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A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em
Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
Para citar este artigo:
SCALARI, Rodrigo. A criança como modelo na
pedagogia do
Clown
: em Jacques Copeau, Jacques
Lecoq e Philippe Gaulier.
Urdimento
Revista de
Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 47,
jul. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102472023e0104
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A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
Florianópolis, v.2, n.47, p.1-30, jul. 2023
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A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em Jacques
Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
1
Rodrigo Scalari
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Resumo
O artigo é oriundo de minha pesquisa de doutorado sobre a criança como modelo
na pedagogia teatral. Evidenciam-se relações tácitas entre a criança e o
clown
no
pensamento de Jacques Copeau e a maneira pela qual a criança se torna um modelo
para a aprendizagem da linguagem
clownesca
nas pedagogias de Jacques Lecoq e
de Philippe Gaulier. Objetiva-se a problematização de lugares comuns sobre a
relação
criança-clown
a partir de um diálogo com diferentes disciplinas
(antropologia, psicanálise, psicologia,
performance studies
), em busca de uma
compreensão expandida de noções como inocência, autenticidade, singularidade e
criatividade na formação do clown dentro da tradição teatral francesa de Copeau-
Lecoq-Gaulier.
Palavras-chave
: Criança.
Clown
. Pedagogia Teatral. Teatro francês. Atuação.
The child as a model in clown pedagogy: in Jacques Copeau, Jacques Lecoq
and Philippe Gaulier
Abstract
The article stems from my PhD research on the child as a model in theatre pedagogy.
It reveals tacit relations between the child and the clown in Jacques Copeau's
thinking and the way in which the child becomes a model for learning clown language
in Jacques Lecoq's and Philippe Gaulier's pedagogies. The aim is to problematize
commonplaces about the child-clown relationship from a dialogue with different
disciplines (anthropology, psychoanalysis, psychology, performance studies), in
search of an expanded understanding of notions such as innocence, authenticity,
singularity and creativity in the clown's training within the French theatrical tradition
of Copeau-Lecoq-Gaulier.
Keywords
: Child. Clown. Theatrical Pedagogy. French Theatre. Acting.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Rodrigo Monteiro. Mestre em Artes Cênicas na
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2011). Licenciado em Letras - Português/Inglês pela Universidade
do Vale do Rio dos Sinos (2007). Bacharel em Comunicação Social - Habilitação Realização Audiovisual, com
Especialização em Roteiro e em Direção de Arte pela mesma universidade (2008).
http://lattes.cnpq.br/7379695337614127
2
Doutor em Estudos Teatrais pela UniversiSorbonne Nouvelle - Paris III (FR), com suporte da Bolsa de
Doutorado Pleno no Exterior da CAPES. Mestre em Teatro pela Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP/Brasil), com suporte da Bolsa de Mestrado FAPESP. Graduado em Licenciatura em Teatro pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS/Brasil). Ator, pesquisador e professor de teatro.
rscalari@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/3449140497011229 https://orcid.org/0000-0001-6163-1744
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Rodrigo Scalari
Florianópolis, v.2, n.47, p.1-30, jul. 2023
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El niño como modelo en la pedagogía del clown: en Jacques Copeau, Jacques
Lecoq y Philippe Gaulier
Resumen
El artículo proviene de mi investigación doctoral sobre el niño como modelo en la
pedagogía teatral. Destaca las relaciones tácitas entre el niño y el payaso en el
pensamiento de Jacques Copeau y la forma por la que el niño se convierte en
modelo de aprendizaje del lenguaje del payaso en las pedagogías de Jacques Lecoq
y Philippe Gaulier. El objetivo es problematizar los lugares comunes sobre la relación
niño-payaso a partir de un diálogo con diferentes disciplinas (antropología,
psicoanálisis, psicología, estudios de performance), en busca de una comprensión
ampliada de nociones como inocencia, autenticidad, singularidad y creatividad en la
formación del payaso dentro de la tradición teatral francesa de Copeau-Lecoq-
Gaulier.
Palabras clave
: Niño. Payaso. Pedagogía teatral. Teatro francés. Actuación.
L'enfant comme modèle dans la pédagogie du clown : chez Jacques
Copeau, Jacques Lecoq et Philippe Gaulier
Résumé
L'article est issu de ma recherche doctorale sur l'enfant comme modèle dans la
pédagogie théâtrale. Il met en évidence les relations tacites entre l'enfant et le clown
dans la pensée de Jacques Copeau et la manière dont l'enfant devient un modèle
pour l'apprentissage du langage clownesque dans les pédagogies de Jacques Lecoq
et de Philippe Gaulier. L'objectif est de problématiser les lieux communs sur la
relation enfant-clown à partir d'un dialogue avec différentes disciplines
(anthropologie, psychanalyse, psychologie, études de la performance), à la recherche
d'une compréhension élargie de notions telles que l'innocence, l'authenticité, la
singularité et la créativité dans la formation du clown au sein de la tradition théâtrale
française de Copeau-Lecoq-Gaulier.
Mots-clés
: Enfant. Clown. Pédagogie théâtrale. Théâtre français. Jeu d'acteur.
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: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
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Introdução
Se, por um lado, a criança encarna o espectador ideal da performance
clownesca, por outro, a figura da criança é muitas vezes evocada durante o
processo de construção do próprio clown pelo ator. É, nesse segundo sentido, que
desenvolverei o presente texto: com o objetivo de demonstrar as maneiras
pelas quais a figura da criança influenciou o entendimento da linguagem
clownesca em Jacques Copeau bem como o ensino do clown em Jacques Lecoq
e Philippe Gaulier, três pedagogos teatrais franceses pertencentes a uma mesma
corrente de pesquisas sobre o trabalho do ator e influentes no Brasil e no mundo.
Este texto exibe parte dos resultados de minha tese de doutorado, intitulada
A criança como modelo na pedagogia teatral. Nas abordagens de Jacques Copeau,
Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
3
(Scalari, 2021a), defendida em janeiro de 2021 na
Université Sorbonne Nouvelle – Paris III, sob orientação de Josette Féral, contando
com financiamento da Bolsa de Doutorado Pleno no Exterior da CAPES. Na
pesquisa de doutorado, investiguei a forma pela qual a criança foi um modelo a
partir do qual Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier repensam a
atuação e formulam novas questões em relação à formação do ator. A pesquisa
teve um recorte etnográfico, com uma ida a campo a partir da formação prática
do autor na École Philippe Gaulier, beneficiando igualmente de uma larga pesquisa
documental efetuada em material inédito preservado no
Fonds Copeau da
Bibliothèque Nationale de France
, de pesquisa bibliográfica extensa e de
entrevistas com personalidades envolvidas com os trabalhos dos três pedagogos
teatrais presentes no corpus da investigação
4
.
3
L’enfant comme modèle dans la pédagogie théâtrale. Dans les approches de Jacques Copeau, Jacques
Lecoq et Philippe Gaulier. (Tradução nossa)
4
Figuram, no presente artigo, trechos de entrevistas efetuadas por mim com Guy Freixe, Guy Langford, Nicole
Kehrberger e Pascale Lecoq. As versões integrais das entrevistas encontram-se nos anexos de minha tese
de doutorado presente na lista de referências no fim deste artigo.
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Jacques Copeau e a descoberta da natureza intacta dos
clowns
: os exemplos de Chaplin e dos Irmãos Fratellini
Gostaria de acrescentar que, em minha opinião, talvez seja a
grande virtude do cinema fazer a arte dramática voltar à sua
infância e assim recuperar seus princípios (Copeau, 1995, p.
27).
5
No trecho acima, Jacques Copeau se refere menos ao cinema do que a um
de seus maiores realizadores do século XX, Charlie Chaplin. Por intermédio do
escritor Waldo Frank, Copeau encontra Chaplin em 1928, quando esse último vem
à França para o lançamento de “O Circo”, e os dois passam uma noite juntos
quando conversam, andam pelas ruas da capital e Copeau leva Chaplin ao
Cirque Médrano
para mostrar-lhe o trabalho dos
Irmãos Fratellini
. Ao gênio criativo
de Chaplin, Copeau dedica
Réflexions sur un comédien
6
, texto no qual o vagabundo
de Chaplin se torna o exemplo corporificado daqueles personagens com os quais
Copeau sonhava em atualizar o espírito da
Commedia dell'arte
, através da criação
de sua
Nouvelle Comédie Improvisée
7
. Em seu texto, Jacques Copeau se interroga
sobre as razões da popularidade de Chaplin. Sua hipótese: “É que Charlie é um
personagem. Ele criou um personagem. Esse personagem vive nele e ele vive neste
personagem. [...] ele vive, ele pensa, ele age, ele sofre em benefício dos
personagens que ele alimenta todos os dias com sua própria substância e a de
sua arte” (Copeau, 1995, p. 27)
8
.
No mesmo texto, Copeau não poupa palavras de exaltação à arte de Chaplin,
da qual ele é claramente um admirador. No entanto, o que mais o surpreende é a
personalidade moderada e a natureza intocada de um ator que, mesmo quando
idolatrado pelas multidões, não cai na tentação da extravagância.
5
J’ajoute que, selon moi, ce sera peut-être la grande vertu du cinéma de faire retourner l’art dramatique à
son enfance et de lui faire retrouver ainsi ses principes. (Tradução nossa)
6
Reflexões sobre um ator.
7
Nova Comédia Improvisada.
8
C’est que Charlie est un personnage. Il a créé un personnage. Ce personnage vit en lui et il vit en ce
personnage. […] il vit, il pense, il agit, il souffre au profit de personnages qu’il nourrit chaque jour de sa propre
substance et de celle de son art. (Tradução nossa)
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Para escapar das ovações, ele teve que chamar um táxi. Mais tarde
percebi que a multidão o assustava. E eu fiz esta simples reflexão, que a
princípio não me vinha à mente, que este ídolo da multidão nunca está
em contato com ela, que ele lhe dá sua imagem, mas não sua pessoa ou
seus nervos. Seu trabalho é um trabalho de ateliê, sempre realizado em
recolhimento. Isto seria suficiente para explicar por que Charlie, à medida
que amadurece, não não se deforma, mas sempre se afirma com mais
medida, estilo e distinção: “Eu nunca poderia - ele me explicou atuar
no palco... A única coisa que eu gosto de fazer é jogar charadas com
alguns amigos”. Eu o vi, uma noite, divertindo-se com uma criança,
fazendo graciosas caretas com ela, que ele sabia colocar ao seu alcance
e que eram muito menos o trabalho de um ator profissional do que de
um improvisador delicado (Copeau, 1995, p. 26).
9
A natureza preservada de deformações egocêntricas oriundas do sucesso é
o que Jacques Copeau vê também em outros cômicos, notadamente nos
Irmãos
Fratellini
. Sobre a família de
clowns
, Copeau expressa sua admiração por seu estilo
e sua gentileza e enfatiza a importância do apoio que os três irmãos dão um ao
outro quando atuam juntos, um tripé perfeitamente equilibrado que Copeau deseja
não ver corroído por vaidades e frivolidades.
Sempre, com sua modéstia, mantenham esta emoção no trabalho. Nunca
deixem que o sucesso os distraia de sua verdadeira beleza. Permaneçam
sempre juntos, todos os três. É sua trindade que é soberana. Três grandes
atores, sabendo interpretar bem juntos, podem representar sozinhos
todo o drama do universo. [...] Vocês sempre se distinguirão por duas
características inimitáveis:
sua pureza de estilo e sua gentileza
. Eu chamo
de “pureza de estilo” a perfeição técnica e em particular a perfeição
muscular a serviço de um sentimento espontâneo e sincero. E eu chamo
de “gentileza” em tudo que vocês fazem, o sorriso de sua natureza intacta
(Copeau, 2012, p.217).
10
9
Pour se soustraire aux ovations, il fallut héler un taxi. J’ai compris plus tard que la foule lui faisait peur. Et je
fis cette réflexion, bien simple, mais qui ne vient pas tout d’abord à l’esprit, que cette idole de la foule n’est
jamais en contact avec elle, qu’il lui livre son image, mais point sa personne ni ses nerfs. Son travail est un
travail d’atelier, exécuté toujours dans le recueillement. Cela suffirait à expliquer que Charlie, à mesure qu’il
mûrit, non seulement ne se déforme pas, mais qu’il s’affirme toujours avec plus de mesure, de style et de
distinction : «Jamais m’expliquait-il je n’aurais pu jouer sur la scène… La seule chose que j’aime à faire
c’est de jouer des charades avec quelques amis». Je l’ai vu, tout un soir, s’amuser avec un enfant, faire avec
lui de gracieuses· grimaces qu’il savait mettre à sa portée et qui étaient bien moins d’un acteur de métier
que d’un improvisateur plein de tact. (Tradução nossa)
10
Gardez toujours, avec votre modestie, cette émotion dans le travail. Ne vous laissez jamais détourner par le
succès de votre vraie beauté. Demeurez toujours ensemble, tous les trois. C’est votre trinité qui est
souveraine. Trois grands acteurs, sachant bien jouer ensemble, peuvent représenter à eux seuls le drame
entier de l’Univers. […] On vous distinguera toujours à deux traits inimitables;
votre pureté de style et votre
gentillesse
. J’appelle chez vous «pureté de style» la perfection technique et notamment la perfection
musculaire au service d’un sentiment spontané et sincère. Et j’appelle «gentillesse» dans tout ce que vous
faites, le sourire de votre nature intacte. (Tradução nossa)
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O que Jacques Copeau admira nos clowns são precisamente os mesmos
atributos que ele sempre admitiu reconhecer em crianças. Como as crianças, para
Copeau, os
clowns
resguardam a inocência e a sinceridade de sua natureza: “Os
clowns não têm o pedantismo dos atores. Eles são sinceros e ingênuos. Eles fazem
um trabalho difícil e modesto” (Copeau, 1999, p. 178)
11
. Portanto, não é à revelia de
seus interesses teatrais que Copeau se aproxima dos
clowns
, pois, como no caso
das crianças em seus jogos
12
, os clowns lhe pareceram apontar na direção certa
para renovar o ator. De fato, a ambição de Copeau era transformar seus atores em
improvisadores que fossem tão bons em reagir ao momento presente quanto os
clowns o são.
No entanto, Copeau não conseguiu realizar pesquisas pedagógicas
sistemáticas sobre a arte do clown dentro de sua companhia ou de sua escola de
teatro. Isto aconteceria muito mais tarde, no trabalho de Jacques Lecoq, que
definitivamente introduziu a busca de seu próprio
clown
no universo de práticas
relativas à formação de atores.
Jacques Lecoq e a busca do seu próprio
clown
: encontro com
a criança que cresceu em nós
Segundo Lecoq, os clowns apareceram em sua escola nos anos 60, quando
ele se perguntava sobre a relação entre a
commedia dell'arte
e os
clowns
de circo.
Homem da prática, Lecoq não poderia ter formulado uma pergunta mais concisa
e galvanizadora para desencadear uma abordagem experimental em torno do
clown
: “o clown faz você rir. Mas como?” (Lecoq, 2010, p. 213)
13
. Ao se concentrar
no “como” e não no “o quê”, Jacques Lecoq imediatamente empurra seus alunos
11
Les clowns n’ont pas le pédantisme des comédiens. Ils sont sincères, naïfs. Ils font un métier difficile et
modeste. (Tradução nossa)
12
A infância e o jogo infantil foram objetos de observação e experimentação na pesquisa de uma nova
pedagogia do ator em Jacques Copeau. Para mais informações, recomendo a leitura de outros quatro artigos
de minha autoria: Quand le théâtre rejoint l’enfance: Apports de la Children’s School à la pédagogie de
l’acteur au sein de l’École du Vieux-Colombier (Scalari, 2021b); Copeau e os laboratórios da infância: as
brincadeiras de seus filhos, ou, melhor dizendo, le tout rond (Scalari, 2022a); Jacques Copeau e o instinto
dramático da criança (Scalari, 2022b); Laboratórios da Infância de Copeau e Bing: um grupo de crianças,
embrião da École du Vieux Colombier (Scalari, 2023).
13
le clown fait rire. Mais comment? (Tradução nossa)
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para a prática, sem qualquer preocupação com a reconstrução histórica da figura
do
clown
, mas com vistas à sua descoberta. Lecoq permitiu assim o surgimento
de uma nova linguagem clownesca, a teatral, ao mesmo tempo em que inventava
uma pedagogia para ela.
É, através do corpo do ator e da improvisação, que seguindo uma abordagem
prática, Jacques Lecoq inicia suas pesquisas sobre o clown. Uma de suas primeiras
constatações é a de que o
clown
envolve a subjetividade do ator de uma forma
até então inédita em sua escola, mais do que em qualquer outro território
dramático estudado por ele anteriormente.
Vou lhes falar agora sobre outro setor. [...] Que é a busca do próprio
clown. Mas isto não deve ser entendido no sentido do clown tradicional
do circo [...] Mas no sentido da busca de nós mesmos através de nosso
clown. Porque uma criança que cresceu em nós e que não podemos
mais expressar nas relações sociais. Estava conosco quando éramos
pequenos, mas não é a criança em nós, é a criança que cresceu em nós,
com seus próprios gestos, com sua própria voz. E estes são
extremamente pessoais para nós. [...] E é isto, trazê-lo à tona, que dará
ao clown representado um valor humano, sensível. Então percebemos
que nosso próprio clown somos nós (Jacques Lecoq apud Patrick
Lecoq, 2016, 0’27’’).
14
Colocado no final das formações nas escolas de Lecoq e Gaulier, o
clown
toma o caminho oposto ao da máscara neutra, técnica presente no início da
formação em ambas as escolas. Se, na máscara neutra, o trabalho consiste em
deixar-se impregnar pelo mundo fenomenológico externo, pela experiência do que
está fora, das coisas, dos elementos da natureza, na busca do próprio
clown
, o
ator expõe aos outros o que de íntimo e pessoal nele, em muitos casos suas
próprias fragilidades. Na máscara neutra, é necessário se abrir para deixar que o
mundo imprima suas marcas em nós. No
clown
, o ator também se abre, mas para
buscar em si sua singularidade, mostrá-la ao público e assim deixar sua marca
pessoal no mundo.
14
Je vais vous parler maintenant d’un autre secteur. […] Qui est la recherche de son propre clown. Mais il ne
faut pas l’entendre dans le sens du clown traditionnel du cirque […]Mais de la recherche de nous-mêmes
par son clown. Car il y a un enfant qui a grandi en nous et qu’on ne peut plus exprimer dans les rapports
sociaux. Il était avec nous quand on était petit, mais ce n’est pas l’enfant qui est en nous, c’est l’enfant qui
a grandi en nous, avec ses gestes propres, avec sa voix propre. Et qui nous sont extrêmement personnels.
[…] Et c’est ça, à le faire ressortir, ce qui va donner au clown représenté, une valeur humaine, sensible. Alors,
on s’aperçoit que notre propre clown c’est nous. (Tradução nossa)
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Buscar sua criança, mas fugir ao infantilismo
Desde já, sobre o ensino do
clown
em Jacques Lecoq e Philippe Gaulier,
podemos partir da seguinte premissa: o modelo da criança é extremamente
importante na prática pedagógica do clown, e sua aplicação não representa, de
forma alguma, a queda do ator no que poderíamos chamar de
infantilismo
.
A marca que deixamos como
clowns
é a revelação de algo pessoal que, para
Gaulier e Lecoq, tem a ver com a infância de cada aluno e não com a exteriorização
de um comportamento pretensamente infantil. Embora o
clown
pertença ao
universo da máscara teatral, a máscara do
clown
, como “menor máscara do
mundo, sublinha Lecoq, ilumina os olhos com ingenuidade e amplia o rosto
privando-o de toda a defesa” (Lecoq, 1987b, p. 117)
15
. No mesmo sentido, Gaulier
afirma: “Como professor, gosto de trabalhar com o nariz vermelho porque, quando
um aluno está com um, vejo melhor como ele era quando era criança” (Gaulier,
2016a)
16
. Portanto, pior do que não encontrar a “criança reprimida que cresceu em
você”, é assumir, de forma voluntariosa, uma atitude imatura pretensamente
infantil.
Philippe Gaulier e a ingenuidade/inocência infantis no clown
Nicole Kehrberger, ex-professora da
École Philippe Gaulier
, nos conta sobre
seu desconforto quando se dedicou a uma formação de clown em outra escola,
antes de chegar à escola de Gaulier como aluna.
Aprendi muito sobre a falsa atuação. Eu chamo de falsa atuação. Um
sorriso falso... Mesmo na oficina de clowns, era sobre gags, mas eu não
via nenhuma humanidade e não sabia como abordar para mudar isso,
para fazer isso de maneira diferente. Aprendi a ser eficaz no palco ao
fazer uma gag e a sorrir para as pessoas de maneira falsa, a ser engraçada
o suficiente... E na minha opinião, o público que ia [...] eles aceitavam e
gostavam. Talvez porque não conhecessem melhor. Talvez porque é
15
le plus petit masque du monde […] éclaire les yeux de naïveté et agrandit le visage en le privant de toute
défense. (Tradução nossa)
16
As a teacher, I like to work with a red nose because, when a student puts one on, I see better how he was
when he was a child. (Tradução nossa)
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10
disso que eles gostavam. Não sei, mas eu odiava isso. Eu me sentia mal
em minha pele. [...] o que quero dizer com essa falsificação, é que você
coloca uma careta no rosto, você coloca uma máscara, não uma máscara
verdadeira, mas é como se as pessoas tivessem uma máscara no rosto
que não me permitisse ver a alma delas. Não posso ver o ser humano. E
ver o ser humano é o que torna a vida bonita, porque todos são tão
diferentes. Provavelmente fui até Philippe, entre outras coisas, [...] mas
provavelmente um dos pontos era que eu estava procurando outra coisa.
Estava procurando um professor, uma escola ou qualquer coisa que
pudesse me ajudar a sair desta prisão (Kehrberger apud Scalari, 2021a,
p.662).
17
O testemunho de Kehrberger pode ser relacionado com processos de
formação de
clowns
nos quais uma conexão entre a figura cômica e uma visão
excessivamente romantizada da criança é utilizada por um pedagogo
supostamente para ajudar um ator a descobrir seu
clown
. O comportamento ao
qual Nicole se refere pelo termo falsa atuação, que ela afirma ter se tornado uma
prisão para si mesma, está relacionado à ideia de uma “ingenuidade infantil” de
um tipo que é severamente criticada por Gaulier.
O público admira o prazer, a estratégia, a fantasia usada pelo clown para
convencê-lo de alguma coisa. O público não está preocupado em saber
se o negócio é verdadeiro ou falso. O que ele admira é a ingenuidade,
definida pelo dicionário como simplicidade, uma graça natural advinda da
confiança e da sinceridade. A ingenuidade de que estou falando não tem
nada a ver com aquela desprezível falsa ingenuidade com a qual os
artistas de rua se enfeitam quando desfilam seus personagenzinhos
bonzinhos, assexuados, puros, bestinhas que ficam pedindo um trocado.
Essa ingenuidade é feia. Ela transforma o artista numa coisinha de nada.
A verdadeira ingenuidade é algo livre como o vento (Gaulier, 2016b, p. 211-
212).
Relato de um dia do curso de clown na
École Philippe Gaulier
:
17
I learned a lot about fake acting. I call it fake acting. A fake smile… Even in the clown workshop, it was about
gags, but I did not see any humanity and I did not know myself how to approach to change that, to make it
differently. I learned to be effective on stage on doing a gag and to smile at people in a fake way, to be funny
enough… And for me, the audience who used to go […] they accepted it and they liked it. Maybe because
they don’t know it better. Maybe because that’s what they like. I don’t know, but I hated it. I felt bad in my
skin. […] what I mean with this fake, it’s you put a grimace on your face, you put a mask, not a real mask,
but it’s like people that have a mask on their face, and I cannot see their soul. I cannot see the human being,
which makes life beautiful because everybody is so different. Probably I went to Philippe, amongst other
things, [...] but probably one of the points was that I was looking for something else. I was looking for a
teacher or a school or anything that could help me out of this prison. (Tradução nossa)
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Clown
: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
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Quarta-feira, 27 de novembro de 2013, por volta das 18h30min, École
Philippe Gaulier, Étampes, França
Estamos nas últimas semanas do curso de clowns. Este é o curso de clown
do segundo ano da escola, que dura um total de dez semanas. Juan
18
é um ator
argentino que veio especialmente para o curso de clown. Esta é uma ocorrência
comum na escola, pois é internacionalmente conhecida por seu treinamento de
clowns. Juan teve muitas dificuldades até agora, mas, nos últimos dias, ele tem
feito progressos notáveis. Neste ponto do curso, além dos exercícios de
improvisação que Philippe propõe para a aula, podemos apresentar números de
clowns, individualmente, em pares, em grupos, da maneira que quisermos, a fim
de tentar encontrar um lugar para nossos números na mostra final do curso. Juan
tem uma proposta a fazer hoje.
Juan chega com um ar de cavalheirismo latino. Uma canção começa a tocar;
Juan expressa surpresa em seus olhos. Como se ele não soubesse o que iria
acontecer; ele continua a nos olhar com uma cara estranha até que, assim que a
letra da música começa, descobrimos que é Júlio Iglesias em uma de suas
canções românticas. Juan puxa um microfone com um cabo do bolso, que não
está conectado a nenhuma fonte de energia, e começa a dublar a canção. Philippe
o interrompe alguns segundos depois. Então, como sempre, ele pergunta a um
dos alunos da plateia se ele achou o ato de Juan engraçado ou se teria sido melhor
não ter assistido. O estudante responde dizendo que teria preferido não assistir.
Isto é o que chamamos de Flop, um sentimento de fracasso acentuado pelas
palavras de Philippe. Após deixar o ator neste estado de fracasso, Philippe diz:
“Você pode ver que o cabo de seu microfone não está conectado em nenhum
lugar. Não o vemos jogando o clown que quer que acreditemos que ele é Julio
Iglesias.”
18
Nome fictício atribuído visando respeitar a privacidade do ator mencionado.
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12
Esta é uma regra básica do ensino do clown na abordagem de Gaulier: o
clown, em todos os seus atos, quer fazer o público acreditar que ele é algo que
não
é.
Philippe lembra-se então de uma situação vivenciada
por seu filho, Samuel, quando ele tinha seis anos de idade.
Preparando-se para comemorar seu aniversário no dia
seguinte, Samuel estava determinado a se vestir como
D'Artagnan. Mas ele fez um pedido muito importante: Pai,
eu tenho que me vestir em um lugar escondido, porque se
as pessoas olharem para mim enquanto me visto, ninguém
vai acreditar que sou realmente D'Artagnan. Philippe volta
para Juan: “Talvez se víssemos que seu microfone
estava desconectado no final, poderia ser engraçado.
Também dependeria muito do ator. Agora é um desastre.”
Ser ingênuo, inocente, refere-se à incapacidade do clown de se adaptar às
convenções do mundo comum dentro do qual ele se apresenta como um
estranho. A ideia do clown como uma pequena borboleta caminhando por um
jardim de lindas e delicadas flores não tem nada a ver, pelo menos na pedagogia
de Philippe Gaulier, com o sentido de ingenuidade ou inocência do clown. De uma
perspectiva completamente diferente daquela da inocência idealizada, o ator e
pesquisador Guy Freixe
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, testemunha de uma personalidade anarquista revelada
pelo clown do próprio Gaulier, este desta vez como ator e em cena.
A infância, em Gaulier, estava em seu clown. A criança suja, aquela que
não consegue se expressar, a criança transgressora... todos os tipos
de clowns. caras feias, há carrancas, há diabinhos ou mesmo clowns
cujas origens são desconhecidas. O clown de Gaulier é muito rude, muito
anarquista, deve vir de uma parte da infância que na idade adulta não
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Ator, diretor e professor, Guy Freixe é também professor universitário de teoria e prática teatral na
Université de Franche-Comté. Formou-se na École Jacques Lecoq e foi ator no Théâtre du Soleil de 1981 a
1986.
Samuel Gaulier fantasiado de
D'Artagnan. Foto no programa
comemorativo de 25 anos da
escola, 2005.
A criança como modelo na pedagogia do
Clown
: em Jacques Copeau, Jacques Lecoq e Philippe Gaulier
Rodrigo Scalari
Florianópolis, v.2, n.47, p.1-30, jul. 2023
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aparece mais, e que, de repente, reaparece através do clown (Freixe
apud Scalari, 2021a, p. 598).
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Se, no território do
clown
, como propõe Lecoq, se trata de nos
relacionarmos com a criança que cresceu dentro de nós, nada impede que a
descoberta do próprio clown revele uma criança com características contrárias à
delicadeza e à cortesia. É bem possível que a abordagem do próprio
clown
revele
a criança como narcisista, brutal, rude. E tudo isto sem perder sua inocência.
Outra situação que ocorreu em nossa pesquisa de campo na
École Philippe
Gaulier
complexifica a ideia do tipo de inocência presente no
clown
.
Quarta-feira, 13 de novembro de 2013, por volta das 18h30min, École Philippe
Gaulier, Étampes, França
Quando dois clowns estavam prestes a nos fazer perder o interesse em sua
improvisação, Alice
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, estudante suíça, não hesitou em olhar para a plateia e com
uma séria expressão de indignação em seus olhos, perguntou: “You fuck my wife?”
Se trata de uma clássica sentença de Robert De Niro em uma cena do filme “Taxi
Driver”. Sua intervenção foi tão incomum que nos surpreendeu e fez a plateia rir
alto. Estimulada pelo riso do público, vendo sua estratégia de “salvar o show”
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funcionando, Alice repete: “You fuck my wife?” Mais uma vez, começamos a rir,
Alice era como uma criança que brincava com seus pais e provocava gargalhadas
neles. O fato de Alice continuar repetindo a frase nos fez rir e quanto mais ela a
repetia, mais nós ríamos. A partir daquele dia, a frase tornou-se uma estratégia
graças à qual, em todas as improvisações seguintes, quando a atenção do público
diminuía, Alice era capaz de salvar sua improvisação. Tudo o que ela tinha que
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L’enfance, chez Gaulier, était dans son clown. Le sale enfant, celui qui ne peut pas s’exprimer, l’enfant
transgressif… Des clowns, il y en a de toutes sortes. Il y a des sales gueules, il y des teigneux, des petits
diables ou même des clowns dont on ne sait pas d’où ils viennent. Le clown de Gaulier est très mal poli,
très anarchiste, cela doit venir d’une part de l’enfance qui à l’âge adulte n’apparaît plus, et qui, tout d’un
coup, réapparaît par le clown. (Tradução nossa)
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Nome fictício atribuído visando respeitar a privacidade da atriz mencionada.
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Este é um dos princípios que aprendemos no curso de clowns de Gaulier. Como uma criança que quer reter
nossa atenção, ao jogarmos clown temos que manter a atenção e o amor do público a todo custo, sem os
quais temos que sair do palco. Como a ambição do clown é nunca sair do palco, temos que fazer qualquer
coisa para “salvar o show”.