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Corpo, espaço arquitetônico e cidade: experiências
performativas no Centro Cultural São Paulo
Laila Renardini Padovan
Para citar este artigo:
PADOVAN, Laila Renardini. Corpo, espaço arquitetônico e
cidade: experiências performativas no Centro Cultural São
Paulo.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 45, dez. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573103452022e0112
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Laila Renardini Padovan
Florianópolis, v.3, n.45, p.1-34, dez. 2022
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Corpo, espaço arquitetônico e cidade: experiências performativas
no Centro Cultural São Paulo
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Laila Renardini Padovan
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Resumo
O presente artigo parte de experiências performativas do projeto
Corpo e Paisagem
,
realizado no Centro Cultural São Paulo (CCSP), para refletir sobre as relações ali
traçadas entre corpo, espaço arquitetônico e cidade. A partir da contextualização
histórica da construção do CCSP e de seu projeto arquitetônico, o texto busca
compreender como as experiências sensoriais do projeto
Corpo e Paisagem
proporcionaram uma leitura sensível dos espaços, a fim de percebê-los não apenas
em suas evidências, como também em suas entrelinhas. Ao acessar uma espécie
de inconsciente da arquitetura, as criações contextuais resultantes do projeto
desenharam possibilidades de ação e ocupação dos espaços não reprodutoras de
valores patriarcais, colonialistas e capitalistas presentes nas formas arquitetônicas
e em suas regras de uso.
Palavras-chave
: Corpo. Dança Contextual. Arquitetura. Cidade.
The body, the architectural space and the city: performative
experiences in Centro Cultural São Paulo
Abstract
This article is based on performative experiences of
Corpo e Paisagem
, an artistic
project held at Centro Cultural São Paulo (CCSP), in order to reflect on the
relationships drawn between the body, the architectural space and the city. Starting
with the historical context of the construction of CCSP and its architectural project,
the text seeks to understand how the sensorial experiences of
Corpo e Paisagem
provided a sensitive reading of CCSP spaces, in order to perceive it not only in its
evidences, but also in its implicit meanings. By accessing a kind of unconscious of
the architecture, the contextual creations resulting from the project designed
possibilities for action and occupation of spaces that do not reproduce patriarchal,
colonialist and capitalist values present in CCSP architectural forms and in their rules
of use.
Keywords
: Body. Contextual Dance. Architecture. City.
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Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Laís Cardoso da Rosa, bacharelada em
Linguística pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). lalala.c.rosa@gmail.com
2
Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP). Mestre em Psicologia Clínica no Instituto de Psicologia da Universidade
de São Paulo (USP). Artista e pesquisadora da dança, desenvolve criações contextuais em paisagens urbanas
e da natureza, investigando novas formas de relação entre artista e espectador. É fundadora e integrante da
Cia. Damas em Trânsito e os Bucaneiros. lailapadovan@yahoo.com
http://lattes.cnpq.br/8060095172982368 https://orcid.org/0000-0002-4469-242X
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Cuerpo, espacio arquitectónico y ciudad: experiencias
performativas en el Centro Cultural São Paulo
Resumen
Este artículo se basa en experiencias performativas del proyecto
Corpo e
Paisagem
, realizado en el Centro Cultural São Paulo (CCSP), para reflexionar
sobre las relaciones allí trazadas entre cuerpo, espacio arquitectónico y
ciudad. A partir del contexto histórico de la construcción del CCSP y su
proyecto arquitectónico, el texto busca comprender cómo las experiencias
sensoriales del proyecto
Corpo e Paisagem
proporcionaron una lectura
sensible de los espacios, para percibirlos no sólo en su evidencia, sino
también en sus entrelíneas. Accediendo a una especie de inconsciente de la
arquitectura, las creaciones contextuales resultantes del proyecto diseñaron
posibilidades de acción y ocupación de espacios que no reproducen los
valores patriarcales, colonialistas y capitalistas presentes en las formas
arquitectónicas del CCSP y en sus reglas de uso.
Palabras clave
: Cuerpo. Danza Contextual. Arquitectura. Ciudad.
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Ponto de partida
De que maneira os ambientes construídos, através de sua arquitetura e de suas
regras de funcionamento, refletem, mantêm e criam relações patriarcais, colonialistas e
capitalistas? Como investigações artísticas contextuais que pesquisam o corpo, o
movimento e as espacialidades podem gerar questionamentos e formas de ocupação que
causem fissuras nesse sistema hegemônico? Longe de responder em sua totalidade a
essas complexas questões, o presente artigo aposta em experiências-respostas
localizadas e não totalizantes como forma de apontar possibilidades de ação; isso sem
pretender esgotar a discussão ou apresentar fórmulas universalizantes que recaiam na
armadilha de uma perspectiva única.
Para tanto, parto de experiências vividas durante o projeto
Corpo e Paisagem
, que
concebi e desenvolvi em 2019 no Centro Cultural São Paulo (CCSP), através do apoio do
Edital de Mediação em Arte e Cidadania Cultural.
3
Através de práticas performativas, o
projeto visou estabelecer relações estreitas entre o corpo e as diversas espacialidades do
CCSP, provocando maneiras não usuais de perceber, habitar e criar paisagens e gerando
deslocamentos entre os papéis do artista, do espectador e do transeunte. Tratando-se de
um projeto que visava criar a partir do contexto em que se inseria, as paisagens presentes
no extenso CCSP se tornaram um aspecto chave de toda nossa investigação corporal e
de nossas criações finais. O projeto se estendeu por 8 meses, em que se desenrolaram 4
grupos de investigação com temáticas distintas, sendo eles: 1)
Subjetividade e Intimidade
;
2)
Sensorialidade
; 3) T
emporalidades
; e 4)
Encontro, Coletividade e Celebração
. Para a
constituição de cada grupo, foram abertas inscrições (em média com 25 participantes
cada), formando grupos heterogêneos em que os participantes (com e sem experiência
em artes) investigaram juntos por 1 mês e meio (cada grupo), sob minha orientação,
realizando experiências nos diversos espaços do CCSP, para ao final de cada processo
realizarem uma criação coletiva a ser compartilhada com o público. Portanto, durante os
meses do projeto, foram criadas 4 diferentes intervenções cênicas distribuídas em
diversas espacialidades do CCSP, sendo elas: 1)
À Beira de Si
; 2)
Escuro
; 3)
Temporã
; e 4)
Concreto Veraneio
.
Na trajetória deste texto, busco ressaltar como o projeto se relacionou com o CCSP,
partindo de experiências sensoriais em que o corpo foi convocado a realizar leituras
3
O projeto
Corpo e Paisagem
faz parte da investigação prática realizada em minha pesquisa de Doutorado
que está em andamento no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da
UNICAMP, sob orientação da Profa. Dra. Ana Terra, com previsão de término em 2023.
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sensíveis do espaço, buscando não só perceber suas características mais evidentes, como
também, e principalmente, tornar palpável as fissuras e nuances escondidas dessas
paisagens. A partir da concepção de que os espaços não são objetos inertes (Lepecki,
2016), mas sim que agem e induzem experiências corporais, emocionais e subjetivas de
acordo com suas qualidades espaço-temporais, no projeto
Corpo e Paisagem
buscamos
estar permeáveis e suscetíveis às espacialidades do CCSP, entrando em contato com as
características arquitetônicas desse prédio, seus fluxos, suas formas de ocupação e suas
relações com a cidade, para então criarmos dispositivos de atuação criativos e críticos
que dialogassem com essas paisagens.
Sendo o CCSP o contexto de nossas experimentações, traço, a seguir, um breve
relato da história de sua construção, a fim de que possamos compreender como o
contexto político-social influenciou a criação de seu projeto arquitetônico, propondo
formas e espaços que sugerem certas maneiras de ocupação através do corpo.
O Centro Cultural São Paulo (CCSP): sua história e projeto
arquitetônico
O Centro Cultural São Paulo (CCSP), localizado ao lado da Estação Vergueiro do
metrô e da Avenida 23 de Maio, é, atualmente, um importante polo de arte e cultura da
cidade de São Paulo, amplamente ocupado por frequentadores oriundos de diversas
regiões da cidade. Foi construído durante a ditadura militar e, segundo Anseloni (2018),
sua ousada e complexa arquitetura traz influências desse período. Sua construção passou
por diversas fases e mudanças: inicialmente projetado para ser uma biblioteca, foi depois
se constituindo como um centro cultural, acolhendo atividades artísticas de diferentes
linguagens em seus 46.500m2 de extensão.
Em 1970, segundo Nascimento e Bueno (2018), as obras para a construção do Metrô
Vergueiro levaram à desapropriação de 22.000m2, gerando uma grande área que
necessitaria passar por um processo de reurbanização. Para a ocupação dessa área, em
1974, foi aprovado o projeto
Nova Vergueiro
, que previa a construção de diversos edifícios
verticais onde estariam abrigados escritórios, hotel e estacionamento. No entanto, com a
inauguração em 1975 da Estação Vergueiro, o então novo prefeito Olavo Setúbal cancelou
esse primeiro projeto para substituí-lo pelo projeto da
Nova Biblioteca Central de São
Paulo – Vergueiro
, que visava sanar a falta de espaço para o armazenamento de livros da
Biblioteca Mario de Andrade. Assim, em 1976, a PLAE Arquitetura SC Limitada, formada
pelos arquitetos Eurico Prado Lopes e Luiz Telles, concebeu o projeto do edifício da Nova
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Biblioteca Central. Um aspecto muito importante e peculiar desse projeto era que o prédio
se estenderia como um volume horizontal, contrapondo-se às tendências de
verticalização dos edifícios da época, trazendo uma relação com a rua e seus transeuntes
mais convidativa e fluida. Outro ponto importante do projeto era a ideia de que a
arquitetura da biblioteca favorecesse e facilitasse a relação livro-leitor.
Desde o início da concepção do projeto em 1976, passando pelo começo da
construção em 1978, até sua inauguração em 1982 (ainda com as obras inacabadas), o
projeto inicial passou por diversas modificações, ampliando o uso do edifício para além
da biblioteca, agregando auditórios, teatros, áreas expositivas, praças, espaços de
convivência e fazendo com que passasse a se constituir como um centro cultural
multidisciplinar: o Centro Cultural São Paulo (CCSP).
Segundo Nascimento e Bueno (2018), a arquitetura proposta no projeto do CCSP
revelava um posicionamento contrário aos anseios governamentais do período ditatorial
em que se inseria, buscando desenvolver um espaço democrático que valorizasse e
propiciasse o encontro entre as pessoas e a cultura. Ao mesmo tempo, ao estar inserido
nesse contexto político, o projeto também carregava elementos característicos do
governo vigente. Sobre isso, Anseloni (2018) discute como os valores ditatoriais e as
proposições arquitetônicas do projeto do CCSP se entrelaçaram de maneira a ora se
contraporem, ora apresentarem ressonâncias:
O cenário político conturbado da ditadura militar refletiu no CCSP dois
aspectos opostos: o primeiro consiste em uma obra de escala notável,
com inovações tecnológicas e precariedades construtivas que condizem
com a expansão quantitativa de um governo ditatorial, “menos
preocupada com a economia de gastos e os lucros financeiros do que
em promover, a qualquer custo, obras de grande porte, representativas,
com forte tendência ao exagero dimensional”.
Por outro lado, o projeto arquitetônico é reflexo de uma tentativa de
liberdade, no qual manifestam-se lógicas que fogem do controle e do
disciplinamento e que procuram novas leituras conceituais e espaciais
voltadas a democratização. O desenho do projeto prioriza oferecer o
sentimento de pertencimento e a possibilidade de ação, sem
preestabelecer ou definir usos, trajetos e acessos, permitindo que os
usuários vivenciem, mesmo que inconscientemente, a liberdade de
escolha: de onde entrar e por onde sair, quais caminhos e acessos
percorrer, onde passar e onde permanecer (Anseloni, 2018, p.52, grifos do
autor).
Essa liberdade de escolha em relação aos percursos dos frequentadores se torna
possível devido à principal característica do CCSP: por se estender como um volume
horizontal, estabelecendo uma continuidade com a rua, possibilita a entrada e a saída por
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diversos locais. “Oposto às intenções políticas da época, de verticalização e adensamento,
este projeto apresenta a horizontalidade e o vazio como traços característicos e
ideológicos” (Anseloni, 2018, p.53). Sobre essa tendência e valorização da verticalização da
cidade, presente também nos dias de hoje, com a construção de edifícios cada vez mais
altos, Leslie Kern (2021) aponta em seu livro “Cidade Feminista” que essas construções
fálicas
são formas de cultuar e perpetuar os poderes patriarcais, militares e colonialistas,
sendo como monumentos construídos por homens brancos, para o uso de homens
brancos e em homenagem ao poder dos homens brancos. A arquitetura dos arranha-céus
se faz como forma de manter e cultivar os valores dessa sociedade patriarcal dominante.
Ecoando os habituais monumentos masculinos ao poderio militar, o
arranha-céu é um monumento ao poder econômico corporativo
masculino. […] Como diz a geógrafa feminista Liz Bondi, não se trata
realmente do simbolismo do falo, mas, sim, de sua verticalidade um ícone
do poder por meio do “caráter masculino do capital” (Kern, 2021, p. 30).
Ao se estabelecer como um volume horizontal, o CCSP consegue se contrapor,
mesmo que parcialmente, a esse culto ao patriarcado, traçando continuidades com a rua
e a cidade. Com espaços de trânsito e espaços vazios bastante generosos, a não
predeterminação em relação a seus usos acaba por propiciar que seus frequentadores
possam arriscar diferentes relações com o lugar. Por essas características, o CCSP acaba
se constituindo como um dos poucos exemplos de centros culturais em São Paulo que
conseguem propor uma ocupação por parte de seus frequentadores mais aberta,
imprevisível e propícia a encontros, com relações mais próximas com as ruas de seu
entorno.
Como extensão da rua, o CCSP se apresenta mais como circulação do
que como espaço fechado. Suas generosas passagens e conexões
sugerem um percurso, como um desvio desde a rua, que articula espaços
[…]. Situam-se aqui raciocínios de projeto que, explicitamente, elogiam o
espaço das relações da rua, buscando revisitar a ideia de rua enquanto
arquitetura (Rosa, 2018, p.13).
Ou seja, o CCSP traça interligações com a cidade, ao mesmo tempo que “a cidade
se faz presente em seu interior” (Anseloni, 2018, p. 54). Há diversos elementos urbanos
espalhados pelo seu edifício: duas ruas paralelas bem longas que atravessam o projeto;
três praças sem cobertura que se estabelecem como grandes vazios que mais parecem
estar fora do que dentro do edifício; uma praça central que se configura como um ponto
de agrupamento e dispersão de pessoas e onde há um jardim de árvores já existentes no
terreno; e diversas possibilidades de percursos que interligam os múltiplos espaços com
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diferentes sons, luminosidades e alturas.
Com essas características, o CCSP se estabelece como uma continuidade das ruas,
sem tornar-se idêntico a elas, mas carregando para seu interior alguns fluxos, ocupações
e tensões da cidade que o envolve. Essa permeabilidade é gerada por um projeto que
abarca a rua enquanto arquitetura e os espaços vazios como parte de si, possibilitando
que surjam espaços mais indeterminados e abertos à experimentação e à criação de seus
habitantes. Esses espaços mais indeterminados podem ser comparados aos conceitos de
espaço opaco
de Milton Santos (2017) e de
espaço liso e nômade
de Deleuze e Guattari
(1997), conforme afirma Paola Berenstein Jacques:
Milton Santos chamou esses espaços indeterminados de espaços
opacos, considerados como espaços abertos do aproximativo e da
criatividade, em oposição aos espaços luminosos, considerados como
espaços fechados da exatidão, racionalizados e racionalizadores. Essa
distinção entre espaço opaco e espaço luminoso poderia ser também
relacionada ao que Deleuze e Guattari chamaram de espaço estriado e
espaço liso. Para esses autores, os nômades estão ligados ao espaço liso,
espaço vetor de desterritorializações, em oposição ao espaço estriado,
espaço sedentário territorializado. Seria então o esquadrinhamento do
espaço estriado ou luminoso que impediria ou restringiria outros usos e
apropriações, enquanto os espaços lisos, espaços indeterminados,
espaços opacos ou nômades parecem, ao contrário, estimulá-los
(Jacques, 2013, p.13).
Conforme essas definições, o projeto arquitetônico do CCSP parece conter tanto
espaços com usos e formas de ocupação mais determinados a
priori
(
luminosos, estriados
ou
sedentários
), como, por exemplo, os teatros
4
, cafeteria, auditórios e biblioteca, quanto
espaços com usos mais indeterminados (opacos, lisos ou nômades), como as praças, ruas
largas, lugares de convivência e espaços vazios. Ao conter espaços indeterminados, o
projeto dá uma margem maior à imprevisibilidade, escapando, mesmo que
momentaneamente, dos usos predefinidos que costumam estar vinculados a uma
manutenção de espaços masculinos excludentes. Em uma cidade em que os projetos
arquitetônicos e urbanísticos são em sua grande maioria criados por homens brancos e
tendo o corpo e o comportamento masculino como modelos para a projeção e criação
dos espaços e suas regras, os espaços mais determinados inevitavelmente carregam em
suas formas e fluxos elementos de uma sociedade patriarcal colonialista, contribuindo
4
Não desenvolvo nesse artigo reflexões específicas sobre as características espaciais do teatro italiano, mas
o reconheço como um espaço mais determinado, com usos e regras predefinidos. Desenvolvo essa questão
em meu artigo
A Visão Encarnada do Espectador: formas de perceber, habitar e criar paisagens
(Padovan,
2020), onde discuto como a arquitetura do teatro italiano é permeada por valores colonialistas, militares e
patriarcais. Sobre isso, vale consultar Hall (1977) e Lepecki (2010).
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para a perpetuação de relações de exclusão. Sobre isso, Leslie Kern (2021) cita Jane Dark:
“Qualquer assentamento é uma inscrição no espaço das relações sociais na sociedade
que o construiu. Nossas cidades são patriarcados escritos na pedra, no tijolo, no vidro e
no concreto” (Dark apud Kern, 2021, p.29). Na citação a seguir, vemos a continuação dessa
discussão:
Patriarcado escrito na pedra. Esta simples afirmação do fato de que os
ambientes construídos refletem as sociedades que os constroem pode
parecer óbvia. Em um mundo onde tudo, desde medicamentos a
manequins de teste de colisão, coletes à prova de balas a balcões de
cozinha, smartphones a temperaturas de escritório, são projetados,
testados e definidos de acordo com os padrões determinados pelo corpo
e pelas necessidades dos homens, isso não deveria ser uma surpresa. O
diretor de design urbano de Toronto, Lorna Day, descobriu recentemente
que as diretrizes da cidade para os efeitos do vento pressupunham uma
“pessoa padrão”, cuja altura, peso e área correspondiam a um homem
adulto. Você nunca pensaria que o preconceito de gênero influencia a
altura e a posição dos arranha-céus ou o desenvolvimento de um túnel
de vento, mas ele está aí.
O que, às vezes, parece ainda menos óbvio é o inverso: uma vez
construídas, nossas cidades continuam a moldar e a influenciar as
relações sociais, o poder, a desigualdade e assim por diante (Kern, 2021,
p.29).
Quanto mais os espaços têm usos predefinidos, maior parece ser a presença de
elementos de um padrão corporal masculino e de relações de exclusão. Os espaços mais
indeterminados, por sua vez, parecem fornecer alguma possibilidade de respiro para que
as ocupações se diversifiquem e que uma maior variedade de tipos de corpos possam ser
acolhidos pelo espaço. A arquitetura do CCSP carrega elementos desse patriarcado escrito
na pedra, bem como influências diretas dos ideais ditatoriais da época, seja pelo tamanho
colossal de seu edifício ou pelas formas arquitetônicas projetadas por arquitetos homens.
No entanto, ao mesclar espacialidades determinadas e indeterminadas, o CCSP inspira
aos seus frequentadores uma complexidade de gestos e ações, em um ambiente que não
está totalmente constituído a priori, mas que se revela a partir da relação com o outro. A
forma como os espaços são apropriados e transformados pelos seus habitantes se
constitui como um gesto político.
Ruas, ligações e passagens: caminhar e errar
Mesmo em terreno plano, a estrada reconstrói o espaço dando-lhe um
“sentido”, na dupla acepção do termo: um significado expresso em uma
direção. No campo que ela atravessa e que, por contraste, continua mais
imóvel, mais calmo, ela age como um apelo ao movimento, como uma
fuga para o horizonte e para além dele; ela amplia o horizonte e dinamiza
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a paisagem. Ao mesmo tempo, ela é presença humana, como passagem,
real ou possível (Dardel, 2015, p.29, grifos do autor).
É interessante observar como o geógrafo Eric Dardel (2015) nos aponta o sentido
presente em uma estrada que atravessa e compõe uma paisagem, indicando aos seus
habitantes um “
significado expresso em uma direção
”, convidando ao movimento e à
passagem. No CCSP, a existência de ruas, passagens, escadas e corredores agem como
um apelo à caminhada, traçando linhas de fuga que permeiam seu interior e propõem
ligações com a cidade. Não à toa, o andar ganhou relevância dentro do projeto
Corpo e
Paisagem
: as características arquitetônicas do CCSP solicitavam dos corpos uma relação
de fluidez, se perdendo em seus meandros e inúmeros caminhos labirínticos, em uma
espécie de homenagem à rua e a seu fluxo incessante. Presente durante os processos de
investigação de cada grupo, bem como nas performances criadas e compartilhadas com
o público, o andar foi uma importante ferramenta de percepção e atuação nos espaços
do CCSP.
Durante as investigações do projeto, várias caminhadas foram sugeridas aos
participantes de forma a conhecerem e se sensibilizarem com as paisagens do CCSP. Isso
se deu diretamente influenciado pela principal característica do edifício: um grande
volume horizontal em continuidade com a rua, com várias entradas e saídas a
estimularem a caminhada e o fluxo. A variedade de espaços a serem percorridos em seus
46.500m2, com interligações, corredores, salas e andares distribuídos de maneira um tanto
labiríntica, propiciou experiências de deriva individual aos participantes, cheias de
surpresas e encontros improváveis. Tratou-se, portanto, não de uma caminhada cotidiana
e automática, em que um corpo fechado e insensível executa uma trajetória com destino
predefinido a partir de uma lógica produtivista e capitalista. Buscou-se experimentar uma
caminhada que tem outro ritmo, que percebe as nuances da paisagem, que se abre ao
imprevisível, que se interessa pelo caminho em si e não por alcançar um destino certo. A
ideia de deriva (Debord, 1958) está atrelada ao reconhecimento da psicogeografia do lugar
e a um comportamento lúdico-construtivo, não se identificando com as atitudes e usos
cotidianos. Outro conceito que dialoga com as características das caminhadas dos
participantes é o de errância, conforme Paola Berenstein Jacques (2014, p.30) escreve:
A experiência de errar pela cidade pode ser pensada como ferramenta
de apreensão da cidade, mas também como ação urbana, ao possibilitar
a criação de microrresistências que podem atuar na desestabilização de
partilhas hegemônicas e homogêneas do sensível, nas palavras de
Jacques Rancière (2000). As errâncias são um tipo de experiência não
planejada, desviatória dos espaços urbanos, são usos conflituosos e
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dissensuais que contrariam ou profanam […] os usos que foram
planejados.
A caminhada sem destino certo e com uma atitude corporal distinta do andar
cotidiano se faz não apenas como forma de apreensão e percepção do espaço, mas
também como forma de atuação criativa e de desestabilização dos padrões capitalistas.
Imbuída dos estudos somáticos em dança, busquei propiciar aos participantes um
aprofundamento das sensações corporais durante o ato de andar, a fim de que a
caminhada ganhasse novas qualidades e pudesse ser sentida como um ato de criação. A
dança acolhe o andar e faz dessa ação cotidiana automática um gesto poético que escuta
relevos, texturas e nuances em um diálogo com o chão e a gravidade. Sobre isso, Marie
Bardet (2014, p.98) comenta:
O andar na dança é uma escuta ao mesmo tempo que é um gesto, do
solo e da terra. Andar para escutar os relevos, os conflitos e as direções
que se atualizam. Então, a dança habita o andar voltando a atenção para
a troca gravitária sempre em curso, para uma escuta das sensações e
uma duração: uma temporalidade singular, não mais uma linha única com
a flecha do tempo, mas um tempo qualitativo que mistura sensação e
ação.
O andar ganha assim um novo frescor e se coloca em resposta à ditadura da pressa
e da produtividade, gerando a possibilidade de olhar ao redor, de abrir-se para si e para o
mundo, de permitir-se errar por gestos e caminhos desconhecidos. Nessas errâncias ou
derivas dos participantes, cada um deles foi escolhendo para onde ir e qual caminho
seguir, a partir das sensações que cada lugar lhe trazia, o que fez com que surgissem
trajetórias peculiares a cada participante.
Essas trajetórias imprevisíveis, além de passarem por lugares já conhecidos pelos
participantes, onde costuma haver grande circulação de pessoas, propiciaram também a
descoberta de espaços desconhecidos e escondidos, onde normalmente não é permitida
a presença de usuários do CCSP. Esses espaços proibidos e pouco habitados se
localizavam, em sua maioria, nos andares inferiores: o subsolo e o porão. “O grande jogo
do caminhar transurbante seria, então, buscar esses espaços nômades, opacos, lisos,
dentro da própria cidade luminosa – espaço estriado por excelência” (Jacques, 2013, p.13).
Porão: escavar o inconsciente subterrâneo
Nessas caminhadas do projeto Corpo e Paisagem, os andares subterrâneos
despertaram a curiosidade dos participantes. Logo abaixo dos espaços iluminados
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amplamente frequentados, um universo obscuro e vazio começou a ser desvelado nessas
andanças sem rumo. Nos dois níveis de subsolos, além dos teatros, da folhetaria, da
biblioteca e das salas de ensaio, que são normalmente ocupados por artistas e
frequentadores, há um amplo espaço fechado ao público, onde alguns funcionários
eventualmente circulam e trabalham, mas que em boa parte de sua extensão permanece
inabitado e sem uso. Trata-se de várias pequenas salas separadas por divisórias, como
almoxarifado, gráfica, zeladoria, e outras tantas abandonadas ou com função
desconhecida, interligadas por corredores estreitos e inóspitos que chegam em espaços
vazios, amplos, escuros e esquecidos, ao lado de depósitos de materiais, de um acervo e
de um grande espaço onde se amontoam restos de exposições. Esses espaços obscuros
e pouco habitados se estendem horizontalmente pelo subsolo e pelo porão, ocupando
uma larga área subterrânea do prédio, uma espécie de inconsciente da arquitetura, um
espaço indeterminado com características que se relacionam ao espaço opaco de Milton
Santos (2017); ou seja, um espaço indeterminado “do corpo a corpo, da tentativa, da
cegueira ou do tato, do conhecimento cego” (Jacques, 2014, p.291), espaços que estão
mais abertos a formas criativas e subversivas de ocupação. Esses
espaços opacos
se
contrapõem ao
espaço luminoso
, “espaço hegemônico da mercadoria, do espetáculo, da
imagem” (Jacques, 2014, p 291).
O convite ao fluxo e à passagem, presente nos andares superiores (de acesso livre
ao público), se repete nos subsolos, mas agora em uma espécie de labirinto, onde era fácil
perder-se ou desorientar-se em meio ao emaranhado de caminhos e becos escuros.
Muitas foram as vezes em que algum dos participantes se perdia e passava um bom
tempo tentando se localizar e encontrar o caminho de volta até nosso ponto de encontro.
Essas desorientações não foram encaradas como erro, mas vividas como parte da
pesquisa, levando à experimentação de uma relação de não domínio do espaço e do
tempo.
Perder-se significa que entre nós e o espaço não existe somente uma
relação de domínio, de controle por parte do sujeito, mas também a
possibilidade de o espaço nos dominar. São momentos da vida em que
aprendemos a aprender do espaço que nos circunda […], já não somos
capazes de atribuir um valor, um significado à possibilidade de perder-
nos. Modificar lugares, confrontar-se com mundos diversos, ser forçados
a recriar continuamente os pontos de referência é regenerante a nível
psíquico, mas hoje ninguém aconselha uma tal experiência. Nas culturas
primitivas, pelo contrário, se alguém não se perdia, não se tornava grande.
E esse percurso era brandido no deserto, na floresta; os lugares eram
uma espécie de máquina através da qual se adquiriam outros estados de
consciência (La Cecla apud Careri, 2013, p. 48).
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O perder-se de alguns participantes no subsolo e no porão possibilitou, ao menos
por certo tempo, um estado subjetivo que retira a ilusão de domínio e controle sobre o
lugar e que revela ao caminhante sua vulnerabilidade. Através do caminhar nessa espécie
de labirinto, permitiu-se a experiência de um corpo suscetível, em contato com camadas
inconscientes, ativando outras percepções de si e do espaço, provocando novas posturas
e ações.
Esse estado vulnerável também pôde ser vivido pelo confronto do corpo com as
características desse espaço-porão: desconhecido, inabitado, amplo, abandonado, escuro,
com sons e formas estranhas, com espaços vazios e restos de memórias esquecidas.
Alguns participantes relataram certo temor, mesclado com um sentimento de curiosidade
revigorante ao descobrir lugares e objetos esquecidos, experimentando o não saber e um
sentimento de maior liberdade.
O que até agora tem sido chamado de vazio apresenta, na realidade,
diversas identidades, e não é, afinal, tão vazio como pode parecer. Trata-
se, na maior parte, de espaços esquecidos e apagados por nossos mapas
mentais, uma espécie de amnésias urbanas (Careri, 2017, p.21).
Careri (2017) chama a atenção para a existência na cidade de espaços vazios ou
abandonados, muitas vezes desvalorizados, que são frutos de apagamentos e
esquecimentos, e que se constituem como um inconsciente da cidade. Através de uma
metáfora, Careri (2017, p.23) descreve esses lugares como o “sótão da cidade, […] um lugar
onde a civilização guardou seus refugos, suas memórias”. Semelhante a essa imagem do
sótão da cidade, o porão do CCSP também se configura como um espaço esquecido,
depositário de restos e objetos sem uso, mas que cava seus sentidos dentro da terra, no
subterrâneo, como um inconsciente mais profundo e obscuro.
O porão é em primeiro lugar o ser obscuro da casa, o ser que participa
das potências subterrâneas. Sonhando com ele, concordamos com a
irracionalidade das profundezas. […] O habitante apaixonado aprofunda o
porão cada vez mais, tornando-lhe ativa a profundidade. O fato não basta,
o devaneio trabalha. Ao lado da terra cavada, os sonhos não têm limite.
Revelaremos em seguida devaneios de além-porão. […] O sonhador de
porões sabe que as paredes do porão são paredes enterradas, paredes
com um lado só, que têm toda a terra do outro lado. […] O porão é pois
a loucura enterrada, dramas murados (Bachelard, 1974, p.367).
Os primeiros encontros com o subsolo e o porão se deram no grupo
Subjetividade
e Intimidade
, onde alguns dos participantes escolheram espacialidades subterrâneas ao
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responderem à questão "qual o
seu canto
no CCSP?". A partir desses espaços escolhidos,
desenvolvemos pesquisas nos subsolos que foram agregadas à criação de
À Beira de Si
,
tendo como inspiração o livro
A Poética do Espaço
de Gaston Bachelard (1974), em
especial seus escritos sobre o porão. Constituindo-se como uma longa trajetória por
espaços do CCSP (subsolo, porão, espaço expositivo, praça externa dos fundos, rampas,
pátio central, escada caracol e jardim suspenso), com duração aproximada de uma hora
e meia,
À Beira de Si
se iniciava nos andares subterrâneos, para, pouco a pouco, alcançar
os andares acima, terminando no jardim suspenso. Três espacialidades dos subsolos
fizeram parte dessa trajetória:
parede inclinada de tijolinhos; canto escuro embaixo da
escada; e o porão dos restos.
O primeiro ponto ocupado em
À Beira de Si
foi a
parede inclinada de tijolinho
s, sendo
o primeiro contato do público com os andares inferiores. Localizada no 1o Subsolo, em
uma área que ainda possuía alguma luminosidade natural através de vidros ao alto, a
parede inclinada de tijolinhos
era como a porta de entrada para a camada mais superficial
do universo subterrâneo do prédio. Ali, os
performers
desenvolveram duas ações
principais: escalar e deitar. Essas ações surgiram espontaneamente ao experimentarem
as sugestões de postura e de movimento que emergiam dessa arquitetura peculiar. O fato
de ser inclinada e com tijolinhos salientes, fazia com que a parede criasse uma espécie
de escada com degraus que nos convidavam a escalá-la, nos remetendo a uma ação
arriscada de ascensão, de subir em direção à luz, de recusa ao aprofundamento
subterrâneo. Por outro lado, sua arquitetura inclinada, paradoxalmente, também nos
convidava a deitar, fechar os olhos, a se entregar e descansar. Nesse ato de entrega do
peso do corpo à parede, o contato íntimo da pele com os tijolos propiciou uma incrível
surpresa: uma vibração sutil vinda da parede revelava o momento em que o metrô
passava logo abaixo de nós, em camadas mais profundas subterrâneas. Esse deitar-se
parecia um convite a entrar em um estado mais inconsciente, vinculado aos sonhos.
Assim, em
À Beira de Si
, os atos de se deitar e de escalar se alternavam como ações
opostas e complementares que revelavam o caráter duplo de uma parede inclinada: ao
se apresentar como o encontro entre o plano horizontal e o vertical, a inclinação ora nos
convidava a mergulhar fundo, ora a buscar a ascensão.
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Figura 1 - Experimentação na
parede inclinada de tijolinhos
, localizada no 1o Subsolo.
Foto de Felipe Sales. Acervo da autora
Figura 2 - Experimentação na parede inclinada de tijolinhos, no 1o Subsolo.
Foto de Clarissa Lambert. Acervo da autora.
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O segundo ponto ocupado em
À Beira de Si
se localizava no 2o subsolo e se tratava
de um
canto escuro embaixo da escada
, onde confluíam linhas curvas, retas e inclinadas
que criavam uma arquitetura de canto, como uma sobra no espaço, sem utilidade, mas
bastante peculiar. Durante o processo de pesquisa desse canto, a Participante A relatou,
através de uma carta, um pouco de sua experiência:
Te escrevo de um lugar inusitado. Escuro, vazio, estreito, escondido. Mas,
hoje, este é o meu canto. A parte mais estreita do vão tem dois dedos de
largura. Com os pés virados cada um para um lado, abraço a parede
circular, bem em meio ao vão. Os pés só cabem apoiados para cima,
contra a parede inclinada da escada. Assim, eu caibo perfeitamente
(Relato da Participante A, 2019).
Ocupado por apenas uma performer, as ações se davam, em um primeiro momento,
como formas de encontrar encaixes de seu corpo nas dobras desse espaço, em uma
experiência tateante e cheia de pausas, observada pelo público a partir de cima da escada
curva. Em uma relação de proximidade com o espaço, constituiu-se um lugar de solidão,
onde a performer parecia querer se esconder e se aconchegar, revelando imagens de
intimidade e abrindo nosso olhar poético para um espaço esquecido.
Figura 3 - Cena de
À Beira de Si
no
canto escuro embaixo da escada
.
Foto: Clarissa Lambert. Acervo da autora
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Figura 4 - Cena de
À Beira de S
i no canto escuro embaixo da escada.
Foto: Clarissa Lambert. Acervo da autora
Todo canto de uma casa, todo ângulo de um aposento, todo espaço
reduzido onde gostamos de nos esconder, de confabular conosco
mesmos, é, para a imaginação, uma solidão, ou seja, o germe de um
aposento, o germe de uma casa. […] O canto é uma espécie de meia-
caixa, metade parede, metade porta. Ele serve de ilustração para a
dialética do interior e do exterior (Bachelard, 1974, p.444).
No segundo momento da ação da
performer
nesse canto, uma linha de barbante se
desenrolava a partir do topo da escada, descendo lentamente até a
performer
,
evidenciando a verticalidade do espaço e o fundo mais baixo que a
performer
ocupava. A
linha trazia imagens de tentativa de contato, como um resgate, evidenciando a
profundidade e o mergulho. Desse encontro sutil e delicado com a linha, aos poucos a
performer
passava a utilizá-la como forma de medir as dimensões do espaço e de traçar
novas formas na arquitetura, com retas que modificavam as linhas do lugar e criavam
novos desenhos e espacialidades.
O terceiro ponto ocupado nos andares subterrâneos foi o
porão dos restos
.
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Diferentemente do canto pequeno e vazio embaixo da escada, esse espaço era muito
amplo e cheio de objetos, móveis e restos de exposições jogados de maneira aleatória e
caótica. Sujo e escuro, tratava-se de um lugar como que parado no tempo, considerado
perigoso e onde o acesso do público é totalmente proibido. Escolhido pelo Participante B
como
o seu canto, o porão dos restos
nos remetia aos fragmentos de história do prédio
do CCSP, ao seu inconsciente caótico e indesejado, do qual parecia haver uma tentativa
de ocultamento. Para o grupo de participantes, esse espaço suscitou curiosidade, pois em
sua infindável quantidade de entulhos e objetos esquecidos haviam como que pistas de
múltiplas histórias apagadas que buscavam meios de serem experimentadas. Sobre a
descoberta do
porão dos restos
, o participante B relatou:
Eu estava à deriva agora, procurando por algo que não sabia. Tinha em
mente uma coisa, acabei me perdendo e parei num lugar totalmente
inesperado. Escondido, mal iluminado, vários itens largados que não
conversavam entre si, mas parecia que tinha uma história pra contar. O
meu lugar (Relato do Participante B, 2019).
Apesar de ser um local onde é proibida a circulação dos frequentadores do CCSP,
após negociações conseguimos autorização para circular por esse espaço durante a
pesquisa e incluí-lo na trajetória final de
À Beira de Si
. Durante a passagem pelo porão
dos restos, o público era convidado a transitar livremente, podendo interagir com seus
objetos e descobrir pequenas preciosidades da história escondida do CCSP. Após essa
livre exploração do espaço, iniciávamos um ato mais disruptivo e lúdico em que
realizávamos uma Festa de Aniversário para o Participante B (era realmente aniversário
dele na semana das apresentações), com direito a bolo, parabéns e discurso. Em meio a
esse espaço inóspito, a Festa de Aniversário parecia causar uma sensação misturada de
repulsa, estranhamento, surpresa e diversão, em uma celebração que se instituía como
ato subversivo das regras de ocupação do lugar.
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Figura 5 - Imagem de parte do porão dos restos, localizado no 2o. subsolo.
Foto de Felipe Sales. Acervo da autora
O ato de simplesmente habitar o porão dos restos parecia já se constituir como um
gesto transformador, ao reivindicar que o inconsciente mais indesejável da arquitetura do
prédio pudesse estar à mostra. Evocamos experiências de exclusão, invisibilidade e
esquecimento tão presentes em nosso cotidiano, causadas por um poder hegemônico
que visa apagar as marcas da história e as formas de habitar que não correspondem ao
seu ideal luminoso. Ao ocupar através da arte esse espaço esquecido,
À Beira de Si
tornou
visível, ao menos por alguns instantes, os “apagamentos das histórias e das rachaduras
que o gesto colonizador insiste em invisibilizar” (Padovan, 2020, p.26). A ordem espacial
previamente estabelecida, com suas proibições, pôde ser desvelada, deslocando-as e
inventando outras possibilidades de idas e vindas. É interessante citar que, ao resgatarmos
a intervenção
À Beira de Si
ao final do projeto, promovendo novas apresentações, a
autorização inicialmente conseguida para ocupar o
porão dos restos
não foi renovada,
evidenciando o quanto o ato de ocupar aquele espaço gerava incômodos em parcelas da
instituição e conflitos entre seus setores, se constituindo como um gesto subversivo que
remexeu estruturas de poder e de proibição presentes no CCSP. Devido a isso, não
pudemos novamente transitar por esse espaço, passando a fazer nossa Festa de
Aniversário dentro de um dos banheiros do subsolo.
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Biblioteca: escutar, tocar e cheirar
Localizada no 1o Subsolo, a ampla biblioteca do CCSP, apesar de ser vizinha aos
espaços escuros descritos acima, se constitui como um espaço separado, bem iluminado
e bastante ocupado por estudantes, pesquisadores e leitores, com um acervo de livros e
gibis, bem como com uma área exclusiva para materiais em braile. Tratando-se de uma
biblioteca, há regras de ocupação bastante estritas de forma a manter um ambiente
concentrado e silencioso, propício para o estudo, podendo ser considerado um espaço
mais determinado, isto é, em que seus usos são previamente definidos. Durante o projeto
Corpo e Paisagem
, realizamos incursões nesse espaço, buscando estar sensíveis a sua
arquitetura e a seus fluxos e formas de ocupação já existentes, sendo que, no grupo
Sensorialidade, a biblioteca foi escolhida como o local onde se desenvolveria a intervenção
Escuro
, criada coletivamente e compartilhada com o público. Em
Escuro
, arriscamos algo
inusitado: ao invés do público
assistir
às performances na biblioteca, ele era convidado a
percorrer e experimentar seu amplo espaço sem o uso da visão, ou seja, com o uso de
vendas, acionando os demais sentidos do corpo, como o tato, a audição e o olfato.
Essa escolha se deu paulatinamente à medida que o grupo
Sensorialidade
foi
desenvolvendo práticas que se focavam em experimentar os diversos espaços do CCSP
a partir dos sentidos do corpo, buscando escapar da primazia da visão e sintonizar de
maneira mais aguçada o tato, o olfato e a audição. Visava-se descobrir outras camadas
das paisagens do CCSP, colocando o corpo em situações inusitadas em que a visão era
suprimida através do uso de vendas. Jean-Marc Besse (2014), geógrafo ligado a uma
abordagem fenomenológica, ao descrever nossa relação com os lugares, aponta que a
visão tende a provocar uma experiência de certa distância, diferentemente dos outros
sentidos, que nos envolvem em suas sensações.
É que a vista nos coloca fora do lugar, como quando dizemos que
estamos “por fora”. A vista nos coloca à distância do lugar, enquanto é
com o corpo todo, por todos nossos gestos e todos nossos sentidos que
o lugar nos assombra, e que nos sentimos envolvidos nele e por ele
(Besse, 2014, p.132).
O arquiteto Juhani Pallasmaa (2011) traz uma concepção semelhante à de Besse e
acrescenta que a experiência da visão, muitas vezes, leva a um forte desejo de poder, de
totalização e de controle em relação ao mundo. Para Pallasmaa (2011), nossa cultura se
tornou centrada nos olhos, principalmente a partir da invenção da representação em
perspectiva, sendo uma maneira não apenas de representar a realidade, mas, sobretudo,
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uma forma de condicionar nossa percepção. Segundo ele, os projetos arquitetônicos se
inserem nesse paradigma centrado na visão, privilegiando a execução de obras que
buscam satisfazer os olhos através de imagens surpreendentes, desconsiderando a
importância das experiências com os outros sentidos como forma de trazer uma maior
sensação de pertencimento ao lugar.
Os olhos conquistam seu papel hegemônico na prática da arquitetura,
tanto consciente quanto inconscientemente apenas de modo gradual,
com a ideia de que há um observador incorpóreo. O observador se torna
desvinculado de uma relação carnal com o ambiente pela supressão dos
outros sentidos, especialmente por meio das extensões tecnológicas da
visão e da proliferação de imagens (Pallasmaa, 2011, p.26).
Nas práticas realizadas durante o grupo
Sensorialidade
, a fim de provocarmos um
descondicionamento da percepção centrada nos olhos, suprimimos a visão e
experimentamos os espaços a partir, principalmente, do tato e da audição. Em sua
maioria, as experiências se davam em duplas, em que uma pessoa se mantinha vendada
realizando sua pesquisa corporal, enquanto a outra era seu “anjo”, ou seja, tinha a função
de zelar pela sua integridade física, avisando através do toque quando surgia algum perigo
iminente, por exemplo, mas sem conduzir o parceiro, buscando intervir o mínimo possível
em sua experiência.
Nas experimentações focadas no tato, a percepção tátil das formas e texturas foi
conduzindo os corpos dos participantes a posições inusitadas, surgindo encaixes do corpo
na arquitetura, em composições que alteravam a paisagem e rompiam com convenções
sociais, habitando o CCSP de novos sentidos. O tato trouxe uma sensação de proximidade
entre corpo-espaço, entrelaçando e confundindo seus limites, jogando com as fronteiras
entre a pele do corpo e a pele do espaço.
O geógrafo Yi-Fu Tuan (2012), ao discorrer sobre as relações do corpo com o espaço,
defende que o tato, apesar de normalmente negligenciado, está na base da relação de
sobrevivência no mundo, já que se faz presente a todo momento, mesmo que de maneira
inconsciente.
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Figura 6 - Experimentação na biblioteca durante o grupo
Sensorialidade
.
Foto: Paulo Cesar Lima. Acervo da autora
A natureza fundamental do sentido do tato nos é demonstrada quando
refletimos que uma pessoa sem visão pode ainda atuar no mundo com
bastante eficiência, mas sem o sentido do tato é duvidoso que possa
sobreviver. Estamos sempre “em contato”. Por exemplo, nesse momento
podemos estar sentindo a pressão da cadeira contra nossas costas e a
pressão do lápis em nossa mão (Tuan, 2012, p.24, grifo do autor).
Apesar da importância do tato, segundo o antropólogo Edward Hall (1977), na
concepção de projetos arquitetônicos e urbanísticos, é raro que planejadores, arquitetos
e engenheiros considerem como relevante a experiência do tato, construindo edifícios em
que a experiência da textura, por exemplo, é raramente considerada. Como em um círculo
que se retroalimenta, vamos nos apartando dos espaços, tentando controlá-los como um
objeto externo a ser subjugado, reafirmando os valores patriarcais e colonialistas de nossa
sociedade.
Nas práticas focadas no sentido da audição, os participantes vendados buscavam
ampliar a escuta dos sons do espaço, de maneira a identificar diferentes qualidades
sonoras: sons ritmados, contínuos ou pontuais; sons distantes ou próximos; sons agudos
ou graves; sons vindos de trás, de cima, dos lados, da frente ou de baixo; sons altos ou
sutis; etc. Aos poucos, deixavam que essas ondas sonoras atravessassem seus corpos,
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reverberando através de pequenos movimentos. Diferentes sensações e gestos surgiram
dessa experiência, que se mostrava ao mesmo tempo íntima e aberta à magnitude do
ambiente. Sobre a audição, Juhani Pallasmaa (2011) aponta que se trata de um sentido
que nos incorpora ao espaço e que, ao mesmo tempo, nos lança a uma experiência de
interioridade.
Figura 7 - Experimentação focada no sentido da audição no grupo
Sensorialidade
.
Foto: Clarissa Lambert. Acervo da autora
Os ecos dos passos sobre uma rua pavimentada tem uma carga
emocional, pois o som que reverbera nos muros do entorno nos põe em
interação direta com o espaço; o som mede e torna sua escala
compreensível. Acariciamos os limites do espaço com nossos ouvidos.
Os gritos das gaivotas de um porto nos fazem cientes da imensidão do
oceano e da infinitude do horizonte (Pallasmaa, 2011, p.48).
Yi-Fu Tuan (2012) diz que a audição, quando comparada à visão, costuma acionar
experiências mais afetivas, em que diversas emoções vem à tona. “O som da chuva
batendo contra as folhas, o estrondo do trovão, o assobio do vento no capim e o choro
angustiado excitam-nos com intensidade raramente alcançada pela imagem visual. […]
Sentimo-nos mais vulneráveis aos sons” (Tuan, 2012, p.25). De maneira geral, tanto nas
experiências táteis quanto auditivas, a sensação de maior vulnerabilidade foi uma
constante no grupo. Com a supressão da visão, um estado de certa desorientação era
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provocado, impulsionando desestabilizações que levavam os participantes a acessar
estados subjetivos e corporais mais inconscientes e qualidades de relação com o espaço
mais íntimas e de maior pertencimento.
Figura 8 - Momento da intervenção
Escuro
, realizada na biblioteca.
Foto: Clarissa Lambert. Acervo da autora
Após essas experiências, o grupo
Sensorialidade
, impactado com as potências
vivenciadas, optou por criar uma intervenção que não se configurasse como algo a ser
“assistido” mas sim vivenciado pelos “espectadores”. Assim, nasceu
Escuro
, onde, ao invés
de os
performers
“mostrarem” criações aos “espectadores”, eles assumiam a função de
mediadores das relações que os próprios “espectadores” traçariam com o espaço
percorrido. Não à toa a biblioteca foi escolhida para abrigar essa experiência: tratando-se
de um espaço silencioso e de concentração, acolhia a experiência sensível dos
“espectadores” em seus trajetos titubeantes e vagarosos por entre livros e mesas. Os
“espectadores”, passaram a tatear e folhear os livros, a sentir o vento de um ventilador, a
perceberem as irregularidades e texturas do chão, a sentirem o forte cheiro de tinta vindo
do andar acima, a escutarem sons de canetas, de chaves, de teclados de computador, de
passos e vozes, além de sons longínquos provenientes dos andares superiores. Essa
paisagem sonora, tátil e olfativa foi permeando a imaginação dos “espectadores”, que, por
não terem as informações visuais nem tampouco saberem de antemão que estavam em
uma biblioteca, foram experimentando esse espaço a partir de camadas inconscientes de
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sua arquitetura.
Figura 9 - Momento da intervenção
Escuro
, realizada na biblioteca.
Foto: Clarissa Lambert. Acervo da autora
Com
Escuro
, a biblioteca, com seus usos previamente definidos e suas regras
estritas, passou a ser povoada por duplas silenciosas que iam estabelecendo relações
estranhas com o espaço, em um diálogo respeitoso e sutil com os frequentadores que
permaneciam em suas leituras e estudos. Ali passaram a conviver formas diferentes de
ocupação, em que as
coreografias sociais
preexistentes foram permeadas por trajetórias
incertas, abertas ao desconhecido. Os elementos constitutivos da biblioteca, bem como
as suas regras, não foram simplesmente rompidos e ignorados em prol da intervenção,
mas sim reorganizados e vividos a partir de outras qualidades de relação sensorial. Em
Escuro
, parece ter havido uma reconfiguração da paisagem da biblioteca, em composições
que levaram esse espaço mais determinado e
luminoso
a ser vivido como um espaço
mais aberto, indeterminado e
opaco
.
Cafeteria: aparecer e desaparecer
A cafeteria do CCSP está localizada no nível da rua, na praça central em frente a
uma das entradas principais, onde costuma ter grande fluxo de pessoas e onde ocorrem
ocupações de adolescentes que utilizam os reflexos dos grandes vidros para ensaiarem
coreografias de K-pop. Justo ao lado da cafeteria, há um agradável jardim com grandes
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árvores oriundas da Mata Atlântica, mais antigas do que a própria construção do CCSP.
Em meio a essa mistura da calmaria do jardim de árvores com o agito da praça central, a
cafeteria se instaura como um importante ponto de encontro no CCSP.
Fila do caixa, escolha e pagamento do pedido, retirada da comida no balcão,
caminhada com a bandeja até a mesa, sentar, comer, olhar o celular, beber, conversar,
olhar o celular de novo, ler, levantar, levar a bandeja ao balcão e sair. Durante nossos
meses pesquisando as espacialidades do CCSP, essa pareceu ser a
coreografia
predefinida
de quem habita a cafeteria. A repetição, os gestos automáticos e a trajetória espacial
determinada marcam certo ritmo e pulsação, como uma máquina; um espaço
determinado, em que, não apenas as ações estavam predefinidas, como também a
temporalidade com que deveriam se desenrolar. Pausas em locais inadequados, demora
para fazer o pedido ou para transitar entre as mesas causavam perturbações e incômodos
nos frequentadores, atrapalhando o funcionamento desse sistema fechado.
A partir dessas observações, o grupo de investigação
Temporalidades
desenvolveu,
como parte de sua intervenção final, denominada
Temporã
, uma espécie de coreografia
inspirada nos gestos banais dos frequentadores da cafeteria, brincando com diferentes
temporalidades com que esses gestos se desdobravam. Mesclados e espalhados entre
seus frequentadores, os
performers
iniciavam uma sequência de movimentos banais que,
a princípio, permanecia invisível em meio ao fluxo cotidiano, mas que começava, pouco a
pouco, a ser notada e estranhada por alguns frequentadores, que passavam a perceber
que algo diferente estava acontecendo. Essa rede de
performers
espalhados pelo espaço
da cafeteria esboçava um uníssono que fazia com que gestos corriqueiros começassem
a saltar aos olhos de quem passava, em um jogo sutil entre permanecer anônimo e
destacar-se em meio aos habitantes. Oscilando entre o aparecer e o desaparecer, a
performance seguia causando essa pequena, porém grande, alteração na paisagem. Além
do uníssono, esse jogo também se dava através de variações temporais, experimentando,
por exemplo, realizar o mesmo gesto banal de forma rápida ou lenta, alterando seus
significados e causando perturbações temporais no ritmo constante ditado pela cafeteria.
Essas danças do cotidiano, carregadas de simplicidade e sutileza, surgiam e se esvaíam
no espaço-tempo, evidenciando a coreografia social preexistente naquele espaço.
Normalmente vividas e performadas de maneira inconsciente e automática, essas
coreografias do dia a dia da cafeteria passavam a ser observadas e reconhecidas.
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Figura 10 - Momento da intervenção Temporã, na cafeteria.
Foto: Clarissa Lambert. Acervo da autora
Sobre as coreografias presentes em nossos cotidianos e às quais estamos
inconscientemente submetidos, André Lepecki (2012) desenvolve o conceito de
coreopoliciamento
: uma fusão entre coreografia e policiamento, em que determinações
de movimentos e ocupações são garantidos pela vigilância policial.
Rancière propõe, pois, algo diverso. Para ele, a função da polícia é menos
cinestésica […] do que coreográfica. Ou seja, para Rancière, a polícia não
precisa sequer chamar o sujeito. Ela é aquele elemento que já está dado
na organização da pólis. A polícia é um tangível, uma construção, que
podemos equiparar à arquitetura, pois ela é principalmente o agente que
garante a reprodução e a permanência de modos predeterminados de
circulação individual e coletiva. A polícia, em outras palavras, coreografa.
Ou seja, é ela que garante que, desde que todos se movam e circulem tal
como lhes é dito (aberta ou veladamente, verbal ou espacialmente, por
hábito ou por porrada) e se movam de acordo com o plano consensual
do movimento, todo o movimento na urbe, por mais agitado que seja, não
produzirá nada mais do que mero espetáculo de um movimento que,
antes de mais nada, deve ser um movimento cego ao que o leva a mover-
se. Ou seja, o que importa é uma fusão particular de coreografia e
policiamento – coreopoliciamento. O fim do coreopoliciamento é o de
desmobilizar ação política por via da implementação de certo movimento
que, ao mover-se, cega e, consensualmente, é incapaz de mobilizar
discórdia; um movimento incapaz de romper com a reprodução de uma
circulação imposta (e reificada como natural à imagem própria da cidade
como espaço para o espetáculo permanente do movimento
supostamente livre) (Lepecki, 2012, p.54).
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Conforme Lepecki (2012), em nosso dia a dia, reproduzimos coreografias impostas
por uma sensação constante de vigilância policial e permanecemos cegos a elas,
repetindo padrões gerados por uma lógica de controle sem nem sequer nos darmos
conta. Em
Temporã
, o jogo de aparecer e desaparecer se deu através de oscilações nas
coreografias cotidianas de um espaço com usos determinados a priori, ora fazendo
aparecer os gestos estranhos àquele espaço e ora evidenciando a coreografia social antes
invisibilizada e inconsciente. Esses desvios gerados nos gestos cotidianos, com seus
estranhamentos, reivindicavam a potência da não reprodução de formas de circulação
impostas, acionando, por alguns instantes, uma fuga desse
coreopoliciamento
em busca
de formas de ocupação que retomem sua força como ação política.
Arquitetura incompleta: o lugar praticado por seus habitantes
Durante o projeto
Corpo e Paisagem
, para além dos usos e atividades programadas
pela própria instituição, pudemos presenciar diversas apropriações espontâneas de alguns
espaços por parte de seus frequentadores: várias modalidades de dança (
K-pop
,
street
dance
,
hip hop
, dança de salão, samba, etc.) que ocupam o corredor e a praça central;
ensaios de peças de teatro na praça de entrada; casais e grupos de amigos que se deitam
no jardim suspenso; jogadores de xadrez no hall de entrada; jovens estudando nas mesas
espalhadas nas três praças do edifício; centenas de jovens que se reúnem para
sociabilizarem, distribuídos nos corredores e nas calçadas na frente do CCSP; etc. Essa
rica ocupação dos espaços de passagem e de convivência, apesar de não ter sido
exatamente prevista no projeto arquitetônico do CCSP, parece ser possível devido aos
seus amplos espaços de passagem e espaços vazios que se estendem ao longo de seu
volume horizontal. Esses espaços indeterminados deixam mais abertas as possibilidades
de como habitá-los, com sua arquitetura cheia de reentrâncias e com vazios separados
por paredes de vidro. Esses imensos vidros, que no projeto original são pensados para
trazer transparência entre os ambientes, são usados no dia a dia como espelhos para os
ensaios de diversos grupos de dança, fazendo com que sua utilidade se transforme a
partir dos usos dos habitantes. Isso mostra que, por mais que a arquitetura trace
predeterminações de usos dos espaços em seus projetos, nunca é possível controlar
totalmente as formas de apropriação por parte de seus habitantes. Como escrito por
Michel de Certeau (2005, p.202, grifos do autor), “[…]
o espaço é um lugar praticado
. Assim,
a rua geometricamente definida por um urbanismo é transformada em espaço pelos
pedestres”.
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No entanto, durante o projeto, pudemos perceber também que boa parte dessas
ocupações espontâneas se repetiam sistematicamente, tendo já sido incorporadas na
rotina do CCSP, com horários definidos e locais determinados para cada atividade e grupo
de pessoas, fazendo parte da rotina de funcionamento dos espaços. A instituição,
portanto, agregou essas ocupações às suas regras de funcionamento, demonstrando certa
permeabilidade e validando-as.
Uma arquitetura incompleta seria aquela aberta a múltiplas
interpretações que deveriam ser absorvidas pela arquitetura, ao mesmo
tempo, sem solidificar aqueles novos significados, interpretações e
intervenções em um segundo momento, para evitar a transformação de
intervenções criativas em regras e convenções baseadas em e validadas
pela funcionalidade (Rosa, 2018, p.12).
Assim como aponta Rosa (2018), a aceitação e incorporação de atividades
espontâneas pelo CCSP é uma importante atitude da instituição, não as descartando, mas
sim assumindo-as como parte do espaço. No entanto, ao validá-las, corre-se o risco de
torná-las regras ou convenções, retirando parte de seu caráter subversivo. Através da
repetição, uma nova padronização se instaura de forma a dificultar que outras formas de
apropriação possam surgir naquele mesmo espaço. O enrijecimento da rotina de um
ambiente parece ser uma armadilha, mesmo quando se tratam de ocupações inicialmente
inusitadas. A presença de uma instituição que pretende controlar os espaços nos coloca,
portanto, em constante alerta para que busquemos escapar dessas formas de poder e
continuemos a reivindicar o acolhimento de diferentes corporeidades e diferentes ações
em um ambiente fluido e permeável.
Segundo ele (Certeau), as maneiras de adaptar – de forma individual,
heterogênea e subjetiva ou subconsciente – o que, a princípio,
deveríamos apenas consumir, seriam ações subversivas, que o autor
chama de táticas. As táticas engendram outras maneiras de articular
nossas práticas cotidianas, gerando microrresistências àquilo que as
instituições e as normas representam (Konrath, 2017, p.111).
Segundo Michel de Certeau (2005), o planejamento urbano e arquitetônico é uma
linguagem do poder, regida pela disciplina e pelo controle, e a cidade e seus habitantes
estão constantemente gerando movimentos de contrafluxo, atuando nos interstícios de
forma quase invisível, sem se deixarem governar ou mapear. É a partir desse lugar que o
projeto
Corpo e Paisagem
buscou atuar, dialogando com a complexa arquitetura do CCSP,
percebendo suas linhas de força e dominação existentes e buscando maneiras de
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atualizá-las a partir do engendramento de corporeidades desestabilizadoras.
Considerações Finais
O Centro Cultural São Paulo (CCSP) se vislumbrou, durante o projeto Corpo e
Paisagem, como um lugar de grande complexidade, onde pudemos perceber linhas de
força às vezes conflitantes ou paradoxais, com uma arquitetura convidativa, aberta a
apropriações por parte de seus habitantes, e, ao mesmo tempo, carregadas de regras de
funcionamento e enrijecimentos que ainda perpetuam situações de exclusão. Com uma
arquitetura interligada ao espaço da rua, paralelos puderam ser traçados entre o CCSP e
a cidade, constituindo-se como um riquíssimo espaço de fluxo e de encontro.
Durante esse texto, a biblioteca e a cafeteria foram citadas como exemplos dentre
as várias espacialidades do CCSP pelas quais transitamos e que demonstraram ter usos
mais determinados, com regras estritas, podendo ser comparadas aos espaços
luminosos, segundo definição de Milton Santos (2017). A partir de estratégias diferentes,
buscou-se dialogar, através do corpo e do movimento, com as características
arquitetônicas e com as coreografias sociais preexistentes, de forma a criar brechas para
certa desestabilização dessas imposições veladas e naturalizadas que delimitam nossos
gestos e impossibilitam que sejam vividos com sua força política. Mesmo os espaços
obscuros e desabitados do subsolo, que apresentam um uso mais indeterminado e
podem ser comparados aos espaços opacos de Milton Santos (2017), revelaram-se como
lugares invisibilizados e indesejados pela instituição, sendo bastante conflituosa nossa
insistência, durante o projeto, em habitá-los e em reivindicar que um lado inconsciente
do edifício do CCSP pudesse ser vivido em suas sombras, memórias e destroços.
Assim, em
Corpo e Paisagem
, experimentamos possibilidades de jogo em que
movemos, por alguns instantes, as predeterminações e proibições das espacialidades,
propondo novas percepções e atuações. O movimento construiu a arquitetura e foi
construído por ela, em uma dança entre a permanência e a efemeridade, entre rastros e
formas.
O movimento no espaço deixa o rastro do lugar que teria tornado o
movimento possível, arquitetonicamente inevitável. Em outras palavras,
a dança é a arquitetura reversa, derrubando o que não está lá. Esta é sua
monumentalidade. O fantasma arquitetônico da dança é impermanente,
mas não é instável, sendo apagado, mas não como um
absurdo
. O
movimento evoca e molda uma resposta social vivida como um espaço
físico. A dança, em outras palavras, cria o espaço social (Frank apud
Mesquita, 2020, p.31).
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Na busca por experiências sensoriais dos espaços do CCSP, as práticas somáticas
em dança trouxeram uma contribuição singular, pois, ao terem o corpo como matéria de
investigação profunda, ativam-no a partir de outras camadas perceptivas, dando assim a
possibilidade de que os espaços sejam lidos não apenas em suas evidências, como
também, e principalmente, em suas entrelinhas. É desse lugar que a leitura das paisagens
aponta seu caráter dramatúrgico. As formas de pedra e cimento do edifício, com seus
ritmos e tensões, e carregadas de valores patriarcais, se encontram com “aquela
plasticidade viva, dinâmica e incessantemente metafórica dos corpos que dançam” (Ropa,
2012, p. 115). Assim,
O estranhamento da função física e social dos lugares e dos edifícios
tende a criar um sentido de desorientação e de alerta nos sentidos de
quem age e de quem assiste, tornando-os mais agudos e perceptivos,
enquanto a absurda ritualidade lúdica dos corpos dançantes põe por si
perguntas embaraçadoras à frenética atividade utilitarista e dirigida que
os circunda (Ropa, 2012, p. 115).
O prédio do CCSP, longe de ser encarado como um objeto inerte, a ser explorado e
usado em função de algum objetivo previamente traçado, é visto como algo vivo e que
age. “Considerar um objeto como uma ação não implica necessariamente uma operação
metafórica ou poética, mas requer uma aceitação muito literal do fato de que coisas e
objetos e temperaturas certamente agem” (Lepecki, 2016, p.72). Semelhante a Lepecki
(2016), André Carreira (2019) também chama a atenção para o fato de que o espaço é vivo
e, em certa medida, nos define. “O plano dramatúrgico da cidade opera nessa dupla trama:
a construção do espaço por seus usuários e pela ‘fabricação’ desses usuários pelos
vetores da cidade. A cultura da cidade é o resultado instável dessas forças” (Carreira, 2019,
p.67). Durante as experimentações de Corpo e Paisagem, esses espaços do CCSP faziam
eclodir sentidos que agiram e propuseram caminhos para as criações das intervenções
finais, levando à concepção de dramaturgias que nasciam do próprio espaço.
O espaço aparece como sujeito ativo e vibrante, um produtor autônomo
de afetos e de relações. É um organismo vivo com personalidade própria,
um interlocutor que sofre mudanças de humor e com o qual é possível
estabelecer uma relação de intercâmbio mútuo (Careri apud Alice e
Araújo, 2016, p.83).
A partir de uma noção expandida de dramaturgia, em que uma textura é tecida e
entrelaçada, gerando matérias e significados (Caldas e Gadelha, 2016), nas criações
contextuais de
Corpo e Paisagem
os espaços sugeriam
sentidos
à obra cênica, não apenas
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como um
significado
mas também como uma
direção
. Em uma espécie de dramaturgia
do espaço, tecemos “escritas cênicas nas quais as relações espaciais são organizadoras
da ação e indutoras de sentido” (Ferrer, 2020, p.8). Como em uma conversa, corpo e
espaço agem um sobre o outro, se afetam e alteram mutuamente.
Os exemplos de ações performativas descritos nesse artigo são apenas algumas
possibilidades de atuação que buscam perceber como a arquitetura convoca nosso corpo
a habitá-la e como podemos acessá-la em suas camadas mais inconscientes e
escondidas, a fim de não reproduzirmos os ideais patriarcais, colonialistas e capitalistas
presentes na maioria dos projetos arquitetônicos. Vemos, então, surgir variações de usos
e composições de corpo-espaço que esboçam alternativas às formas de controle do
corpo e do movimento, reivindicando o acolhimento de diferentes corporeidades e formas
de se mover. É desse lugar que outros sentidos se esboçam e que o corpo pode voltar a
sentir que não é simplesmente moldado pelo mundo, mas que pode também criá-lo.
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Programa de Pós-Graduação em Teatro
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Centro de Arte – CEART
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Urdimento.ceart@udesc.br
