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Uma cena que (se)
desplaza
: experiências
poéticas e políticas do Mapa Teatro
Paola Lopes Zamariola
Para citar este artigo:
ZAMARIOLA, Paola Lopes. Uma cena que (se)
desplaza
:
experiências poéticas e políticas do Mapa Teatro.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 3, n. 45, dez. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573103452022e0204
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Florianópolis, v.3, n.45, p.1-24, dez. 2022
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Uma cena que (se)
desplaza
1
: experiências poéticas e políticas do
Mapa Teatro
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Paola Lopes Zamariola
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Resumo
O presente texto debate experiências poéticas e políticas desenvolvidas pelo grupo
colombiano Mapa Teatro nas quais o espaço se apresenta como elemento disruptivo
e produtor de
desplazamientos
. Ao fazer uso da noção de
desplazamiento
, o artigo
busca colocar em evidência as múltiplas reconfigurações perceptivas produzidas em
proposições como as envolvidas em projetos como
C'úndua e Anatomia de la
violencia en Colombia
. Como fator comum, através das distintas espacialidades
articuladas, tais criações possibilitam a desarticulação, mesmo que temporária, de
determinadas estruturas ligadas aos impactos produzidos pelas diferentes formas
de violência a que os territórios nomeados como América Latina seguem sujeitos.
Palavras-chave
: Colômbia.
Desplazamiento
. Espaço. Mapa Teatro.
A scene that
desplaza
(itself): Mapa Teatro's poetic and political
experiences
Abstract
The present text discusses poetic and political experiences developed by the
Colombian group Mapa Teatro in which space presents itself as a disruptive element
and producer of
desplazamientos
. By making use of the notion of
desplazamiento
,
the article seeks to put in evidence the multiple perceptual reconfigurations
produced in propositions such as those involved in projects like
C'úndua and
Anatomia de la violencia en Colombia
. As a common factor, through the different
articulated spatialities, such creations enable the disarticulation, even if temporary,
of certain structures linked to the impacts produced by the different forms of
violence to which the territories named as Latin America are subjected.
Keywords
: Colômbia.
Desplazamiento
. Space. Mapa Teatro.
1
Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Gabriel Dória Rachwal. Doutor em Letras
pela Universidade Federal do Paraná (UFPR). Graduando em Artes Cênicas na Universidade Estadual do
Paraná (UNESPAR). gdoriarachwal@gmail.com
2
Artigo elaborado a partir das pesquisas desenvolvidas para a tese
Desplazamientos desde abajo: contextos
de investigação e criação das cenas latino-americanas contemporâneas
(Zamariola, 2021). O estudo contou
com o apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo.
3
Doutorado, mestrado e graduação em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (USP). Especialização
em Práctica Escénica y Cultura Visual no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (MNCARS), e em Artes
Visuais pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Professora colaboradora da Universidade
Estadual do Paraná (UNESPAR). Investiga a cena latino-americana contemporânea, com ênfase para projetos
que envolvem práticas artísticas e pedagógicas. paola.lopes.zamariola@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/4533748928651270 https://orcid.org/0000-0003-2254-5389
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Una escena que (se) desplaza: experiencias poéticas y políticas de
Mapa Teatro
Resumen
El presente texto aborda las experiencias poéticas y políticas desarrolladas por el
grupo colombiano Mapa Teatro en las cuales el espacio se presenta como elemento
disruptivo y productor de desplazamientos. Haciendo uso de la noción de
desplazamiento, el artículo busca poner en evidencia las múltiples reconfiguraciones
perceptuales que se producen en propuestas como las involucradas en proyectos
como
C'úndua y Anatomía de la violencia en Colombia
. Como factor común, a través
de las diferentes espacialidades articuladas, tales creaciones permiten la
desarticulación, aunque temporaria, de ciertas estructuras vinculadas a los impactos
producidos por las diferentes formas de violencia a las que están sometidos los
territorios nombrados como América Latina.
Palabras-clave: Colombia. Desplazamiento. Espacio. Mapa Teatro.
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Uma cena que (se)
desplaza
Desde de sua criação em 1984, momento no qual os irmãos suiço-colombianos
Heidi Abderhalden e Rolf Abderhalden finalizam uma formação com Jacques Lecoq
em Paris, o Mapa Teatro carrega o termo “laboratório de artistas” como parte de
sua identidade. Sediados na cidade de Bogotá a partir de 1987, umas das fortes
marcas do grupo é a abertura ao experimentalismo, onde o
desplazamiento
se
apresenta como um modo de criação e fruição.
Através da noção de desplazamiento, busca-se colocar em evidência as
múltiplas reconfigurações perceptivas produzidas por experiências que almejam
desarticular, mesmo que temporariamente, determinadas estruturas ligadas aos
impactos das distintas formas de violência a que os territórios nomeados como
América Latina seguem sujeitos. Cabe aqui destacar o fato de tais proposições se
dedicarem, principalmente, a temáticas que possibilitem a problematização dos
conflitos de um contexto composto
por uma população cuja maioria é sistematicamente explorada por uma
minoria. Com apoio de uma parcela dessa população explorada, formam-
se governos que odeiam trabalhadores/as, negros/as e indígenas; e
negligenciam sistematicamente a universidade, a cultura e a arte, quando
estas são pensadas para todos/as. A este tipo de poder de Estado
correspondem espaços sociais homogeneizados dos quais se busca
eliminar os corpos contestadores (Lima; Baumgärtel, 2020, p.06).
Com o desejo de produzir desvios, interferências e mudanças em tal lógica,
uma significativa parte das práticas artísticas e sociais latino-americanas elaboram
dispositivos in/ter/trans/disciplinares nos quais o espaço se apresenta como um
elemento disruptivo que não pode "ser produzido e mantido sem a participação
ativa de uma comunidade, sem a articulação relacional de corpos em interação
numa configuração espacial ativa e produtiva" (Lima; Baumgärtel, 2020, p.06).
No caso específico do Mapa Teatro, através das diferentes espacialidades
investigadas e dos distintos
desplazamientos
produzidos, o grupo convida os que
participam de seus processos e criações a serem parte de um "acontecimiento
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artístico que potencie la dimensión simbólica de una circunstancia de la vida,
respetando su ritmo orgánico, su manera de relatarse y hacerse imaginario
colectivo" (Castañeda, 2014, p.125). É por meio dessa singular perspectiva poética e
política que os artistas realizam laboratórios de imaginário social, nos quais se
dedicam a
orientar y articular sensibilidades, artísticas y no artísticas, en la gestación
de una experiencia humana colectiva: un puente entre individuos y
pequeños colectivos y un grupo de artistas y profesionales de otras
disciplinas para la creación temporal de una comunidad experimental. [...]
Como un pequeño laboratorio del imaginario social: un laboratorio de
construcción y reconstrucción de imágenes y relatos (Abderhalden, 2007,
p. 79).
O termo “laboratório de imaginário social” é utilizado pelo Mapa Teatro devido
à inspiração produzida pela leitura de um dos escritos do dramaturgo alemão Heiner
Müller (1929-1995), no qual menciona o conceito desenvolvido pelo filósofo alemão
Wolfgang Heise (1925-1987), em que aborda o teatro como um laboratório de
fantasia social em potencial. A respeito dos debates ligados ao conceito de
laboratório de imaginário social, Heiner Müller declara que se a "política é a arte do
possível, a arte tem a ver com o impossível" (Müller apud Galisi, 1996, p.112). Nesse
mesmo sentido, Wolfgang Heise afirma que o impossível começa no momento em
que um "processo altamente complexo, inacabado, da vida histórica deve aparecer
em cena nas ações de um pequeno número de personagens como fragmento
isolado" (Heise apud Galisi, 1996, p. 112).
Como parte dos laboratórios de imaginários sociais já desenvolvidos, o Mapa
Teatro reconfigurou o horizonte do possível do contexto bogotano em diversas
iniciativas levadas à cabo, como é o caso do espetáculo
Horacio
(1993), criado ao
longo de aproximadamente um ano com um grupo de internos do
La Picota
, uma
das penitenciárias de segurança máxima de Bogotá. O projeto, desenvolvido em um
momento de intensas disputas relacionadas ao narcotráfico na Colômbia, se inspira
na obra de Heiner Müller para, coletivamente, criar "figuras temporales - fugitivas -
en el espacio que tensaba entre teatralidad y performatividad. Disparaban
sonidos/sentidos con sus voces, y producían, con sus gestos, imágenes de un acto
poético/político" (Abderhalden, 2018, p. 434).
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Desplazando
o estabelecido como impossível, após longas negociações, nos
dias 10 de dezembro de 1993
4
e 22 de abril de 1994
5
, oito de seus nove criadores,
acompanhados de duzentos policiais e agentes penitenciários, são autorizados a
saírem do centro de detenção para se apresentarem no Teatro Camarín del Carmen,
localizado no centro histórico de Bogotá. Assim como havia idealizado Heiner Müller,
os condenados têm nesta intervenção a possibilidade de indagar sua
pólis
se
Horácio - que, apesar de vencer a guerra, matou a irmã - deveria ser chamado, na
posteridade, de “herói” ou de “assassino” (ver Figura 1), colocando em relevo o ponto
de vista do "victimario antes que en la víctima. Un problema radical en las disputas
por la memoria en Colombia" (Castañeda, 2014, p. 122).
Figura 1 - Horacio, Mapa Teatro (1993)
Acervo: Mapa Teatro.
4
No contexto do Dia Internacional dos Direitos Humanos.
5
Na ocasião do IV Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.
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7
Outros
desplazamientos
também estiveram presentes no projeto
C'úndua
6
,
que articulou diferentes experiências artísticas realizadas durante o processo de
desapropriação de uma significativa parte do bairro Santa Inés. A região conhecida
como
El Cartucho
seria demolida para a construção do parque
Metropolitano Tercer
Milenio
, em nome de uma pretensa renovação urbana. Formada prioritariamente
por edifícios republicanos abandonados e convertidos em cortiços, essa área era o
local de moradia e trabalho de “recicladores, vendedores de todos os tipos, lojas de
bebidas alcóolicas, pequenos comerciantes, prostitutas, homens solteiros ou
familiares”
7
(Abderhalden, 2014, p. 253).
A ação aprovada durante o mandato do prefeito Enrique Peñalosa (1998-2001),
que deixaria uma considerável quantidade de pessoas desabrigadas, foi colocada
em prática ao longo da gestão de Antanas Mockus (2001-2004), e é neste específico
momento em que Heidi Abderhalden e Rolf Abderhalden encontram subsídios
públicos para desenvolver um laboratório de imaginário social com vinte moradores
de Santa Inés-
El Cartucho
, através do programa municipal
Cultura Ciudadana
.
O laboratório partiu do mito de Prometeu, que narra a história daquele que, ao
roubar o fogo dos deuses e entregá-los aos homens, é condenado ao exílio no
Cáucaso, onde deverá permanecer acorrentado. Tal condição fará com que uma
águia se nutra diariamente do fígado de Prometeu, ao mesmo tempo em que este
precisará se alimentar das fezes do pássaro. Será somente após três mil anos, que
os deuses virão a julgar em favor da libertação de Prometeu, autorizando que
Héracles o resgate. Para colocar em tensão a narrativa de tal mito com a realidade
do bairro de Santa Inés-
El Cartucho
, os artistas do Mapa Teatro optaram pela versão
proposta por Heiner Müller, na qual Prometeu
no está muy seguro de desear su liberación. Heracles no entiende cómo
Prometeo no quiere ser liberado después de tantos años y de tanto
esfuerzo. Prometeo duda y señala estar acostumbrado al águila: no sabe
si podrá vivir sin ella. Es en este punto, precisamente, en este turning point
de la fábula que se genera el "centro de temor" de la historia: Prometeo le
tiene más miedo a la libertad que al pájaro (Abderhalden, 2008, p. 25).
6
Segundo a mitologia do povo indígena Arhuaco, que atualmente se concentra na cadeia montanhosa de
Sierra Nevada de Santa Marta na Colômbia, este nome designa o local que se vai depois da morte.
7
[...] recycleurs, vendeurs de toute sorte, débits de boissons alcoholiques, petit commerçantes, prostituées,
hommes seuls ou familiers. (Tradução nossa)
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Tal ponto de vista foi então abordado em estreita relação com as diferentes
miradas para o mito elaboradas pelos habitantes do bairro que, apesar de poderem
vir a vislumbrar pontuais possibilidades de mudança através da saída de Santa Inés-
El Cartucho
, reconheciam a necessidade de permanência naquele local para as suas
sobrevivências. O laboratório de imaginário social dedicou-se, então, à articulação
entre as conexões existentes entre a mitologia de Prometeu e as mitologias
pessoais dos sujeitos implicados em tal desapropriação, através de testemunhos
que partilhavam “fragmentos dos mitos locais do Cartucho (o verdadeiro), a
lembrança de suas experiências (a memória) e os sonhos e as ficções pessoais (a
ruptura)
8
” (Abderhalden, 2014, p. 263).
Como síntese desse processo, se realiza no dia 13 de dezembro de 2002, a
ação
Prometeo I Acto
(2002). Ainda em meio às ruínas, uma significativa área do
bairro é ocupada por inúmeras velas e tochas, remetendo ao fogo roubado de
Prometeu. É nesse contexto que os moradores e trabalhadores do bairro
apresentam parte de suas histórias, como por exemplo, os relatos e os gestos
elaborados por uma família de artistas circenses que participaram do laboratório.
Um ano depois, tal ação volta a ser performada em 12 de dezembro de 2003,
quando o bairro já havia sido apagado do mapa visível da cidade (ver Figura 2), em
Prometeo II Acto
(2003). Em meio a parte das mobílias e objetos que antes podiam
habitar aquele local, os que participam dessa criação partilham com os presentes
pequeñas acciones, individuales y colectivas, [las cuales] alternaron con
proyecciones de video sobre grandes pantallas que daban cuenta de lo que
había sucedido, durante un año, tanto en sus vidas como en el barrio. Al
final, el grupo de participantes, y un centenar de antiguos habitantes de
Santa Inés-El Cartucho, bailaron al son de un bolero sobre las ruinas del
barrio (Abderhalden, 2008, p. 26)
8
[...] fragmentés des légendes locales du Cartucho (le crédible), le souvenir de leurs expériences (le
mémorable) et le rêve et les fictions personnelles (le primitif). (Tradução nossa)
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Figura 2 -
Prometeo II Acto
, Mapa Teatro (2003)
Acervo: Mapa Teatro.
Ainda como parte dos
desplazamientos
propostos pelo projeto
C'úndua
, em
Re-corridos
(2003), entre os dias 03 e 19 de dezembro de 2003, os artistas instauram
nos diferentes cômodos do casarão que abriga a sede do grupo Mapa Teatro desde
2000, doze intervenções
9
compostas por objetos, imagens e sons encontrados
durante o processo de demolição dos edifícios e casas (ver Figura 3). Nessa
proposição, o público perpassa e interage com distintas espacialidades compostas
por elementos que antes faziam parte dos materiais de reciclagem que serviam
como meio de subsistência para diversos de seus habitantes, - como caixas,
garrafas, janelas, pedras, portas, rádios e televisores -, que são re-posicionados
como parte de instalações que pretendiam ampliar vestígios materiais e imateriais
por meio de materialidades e sonoridades que potencializassem os diferentes
modos de testemunhos acerca do bairro.
El sonido, el olor, el tacto y la imagen de miles de botellas suspendidas en
el techo de otra de las habitaciones de la casa, generaba en el visitante
9
São elas:
El testigo
,
El escombro
,
Los pasos
,
El carro
/
La báscula
,
La botella, La casa, La habitación, La piel,
El fósforo, El resto, La radio.
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una experiencia sensorial y semántica, sencilla y compleja a la vez. La
imagen proyectada de la fachada de la última casa demolida aparecía en
una habitación vacía solo al traspasar el umbral de la puerta. Al ingresar
por esa puerta (un hueco en la pared) en la habitación siguiente, el
espectador entraba - literalmente - al interior de una habitación: allí se
podía ver, proyectada sobre una pared, la imagen de la habitación de uno
de los antiguos habitantes del barrio que la describía enumerando cada
uno de sus objetos. En otra habitación vacía el visitante podía percibir
grietas y huecos en las paredes: al acercarse a las grietas podía escuchar
relatos (sonoros) con las voces de antiguos habitantes que narraban
historias relacionadas con sus cicatrices (Abderhalden, 2008, p. 26).
Figura 3 -
Re-coridos
, Mapa Teatro (2003)
Acervo: Mapa Teatro.
Já em
La limpieza de los establos de
Augías (2004), em menção a um dos doze
trabalhos relacionados à mitologia de Héracles, os
desplazamientos
propostos se
radicalizam ao ocuparem dois espaços da cidade de Bogotá de maneira simultânea.
Um deles é um trecho do canteiro de obras do parque
Metropolitano Tercer Milenio
,
no qual são colocados doze televisores, através dos quais se podiam testemunhar
os movimentos das máquinas que tragaram a última casa do
El Cartucho
. Nesse
local, também estavam presentes câmeras que capturavam imagens da construção
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do parque. Já no outro espaço ocupado pela criação, o Museu de Arte Moderna de
Bogotá, o MAMBO, eram transmitidas tanto as imagens ao vivo das obras do parque,
como os registros do processo de demolição do bairro. Ao propor a interconexão e
sobreposição entre espaços e tempos distintos como procedimento criativo, o
Mapa Teatro mobilizou
un ir y venir entre el lugar original del proyecto, Santa Inés-El Cartucho, y
un lugar de destino público como el museo, en el marco del Salón Nacional
de Artistas. Sin embargo, en ninguno de estos espacios se podía abarcar
por completo el proyecto. Aquellos que querían ver la transmisión tenían
que desplazarse hasta el Museo y quienes querían ver el objeto real y la
instalación tenían que trasladarse hasta el Parque. Este ir y venir entre
dos espacios físicos de la ciudad implicó igualmente un desplazamiento
en el tiempo: un continuo movimiento entre las imágenes del pasado y las
imágenes del presente (Abderhalden, 2008, p. 27).
Em 2005, momento no qual o
Parque Tercer Milenio
é concluído, o Mapa Teatro
realiza, em parceria com o Wiener Festwochen e com o Zürcher Theaterspektakel,
Testigo de las Ruinas
(2005). A instalação é performada por Juana María Ramírez,
vendedora de arepas e chocolate quente no
callejón de la muerte
, que resistiu até
o último momento à demolição de sua casa (ver Figura 4). Nessa proposição, a
história da última moradora do bairro é entremeada pela presença dos integrantes
do Mapa Teatro, que mobilizam quatro telas em movimento com imagens e
testemunhos dos antigos habitantes do
El Cartucho
. O impacto de tal obra foi tão
significativo que permitiu que tal criação fosse apresentada em diferentes mostras
e festivais do mundo, e em diversos contextos das artes visuais e cênicas.
No ano 2011, por exemplo, a Columbia University, na ocasião do evento
Injured
Cities, Urban Afterlives
, comissiona uma leitura performativa que culmina na versão,
Testigo de las Ruinas: Archivo Vivo
, na qual junto à Juana María Ramírez e os artistas
do Mapa Teatro também, esteve em cena o filósofo e ex-prefeito Antanas Mockus,
proporcionando um acontecimento "poético-político, cheio de sentidos e
complexidade, com suas diferenças, contrastes e paradoxos
10
" (Abderhalden, 2014,
p. 338).
10
Poético-politique qui remplit de sens, de complexité, avec ses différences, contrastes et paradoxes.
(Tradução nossa).
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Em 2012, Testigo de las Ruinas é apresentada em Salvador, durante o Festival
Latino-Americano de Teatro. Apesar de manter em grande parte da obra a relação
palco-plateia, nos momentos finais da criação era possível reconhecer uma
dimensão instalativa da obra, quando o público era convidado a percorrer o espaço
cênico que remetia ao
El Cartucho
, e a se relacionar com os criadores que
partilhavam com os presentes arepas e chocolate quente como modo de
implicação física aos debates suscitados pela obra.
Figura 4 -
Testigo de las Ruinas: Archivo Vivo
, Mapa Teatro (2012)
Acervo: Mapa Teatro.
Com relação a trabalhos que pretendem convocar o público a múltiplos
desplazamientos
perceptivos, o investigador germano-brasileiro Stephan
Baumgärtel coloca em destaque aspectos tais como "imersão do espectador no
trabalho artístico, capacitação do espectador enquanto leitor ativo e até interação
do espectador com o dispositivo artístico, bem como a hegemonia das qualidades
materiais e sensoriais dos objetos sobre sua dimensão simbólica" (Baumgärtel, 2010,
n.p.). Segundo o autor, nessas modalidades específicas haveria uma alteração do
eixo comunicacional através da radicalização das
relações entre a prática teatral e a realidade social, especialmente
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no que concerne a construção do que chamamos de realidade, bem
como uma tomada de consciência dos espectadores sobre seu
posicionamento concreto nesse processo (Baumgärtel, 2010, s/p.).
Tais modos de criação e fruição foram intensificados no projeto seguinte
desenvolvido pelo Mapa Teatro, cujos desplazamientos principais são os
espetáculos
Los Santos Inocentes, Discurso de un Hombre Decente
e
Los
Incontados
. No ano de 2010, após estrear como peça no Festival Iberoamericano de
Teatro de Bogotá, Los Santos Inocentes se apresenta como instalação na
Quadrienal de Praga e na Bienal de Arte de Gotemburgo.
Discurso de un Hombre
Decente
, depois das sessões realizadas entre 2012 e 2013 em teatros de Medellín,
Bogotá, Berlim e Santiago do Chile, teve variações como instalação em Viena,
Medellín e Cidade do México. E
Los Incontados
, após a temporada ocorrida na sede
do grupo, recupera as dimensões dessa casa para assim construir a instalação
apresentada na 31ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo.
Anatomia da violência na Colômbia
Nomeada como
Anatomia de la violencia en Colombia
, a pesquisa homônima
ao texto publicado em abril de 1963 pelo historiador egípcio-britânico Eric
Hobsbawm, iniciada em 2010, permitiu que o Mapa teatro indagasse artisticamente
"como a festa pode apresentar, na formação colombiana, elementos contraditórios
que evidenciam realidades de vida e morte" (Zamariola, 2014, p. 84). A respeito da
complexa constituição da sociedade colombiana, a partir da perspectiva da
celebração, Heidi Abderhalden e Rolf Abderhalden buscaram tensionar diferentes
festividades colombianas à perspectiva histórica proposta por Hobsbawm a
respeito do fenômeno que ficou conhecido como
La violencia
. Ocorrido entre 1946
e 1957, principalmente nas regiões rurais, momento no qual a Colômbia vivenciou,
à exceção da Revolução Mexicana, "a maior mobilização armada de camponeses
(como guerrilheiros, bandoleiros, ou grupos de autodefesa) da história recente do
hemisfério ocidental" (Hobsbawm, 2017, p.92).
Um dos ápices desse processo se dá na tarde da sexta-feira 09 de abril de
1948, quando o advogado e político Jorge Eliécer Gaitán (1903-1948), candidato à
presidência pelo Partido Liberal, que recebia grande apoio das classes baixas e
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médias, é assassinado. As diversas manifestações ocorridas na sequência, que
compuseram o
Bogotazo
, reuniram multidões que tentaram fazer estremecer a
secular estabilidade das oligarquias dominantes.
La violencia
evidencia as consequências de uma revolução social fracassada,
na qual as tensões existentes entre os dois principais partidos políticos do país se
acirraram na mesma medida em que a disputa pelas terras entre os pequenos
produtores e os grandes latifundiários se intensificavam. Durante esse processo,
através de um sistema de justiça baseado no uso de armas, paralelo às leis oficiais,
se naturalizam inúmeras formas de violência nas quais as vítimas não eram "apenas
mortas, mas torturadas, cortadas em pedaços pequenos (
picados a tamal
),
desfiguradas e decapitadas” (Hobsbawm, 2017, p. 98). É essa conjuntura que
possibilita que, durante as décadas seguintes, o paramilitarismo, o narcotráfico e a
guerrilha encontrem condições favoráveis para seu fortalecimento em diversas
regiões da Colômbia.
Esses são, então, os temas centrais das investigações e criações que
compuseram a anatomia da violência da Colômbia articulada pelo Mapa Teatro. Na
primeira obra do projeto dedicado a buscar "una respuesta poética a la historia de
un país marcado por la violencia" (Sánchez, 2018, p. 615), Los Santos Inocentes
(2010), o paramilitarismo se apresenta infiltrado em uma festividade que acontece
em Guapi nos dias 28 de dezembro de cada ano. Localizada na costa pacífica da
Colômbia, por não possuir acesso via terrestre, tal particularidade geográfica
possibilita que a cidade e os municípios vizinhos se tornem mais propensos às
ações dos paramilitares, dos narcotraficantes e dos guerrilheiros, "ya que hace parte
de la ruta de salida de la droga, y por esto, la presencia del ejército termina por
cerrar el ciclo de los actores del conflicto colombiano, en un estado continuo de
tensión" (Reyes, 2014, p. 910).
Em
Los Santos Inocentes
, o músico Genaro Torres (ver Figura 5), artista da
região de Guapi, conduz através de sua marimba uma dramaturgia construída de
modo a explicitar o único dia do ano em que os escravizados afro-colombianos
"eran dueños de un látigo y les estaba permitido hacer con sus opresores lo que
estos hacían con ellos a lo largo del año" (Reyes, 2014, p. 911). Pela tradição
colombiana, no país onde aconteceu uma das primeiras revoluções negras do
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continente, na festa dos santos inocentes, majoritariamente entre os séculos XVIII
e XIX, os homens negros escravizados podiam tentar subverter estruturas
hierárquicas ao colocarem máscaras que lhes permitiam tentar açoitar seus
algozes.
Figura 5 - Los Santos Inocentes, Mapa Teatro (2010)
Acervo: Mapa Teatro.
Para além dessa única e fugaz possibilidade de insurgência, nessa celebração
pode também ser rememorada e ressignificada a história do bijagó Benkos Biohó (?
-1621), filho de uma família real da atual Guiné-Bissau, que junto com seus parentes,
foi preso por escravagistas em 1596 e levado para Cartagena, no norte da Colômbia.
O líder que conduziu a rebelião que contribuiu para o resgate de mulheres e homens
negros escravizados e para o fortalecimento dos
palenques
11
conseguiu encontrar
maneiras de subverter o sistema vigente.
Já em
Discurso de un Hombre Decente
(2012), a criação buscou interrogar
cenicamente a respeito do narcotráfico por intermédio da emblemática figura de
Pablo Escobar (1949-1993). O principal responsável pela comercialização de drogas
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Comunidades organizadas de forma semelhante aos quilombos.
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na Colômbia também era conhecido como Robin Hood dos pobres, uma vez que,
ao criar programas sem fins lucrativos como o
Medellín sin tugurios
12
, contribuiu
para a construção de moradias populares, além de auxiliar o financiamento de áreas
esportivas e de lazer nos bairros mais populares da cidade de Medellín.
Pablo Escobar aspirava alcançar cargos políticos, chegando a filiar-se ao
"Nuevo Liberalismo, partido creado por Luis Carlos Galán como una escisión del
Partido Liberal Colombiano, con un proyecto reformista y moralizante" (Reyes, 2014,
p. 916). Em meio à atuação de uma das bandas que tocava nas festas patrocinadas
pelo narcotraficante, a Marco Fidel Suárez (ver Figura 6), a obra apresenta um
suposto discurso político encontrado no bolso da camisa de Pablo Escobar. A
criação também conta com a participação do músico Danilo Jiménez, que sofreu
graves sequelas do ataque realizado por mafiosos com um carro bomba na
Plaza
de Toros
da cidade de Medellín, em 16 de fevereiro de 1991, que deixou mais de
cento e cinquenta pessoas feridas e matou dezenove civis, além de nove agentes
do serviço de inteligência da Colômbia.
Figura 6 -
Discurso de un hombre decente
, Mapa Teatro (2012)
Acervo: Mapa Teatro.
12
Favelas.
Uma cena que (se)
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E
Los Incontados
(2014), nome inspirado em um poema do escritor franco-
romeno Paul Celan dedicado à “aquellos cuyas historias 'no se han contado' y
'aquellos que no han sido contados’” (Palladini, 2018, p. 676), constitui um tríptico
com as obras anteriores, pois, assim como em proposições medievais, "la pieza
central, sostenida y enmarcada por las otras, también refleja y reproduce sus
motivos, mientras les confiere una nueva perspectiva" (Palladini, 2018, p. 677). Ou
seja, Los Incontados retoma e intensifica elementos presentes nas duas primeiras
criações do projeto. Através da banda marcial do Instituto Carmenza de Sánchez
(ver Figura 7), um grupo de fanfarra infantil, a obra recupera a ótica da festividade
que é reiterada nos três espetáculos, "cuyo lenguaje ambiguo y feroz entrecruza
clases sociales, fronteras políticas, creencias religiosas, idiosincrasias regionales"
(Vignolo, 2018, p. 549).
Figura 7 -
Los Incontados
, Mapa Teatro (2014)
Acervo: Mapa Teatro.
Em 2014, entre os dias 06 de setembro e 07 de dezembro,
Los Incontados: un
tríptico
(2014) foi apresentada como instalação no contexto da 31ª Bienal
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Internacional de Arte de São Paulo. Nessa versão, uma estrutura de madeira de
grandes dimensões podia ser acessada por diferentes entradas. Uma delas, servia
de conexão a um espaço iluminado por um lustre de vidro que de tempos em
tempos alterava a incidência de sua luminosidade. Se em seu ápice revelava as
cortinas de veludo vermelho que circundavam esse lugar, em sua menor incidência
permitia que fosse visto, através de uma divisória de acrílico, um segundo ambiente
formado por mobílias de época espalhadas, cadeiras estofadas caídas no chão,
alguns abajures acesos, algumas plantas dispersas, diferentes instrumentos
musicais e uma antiga rádio vitrola. Dispostos de maneira explicitamente
desordenada, tais elementos também estavam acompanhados por muitos confetes
e bexigas coloridas, além de vibrantes fitas metálicas (ver Figura 8), possivelmente
indícios de alguma celebração que ali aconteceu.
Figura 8 -
Los Incontados: un tríptico
, Mapa Teatro (2014)
Acervo: Fundação Bienal de São Paulo.
O estado de desordem de um ambiente privado é uma das perspectivas
eleitas, através da qual dispositivos de luz e som orientam os participantes pelos
rastros que constituem partes desse espaço, como a rádio vitrola que
inesperadamente começa a funcionar e a emitir perguntas como “sabía usted que
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la expresión oligarquía significa para la clase alta insulto y para la clase baja
privilegio?” (Abderhalden et al., 2014a), seguido por questionamentos análogos
como, “sabía usted que la expresión violencia significa para la clase alta
bandolerismo y para la clase baja no conformismo?” (Abderhalden et al., 2014a), ou
ainda, “sabía usted que la expresión revolución significa para la clase alta subversión
inmoral y para la clase baja cambio constructivo?” (Abderhalden et al., 2014a).
Interrogações essas que se repetem com expressões como grupos de reforma
agrária, partidos políticos e mudança de estrutura. A atmosfera até então
instaurada, aos poucos, ganha traços de estranhamento quando os instrumentos
para fanfarra,
como surdos e caixas, começam a se mover por meio de mecanismos
eletrônicos que permitem a emissão de sonoridades semelhantes às
marchas cívicas. Nesse instante, uma outra parte da instalação começa a
ganhar destaque, convidando os visitantes a se deslocarem por suas
diferentes ambiências. Ao adentrar esse segundo espaço , os traços de
uma outra festa se explicitam nas paredes forradas por uma grande
quantidade de luzes policromáticas e máscaras de expressões grotescas
(Zamariola, 2021, p. 125-126). (ver: Figura 9)
Figura 9 - Los Incontados: un tríptico, Mapa Teatro (2014)
Fonte: Fundação Bienal de São Paulo.
O acúmulo de informações é reforçado por áudios como "el diablo se ha
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metido en la fiesta" (Abderhalden et al., 2014a) e por imagens emitidas por um
televisor e um projetor que transmitem registros da festa dos Santos Inocentes, na
qual os participantes se dirigem às ruas fantasiados e mascarados com objetos
semelhantes aos expostos para interagirem por intermédio de chicotadas. Em
determinado momento dos vídeos, os brincantes se aglutinam e fazem recordar
blocos de carnaval, porém, quebrando tal expectativa, se convertem em um cortejo
que brada "vayanse de aquí los paracos! Vayanse de aquí los guerrillos!"
(Abderhalden et al., 2014a). Se as reações dos que entram nesse trecho da
instalação variam entre o choque e o riso, tais estados se potencializam quando o
inesperado continua a fazer parte da criação através de breves
blackouts
. Por
intermédio desse recurso, os olhares dos presentes são conduzidos para as frestas
de luz que revelam um terceiro ambiente (ver: Figura 10), coberto por uma tela de
proteção translúcida que impede o acesso do público, composto por diversas
árvores de tamanho mediano.
Figura 10 - Los Incontados: un tríptico, Mapa Teatro (2014)
Fonte: Fundação Bienal de São Paulo.
Visíveis por um tempo reduzido, as plantas que remetem às vegetações
tropicais aparecem justapostas a gravações relacionadas ao consumo e ao
comércio da cocaína. Quando retorna à escuridão, tal ponto de vista se
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contrapõe ao lustre aceso na primeira parte da instalação, instigando os
participantes a retornarem para aquela perspectiva, momento no qual já
não é mais possível ver com nitidez os outros espaços, apenas silhuetas
refletidas na estrutura de acrílico dos que retornam ao lugar envolto por
cortinas de veludo vermelho (Zamariola, 2021, p. 126-127). (ver: Figura 11)
Refletidos nessa superfície, os presentes tendem a não se mover. Tal paralisia
parece refletir o esforço empreendido tanto pelos criadores da obra, como pelos
inúmeros agentes envolvidos nesse complexo processo histórico, onde os
espectadores também estão incluídos. Através dos espaços instaurados, ao
proporem um constante
desplazamiento
como modo de criação e de fruição para
Los Incontados: un tríptico
, os artistas do Mapa Teatro oportunizam que tal
experiência física disponibilize aos participantes determinados aspectos que
tornaram possível, na geografia específica da Colômbia, os vínculos entre o gozo da
celebração e o horror da barbárie. Por intermédio das distintas percepções
relacionadas à anatomia de um país, o grupo buscou situar os que participaram
dessa experiência como "compañeros en el escenario de un reconocimiento común
y de una labor política colectiva: la labor de habitar la invención de un pasado y un
futuro en el golfo del potencial” (Palladini, 2018, p. 672).
Figura 11 -
Los Incontados: un tríptico
, Mapa Teatro (2014)
Fonte: Fundação Bienal de São Paulo.
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Ao optarem pela linguagem da instalação, que implica a "énfasis en la
inmediatez sensorial, en la participación física (el espectador debe, literalmente,
penetrar en la obra) y en la consciencia agudizada de otros visitantes que llegan a
formar parte de la pieza en exposición" (Bishop, 2008, p.47), os dispositivos eleitos
pelo Mapa Teatro proporcionam aos que realizaram tais percursos,
desplazamientos perceptivos que permitem "cuestionar nuestro sentido de
estabilidad y de dominio del mundo, y revelar la 'verdadera' naturaleza de nuestra
subjetividad fragmentada y descentrada" (Bishop, 2008, p. 50-51).
A partir de proposições como as envolvidas em projetos como
C'úndua
e
Anatomia de la violencia en Colombia
, é possível reconhecer que "para começar
outro tempo político, será necessário inicialmente mudar de corpo. Pois nunca
haverá nova política com os velhos sentimentos de sempre" (Safatle, 2015, p.37).
Através dos
desplazamientos
presentes nas experiências poéticas e políticas do
Mapa Teatro, articuladas tanto como espetáculos quanto como instalações, se
vislumbra, então, que tal mudança de corpo pode ser produzida em criações que
compreendem o espaço "enquanto fenômenos vivos e ativos, que perturbam as
estruturas perceptivas daqueles/as que neles existem e se movem, conduz à
reflexão acerca do impacto da configuração espacial sobre a percepção de si e do
mundo" (Lima; Baumgärtel, 2020, p. 9).
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Paola Lopes Zamariola
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Desplazamientos desde abajo: contextos de investigação
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Recebido em: 30/08/2022
Aprovado em: 21/11/2022
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
