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Sensorialidade no espaço cênico:
Vestido de Noiva
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Roda Viva
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Trate-me Leão
Delano Delfino
Cêça Guimaraens
Weber Schimiti
Para citar este artigo:
DELFINO, Delano; GUIMARAENS, Cêça; SCHIMITI,
Weber. Sensorialidade no espaço cênico:
Vestido de
Noiva
|
Roda Viva
| Trate-me Leão
.
Urdimento
–
Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis,
v. 3, n. 45, dez. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573103452022e0114
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Delano Delfino
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Cêça Guimaraens
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Weber Schimiti
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Resumo
O artigo trata a sensorialidade na condição de atributo dos espaços cênicos
e arquitetônicos onde aconteceram montagens das peças
Vestido de Noiva
,
Roda Viva
e
Trate-me Leão
, as quais foram encenadas no Rio de Janeiro no
Theatro Municipal em 1943, no Teatro Princesa Isabel em 1968, e no Teatro
Dulcina em 1977, respectivamente. Apresentamos a forma sob a qual a
“sensorialidade” promoveu a quebra da “quarta parede”, buscando
demonstrar que tal situação proporcionou aos espectadores excepcional
experiência imersiva que se tornou de interesse histórico. Destacamos que
os teatros onde as três peças estrearam possuem palcos do tipo italiano;
além disso, ressaltamos que, àqueles tempos ditatoriais, as referidas
montagens de
Roda Viva
e
Trate-me Leão
foram censuradas e os atores
foram vítimas de violência e agressões.
Palavras-Chave
: Cenografia. Arquitetura sensorial.
Vestido de Noiva
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Roda
Viva
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Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Domingos de Leers Guimaraens, Doutor
em Literatura, cultura e contemporaneidade pela Puc-Rio, Mestre em Letras pela Puc-Rio, Graduado em
Letras pela Puc-Rio. amigodojonas@gmail.com http://lattes.cnpq.br/0738286793436837
2
Mestrando pelo programa de Mestrado Profissional em Projeto e Patrimônio na Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ). Pós-graduado em Design de Interiores pela Universidade Veiga de Almeida. Graduação
em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Estácio de Sá. Formação complementar em Técnico em
Edificações, Escola Técnica Silva e Souza. Pesquisador na FAU/UFRJ. delanodelfino@gmail.com
https://lattes.cnpq.br/5903690924732519 https://orcid.org/0000-0002-0480-5987
3
Pós-doutorado em Museum and American Studies na New York University - NYU/USA (2004-
2005). Doutorado em Planejamento Urbano e Regional pelo Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e
Regional (1999). Doutorado em Museologia pela Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias (2012).
Mestrado em Teorias da Comunicação e da Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ-
1993). Professora Associada aposentada da UFRJ e professora colaboradora do Proarq/UFRJ e DAU/UERJ.
Graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de Brasília (1970). Pesquisadora, consultora ad
hoc e bolsista da Facepe, Mast/Unirio e do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico
- CNPq. cessaguimaraens@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/0090037095817957 https://orcid.org/0000-0003-1889-7883
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Doutorando pelo Programa de Pós-graduação em Arquitetura – PROARQ - Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Mestre pelo PROARQ/UFRJ (2021). Bolsista CAPES (2019/2021). Especialista em Arquitetura -
Conforto Ambiental pela FAU-UFRJ (1989). Graduado em Arquitetura e Urbanismo pelo CAU - Universidade
Federal do Paraná (1988). Professor Substituto no Departamento de Projeto de Arquitetura da Faculdade de
Arquitetura - UFRJ (2020-2022). weber.schimiti@fau.ufrj.br
http://lattes.cnpq.br/0876052105660066 https://orcid.org/0000-0001-6572-5078
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Sensoriality in the scenic space:
Vestido de Noiva
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Abstract
The article deals with sensoriality as an attribute of the scenic and
architectural spaces where the plays
Vestido de Noiva
, Roda Viva and
Trate-
me Leão
took place, which were staged in Rio de Janeiro at the Theatro
Municipal in 1943, at Teatro Princesa Isabel in 1943. 1968, and at Teatro Dulcina
in 1977, respectively. We present the way in which “sensoriality” promoted the
breaking of the “fourth wall”, seeking to demonstrate that this situation
provided spectators with an exceptional immersive experience that became
of historical interest. We emphasize that the theaters where the three plays
premiered have Italian-style stages; Furthermore, we emphasize that, in
those dictatorial times, the aforementioned productions of
Roda Viv
a and
Trate-me Leão
were censored and the actors were victims of violence and
aggression.
Keywords
: Scenography. Sensory architecture.
Vestido de Noiva
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Roda Viva
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Trate-me Leão
.
Sensorial en el espacio escénico:
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Resumen
El artículo trata de la sensorialidad como atributo de los espacios escénicos
y arquitectónicos donde ocurrieron las obras
Vestido de Noiva
,
Roda Viva
y
Trate-me Leão
, que se representaron en Río de Janeiro en el Theatro
Municipal en 1943, en el Teatro Princesa Isabel en 1943. 1968, y en el Teatro
Dulcina en 1977, respectivamente. Presentamos la forma en que la
“sensorialidad” promovió la ruptura de la “cuarta pared”, buscando demostrar
que esta situación brindó a los espectadores una experiencia inmersiva
excepcional que devino de interés histórico. Destacamos que los teatros
donde se estrenaron las tres obras cuentan con escenarios de estilo italiano;
Además, destacamos que, en aquellos tiempos dictatoriales, las
mencionadas producciones de
Roda Viva
y
Trate-me Leão
eran censuradas y
los actores eran víctimas de violencia y agresión.
Palabras clave
: Escenografía. Arquitectura sensorial.
Vestido de Noiva
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Roda
Viva
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Na atualidade, com o mundo cada vez mais conectado, diversas estratégias
são utilizadas para entreter e engajar os públicos. No campo da arte, performances
teatrais e exposições são promovidas por criarem os chamados “ambientes
imersivos”.
Entretanto, quando vista na condição de “novidade”, essa propalada imersão
deve ser problematizada. Para tanto, é essencial voltar o olhar atento para grandes
marcos do teatro brasileiro ainda hoje relevantes por terem transformado a
maneira como se fazia teatro. Dessa perspectiva, destacamos, em especial, as
montagens de
Vestido de Noiva
de Nelson Rodrigues,
Roda Viva
de Oswald de
Andrade e
Trate-me Leão
do grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone. De início,
verifica-se que essas peças possuem as seguintes similaridades: são criações de
autores brasileiros, estrearam na cidade do Rio de Janeiro, e constituíram-se sobre
experiências profundamente imersivas, tornando-se objetos de estudos críticos e
históricos. A destacar, no entanto, a capacidade de cada espaço abrigar os
espectadores. Assim, verifica-se que o Teatro Municipal do Rio de Janeiro tem
capacidade para 1.739 espectadores; o Teatro Princesa Isabel 300; e o Teatro
Dulcina 429. (Guia cultural do centro do rio, 2011; Botelho, 2017; Theatro Municipal-
RJ, 2011)
As semelhanças e diferenças entre os elementos das produções e a
contribuição destas para as experiências imersivas e sensoriais podem ser
verificadas nas citadas montagens, na medida em que fatos e reações do público
ocorridas na época das estreias estão registradas em publicações e na
internet
.
Portanto, os materiais que tratam, entre outros fatores, das produções, dos
cenógrafos, atores e diretores dos espetáculos, agregando ainda as reações das
plateias, são a base do instantâneo quase fiel imaginado neste artigo.
Sensorialidade e a quarta parede
O entendimento da sensorialidade é muito complexo e tem mais nuances do
que podemos especular. Ao observarmos que a arquitetura sensorial envolve os
sentidos dos corpos, verificamos que a percepção,
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não é uma soma de pressupostos visuais, táteis e auditivos: eu percebo
de maneira total com todo o meu ser: eu abarco uma estrutura única da
coisa, um modo único de ser, o qual fala com todos meus sentidos ao
mesmo tempo (Merleau-Ponty, apud Pallasmaa, 2011, p.20).
Em paralelo, observamos que podemos atestar algo que pressentimos, pois
nosso corpo tem memória visual.
Tido como o principal e mais importante de todos os nossos sentidos, o mais
privilegiado é o da visão. Em sendo assim, por meio da visão podemos acessar os
outros sentidos.
...a predileção da visão não implica necessariamente a rejeição dos
demais sentidos, como a sensibilidade do tato, a materialidade e o peso
peremptório da arquitetura grega comprovam; os olhos convidam e
estimulam as sensações musculares e táteis. O sentido da visão pode
incorporar e até mesmo reforçar outras modalidades sensoriais; o
ingrediente tátil inconsciente que existe na visão é particularmente
importante e muito presente na arquitetura histórica, mas extremamente
negligenciado na arquitetura de nossa época (Pallasmaa, 2011, p. 25).
Ao colocar em perspectiva as nossas experiências, podemos perceber que,
para ativar nossos sentidos, não precisamos estar em um ambiente dito “imersivo”,
pois, utilizando a visão, podemos ter uma experiência profundamente sensorial.
Ao vermos uma bancada de mármore não precisamos tocá-la para sentir a rigidez
e a temperatura da pedra. Igualmente, uma cortina de veludo não precisa ser
tocada para sentirmos a maciez do tecido. Enfim, podemos estar sentados na
plateia da sala de teatro e ter uma experiência imersiva acessando todos os outros
sentidos (Palasmaa, 2011).
Quando analisamos a morfologia da arquitetura teatral predominante na
época em que foi criada a quebra da “quarta parede”, os teatros continham o
formato do palco italiano, ao qual o conceito se encaixava perfeitamente. Ao longo
do tempo, a maneira de atuar evoluiu, e novas configurações de espaços teatrais
foram criadas, tornando os atores mais próximos do público (Heliodora, 2013).
Para entender a “quarta parede”, devemos visualizar o palco como uma caixa,
cuja primeira parede seria o fundo do palco, a segunda e a terceira seriam as
vedações laterais dos espaços onde se localizam as coxias. A quarta parede seria
o limite do palco, linha ao mesmo tempo concreta e imaginária que determina
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onde começa a plateia, onde se encontra o público (Malina, 2017).
Além de proporcionar uma experiência sensorial, as montagens das três
peças em pauta buscaram a “quebra da quarta parede”. Tal situação, em termos
gerais, buscava romper a “parede” imaginária que separava o ator da plateia. Desse
modo, a quebra da quarta parede buscava maior interação do público com os
atores.
Pode-se dizer que, anteriormente, os atores estavam acima da plateia, ou
seja, em uma posição de poder. A situação, na qual os atores ficavam no palco
acima do público imóvel e sentado na plateia evidenciava certa hierarquia.
Com a quebra da quarta parede se buscava abalar tais relações de poder. O
ator não mais enviaria uma mensagem ao público, receptor passivo. As
performances teatrais não só buscariam, mas exigiriam uma reação do público,
seja esta positiva ou negativa. Os atores precisavam disso para reagir e seguir com
a atuação. Muitas vezes, o resultado das interações modificava o desenvolvimento
das performances, transformando, inclusive, o final da ação (Malina, 2017; Teatro,
2010).
Desse modo, a sensorialidade poderia ser caracterizada e incluída
explicitamente na condição de importante atributo que conectaria o espaço onde
se desenvolve a cena teatral com o público. Portanto, contribuiria para a quebra
da 4ª parede.
Vestido de Noiva
Nós tínhamos a ideia de criar um teatro brasileiro em novos moldes. Que
não fosse o teatro
boulevard
que estava na moda – dizia Luiza Barreto
Leite (atriz da Companhia) – Era alguma coisa realmente diferente, que
nós próprios não sabíamos o que era. Mas era um teatro brasileiro, com
raízes brasileiras (Ziembinski, apud Pluta, 2015, p.128).
A estreia de
Vestido de Noiva
ocorreu em 28 de dezembro de 1943 no Theatro
Municipal, na cidade do Rio de Janeiro, então capital federal. A peça escrita por
Nelson Rodrigues e encenada pelo grupo amador Os Comediantes teve a direção
de Zbigniew Ziembinski e cenografia de Tomás Santa Rosa (Noiva, 2022).
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Até hoje cultuadas na história do teatro, não só em razão do argumento
criado por Nelson Rodrigues, mas em virtude da luminotécnica e da cenografia
nascidas da união bem-sucedida de Ziembinski e Santa Rosa, a peça e a
montagem foram revolucionárias em diversos aspectos e são consideradas
marcos do início do teatro moderno brasileiro por muitos críticos e estudiosos
(Pluta, 2015).
A estreia do espetáculo teve uma repercussão morna, de pouco destaque. Na
ocasião, a peça dividiu as atenções com a temporada de bailados e com as
mudanças estruturais profundas na estrutura do maquinário do palco.
5
No final de janeiro de 1944, o espetáculo reestreou, causando grande
comoção por todo o burburinho causado enquanto o Teatro permaneceu fechado
(Drago, 2014).
É diante da obra de Nelson Rodrigues que, pela primeira vez, Santa Rosa
vislumbra uma solução para a cenografia simples e que permitisse as
rápidas trocas de cena. [...] Ziembinski sabia que a solução estava na
iluminação. [...] O choque estético causado pelos 132 efeitos de luz sobre
um cenário fixo (Godois; Collaço apud Drago, 2014), no qual apenas
acessórios de iluminação eram suficientes para criar dezenas de
ambientações, inscreveu o espetáculo imediatamente na história do
teatro brasileiro (Drago, 2014, p. 135).
A peça tem um enredo simples: uma família se muda para uma residência
que, depois, descobrem ter sido um antigo bordel, dirigido por Madame Clessi. A
indignada família descobre um diário que afeta muito Alaíde, uma das filhas. Lúcia,
a irmã de Alaíde, namora um rico industrial, Pedro. Quando Lúcia fica doente,
Alaíde rouba o namorado de Lúcia (Noiva, 2022).
Alaíde e Pedro se casam, mas ela acaba falecendo em um acidente, o qual
não fica claro se foi acidental ou provocado. Enquanto Alaíde agoniza no hospital,
passa a misturar eventos e cenas, em delírio, através dos quais ela chega a visitar
Madame Clessi no antigo bordel. No final, Alaíde morre e a grande vitoriosa é Lúcia
que se casa com Pedro (Noiva, 2022).
5
Na maioria dos teatros, na época, o içamento das varas era feito de maneira manual. O novo sistema elétrico
fez com que parte das varas pudessem ser operadas de forma automatizada. No entanto, algumas varas
não foram inseridas no novo sistema para que a cenotécnica possuísse flexibilidade no trabalho, o que
permanece até hoje. (Drago, 2014)
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A breve contextualização do argumento se torna necessária para a
compreensão das singularidades da montagem elaborada por Santa Rosa e
Ziembinski. Tanto a peça quanto a cenografia contêm três partes distintas:
realidade, memória e alucinação. A parte que demonstra toda a capacidade de
Ziembinski e Santa Rosa é a correspondente à alucinação, a qual acontece
enquanto Alaíde está agonizando no hospital e ‘revivendo’ cenas reais e imaginadas
(Drago, 2014).
Com clara inspiração na obra de Adolphe Appia e Gordon Craig, Santa Rosa
cria o que ele batizou de “arquitetura cênica”. O cenário tem dois níveis com planos
distintos bem-marcados: escadas dos dois lados, dois níveis e portas com arcos
que dão monumentalidade e imponência à cenografia (Drago, 2014, p.133).
Quando analisamos a cenografia, vemos a simplicidade em paredes brancas
e estéreis, e o minimalismo, em que estavam ausentes os grandes adornos e os
elementos cenográficos da época. Enquanto a cenografia cresce e ganha vida com
a inserção de mais de uma centena de efeitos de luz criados por Ziembinski, os
planos criados por Santa Rosa representam a consciência de Alaíde e metaforizam
o argumento. Os arcos facilitaram a mobilidade dos personagens, enquanto as
paredes brancas e iluminadas são capazes de criar diversas atmosferas. Às vezes
soturnas outras alegres tais atmosferas instauram a dúvida. Indaga-se: o quê, de
verdade, aconteceu com Alaíde. Suicídio? Assassinato tramado por sua irmã e seu
marido? Ou uma simples fatalidade? Ou delírio vivido pela personagem, enquanto
agoniza no leito (Drago, 2014).
A iluminação dá possibilidade aos espectadores de inusitada apreensão das
rápidas alternâncias dos três níveis de consciência propostos pelo texto. O jogo de
luz e sombra proporciona mudanças frenéticas e incessantes. A atmosfera de
vertigem e alucinação sentida por Alaíde enquanto agoniza, mantém o público
estático e ansioso pelo desfecho da trama (Noiva, 2022).
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Figura 1 -
Vestido de Noiva
, 1943, Theatro Municipal do Rio de Janeiro
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O grande impacto causado pela peça ocorreu, principalmente, porque o
público estava acostumado a montagens de textos europeus com cenários
repletos de adornos. O projeto de Santa Rosa se utiliza de pouquíssimos
elementos cenográficos, levando a se recorrer à mímica na maioria dos casos,
situação exemplificada na cena em que Alaíde nutre o desejo de matar Pedro e o
acerta com um pedaço de ferro imaginário.
Mais de trinta anos após a estreia no Theatro Municipal, em meados dos anos
70, o melhor relato dado sobre o impacto da peça, foi elaborado pelo próprio autor,
Nelson Rodrigues, na medida em que ele assim descreve o ensaio final e a estreia
do espetáculo:
[...] Dentro da luz, cadeiras, sofás e pessoas pareciam boiar. As caras eram
azuladas, lunares. A caminho de casa uma súbita certeza instalou-se em
mim: Vestido de Noiva ia ser vaiada. O cenário estava dividido em três
planos: em cima realidade, embaixo memória e alucinação. Ao despertar
6
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/evento399276/vestido-
de-noiva Acesso em: 20 out.2022.
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às onze da manhã, eu imaginava que o meu processo de ações
simultâneas, em tempos diferentes, não tinha função no Brasil.
[...]Eu não via, não queria ver nada. Muitas vezes, tapava os ouvidos,
doente de medo. E o pior foi o silêncio do público, silêncio ensurdecedor,
como se não existisse um gato pingado no Municipal. Ninguém ria,
ninguém tossia. E havia qualquer coisa de apavorante naquela presença
numerosa e muda. Termina o primeiro ato, três palmas se tanto, ou
quatro, cinco no máximo.
[...] Termina o segundo ato. Pongetti tinha razão: Vestido de Noiva era o
caos. Até que baixa o pano sobre o final do terceiro e último ato. Estou
ouvindo. Silêncio. Nenhuma palma. E, então, começam aplausos. E tudo
foi uma progressão fulminante. Era a apoteose. E, de repente, vem
Ziembinski das entranhas do Theatro, vem de mangas de camisa,
arrastado pelos artistas. Estava atônito diante da apoteose. Ninguém
podia imaginar que estava ali um grande homem brasileiro, ou melhor
dizendo, um maravilhoso homem carioca. E, enquanto ele agradecia mais
uma vez do alto, o lustre pingou diamantes (Pluta, 2015, p.140, 141).
No discurso de Nelson Rodrigues podemos perceber o impacto e a
experiência que foi estar no Theatro Municipal no dia 28 de dezembro de 1943.
Estupefatas e entorpecidas ficaram as pessoas em razão de algo tão incomum na
época.
Com os registros fotográficos poderíamos cair no erro de menosprezar a obra
de Ziembinski e Santa Rosa. Entretanto, além de incorreta, essa atitude seria
injusta. Na impossibilidade de estarmos naquela época e imersos no contexto,
verificamos que os ambientes minimalistas são hoje enaltecidos na arquitetura de
interiores e que os grandes efeitos de luz se tornaram comuns em fenomenais
espetáculos de música.
Pelo simples fato de trazer um texto de autor brasileiro, a peça já fugia aos
padrões o que levava muitas pessoas a demonstrar desagrado. Não podemos
perder de vista que a peça estreia em 1943, época em que somente a elite, que
enaltecia um estilo de vida europeu, tinha acesso à cultura e aos eventos artísticos.
O cenário, a iluminação e a cenografia eram passos muito avançados para
aquele público que, como podemos ver em relatos do próprio autor, teve uma
experiência sensorial profunda e semelhante a singular espécie de transe. Até
mesmo quando as cortinas se fecharam, os espectadores continuaram vivendo e
digerindo aquela experiência. Como disse uma espectadora presente na
apresentação: “Não estou entendendo nada, mas é maravilhoso” (Pluta, 2015, p.
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141).
Roda Viva
Marco para a história do teatro brasileiro,
Roda Viva
inaugurou um novo
capítulo no trabalho de Chico Buarque, músico que se transformou em autor
teatral e literato. A direção do espetáculo foi feita por José Celso Martinez que, fez
uma temporada no Rio de Janeiro. Com essa atuação, ele conseguiu coletar
recursos para financiar as obras da reforma do Teatro Oficina, o qual, em 1966,
sofreu um incêndio criminoso provocado por grupo paramilitar. Vale lembrar que
a peça estreou em plena ditadura militar com cenografia do arquiteto Flávio
Império no Teatro Princesa Isabel em 17 de janeiro de 1968, ano em que, no mês
de dezembro, foi instituído o AI-5. (Viva, 2022)
O enredo acompanha a transformação de Benedito da Silva, um cidadão
comum, em Ben Silver, ídolo pop fabricado na esteira do sucesso dos
festivais de música e da crescente massificação cultural, que submete
os corpos à roda viva das engrenagens capitalistas. Ben Silver é lançado
como cantor de iê-iê-iê (rock), mas aderindo às novas tendências,
transforma-se em compositor engajado, rebatizado de Benedito
Lampião, até ser descartado pela indústria de entretenimento e
substituído pela namorada Juliana, que adere à Tropicália (Viva, 2022).
O texto contém uma grande crítica à sociedade capitalista, demonstrando
que todos parecemos ser peças de xadrez de um jogo insano, prestes a sermos
substituídos e esquecidos pelo caminho. A montagem, criada por José Celso
Martinez e Flávio império, captura esses elementos do texto e os exacerba.
A peça, em acordo com registro existente no site do Itaú Cultural foi “Investida
de uma estética grotesca, o diretor faz uma crítica feroz e debochada à sociedade
de consumo e à violência das instituições.” Observa-se que, por causa do caráter
combativo, o espetáculo mobilizou debates e se tornou alvo de perseguição
política, tendo sido criticada por setores conservadores pautados pelos valores
cristãos e capitalistas que defendem a família e a propriedade (Viva, 2022).
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Figura 2 -
Roda Viva
, 1968, Teatro Princesa Isabel – Rio de Janeiro
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Conforme antes comentado, o Teatro Princesa Isabel, possui um palco
italiano tradicional e a plateia tem capacidade de 300 espectadores. Com esse
espaço tradicional em mãos, Flávio Império (Império, 1983) buscou inovar na forma
de montar a sua cenografia. Inspirado em observações de José Celso Martinez,
Flávio Império decide estruturar a peça como se fosse uma missa, uma procissão
para adoração e demonização de ídolos.
Roda Viva
não explicitava considerações políticas. Seu escândalo nascia
da selvageria de sua linguagem cênica. Numa cena que se dava em meio
à plateia, um coro de atores representava a turba fanática que queria
tocar no seu ídolo. Zé Celso levava a ação dos fãs até o canibalismo
(Veloso, C. apud Viva, 2022).
Ao fazer a pesquisa de campo para a concepção visual do espetáculo, Flávio
Império começou uma peregrinação por lugares de fé: “Percorri então todo o baixo
catolicismo carioca. Saí a campo e fui a tudo quanto era capela acender vela, [...],
7
Fonte: O Globo. Disponível: https://oglobo.globo.com/cultura/roda-viva-volta-ao-rio-com-grupo-oficina-
em-esquema-de-guerrilha-com-crowdfunding-hospedagens-improvisadas-1-24066870
Acesso: 20 out. 2022
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tudo quanto era coisa mais próxima do candomblé, baixo espiritismo” (Império, F.
apud Hamburger, 1999, p.109).
Se as coisas deram certo também há de ter sido porque,
independentemente da direção de Zé Celso, a cenografia procurou
explicar o processo da idolatria, na indústria cultural como na igreja
católica. Como lembra Flávio: o palco era uma grande boca de televisão.
No alto, São Jorge e um vasinho com uma rosa bem grande, como se
fosse uma coisa "pop" (estávamos no tempo dos "Lichtensteins") e do
outro lado coloquei uma grande garrafa de Coca cola e o Pereio sentado
a uma mesinha que era o bar.
A coisa aconteceu nesse universo que eu via como se fosse uma mesinha
brasileira de canto de sala, que vai desde as saletas da favela até os
salões, onde está situado o aparelho de televisão. Só que cada
espectador se via refletido, de algum modo, no personagem que estava
em cena. Foi uma leitura mais sociológica, digamos assim, que eu
comecei a fazer em cima dos personagens, criando um imaginário
simbólico para cada um. Pedi para trabalhar com uns caras que
trabalhavam com o Chacrinha (SP, 1997, p.66).
Figura 3 -
Roda Viva
, 1968, detalhe da passarela que invade a plateia
8
8
: Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/evento405843/roda-viva
Acesso em: 20 out. 2022.
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A peregrinação pelos locais de fé carioca, não só o inspirou para a concepção
cenográfica do espetáculo, mas também para a criação dos figurinos: em certo
ponto da performance, Ben Silver, veste um manto prateado com grandes punhos,
o qual, segundo Flávio Império, foi inspirado no santo que para ele tinha mais cara
de iê-iê-iê, o "Menino de Jesus de Praga". Segundo ele, “Um microfone naquilo
resolveria, na minha opinião, a imagem do santo glorificado por uma plateia que
confunde muita gente com herói. Achei esse gancho” (Império apud Hamburger,
1999, p.109).
O cenário de Flávio Império buscou explicar a idolatria e para isso, o cenógrafo
utilizou elementos familiares aos espectadores. Uma atmosfera meio kitsch, com
referências religiosas, tendo como centro de tudo a televisão que, após o domínio
do rádio, tomava conta das casas brasileiras. A cenografia foi executada em um
palco semicircular, que representava um estúdio de televisão (Viva, 2022).
Império usou pernas e bambolinas na boca de cena, representando o
enquadramento de uma televisão. Uma grande passarela se estendia da televisão
até a plateia referindo-se a uma procissão ou a um
show
de rock. Na tela do
aparelho dessa grande televisão que emoldurava o palco, o cenógrafo representou
um estúdio, cujo interior poderia ser associado ao design das casas brasileiras. O
grande São Jorge no fundo e outros ícones da cultura
pop
configuraram clara
alusão à religiosidade e à comunicação de massas (Viva, 2022).
Esses procedimentos provocam a quebra de convenções que sustentam
a ilusão teatral, exemplificada pelo avanço dos atores, de modo
provocativo, em direção aos espectadores, exacerbando atitudes para
levá-los a uma tomada de posição. As reações da crítica foram de
admiração e choque. A violência da linguagem e da interação com o
público leva Anatol Rosenfeld (1912-1973) a cunhar a expressão “teatro
agressivo” para peças como
Roda Viva
, provocando discussões sobre o
valor da irracionalidade e a satisfação do público que se permite ser
agredido (Viva, 2022).
José Celso Martinez afirmou que as reações à estreia da peça no Teatro
Princesa Isabel foram da admiração à revolta. Ninguém saía indiferente do
espetáculo. A cena, em que uma atriz simula um ato sexual e retorna como Nossa
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Senhora com
bobs
no cabelo, foi repudiada e causou revolta no público; e os
agentes da censura a viram como degradante e subversiva. (Viva, 2022).
Grupos conservadores reagiram com agressões aos artistas e destruição do
cenário.
Em 18 de julho de 1968, na temporada paulista do espetáculo, no Teatro Ruth
Escobar, a Sala Galpão foi invadida por vinte homens do grupo paramilitar
Comando de Caça aos Comunistas (CCC) que depredaram o teatro, destruíram
equipamentos e agrediram brutalmente os artistas. Em setembro do mesmo ano,
em temporada na cidade de Porto Alegre, os atores foram novamente agredidos
nos quartos de hotel e a peça foi censurada (Viva, 2022).
Desde então, apenas foi remontada em 2018 quando Chico Buarque autorizou
que grupo do Teatro Oficina fizesse a remontagem, mantendo a crítica política
sem a agressividade antes dirigida ao público. Ao promover uma conjunção
celebratória,
Roda Viva
foi testemunho da violência política contra as artes. Além
de radicalizar as possibilidades de enfrentamento das instituições e de subversão
dos costumes nos palcos a peça abriu caminho para a aproximação entre a
linguagem do teatro e a linguagem da performance (Viva, 2022).
Trate-me Leão
Desde a estreia,
Trate-me-Leão
reuniu uma plateia cativa de jovens que se
identificavam com os temas e a linguagem do grupo que a criou. A história se
baseia nas vivências, problemas, rituais e comportamentos da juventude carioca,
os quais eram os mesmos dos atores que a encenavam (Leão, 2017).
Segundo Regina Casé, atriz da companhia, o grupo buscou um caminho
diferente da maioria dos coletivos da época. Desse modo, não buscaram formar
um grupo baseado na expressão política direta com críticas ao regime ditatorial
vigente no país. Queriam fazer um teatro leve e divertido. Na época, não ser
revolucionário era um ato de coragem. Apesar disso,
Trate-me Leão
tornou-se
uma peça extremamente política que retratou aquela geração. (Pereira, 2004)
Palco escuro. Teatro Dulcina, Cinelândia, Rio de Janeiro, abril de 1977. A
luz acende e adentra o palco um grupo de atores cantando à capela o
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inocente
iê-iê-iê
Exército do Surf, gravada por Wanderléia, uma espécie
de reminiscência adolescente para um coletivo cuja média de idade já
ultrapassava os vinte anos. A canção fora o auge da Jovem Guarda de
Roberto e Erasmo Carlos, há coisa de dez anos passados.
No palco vazio, duas garotas preparam-se para uma festa. Na conversa,
o assunto é “problemas de família”. O tema vai dar o tom em todo o
espetáculo que segue. Seguido ao breve diálogo, a frase “quem vem?”
remete ao som de uma campainha. É uma espécie de chamado para a
cena seguinte, que vai se repetir durante toda a peça, estabelecendo a
expectativa acerca “do que virá”, o futuro, a dúvida perene na mente e no
coração pulsante da juventude que vê chegar à vida adulta como um
martelo que não para de bater, querendo acordar a gente toda de um
sonho, que ainda não acabou (Jacobsen, 2021).
A principal característica do grupo “Asdrúbal trouxe o trombone”, desde a
criação, foi a irreverência. A vertente de criação coletiva ressaltava os próprios
discursos e os de gente muito parecida com o grupo (Michalski, 1985).
A cenografia do espetáculo traduzia o que estava acontecendo na cidade
naquele momento, retratando ainda mais a realidade dos jovens da Zona Sul
carioca. Na época, a cidade se tornara um grande canteiro de obras por causa do
metrô. A cidade esburacada e com tapumes de madeira por toda a parte inspirou
o grupo que resolveu tirar partido desse ambiente (Hollanda, 2004, p.109).
Os tapumes levados ao palco do Teatro Dulcina formavam um grande muro
que servia de pano de fundo para o desenvolvimento das cenas. Apesar de
simples, o cenário foi extremamente simbólico e representativo da realidade da
cidade na época (Hollanda, 2004, p.109).
A inexistência do cenário sob a forma tradicional possibilitava ao público e
aos atores uma oportunidade de imaginar os ambientes da casa, escola e de
outros lugares que se referiam às suas vivências. Conforme os atores atuavam e
descreviam onde aconteciam as cenas, o público tinha a oportunidade de imaginar
o próprio cenário, desvinculando-se daquele supostamente sugerido.
Além do cenário pouco usual, os atores não usaram elementos cenográficos
para contar a história. A mímica era usada à exaustão para situar o público nas
cenas que aconteciam no palco. Isso permitia que a imaginação fluísse e, ao
mesmo tempo, mantinha os espectadores cativos e atentos aos movimentos dos
atores (Hollanda, 2004).
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Para o grupo, esse recurso os fazia descobrir novas e infinitas possibilidades
de atuação e representação cênicas. Não estando mais restritos a um cenário,
adornos e mobiliário, eram livres para criar o que a imaginação permitisse
(Hollanda, 2004).
Segundo relato de Luís Fernando Guimarães, outra chave para a
compreensão da peça, foi o figurino. O personagem era identificado e situado na
cena de acordo com as roupas que vestia e a trilha sonora contribuía para a sua
configuração (Pereira, 2004, p.22).
A revolução cenográfica estava na ausência do cenário. Mas, seria de fato
ausência? A incerta ausência seria posta em questão, pois os tapumes
recuperados das obras do metrô eram o pano de fundo necessário, a tela em
branco na qual os artistas desenhavam o quadro com o qual tentavam encantar
a plateia (Hollanda, 2004).
Figura 4 -
Trate-me Leão
, 1977
9
9
Disponível: https://gauchazh.clicrbs.com.br/cultura-e-lazer/espetaculos/noticia/2017/10/fotos-40-anos-da-
peca-trate-me-leao-cj99weun701zc01pjpzebevk2.html Acesso em: 20 out.2022
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Como a gente não tinha luz, não tinha cenário, não tinha nada e tinha
aquele monte de cena, o Hamilton frisava que era importante que, na
hora em que a bola estivesse com você, você soubesse segurar a bola.
Porque o público é uma manada, você faz com ele o que quiser. O público
está aqui e, se você acende uma luz ali, todo mundo olha para lá. Se
alguém berra lá atrás, todo mundo vira de costas. Então, a gente começou
a aprender a direcionar essa atenção. Tinha uma história de botar o foco
em você, tinha vários exercícios de foco. (Travassos apud Hollanda, 2004,
p.109).
Na quarta cena do espetáculo, após serem interceptados em uma blitz da
polícia e fugirem, os jovens entram no buraco das obras e são perseguidos
também pelos guardas do metrô. Para tentar escapar, pulam de uma estrutura
para outra e um deles, num momento de desequilíbrio, cai e morre. A cena, como
descrita por Nina de Pádua, causou uma grande comoção no público, pois
retratava a realidade daqueles tempos marcados pela truculência e perseguição
dos militares e dos policiais à população. O público entra em uma grande catarse
com os atores, quando, todos, têm que se jogar no paredão e permanecerem
estáticos (Hollanda, 2004, p.110).
A cena do metrô, no fim do primeiro ato, era fortíssima. Perfeito caia e
morria no buraco do metrô. A plateia ficava paralisada. E um dia
aconteceu uma coisa inesperada. Estávamos fazendo o espetáculo no
Teatro Ipanema, e num certo momento da cena do metrô encosta todo
mundo no paredão. Isabel Câmara, aquela poetisa e dramaturga
maravilhosa, entrou na viagem, subiu no palco e encostou junto com a
gente, ficou de mãos dadas e não queria sair dali de jeito nenhum. Ficou
uma coisa constrangedora porque era intervalo e ela tinha que sair do
palco para poder começar o segundo ato... - Nina de Pádua (apud
Hollanda, 2004, p.110).
No dia 15 de abril de 1977, o grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone, subiu ao
palco do Teatro Dulcina. Hamilton Vaz Pereira, Evandro Mesquita, Fábio Junqueira,
José Paulo Pessoa, Luís Fernando Guimarães, Nina de Pádua, Patrícia Travassos,
Regina Casé, Perfeito Fortuna estavam prontos para encarar quase cinco horas de
espetáculo (Pereira, 2004, p.23).
A casa cheia, o calor humano – calor mesmo, não tinha ar refrigerado. E
a plateia, a avidez dos espectadores. Era lindo ver a plateia. Todo mundo
ávido, como as pessoas queriam aquilo, sabe? Regina Casé (apud Pereira,
2004, 19/19). Estreamos no Dulcina sem cortar nada, com umas quatro
ou cinco horas de duração – depois é que chegamos a duas horas e aí, o
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Trate-me viajou. Eu não lembro em qual cidade do sul fomos presos.
Prenderam cada um num ponto da cidade – assim ninguém poderia
chegar para fazer o espetáculo. Fomos a julgamento e aquilo teve a
importância de fazer a gente se tocar de como o público tinha um caráter
político e de que a peça havia se tornado uma bandeira para todo mundo.
Isto de alguma maneira acabou batendo na polícia e na censura. [...] Esta
peça deve um efeito multiplicador muito grande (Guimarães, L. F. apud
Pereira, 2004, p.23).
Conclusões
A arte teatral é um trabalho coletivo, em que a velha máxima “uma andorinha
só não faz verão”, adquire muito sentido. Para que se obtenha sucesso, ou seja,
ter a mensagem da peça entendida e assimilada pelos espectadores, é necessário
o trabalho de todos. À maneira de um relógio, onde é preciso que todas as
engrenagens trabalhem em conjunto, se há qualquer falha na montagem teatral,
o funcionamento é comprometido.
Os espaços cênicos parecem demonstrar que, de maneira complexa, a
sensorialidade foi praticada e buscada nas montagens, aqui analisadas, para
engajar e oferecer uma experiência coletiva e imersiva aos espectadores. Os
elementos da arquitetura sensorial estavam, assim, a exigir a presença de um
público sensível que se envolva com o argumento, identificando-se com os
personagens e os lugares onde a trama se desenvolvia.
As experiências sensoriais provocadas pela ação dos grupos teatrais tiveram
o auxílio fundamental da cenografia, pois, observa-se ainda que Ruth Rohl afirmou:
“O palco perde toda a conotação de um lugar específico e se torna simbólico: ele
agora é um espaço vazio que por meio da luz e da cor, reflete expressões anímicas”
(apud Teixeira, 2021, p.6).
Dessa perspectiva, a cenografia se tornou fundamental para a experiência
sensível. O uso consciente do palco fez com que, em conjunto, atores, diretores e
técnicos criassem, no palco o ambiente sensorial, do qual também depende da
percepção (ou da capacidade de imersão) da plateia. Para o cenógrafo Cyro del
Nero: “A cenografia projeta no espaço o que o dramaturgo só pode projetar no
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tempo. O cenário é uma paisagem mental para que as palavras ecoem [...] um
corpo que tem a voz do silêncio” (Nero, 2010, p.19-20).
Pode parecer conversa fiada, mas, pessoalmente, não consigo me
aproximar de nada que seja arte sem me emocionar. Minha postura
crítica vem a posteriori. E é evidente que há arte e arte: o teatro é uma
arte feita de valores de comunicação e emocionais; o teatro é uma arte
que fala (Ratto, 2001, p.120).
Vestido de Noiva
foi revolucionário pela união quase estelar de diversos
fatores que proporcionaram um sucesso. Até então, o ‘teatro
boulevard
’, enaltecia
autores e mão de obra estrangeira, principalmente europeia. A montagem foi um
divisor de águas (Noiva, 2022), pois inaugurou uma mudança profunda com a
valorização de autores brasileiros. Além disso, Santa Rosa conseguiu traduzir
nuances de um texto complexo, em um cenário minimalista. O diretor entendeu
como a iluminação seria fundamental para a montagem e extraiu dos atores, o
necessário para dar vida à história, criando projeto luminotécnico que explorava a
cenografia e materializava a visão de mundo do autor (Drago, 2014).
A maior prova de que a mensagem foi entendida e de que o público teve uma
das maiores experiências imersivas de suas vidas, encontra-se no relato de Nelson
Rodrigues que registra e comenta o transe em que a plateia foi imersa: “nenhum
som era ouvido, nem sequer uma tosse” (Pluta, 2015).
Roda Viva
inaugurou o ‘teatro agressivo’, que conclamava e exigia as reações
público: não se pode assisti-lo e sair ileso. “Ame-o ou deixe-o” como dizia a
propaganda da ditadura militar vigente na época. É preciso analisar os fatos que
levaram o teatro agressivo a ascender. Vale indagar: por que se tornou uma
necessidade? Por que a classe artística exigia uma reação da plateia?
Em todos os regimes repressivos, a primeira vítima sempre é a cultura.
Ditadores e censores querem calar a voz de quem faz a população pensar e a
conclama a agir. Na época, artistas, sobretudo os trabalhadores de teatro, eram
agredidos, usurpados de liberdade, torturados. Teatros eram depredados por gente
que levantava a bandeira da família, pátria e amor. Espetáculos eram censurados,
textos tinham que ser reescritos para agradar os repressores. Em 1968, após
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quatro anos de um golpe de estado, o regime se tornava cada vez mais agressivo
e perigoso.
A única forma de reação possível era a arte.
Em
Roda Viva
, José Celso Martinez e Flávio Império, conseguiram elevar o
texto simples e transformá-lo em símbolo do que precisava ser dito e assimilado.
Na selvageria da linguagem cênica, a turba fanática (coro) invade a plateia em
busca de seu ídolo, ao mesmo tempo algoz e messias. Com a idolatria elevada à
máxima potência, todos precisavam tocar o ídolo, tê-lo consigo. O pensamento da
manada descambava para o canibalismo, o que levava um fígado de boi a ser
consumido cru com sangue espirrando na plateia (Viva, 2022).
Flávio Império buscava criar um ambiente familiar, zona de conforto, para um
público que não fazia ideia do que está por vir. Cria uma grande televisão, com
uma língua que capta e adentra a plateia, mostrando o seu poder de influência na
vida de todos. Dentro da tela da televisão, os bastidores de um estúdio de
gravação, o publico se sente feliz, confortável, despreparado para o incômodo a
caminho. Mas, está entregue e apto a receber a mensagem. O público ri e se sente
um
voyeur
, podendo observar como seus programas de televisão são feitos. No
estúdio, remetendo a grandes obras de Hélio Oiticica, Flávio Império acrescenta
elementos comuns do dia a dia e das casas da época, um grande São Jorge,
plantas de plástico em um vaso supercolorido.
Como disse, Zé Celso, a respeito do público nessa montagem: “eu o
obrigo a participar: assinar o manifesto, levar pancada da polícia, tirar
mendigos de entre as pernas. Quando ele está totalmente envolvido,
agarrado e atado por todos os seus mitos, eu e Chico o profanamos.
Assim, em vez de um distanciamento crítico, ele leva uma bofetada. É
por isso que ninguém consegue assistir ao espetáculo quieto, muda de
lugar, reclama, comenta, faz o diabo. E sai de seu estado de torpor para
uma reação individual, é obrigado a agir (Michalski, 2004, p.115).
Os autores buscam a ação, a reação. A cenografia de Flávio Império, é o pano
de fundo para criar a ambientação, criar a sensação de pertencimento inicial que
será posto à prova pelo diretor e pelos atores. Ninguém conseguia sair indiferente
da peça, quem compreendia a mensagem e conseguia captar as nuances, adorava,
entendia a crítica social e política que estava sendo feita. Quem não conseguia sair
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do lugar no qual se encontrava, alheio às barbaridades que eram cometidas na
época, para um lugar de empatia, se sentia agredido e não gostava da experiência.
Os relatos referentes à montagem aqui observados demonstram claramente
que a quebra da quarta parede e a experiência profundamente sensorial foram
buscadas não só pela companhia como pelo diretor e pelo cenógrafo. Disse José
Celso Martinez, sobre o público: “...eu o obrigo a participar: assinar o manifesto [...]
quando ele está totalmente envolvido, agarrado e atado por todos os seus mitos
[...] em vez de um distanciamento crítico, ele leva uma bofetada.” E, conclui: era
impossível sair indiferente do espetáculo, parafraseando o slogan dos ditadores:
“Ame-o ou deixe-o” (Michalski, 2004, p.115).
Em
Trate-me
Leão, existe uma pretensa ausência de cenário, na verdade
existe uma ausência de elementos cenográficos. O cenário existe, o grupo
consegue fazer no palco uma grande crítica ao canteiro de obras em que o metrô
transformou a cidade.
Nota-se também que a falta de elementos cenográficos foi proposital. O
objetivo não era dar as informações prontas, mas obrigar a plateia a imaginar e,
imaginando, se remeterem às lembranças afetivas. Não havia uma sala montada,
mas uma sala imaginária onde cada espectador imergiria na sua própria.
Imaginados espaços da casa, da casa dos avós, no inexistente estava o elemento
cenográfico que se desdobrava em centenas de ambientes particulares no
imaginário de cada um.
À maneira de
Roda Viva
,
Trate-me Leão
estreou em meio ao regime ditatorial
e ao falso puritanismo então alardeado. Portanto, a relação e integração do
“Asdrúbal trouxe o trombone” com o público e a experiência criada pelo grupo,
que refletia a realidade daqueles jovens, os tornaram símbolo de luta e resistência.
Era um espetáculo de jovens feito para jovens.
Embora a realidade do grupo não refletisse a realidade de toda a juventude
carioca e, muito menos, da juventude brasileira, tratava-se de um recorte da
juventude privilegiada da Zona Sul da cidade e que tinha uma mensagem a ser
passada.
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De repente começou a mudar, começou a chegar garotada, escolas
começaram a ir, grupos de pessoas, e me lembro muito de ter que fazer
debate no final porque a escola exigiu ou queria, eu ia lá... Como era o
diretor ou autor, tinha que explicar as situações. Era tudo muito alegre,
animado, tinha gente na plateia que ficava chocada com assuntos ligados
a sexo, drogas, jovens caretésimos que falavam isso, mas sempre tinha
alguém que soltava uma piada, lembrava uma coisa. Num certo
momento, eram aqueles sete atores com mais 300, 400, 500 jovens ali
no Dulcina, conversando sobre a vida. Que era o que eu queria quando
larguei a escola (Pereira, H. V. apud Hollanda, 2004, p.123).
“A criação do
Trate-me
era tipo continuação da praia, só que mais consciente.
Foi uma decisão importante a de escrever nossas próprias histórias, de ser
personagem principal da história” (Mesquita apud Hollanda, 2004, p.130). Apesar
da forma despojada, incomum nas peças tradicionais, o espetáculo era cheio de
conteúdo e informação. “Todo mundo embarcava nesse universo que a gente criou
de portas, janelas, cenários, situações” (Travassos, P. apud Hollanda, 2004, p.128).
O Trate-me ampliou todas as ideias a respeito do ator, da quarta parede,
de você estar presente e aparente, o vocabulário, a vida da gente, do que
está acontecendo aqui e na hora. Atacamos de pop na relação com a
plateia. Teatro no Brasil, até ali, era anti-pop, em plenos anos 70... Só dava
grupo de resistência, Asfalto, Ponto de Partida. A gente era rock’n’roll,
tanto podia estar fazendo aquilo como estar numa banda de rock. Acho
que foi um corte epistemológico, mesmo. Não foi outra coisa (Casé, R.
apud Hollanda, 2004, p.125).
A grande revolução causada pelo “Asdrúbal trouxe o trombone” em
Trate-me
Leão
, provém da profunda conexão estabelecida com a plateia. Tal conexão
utilizava-se da mesma linguagem do público, na medida em que buscava retratar
a realidade do grupo. Era um recorte da juventude, mas justamente o recorte que
poderia frequentar teatro.
O Asdrúbal fez o caminho inverso ao que Flávio Império traçou para montar
Eles não usam black tie
. No Arena, Império aboliu o cenário por conta da
configuração do palco diverso do tipo italiano e apostou em elementos
cenográficos como caixas de madeira para ambientar a história. O público não
poderia sair imune aos propósitos explicitados nas provocações do espetáculo.
Conforme foi referenciado por José Celso Martinez, as reações foram positivas em
termos de engajamento ou de repulsa e descontentamento.
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Em
Trate-me Leão
, os elementos cenográficos foram excluídos, mantendo-
se o cenário simples que obrigava o público a imaginar, criando, assim, uma
experiência profundamente imersiva. Agrega-se a isso, a observação de que o
cenário e a criação coletiva, marcas registradas do Asdrúbal, foram fundamentais
para a experiência.
As análises das montagens objetos deste artigo demonstram que o
termômetro de uma experiência verdadeiramente imersiva e sensorial é o fato de
que nunca se sai dela indiferente. Nesse contexto, verificamos que, por meio da
cenografia e da direção teatral, os espetáculos transformaram o palco em um
local simbólico que não poderia ser ignorado.
Portanto, podemos concluir que a “sensorialidade” esteve presente na
cenografia teatral e, talvez de forma inconsciente, este atributo foi fundamental
para forjar espetáculos singulares, nos quais os diretores, ao mesmo tempo,
divertiram e engajaram o público.
Referências
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Recebido em: 29/08/2022
Aprovado em: 15/10/2022
Universidade do Estado de Santa Catarina
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Programa de Pós-Graduação em Teatro
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