
el ejercicio
clownesco
.
Gené (2016), en un detenido estudio acerca de la dramaturgia
clownesca
según su experiencia personal en el teatro, alude a los actores y actrices que se
desarrollan en ese ámbito, aunque para ello se basa en las prácticas del
clown
de
circo, y fundamenta una serie de elementos dramatúrgicos muy particulares
tomando como referencia a los
clowns
más destacados del cine norteamericano
del siglo XX. Sin lugar a duda, su estudio no precisa agrupar tipos de payasos en
tanto consideras que el personaje
clown
es el mismo, sin importar su espacio de
representación.
Para obtener mejores respuestas al respecto, vale leer la “Clasificación de
payasos” que hace Ros (2015a), en la cual articula tres categorías muy específicas:
Artísticos/escénicos, Terapéuticos y Sociales. De esta manera el investigador
engloba las prácticas realizadas por los clowns para desentrañar sus funciones
rituales, sanadoras y sociales. Acota, además, que “esta propuesta de clasificación
está construida en relación a un objetivo y un lugar de actuación, así como el uso
de la técnica del clown como requisito indispensable” (Ros, 2015, p. 201).
¿Por qué este autor excluye a los payasos terapéuticos y a los sociales de los
artísticos? Fundamenta que esa clasificación tiene que ver con los espacios de
representación; es decir, al presentarse en espacios no considerados como
“artísticos” pierden esa condición. Pero… ¿qué los hace menos o más “artísticos”
en un espacio u otro? ¿Puede afirmarse acaso que un intérprete/personaje clown
que se presenta habitualmente en la pista circo deja de ser “artístico” en el
momento en el que ofrezca una presentación en un centro médico o educativo,
por ejemplo?
Al respecto, Romieux (1995, p.156) plantea que “artista es aquel que,
cometiendo la ‘
Félix culpa
’ [,] se atreve a producir, aceptando el riesgo de una
profunda inadecuación entre los medios y la obra, entre ésta y el proyecto, entre
lo real encarnado y lo posible”.
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Tomando en cuenta lo anterior, se asume las dos clasificaciones de grupos
de payasos que propone Amado (2021): escénicos y extraescénicos. De esta
manera se puede distinguir a ese agente que encuentra su
habitus
y su
capital
en
un espacio de representación convencional, de aquel que lo hace en un espacio
de representación no convencional, sin necesidad de privarlos de la condición
artística; tal y como lo propone Pierre Bourdieu en sus teorías sobre el campo
artístico.
11
Al emplear el término escénico se hace referencia a todo lo “que tiene que
ver con el escenario” (Pavis, 2008, p.164); es decir, con el emplazamiento físico en
sí, construido y acondicionado para representar/presentar. Por lo que es
conveniente el uso del prefijo “extra” para referirse a todo aquello que tiene lugar
fuera de aquella instalación.
No obstante, de los documentos consultados, solamente en Ros (2015a)
puede encontrarse una descomposición loable sobre el fenómeno
clown
/payaso
a partir de los grupos en los que es aconsejable clasificarlos, en aras de facilitar
cualquier estudio al respecto. De ese autor se asumió un gran porciento de sus
propuestas, como puede compararse a continuación, para ser analizadas en la
realidad cubana.
12
Hacia una clasificación de grupos de payasos/clown en Cuba
Los
clowns escénicos
son el cirquense y el teatral.
1) Cirquense:
13
No se puede hablar del clown moderno sin antes mencionar que fue en la
11
Cf. Bourdieu, 1990.
12
Ver la “Clasificación del payaso” en Ros, 2015a, p. 203.
13
Venero de la Paz (2016) defiende el empleo de “cirquense” y no “circense”, pues este último es una
apropiación del latín
circensis
, cuya etimología se encuentra en sangrientos juegos y espectáculos del circo
romano. “La palabra circensis se origina en Roma en la Sátira X del poeta romano Juvenal, y mostraba
desprecio a sus gobernantes al regalar alimentos y entretenimiento horrendos para subir al poder con más
facilidad. Es Juvenal el que utiliza
Panen et circenses
(Pan y circo) como una locución peyorativa practicada
por un gobierno que engaña al pueblo. Aunque algunos lo duden, ya está registrada la palabra ‘cirquero’ en
algunas enciclopedias, y no de forma peyorativa” (p. 27-28).
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pista del circo donde comenzó todo. Una vez que se necesitaron personas que
entraran a la pista para preparar las condiciones entre un número y otro dentro
del espectáculo, se contrataban a algunos hombrecillos, casi siempre pobladores
muy pobres que disfrutaban gastar ese dinero en alcohol. Por su estado de
embriaguez e impericia podían resbalar o tropezar con casi cualquier cosa,
enredarse con los objetos que debían colocar o sacar de la pista, e incluso chocar
entre ellos y hasta pelearse; pero siempre delante del público, el cual disfrutaba
de ese momento como parte del espectáculo.
La historia es profusa y vale la pena profundizar en ella desde otras fuentes
para considerar las etapas de evolución del clown, para no dilatar la cuestión que
aquí se aborda. Sin embargo, es relevante aportar que Alberini (1963) y Cordero
(2013) afirman que el verdadero éxito del payaso como personaje del circo inició
en Inglaterra en 1770, con el éxito de públicos en las famosas prácticas ecuestres,
en las cuales los cómicos aparecían en los entreactos para distender la tensión
dramática luego de los peligrosos números. Justo en ese año la figura del cómico
(pallaso)
14
ya intentaba dominar algunos espacios artísticos en La Habana; pero no
fue hasta 1800, con la inauguración del Circo del Campo de Marte, que el payaso
comenzó a robarse la atención del público cubano.
Pero su enseñanza no tuvo lugar sino hasta la fundación de la Escuela Cubana
de Circo Yuri Mandich en el año 1977, y la asignatura “Payasada” que ofreció
herramientas propiamente
clownescas
. “El cierre de esta primera acción formativa
escolarizada significó un estancamiento para la enseñanza del clown en Cuba”
(Amado, 2022, p. 96).
Las características más generales de este grupo de payasos son:
a) Su principal espacio de representación es la pista del circo; b) sus
intervenciones son, por lo general, intermedios de un espectáculo para posibilitar
momentos de distención a los públicos a través de la risa; c) poseen un amplio
dominio de otras especialidades del circo; d) sus números pueden ser
estructurados previamente o improvisados; e) una posibilidad poco explotada que
ofrece este grupo de clowns es la de conducir el argumento de un espectáculo de
14
En los nimios registros encontrados de la época se lee “pallaso”.
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circo.
2) Teatral:
Cordero (2013, p.29) resume que una vez asentado dentro del circo, el clown
“se adapta a diferentes espacios de representación como el escenario teatral, el
cine, las calles, la televisión, entre otros”. De esta manera se abrieron nuevos
horizontes creativos para el
clown
por todo lo que ello implica en términos
discursivos. Gené (2015, p.8) plantea que “el
clown
que conocemos, que podríamos
llamar de teatro -el más extendido en las escuelas teatrales de occidente- nació
a comienzos de la década de los 60 del pasado siglo, de mano del insigne Jaques
Lecoq”. Comenta Gené que el maestro francés le propuso al payaso entrar en un
hecho más poético, en una escena de teatro.
El mismo Lecoq (2011) confirma que los
clowns
del teatro aparecieron cuando
en su Escuela los estudiantes y los profesores se interrogaban la relación entre la
Commedia Dell ‘Arte
y el clown de circo. Así, el maestro de actuación le propuso
al intérprete clown una nueva mirada hacia la búsqueda de su personaje, más
introspectiva, en la cual la risa no es más la finalidad sino un medio -de otros
tantos- para dialogar con el público.
El
clown
teatral en Cuba tuvo su primer paso en 1962, a partir de la fundación
del Guiñol de Matanzas, devenido Teatro Papalote en 1982, bajo la guía del maestro
René Fernández Santana. Amado (2022) anota que de esta manera se fue
extendiendo por todo el país la práctica de un clown desde el teatro, pero con una
acentuada presencia en ámbitos más bien comunitarios.
Más tarde, en el 1991, el núcleo creativo My Clown experimentó
exhaustivamente varias posibilidades creativas con sus personajes, y llevó a
escena obras del repertorio clásico europeo adaptadas a las técnicas
clownescas
.
El grupo Teatro Tuyo irrumpió la escena nacional en 2005 e inmediatamente
plantó la bandera del
clown
teatral en la relación con sus públicos. Amado (2022,
p. 98) reconoce que “el reflejo de estos sobre la escena comenzó a ser su mayor
garante discursivo”. Por sus aportes, cuya extensión merece una monografía
aparte, Teatro Tuyo está considerado como el referente nacional más importante
del
clown
en Cuba.
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Tomando en cuenta los ejemplos anteriores, se asumen las siguientes
particularidades del
clown
teatral, a partir de las reflexiones de la teatróloga y
dramaturga cubana Blanca Felipe Rivero: a) Genera reflexiones y sensaciones
esperanzadoras o positivas a partir de los temas que trata por medio de obras
dramáticas; b) enfrenta una sala y un espectáculo de mayor duración que una
entrada cómica o
reprise
; c) opera sobre una dramaturgia más consiente desde la
exploración de los recursos expresivos, desde una constante indagación de su
práctica artística; d) sus espectáculos se estructuran, por generalidad, en forma
de acción dramática.
15
Se clasifican como
clowns
extraescénicos
a los payasos callejeros,
terapéuticos u hospitalarios, comunitarios, humanitarios, rebeldes, socio-
educativos, y comerciales.
1) Callejero:
Si bien se afirma en líneas anteriores que fue en el circo donde nació el
payaso, lo cierto es que sus antecedentes descansan en los artistas callejeros de
siglos pasados.
Se puede considerar que no ha habido un desarrollo sostenido del
clown
callejero en Cuba, pues es contradictorio con algunas regulaciones que lo prohíben,
tomando en cuenta que la práctica de estos es recompensada monetariamente
por los públicos a los que aborda –lo cual es propio de este grupo de payasos—
Otras características de este grupo son: a) Genera espacios lúdicos en las
calles a partir de intervenciones mayormente improvisadas que parten de la
inmediatez propia de estos espacios; b) Su relación con los transeúntes y
conductores de vehículos permite la distención de la ciudad en momentos
insospechados; c) Domina algunas habilidades como el malabarismo, el equilibrio,
entre otras.
2) Terapéutico u hospitalario:
Autores como Bestetti (2005), Nogueira (2006), Vázquez de Castro (2012),
15
Las tres primeras fueron propuestas Felipe Rivero en una entrevista. Ver Amado, 2021, p. 3.
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entre otros, enfatizan que el payaso no es una figura exclusiva de la civilización
occidental, sino una figura universal con diversas funciones sociales. Los payasos
son artistas que han ejercido una función social como promotores de/para la salud
en sus trabajos en centros de atención médica; así como en otros emplazamientos
de amparo social.
Baliari & Rosado (2010) se sitúan en el concepto de salud reconocido por la
OMS, donde salud pasa a ser entendida como un estado completo de bienestar
físico, mental y social, y no sólo la ausencia de afecciones o enfermedades. De
esta manera, las autoras aclaran:
Esa configuración del ideario desmedicalizado y despatologizante de la
salud hace que los dispositivos de humanización de las prácticas en salud
sean necesarios y, en este sentido, las intervenciones de los artistas
(entre ellos los clowns) pasen realmente a tener sentido como práctica
de salud (Baliari & Rosado , 2010, p. 7).
Por otro lado, es de suma importancia diferenciar qué es
terapia
y qué es
terapéutico
, de modo que solo así se puede contextualizar y comprender mejor el
trabajo de estos payasos y los objetivos de los programas internacionales que
apoyan proyectos de clowns-doctores. En Cuba existe una fuerte y sólida práctica
de este grupo, en su mayoría mujeres, las cuales atesoran experiencias
estremecedoras entre la improvisación y lo sensible.
Sobre este grupo de payasos: a) Su intervención “promueve la salud y el
bienestar a los pacientes como a los familiares-acompañantes mediante la
estimulación del descubrimiento lúdico, la expresión o apreciación de lo absurdo
o incongruente de las situaciones de la vida” (Ros, 2015a, p. 203); b) Sus principales
espacios de representación son los hospitales, centros geriátricos, casas de niños
y niñas sin amparo filial, entre otros; c) La risoterapia es su principal instrumental
de trabajo; d) Por lo general, sus “intervenciones” artísticas deben estructurarse a
partir de escenas muy cortas y dinámicas, en dependencia de las condiciones de
sus públicos; e) En el caso de los hospitales, tiene como principal premisa el
empoderamiento del paciente para el cual actúa.
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3) Comunitario:
El payaso encuentra en el emplazamiento “comunidad” un gran espacio para
la experimentación a partir del contacto artístico con la realidad y el imaginario de
la vida de quienes allí viven, sus contradicciones sociales, ideales y convicciones.
Ha sido así desde el nacimiento de las primeras figuras
clownescas
, como en la
antigua Fiesta de Los Locos, por ejemplo, que fue una misa burlesca, una parodia
despiadada de la liturgia católica de los creyentes, y desarrollada en el interior del
templo para acoger los más diversos excesos.
En Cuba suelen aparecer en eventos como carnavales, actividades deportivas
y recreativas para las familias, entre otros emplazamientos, pertenecen al grupo
de
clowns
comunitarios; no así el que ejerce en fiestas privadas, como podrá leerse
más adelante. Sin embargo, el trabajo en comunidades también responde a una
estructura organizativa que el artista
clown
debe respetar por su dimensión
estrictamente operativa, casi siempre en reconocimiento a un interés
gubernamental.
No pocos actores y actrices
clowns
reconocen que es en la comunidad donde
han potenciado sus dotes para la improvisación en relación directa con los
públicos, e incluso para desarrollar mejor los rasgos generales de sus personajes.
Varios maestros
clowns
del teatro exigen a sus pupilos enfrentarse a la amplia
variedad de públicos de las comunidades, antes de enfrentarse al público que
asiste a una sala teatral, entendiendo comunidad como “la entidad de la sociedad
cuya conjunción conforma una globalidad” (Martín, 2020).
Se resume de la siguiente manera las características principales de los
payasos comunitarios: a) “Es un agente artístico dedicado a la construcción y
búsqueda de espacios de creación desde el juego cómico-poéticos con los
públicos” (Ros, 2015a, p. 203); b) Su principal objetivo es el de llegar a conseguir el
acercamiento y la implicación de las comunidades
16
en procesos de impacto social
mediante la empatía; c) Pueden ser colaboradores activos en procesos de
16
Cf. “Clasificación del payaso”, en Ros, 2015a, p. 203.
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investigación social para el mejoramiento de una comunidad determinada; d) Sus
“intervenciones” artísticas no suelen durar más de diez minutos, por las dinámicas
sociales propias de su emplazamiento.
4) Humanitario:
Como ha podido considerarse, el artista
clown
fue tomando conciencia del
valor terapéutico de su arte, con efectos a nivel comunitario e individual y sobre
el mismo profesional, dentro y fuera de la escena; pero no le bastaron los
emplazamientos más o menos limitados, sino que demandó salirse de sus propias
fronteras políticas y culturales. Este nuevo paso va en consonancia con Figueroa
(2014) cuando reconoce que el payaso tiene una demanda social que lo convierte
en necesario por su persistencia de hacer reír.
Si en otros tiempos los payasos emplearon sus habilidades para animar la
moral de las tropas en contextos bélicos, a finales del siglo XX se concentraron en
trabajar solo para la paz. Organizaciones no gubernamentales humanitarias, como
Payasos sin Fronteras, entre otras, han llevado sus ocurrencias
clownescas
hasta
las zonas que han sufrido devastaciones por la guerra y por siniestros naturales.
Los payasos humanitarios son ese grupo “todoterreno”, que se adapta a casi
cualquier circunstancia/emplazamiento, mientras sea en apoyo a la paz y a los
más necesitados.
En Cuba, por ejemplo, se puede constatar a partir de no pocas experiencias,
cómo artistas
clowns
insertados en brigadas artísticas han asumido actividades
en emplazamientos como albergues temporales y centros adaptados para
personas evacuadas por desastres de cualquier tipo.
Las siguientes características resumen mejor a este grupo de payasos: a)
Promueve ayudas humanitarias a través de representaciones para la mejora de las
condiciones de vida en zonas afectadas por desastres naturales, conflictos bélicos,
entre otros eventos complejos;
17
b) Generalmente, se unen en asociaciones de
artistas de diferentes expresiones artísticas para viajar hasta las zonas afectadas,
a los cuales también pueden aportar insumos básicos para la supervivencia
humana; c) Ofrece espectáculos artísticos interdisciplinarios y dinámicos; d) La
17
Cf. “Clasificación del payaso”, en Ros, 2015a, p. 203.
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dramaturgia de sus presentaciones no parten de conflictos entre personajes.
5) Rebelde:
Aunque los payasos humanitarios tengan como principal objetivo trabajar por
la paz y llevar el arte a los desplazados por la guerra o por desastres naturales,
resulta que también existe un
clown
que apoya las causas sociales y políticas más
justas de los pueblos, a través de protestas pacíficas. Se trata de los payasos
rebeldes que, muchas veces, pueden ser
clowns
humanitarios, pero desde una
posición -o emplazamiento-- impregnado por ambientes políticos.
Figueroa (2014, p. 27) sostiene que “la participación de payasos en
movimientos sociales, movilizaciones ciudadanas, actos de concientización social
o reivindicación civil hoy por hoy está a la luz del día”.
Uno de los objetivos principales de este grupo reside en ampliar la visión que
el mundo tiene de las realidades políticas los pueblo o determinados grupos
sociales, como es el caso del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra
en Brasil, las comunidades indígenas en América Latina, el Sáhara, Palestina y
otros.
No se puede identificar en Cuba, hasta este momento, la presencia de
payasos rebeldes, por disímiles factores culturales que giran en torno al sistema
social y político del país.
Sobre los payasos rebeldes puede decirse que: a) “Es una nueva metodología
de desobediencia civil y de participación en las políticas” (Ros, 2015a, p. 203); b)
Promueve la crítica social y se interesa por tratar de romper el poder de las
jerarquías y el poder militar; c) Hace de la risa un arma de construcción masiva;
18
d) Sus emplazamientos son múltiples, en dependencia de las acciones de
manifestaciones políticas y ciudadanas en las que se involucren, en apoyo a los
desfavorecidos.
18
Cf. “Clasificación del payaso”, en Ros, 2015a, p. 203.
Una clasificación de grupos de
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6) Socioeducativo:
Cortés & Cortés (2021, p.361) asumen que “la intervención socio educativa
busca resolver problemas sociales que puedan surgir en alguna comunidad o
en un grupo en específico”. En ese sentido, no puede determinarse cuáles son los
límites de esas comunidades o grupos, de modo que se pueden encontrar payasos
socioeducativos hasta en plataformas virtuales como
YouTube
, como una
herramienta didáctica. También pueden tener presencia en centros de reclusión y
reinserción social, en centros educativos en cualquiera de sus tipos de enseñanza,
entre otros emplazamientos.
Desde una dimensión artística, Maestre (2016, p.5) expresa que “se pueden
encontrar diversos ámbitos donde se puede intervenir a través del arte,
complementándose y estableciéndose una alianza favorable entre ellos, con los
que se pueden mejorar las condiciones de vida de las personas”.
Sobre este grupo de payasos, Ros (2015b) asume que el actuante puede
compartir los ámbitos de actuación de la educación social como la animación
Sociocultural, la Educación de adultos, la Educación especializada, así como otros
ámbitos aceptados y desarrollados por un conjunto significativo de autores,
“dependiendo de las personas a las que se dirige y el tipo de acciones que se
desarrollen” (Ros, 2015b, p. 3).
Algunas observaciones a este grupo de payasos en Cuba, específicamente en
escuelas de la Enseñanza Primaria, han arrojado constantes como: el empleo de
vestuarios coloridos que no responden a una caracterización personológica, casi
siempre arlequines (tipología), sus intervenciones no responden a una estructura
dramática, emplea juegos breves para diagnosticar a sus públicos-comunidad
objetiva, y son el reflejo de una ideología político-social específica.
19
Con todos los datos hasta aquí expuestos, se puede resumir que: a) Son
payasos que trabajan con procesos socioeducativos y que favorecen el desarrollo
de la ciudadanía en todas sus dimensiones: personal, social o comunitaria, y crítica
19
Los educativos diagnostican a sus públicos-comunidad desde su propia actividad, pero los comunitarios no.
A diferencias del payaso comunitario, para el socioeducativo no hay espacio para el error ni el fracaso,
aunque puedan ser torpes o mostrar cierto despiste, pero jamás el error, pues su función es educativa desde
todos los puntos de vista posible, y no puede darse el lujo de maleducar o de ser un mal ejemplo.
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(Ros, 2015a, p. 203); b) Su actuación tiene lugar en ámbitos socioeducativos
diversos (educación especial, educación infantil, para adultos, animación
sociocultural, educación para la salud, ambiental…); c) Sus propuestas artísticas
no responden necesariamente a una estructura dramática, porque emplea juegos
breves, a partir de los cuales puede diagnosticar problemáticas en función de sus
objetivos formativos; d) Son el reflejo de una ideología político-social específica,
que desarrollan a través de diferentes herramientas didácticas.
7) Comercial:
La bibliografía que se pudo consultar durante las indagaciones no lo refiere
categóricamente; aunque sí pudieron registrarse algunas afirmaciones nada felices
sobre los tropiezos de un payaso de fiestas o de cumpleaños, como también se le
conoce.
No es justo afirmar que es el
clown
comercial un mal que haya que arrancar
de cuajo, pues ganar dinero nunca ha sido una práctica negativa en la historia de
la humanidad. Lo nocivo está en obtener cierto capital sin ninguna muestra de
dignidad por un ejercicio milenario como es el del artista clown, que lleva
entrenamientos rigurosos, estudios multidisciplinarios profundos, además de lo
costoso que le ha sido -incluso con vidas humanas- para ocupar un lugar de
verdadero reconocimiento social.
En Cuba, luego del cierre de la asignatura “Payasada” de la Escuela Nacional
de Circo y su negativa de continuar formando artistas
clowns
, además de la
profunda crisis económica a partir de los años 90,
20
emprendedores no evaluados
artísticamente comenzaron a construirse disfraces con retazos de telas coloridas
y a maquillarse con lo que tenían a la mano, para comercializarse en fiestas
infantiles o de otros tipos, a cambio de un cobro por cada “show”.
Como si no fuese poco, en el año 2010 el Ministerio del Trabajo y Seguridad
Social emitió la Resolución No. 32, en la cual se anunció una amplísima lista de
actividades autorizadas para el ejercicio del trabajo por cuenta propia. La actividad
20
“En agosto de 1990, el presidente Fidel Castro anunció que Cuba había entrado en un ‘período especial en
tiempos de paz’: una severa crisis económica desencadenada por el cese del comercio con la comunidad
socialista que implicaba retrasos y reducciones en las importaciones de petróleo, materias primas y
maquinaría de la Unión Soviética y los antiguos países socialistas de Europa del Este” (Pérez-López & Murillo,
2003, p. 567).
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séptima era la de “Animador de fiestas, payasos o magos”. Definitivamente, puede
decirse que aquellos mismos emprendedores, más otros nuevos, ya estarían
respaldados por voluntades eminentemente políticas.
La ola de payasos con patentes fue inminente, como también lo fue el declive
sustancial del arte del clown en Cuba, sin importar los esfuerzos de agrupaciones
profesionales que sí demostraron la valía de un intérprete/personaje clown
capacitado. La “batalla” de los artistas por dignificar esta práctica tuvo altibajos, a
veces asimilada y, por lo general, archivadas. Los debates tuvieron lugar en
múltiples espacios políticos, incluyendo congresos de organizaciones como la
Asociación Hermanos Saíz (AHS) y de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de
Cuba (UNEAC), donde se proponían una serie de regulaciones para la entrega de
patentes y permisos a partir una evaluación artística de rigor.
Las regulaciones cambiaron finalmente. A partir del 2021, quienes deseen
ejercer como
clowns
comerciales deben estar avalados exclusivamente por el
claustro de la Escuela Nacional de Clown. Hay esperanzas pero queda mucho por
hacer todavía.
Se proponen las siguientes características de este grupo de payasos; para
que su discusión permanezca activa: a) Su objetivo principal es divertir y animar
espacios festivos con números de variedades, chistes y juegos de participación; b)
Es el único grupo donde sus ganancias económicas son a corto plazo; c) Encuentra
espacios de actuación en celebraciones y otras reuniones sociales planificadas y
negociadas previamente.
A continuación, puede analizarse una tabla que condensa las clasificaciones
expuestas, y que facilitará su enseñanza y aprendizaje.
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Grupos de clowns/payasos
escénicos
Cirquense
-Su principal espacio de representación es la pista del circo.
-Sus intervenciones son, por lo general, intermedios de un
espectáculo para posibilitar momentos de distención a los
públicos a través de la risa.
-Poseen un amplio dominio de otras especialidades del circo.
-Sus números pueden ser estructurados previamente o
improvisados.
-Una posibilidad poco explotada que ofrece este grupo de
clowns es la de conducir el argumento de un espectáculo de
circo.
Teatral
-Genera reflexiones y sensaciones esperanzadoras o positivas
a partir de los temas que trata por medio de obras
dramáticas.
-Enfrenta una sala y un espectáculo de mayor duración que
una entrada cómica o reprise.
-opera sobre una dramaturgia más consciente desde la
exploración de los recursos expresivos, desde una constante
indagación de su práctica artística.
-Sus espectáculos se estructuran, por generalidad, en forma
de acción dramática.
Su principal espacio de representación es el recinto teatral,
aunque no el único.
Grupos de clowns/payasos extraescénicos
Callejero
-Genera espacios lúdicos en las calles a partir de
intervenciones mayormente improvisadas que parten de la
inmediatez propia de estos espacios.
-Su relación con los transeúntes y conductores de vehículos
permite la distención de la ciudad en momentos
insospechados.
-Domina algunas habilidades como el malabarismo, el
equilibrio, entre otras.
Terapéutico u
hospitalario
-Su intervención promueve la salud y el bienestar a los
pacientes como a los familiares-acompañantes mediante la
estimulación del descubrimiento lúdico, la expresión o
apreciación de lo absurdo o incongruente de las situaciones
de la vida.
-Sus principales espacios de representación son los
hospitales, centros geriátricos, casas de niños sin amparo
filial, entre otros.
-La risoterapia es su principal instrumental de trabajo.
-Por lo general, sus “intervenciones” artísticas deben
estructurarse a partir de escenas muy cortas y dinámicas, en
dependencia de las condiciones de sus públicos.
-En el caso de los hospitales, tiene como principal premisa el
empoderamiento del paciente para el cual actúa.
Comunitario
-Es un agente artístico dedicado a la construcción y
búsqueda de espacios de creación desde el juego cómico-
poéticos con los públicos.
-Su principal objetivo es el de llegar a conseguir el
acercamiento y la implicación de las comunidades en
procesos de impacto social mediante la empatía.
-Pueden ser colaboradores activos en procesos de
investigación social para el mejoramiento de una comunidad
determinada.
-Sus “intervenciones” artísticas no suelen durar más de diez
minutos, por las dinámicas sociales propias de su
emplazamiento.
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Humanitario
-Promueve ayudas humanitarias a través de representaciones
para la mejora de las condiciones de vida en zonas afectadas
por desastres naturales, conflictos bélicos, entre otros
eventos complejos.
-Generalmente, se unen en asociaciones de artistas de
diferentes expresiones artísticas para viajar hasta las zonas
afectadas, a los cuales también pueden aportar insumos
básicos para la supervivencia humana.
-Ofrece espectáculos artísticos interdisciplinarios y
dinámicos.
-Sus presentaciones artísticas y guiones no se estructuran a
partir de conflictos.
Rebelde
-Es una nueva metodología de desobediencia civil y de
participación en las políticas.
-Promueve la crítica social y se interesa por tratar de romper
el poder de las jerarquías y el poder militar.
-Hace de la risa un arma de construcción masiva.
-Sus emplazamientos son múltiples, en dependencia de las
acciones de manifestaciones políticas y ciudadanas en las
que se involucren, en apoyo a los desfavorecidos-
Socioeducativo
-Son payasos que trabajan con procesos socioeducativos y
que favorecen el desarrollo de la ciudadanía en todas sus
dimensiones: personal, social o comunitaria, y crítica.
-Su actuación tiene lugar en ámbitos socioeducativos
diversos (educación especial, educación infantil, para de
adultos, animación sociocultural, educación para la salud,
ambienta, entre otros.
-Sus propuestas artísticas no responden necesariamente a
una estructura dramática, porque emplea juegos breves, a
partir de los cuales puede diagnosticar problemáticas en
función de sus objetivos formativos.
-Son el reflejo de una ideología político-social específica, que
desarrollan a través de diferentes herramientas didácticas.
Comercial
-Su objetivo principal es divertir y animar espacios festivos
con números de variedades, chistes y juegos de participación.
-Es el único grupo donde sus ganancias económicas son a
corto plazo.
-Encuentra espacios de actuación en celebraciones y otras
reuniones sociales planificadas y negociadas previamente.
Fuente: Elaboración propia a partir de datos de Ros (2015a) y Amado (2021).
Una nota pertinente para la enseñanza-aprendizaje del
clown
Clasificar es una operación potencial para separar cosas, desestructurarlas y
jerarquizarlas de algún modo. Por lo que el mayor riesgo a la hora de aplicarla al
clown
rompe la idea de que el payaso es un solo personaje, y que ve la luz una
vez descubierto por el actor –o la actriz--, al cual no abandona jamás. Sin embargo,
para quienes lo enseñan-aprenden, es importante conocer los límites según los
objetivos que les pautan los distintos emplazamientos que asimilan.
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Miguel Angel Amado González
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Puede considerarse oportuno que los profesores-artistas a cargo de
programas sobre
clown
21
transmitan con evidencias suficientes los riesgos que
existen cuando se confunden los emplazamientos. Es perjudicial para una obra
teatral
clownesca
incorporar las estructuras dramatúrgicas propias del circo o las
que se tienen en cuenta en una comunidad. Es terrible llevar las estructuras
dramatúrgicas del teatro a un centro hospitalario, a un centro de reclusión o a una
fiesta de cumpleaños, por el ritmo, por la duración, e incluso por las temáticas que
se proponen. No son pocas las experiencias que han alcanzado esos límites en la
actualidad.
Para el caso de la Escuela Nacional de Clown (ENC), es aconsejable reflexionar
al respecto, con vistas a replantearse su diseño curricular, para agregar al plan de
estudio un programa en torno a este tema, o su incorporación en alguno de los ya
existentes. La sistematización de los procesos formativos anteriores a la Escuela
y sus repercusiones en las prácticas artísticas actuales podría ser un primer
impulso para obtener resultados valiosos con bases científicas, entre otras
metodologías que pueden aplicarse. El objetivo, a consideración del autor del
presente trabajo, debe estar en ampliar las estrategias de enseñanza-aprendizaje
de un clown/payaso cubano con vastas posibilidades discursivas, según los
diversos emplazamientos a los que se enfrentarán sus egresados.
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El programa de
clown
en Cuba fue elaborado por Ernesto Parra Borroto, director de la ENC, y ha sufrido
varias adecuaciones según los objetivos de las instituciones en las cuales se aplica.
Una clasificación de grupos de
clowns
/payasos para su enseñanza-aprendizaje en Cuba
Miguel Angel Amado González
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Programa de Pós-Graduação em Teatro
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PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
