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Sonoridades em espaços cênicos alternativos –
experiências de gestão do Espaço PÉ DiReitO
Pedro Martins
César Lignelli
Para citar este artigo:
MARTINS, Pedro; LIGNELLI, César. Sonoridades em espaços
cênicos alternativos – experiências de gestão do Espaço PÉ
DiReitO.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 3, n. 45, dez. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573103452022e0108
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Pedro Martins; César Lignelli
Florianópolis, v.3, n.45, p.1-36, dez. 2022
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Sonoridades em espaços cênicos alternativos – experiências de gestão
do Espaço PÉ DiReitO1
Pedro Martins
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César Lignelli
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Resumo
A partir do diálogo entre sonoridades da cena e a experiência de 10 anos da gestão
do Espaço PÉ DiReitO, localizado em periferia da capital do País, este artigo tem
como objetivo apresentar possibilidades de resoluções criativas que viabilizem e
potencializem aspectos sonoros de obras performáticas em circulação. Para isso,
abordam-se aspectos acústicos e
riders
do espaço e de obras, lista de profissionais
envolvidos nas sonoridades da cena, assim como inúmeros desafios e atribuições
relacionadas aos gestores de espaços cênicos alternativos.
Palavras-chave
: Teatro. Sonoridades. Espaço cênico alternativo. Gestão cultural.
Sounds in alternative scenic spaces – management experiences of
Espaço PÉ DiReitO
Abstract
Based on the dialogue between the sonorities of the scene and the management
experiences of Espaço PÉ DiReitO, located on the outskirts of the country’s capital,
this article aims to present possibilities for creative resolutions in order to enable
and enhance sound aspects of performance works in circulation. To this end,
acoustic aspects and riders of space and works are discussed, as well as a list of
professionals involved in the sounds of the scene, as well as challenges and multi-
perspective assignments related to the managers of alternative scenic spaces
demanded by the reality of recurrent scarcity.
Keywords
: Theater. Sounds. Alternative scenic space. Cultural management.
1
Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Fabiano Nogueira da Gama Cardoso. Bacharel
em Letras Português, Universidade de Brasília (UnB).
2
Mestrando em Processos Composicionais da Cena pelo Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas (PPG-CEN)
da Universidade de Brasília (UnB). Bacharel em Interpretação Teatral pelo Departamento Artes Cênicas (CEN) da
Universidade de Brasília. Gestor do Espaço PÉ DiReitO. Participante do Grupo de Pesquisa Vocalidades & Cena.
pedromartinsprodutor@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/2056352201796903 https://orcid.org/0000-0001-9852-9903
3
Pós-Doutor pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG 2021 – 2022) e pelo
Programa Avançado de Cultura Contemporânea da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ 2014 – 2015).
Doutor em Educação e Comunicação, FE/Universidade de Brasília (UnB – 2011). Mestre em Arte e Tecnologia
IDA/UnB (2007). Graduado em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO –
2000). Professor Associado de Voz e Performance do Departamento Artes Cênicas (CEN) e do Programa de Pós
Graduação em Artes Cênicas (PPG-CEN) da Universidade de Brasília. cesarlignelli@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/2723749173803350 https://orcid.org/0000-0003-2684-3172
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Sonoridades en espacios escénicos alternativos – experiencias de
gestión del Espaço PÉ DiReitO
Resumen
A partir del diálogo entre las sonoridades de la escena y las experiencias de gestión
del Espaço PÉ DiReitO, ubicado en la periferia de la capital del país, este artículo
tiene como objetivo presentar posibilidades de resoluciones creativas para habilitar
y potenciar los aspectos sonoros de las obras escénicas en circulación. Para ello,
se discuten aspectos acústicos y jinetes del espacio y de las obras, así como un
listado de profesionales involucrados en los sonidos de la escena, así como
desafíos y encargos multiperspectivos relacionados con los gestores de espacios
escénicos alternativos que demanda la realidad de escasez recurrente.
Palabras clave
: Teatro. Sonoridades. Espacio escénico alternativo. Gestión cultural.
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Espaço cênico alternativo
Dia de montagem, foram semanas produzindo e se preparando para essa
temporada. Você é informado que levará 11 minutos dirigindo após passar pela
rodoviária do Plano Piloto, ou meia hora sentado em um ônibus que de lá partiu.
Você nunca ouviu falar da Vila Telebrasília, mesmo tendo nascido no Plano Piloto
de Brasília. Procura através do
Google Earth
e obtém a seguinte sequência de
imagens:
Figura 1 - Plano Piloto de Brasília - DF Figura 2 - Vila Telebrasília – DF
Figura 4 - Espaço PÉ DiReitO, rua 1 da Vila
Figura 3 -Vila Telebrasília - DF Telebrasília - DF
4
4
As figuras 1, 2, 3 e 4 foram obtidas no
Google Earth
em 25 out. 2022. Estão desatualizadas, são de 2017.
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Você percebe o quão próximo está da imponente área tombada de Brasília,
e ainda assim se encanta com essa periferia tão diferente do restante da capital,
cheia de casas, com o povo na rua, com essa comunidade que lembra, de alguma
forma, uma cidade do interior. Uma vila onde crianças, animais e bebuns parecem
ter prioridade nas ruas. Você pergunta pelo Espaço PÉ DiReitO e te indicam uma
pequena porta vermelha.
Figura 5 - Espaço PÉ DiReitO Figura 6 - Espaço PÉ DiReitO
5
Atravessando a porta, podem-se contar 18 passos por um corredor escuro e estreito.
Parece que a cidade vai ficando para trás, você vai se distanciando da realidade cotidiana.
A expectativa é baixa. Algo muda.
Ao final deste trajeto, o que você vê? De acordo com a figura abaixo, retirada do
catálogo de Espaços Cênicos Alternativos do Distrito Federal, irá encontrar um local que
acolhe 60 espectadores em sua plateia. Um espaço equipado, com dimensões respeitáveis,
com um pé direito
6
de 6 metros e área de atuação com 9 x 6,5 metros – um espaço cênico!
Ernst Neufert define um teatro como um espaço cênico convencional, como uma
edificação planejada e concebida para receber performances cênicas (1976, p.338-344).
5
As figuras 5 e 6 foram obtidas no
Google Earth
em 25 out. 2022. Estão desatualizadas, são de 2017.
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Trata sobre a altura do local, medida entre piso e ponto mais alto da localização, dá nome ao espaço cultural.
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Figura 7 - Informações sobre o Espaço PÉ DiReitO
Fonte: Avelino & Corrêa, 2017 p.54 e 55.
Figura 8 - Espetáculo
Mini Cabaré Tanguero
, de Figura 9 -
Espetáculo De Salto Alto Céu e
Julieta Zarza
Concreto
, de Hanna Reitsch
Foto: Martins. Foto: Martins.
Na contramão da vertente que defende um espaço idealizado, planejado e
construído para a performance cênica, Schumacher & Kurtti (2007) afirmam que
um teatro é somente o espaço onde a performance cênica é realizada. Para os
autores, as peças, espetáculos de dança e óperas acontecem em teatros, podendo
ser tanto um edifício formal como um estrado elevado em uma garagem ou o
porão de uma igreja. No caso do Espaço PÉ DiReitO há um galpão utilizado
previamente como supermercado e transformado em espaço cultural para
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receber espetáculos.
Figura 10 - Espetáculo
Uma Odisseia
, do Coletivo Instrumento de Ver. Foto: João Saenger
Além das edificações teatrais, praças, ruas, becos e ginásios, encontramos
locais de apresentação em instituições, comumente chamados de auditórios. Tais
edificações possuem infraestrutura específica, baseada na utilização de sistemas
de amplificação de voz, curva de visibilidade diferenciada e capacidade de público
em larga escala. Por outro lado, mais do que se referir a uma construção, ou um
prédio, a palavra teatro costuma ser utilizada para se referir a tudo que é
conectado com as artes cênicas, do local a seus saberes e fazeres.
A pesquisa de Lima (2010, 2019 e 2020) sobre arquitetura e teatro se mostrou
bastante extensa e se torna necessária nesta pesquisa por abordar diferentes
aspectos dos espaços cênicos tradicionais e alternativos. A autora (2020) elucida
pontos de vista de Marvin Carlson, Gay McAukey e Juliet Rufford para tratar de
espaços cênicos alternativos e sua relevância para o fazer teatral. Abordando o
livro
Places of Performance
de 1989, no qual Carlson faz uma análise de diversos
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teatros-monumento
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pelo mundo e explicita que quaisquer espaços identificáveis
na cidade podem vir a ser espaços para encenação possibilitando acrescentar suas
próprias conotações culturais e espaciais para a apresentação teatral. Lima
apresenta também a autora Gay McAuley que aborda conceitos de espaço e lugar
no processo da performance, ao investigar os espaços do edifício teatral.
[…] seja ele construído com tal propósito ou edificações que foram
destinadas posteriormente à essa manifestação artística. Atendo-se não
apenas às áreas públicas, mas também às coxias e camarins, até a
implantação urbana da edificação teatral […] (Lima, 2020, p.07).
Já sobre a autora, Juliet Rufford, Lima cita que nos anos 1970 ocorreram
relevantes reflexões sobre as possibilidades de novos valores serem adotados no
teatro, visto que inúmeros performers nova-iorquinos ocuparam espaços em
desuso e abandonados para suas práticas teatrais, face aos altos aluguéis dos
Teatros (Lima, 2020).
Sabe-se que as artes performáticas ocuparam historicamente diversos locais
para suas apresentações. As feiras lotadas e as salas residenciais de pessoas
abastadas, ao serem transportadas para locais planejados, buscavam uma
experiência imersiva com menor interferência externa que permitisse de forma
mais controlada o acesso do público, o trabalho dos artistas que ali se
apresentavam, além da garantia de cobrança de ingressos. Inúmeras vezes essas
demandas por locais adequados esbarram na ausência de recursos financeiros, ou
mesmo de disponibilidade de pautas, tornando necessário buscar espaços
alternativos para a realização das apresentações.
É fato que o teatro, a exemplo talvez da música, mas bem mais do que
a literatura ou a pintura, é bastante dependente de sua infraestrutura
material. Falar em encenação é sustentar um discurso que tem pelo
menos tanto a ver com aspectos econômicos e políticos quanto com a
estética (Lima, 2010, p.14).
Lima segue sua argumentação tratando sobre Jean-Jacques Roubine (1998)
e explicita que a encenação proposta por diretores teatrais em Teatros de Bolso,
condicionados pelas realidades da empresa privada, não podem ser a mesma dos
7
Teatro-monumento são considerados patrimônios culturais que convidam a sociedade a usufruir dos centros
históricos. São espaços que possuem em sua história e arquitetura a identidade, a história cultural e a
referência afetiva construída com a sociedade.
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espetáculos montados nos grandes Teatros públicos e companhias estáveis
subvencionadas pelo Estado (2020).
Uma das primeiras experiências reverberantes de ocupação de espaços
alternativos no século XX foi a da diretora francesa Ariane Mnouchkine que, em
1970, ocupou uma antiga fábrica de armamentos parisiense desativada, tornando-
a a sede oficial do Théâtre du Soleil.
Ariane Mnouchkine encontrou um lugar despojado, diferente do edifício
teatral, e ocupou aquele patrimônio industrial com seu grupo, em caráter
cooperativista, inaugurando o teatro colaborativo e defendendo um teatro
com base humanista que buscasse novas formas de organização
econômica e social e que se voltasse contra o modelo capitalista. Desde
o início, as encenações ali exibidas foram um sucesso e suas práticas
promoveram outras iniciativas de ocupação de galpões desativados. A
famosa diretora entende que os artistas precisam ocupar os espaços e
que toda ocupação artística é uma espécie de fertilização […] (Lima, 2020,
p.12).
Ao abordar e exemplificar propostas acerca do Espaço PÉ DiReitO, no
contexto deste artigo, trataremos por espaço cênico alternativo todo local ou
edificação que não foi concebido e construído inicialmente com a destinação de
ser utilizado para a performance cênica. Este pode constituir-se como uma sala,
um galpão, uma tenda, uma área adjacente a uma construção, uma ocupação,
entre outros. Independente do formato, este ambiente é gerido por alguém que
possua algum conhecimento na área e que tenha interesse em receber
performances cênicas de outros agentes. Em nossa escrita vamos nos aproximar
da ideia de ambiente, por abordar o local, seus frequentadores e a equipe, assim
como as relações de trocas constantes entre esses agentes e o meio.
É necessário apontar que existem espaços cênicos geridos por instituições
públicas, privadas, de forma coletiva, colaborativa, independentes, com fins
sociais, culturais, educacionais, econômicos e de múltiplos interesses. Essas
características podem afetar diretamente no acolhimento das obras, assim como
outros fatores, tais como recursos humanos, financeiros, disponibilidade de
agendas, ambientes multiusos, localização, vínculo institucional, religioso ou
político.
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Sonoridades
Ao adentrar no Espaço PÉ DiReitO, sugestão do início deste artigo, o que você
ouve? Dependendo do dia e da hora, é possível ouvir sons de carros nas ruas, de
cachorros latindo, de músicas, de eventos religiosos amplificados, da marcenaria
ao lado e de conversas provenientes dos vizinhos.
Neufert defende que o objetivo acústico fundamental de um espaço cênico
é que a inteligibilidade da palavra seja excelente em todos os pontos de emissão
e recepção,
[…] a boa audibilidade é uma das condições principais à que deve
satisfazer todo local destinado a concertos, conferências, representações
teatrais, etc. Consegue-o quando, em qualquer ponto do local, ouve-se
sem alteração o som produzido noutro ponto determinado (Neufert, 1976,
p.87).
Em um espaço cênico planejado não se espera ouvir nada para além dos
sons produzidos lá dentro. Possuindo uma acústica pautada em valorizar cada
sussurro dito na área de atuação, amplificar cada som intencional da obra e
minimizar qualquer som indesejável. Mas, em se tratando de um espaço
alternativo, esses ruídos
8
possivelmente estarão presentes na obra e, mesmo
aquilo que convencionamos como silêncio, será composto por sons provenientes
de ventoinhas dos refletores de Led, do sistema de ar-condicionado, dos racks de
iluminação, além de uma gama de sons advindos de fora do ambiente. Todas essas
sonoridades podem estar presentes e misturadas compondo este novo referencial
de silêncio. E que silêncio seria esse? O que esse espaço grita, sussurra e infere
durante a obra? Será que essas interferências vão prejudicar ou modular a
recepção? Seria possível minimizar essas interferências? Ou melhor, potencializar
a recepção da obra a partir do diálogo entre as sonoridades?
Sonoridades, do latim
sonoritas.atis
, condiz a qualidade daquilo que é sonoro,
do que produz sons, sendo como tal, passível de ser ouvido. Desta feita, as
sonoridades da cena relacionam-se a todo som, advindo de qualquer fonte sonora
que pode ser apreendido pelas pessoas presentes no espaço performance.
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Que, neste caso, tratam-se dos sons que não foram intencionalmente produzidos e moldados para a cena.
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Para os fins deste artigo, considerar-se-á que, de modo geral, e com variáveis
terminológicas, as sonoridades da cena envolvem palavra (falada ou cantada),
música de cena, sonoplastia e a organização dessas instâncias em um
tempo/espaço específico no âmbito de 360º (Lignelli, 2014).
No entanto, cabe salientar que, em espaços cênicos haver elementos como
trilha sonora, paisagem sonora, música, sonoplastia, ambientação sonora, efeitos
sonoros e tantos outros, por vezes entendidos como sinônimos, fazem menção a
sonoridades específicas da cena.
A fim de situar terminologicamente na leitura, consideraremos sonoplastia
como:
[…] todo o som de origem referencial (n
ã
o caracterizado como palavra
nem como m
ú
sica) que se encontre no uso habitual em um dado
contexto, produzido para e/ou na cena teatral, que al
é
m de sua fun
çã
o
referencial, pode exercer fun
çõ
es dram
á
ticas e discursivas, onde se
incluem ainda sons n
ã
o pr
é
-estabelecidos como algumas manifesta
çõ
es
da plateia (tosses, interjei
çõ
es, risadas), dos atores (queda de objetos de
cena, trocas de figurinos), fen
ô
menos naturais (ventos, chuvas e trov
õ
es)
e demais sons externos ao local (buzinas, passeatas, shows) que podem
afetar a cena (Lignelli, 2014, p.147).
E música de cena como:
[…] composições organizadas a partir de sons advindos de qualquer fonte
que afetem o sistema nervoso humano, incluindo palavra e sons
referenciais desde que estes se encontrem deslocados de seu uso
habitual em um dado contexto. É imprescindível que ocorra em tempo e
espaço específico e exerça na circunstância funções gerais de reforço
e/ou contraponto e suas variáveis discursivas na cena (Lignelli, 2014,
p.145).
Em 10 anos de existência do Espaço PÉ DiReitO, essa atenção ao diálogo entre
as sonoridades do espaço e da obra tenderam a ser provocadas por seu gestor e
não pelos contratantes, ocupantes, ou mesmo pelo público. Foi observado que
essa temática vem sendo basicamente suprimida do diálogo. É possível, que pela
expectativa criada ao alugar um teatro independente localizado na periferia, ou
mesmo por uma perspectiva dos artistas e do público em superar essas
intervenções sonoras, por se tratar de uma produção em um espaço cênico
alternativo.
Quando houve demandas especializadas acerca das sonoridades das obras,
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estavam, sobretudo, atreladas ao cumprimento de uma lista de materiais
necessários à execução da performance – do
ride
r técnico
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do espetáculo.
Ao refletir sobre projetos que pressupõem determinada especificidade
estética, no que diz respeito às suas sonoridades, essa relação entre as
características sonoras do espaço e da obra também precisam ser levadas em
consideração. Ainda que o
rider
técnico do espaço seja bastante abrangente em
relação à quantidade e à qualidade dos equipamentos disponíveis, é difícil se
atentar a todas as especificidades deste documento no que tange aos aspectos
arquitetônicos, urbanísticos e acústicos.
Retornando ao espaço adentrado, como a sensação de silêncio neste
ambiente se mostra bastante relativa, as obras podem demandar adaptações para
sua melhor recepção. Um exemplo simples nesta perspectiva, seria o aumento do
volume da trilha sonora em um determinado espetáculo para criar um novo
referencial para a plateia e, na cena seguinte, pausar abruptamente esses sons.
Desse modo seria possível criar uma sensação de silêncio para a cena seguinte,
na qual um ator realiza um solilóquio mais intimista.
É neste contexto de lidar com as sonoridades do espaço e de criações
artísticas que propomos o diálogo entre os agentes culturais que levam suas obras
para espaços cênicos alternativos e seus gestores e equipes. Assim como
Pasmadijian (2017), Serroni (2002) e Lima (2020), também defendemos que
qualquer local ou edificação pode ser utilizada para a performance cênica, mesmo
que haja necessidade de adaptar algum aspecto do local ou da obra, que pode ou
não, ter sido levada em consideração em suas concepções. Nesse artigo, nosso
foco de possíveis adaptações se encontram nos aspectos sonoros do local ou da
obra.
Um paralelo acerca da relação entre a sonoridade do espaço e da obra de
arte pode ser observado no antológico exemplo de George Lucas que, em 1977,
investiu na criação do sistema inédito de som THX
10
para garantir que a trilha
9
Em apresentações de teatro, dança e música ao vivo, consiste em um conjunto de solicitações ou demandas
que um artista define como critério de desempenho, que normalmente é atendido pelo local de
hospedagem.
10
THX diz respeito a um padrão de qualidade de áudio para alto-falantes, cinemas e outros sistemas de som.
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sonora de
Star Wars: O Retorno do Jedi
fosse reproduzida com a mesma qualidade
em todas as salas de cinema em que o filme fosse exibido. Para se ter uma ideia,
apenas 40 das mais de 1700 salas de cinema dos EUA daquela época possuíam
alguma tecnologia estéreo
11
, o restante trabalhava com sistemas mono
12
. Essa
relação entre os formatos de áudio e as salas de cinema se apresentou como uma
forma de garantir uma aproximação entre aquilo que foi idealizado em uma obra
e seu resultado junto ao público.
No meio teatral, recorrentemente com menores investimentos em seus
espaços de exibição e meios de produção, essa aproximação entre as sonoridades
da obra idealizada e sua recepção costumam se dar pela criação de um
documento denominado
Rider
Técnico do Espetáculo, composto de lista de
equipamentos, materiais, dimensões e demais especificações técnicas. Cabe
destacar também a necessidade de visitas com os especialistas ao local de
apresentação. É importante lembrar que cada espaço apresenta suas
particularidades e pode exigir adaptações nas obras que ali serão acolhidas. O
rider
deve ser elaborado para cada tipo de projeto e para cada espaço cênico, e costuma
ser alterado e atualizado ao longo do tempo.
Desafios da gestão
E quem é o responsável pela criação, implementação e manutenção desse
rider em um espaço cênico alternativo e independente? Na realidade de escassez
que nos perpassa: o gestor.
Faremos novamente o exercício de chegar ao local onde serão realizadas a
montagem e as apresentações. O que você vê?
a) um técnico com as mãos sujas, em cima de uma escada a 6 metros do
11
O som stereo, ou estéreo, é composto por um par de canais de som. Isso significa que a reprodução do
áudio utiliza dois canais de som, DiReitO e esquerdo, com o tempo sincronizado. A montagem padrão para
as caixas de som deve ser equivalente a um triângulo equilátero, sendo a mesma distância entre você e as
duas caixas. Esse formato é o padrão para as músicas gravadas a partir dos anos 1960, e a maioria dos
nossos sistemas de som atuais utilizam o estéreo. Sua maior característica é a capacidade de reproduzir e
separar cada um dos instrumentos, trazendo uma maior imagem sonora, como em apresentações ao vivo.
12
Essa tecnologia de som mono, ou monofônico, é definida pela maneira como o sinal de áudio funciona com
apenas um canal, independente da quantidade de caixas de som. Sua característica é a reprodução e a
captação por um único canal, simples como um microfone.
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chão, acenando e dizendo que resolveu adiantar o serviço;
b) o gestor do local, uniformizado, de cabelos ainda úmidos, que oferece um
café passado naquele instante, demonstrando que ele não só se preparou para te
receber, como dá a devida importância à sua presença;
c) um produtor descabelado com dezenas de sacolas nas mãos, pedindo
desculpas por estar 5 minutos atrasado e justificando que precisou buscar fluido
de máquina de fumaça, um cabo específico, ou qualquer outro item de última
hora, que achou ser necessário para sua montagem, e que nem havia sido
solicitado.
Todas as respostas acima são passíveis de acontecer no Espaço PÉ DiReitO
e se remetem à mesma pessoa, o gestor de um espaço cênico alternativo e
independente. Este profissional se desdobra em diferentes funções para viabilizar
que as obras sejam ali performadas da forma mais aproximada tal qual foram
idealizadas.
Você pode percebê-lo de maneiras distintas; seja como alguém cuidadoso e
prestativo que está realmente interessado em viabilizar sua circulação da melhor
forma possível, respeitando cada escolha estética prévia e propondo pequenas
soluções pautadas em experiências anteriores, como pode também se sentir
sufocado e acuado pela quantidade de questões levantadas e possíveis soluções
apresentadas advindas de alguém que não conhece seu trabalho e que está
ultrapassando o limite esperado, ou até mesmo ético, de um prestador de serviço.
Salienta-se que há infindas variáveis entre estes extremos de interpretação que
são atravessadas por relações de poder no campo das artes cênicas. Este artigo
propõe exatamente estabelecer um diálogo franco e honesto, que possibilite evitar
ao máximo esses atritos em relação aos diferentes agentes necessários para a
circulação de obras performáticas
Reiterando a realidade dos espaços cênicos alternativos, que lidam
cotidianamente com a escassez de pessoal e de recursos, são levantadas algumas
sugestões de ações tomadas no Espaço PÉ DiReitO.
Uma estratégia que vem surtindo efeito para viabilizar riders técnicos mais
amplos e complexos foi a implementação de estruturas colaborativas, nas quais
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grupos residentes e o espaço adquirem equipamentos e os colocam à disposição
para uso coletivo. Essa ação foi idealizada pela gestão do PÉ DiReitO em 2015,
visando um ambiente compartilhado. Ambiente no sentido de ações, reações e
relações entre espaço e frequentadores se afetarem mutuamente e gerarem
novas trocas e possibilidades.
Na perspectiva almejada neste artigo, um ambiente compartilhado seria
como um oásis em que artistas param, se abastecem, encontram outros viajantes,
convivem e seguem seus caminhos, alterando aquele local e as pessoas que ali
estão. Um local que atende às necessidades dos viajantes, onde se trocam
informações, suprimentos, sonhos e planos. No qual se compartilham a estrutura,
os bens materiais e imateriais, muitas vezes inviáveis de serem adquiridos
individualmente, mas, que se tornam viáveis numa perspectiva colaborativa.
A fim de ampliar nossa discussão entre o papel do gestor do espaço cênico
alternativo e os aspectos sonoros do ambiente e da obra apresentaremos um
breve levantamento dos profissionais envolvidos não apenas no momento de
criação, mas também de execução
13
. Tratam-se dos artistas e técnicos que
concebem, montam, executam ou operam elementos sonoros de um espetáculo
de acordo com a Classificação Brasileira de Ocupações dentro do campo das artes
– CBO 26, podendo ou não possuir registro profissional específico pela Delegacia
Regional do Trabalho
14
, ou que são citados nos sites dos sindicatos dos artistas e
técnicos de espetáculo – SATED de SP, RJ e RS, podendo também atuar como
Microempreendedores Individuais – MEI, possuindo um código referente à
Classificação Nacional de Atividades Econômicas – CNAE.
Na realidade brasiliense, é possível observar que diversos profissionais das
artes cênicas se desdobram em inúmeras funções dentro e fora dos palcos. Esses
profissionais podem ter sido motivados por necessidades econômicas, modo de
trabalho em grupo, formação plural, ausência de ações de órgãos fiscalizadores,
sindicato inoperante ou mesmo por características culturais da cidade. Vide
(abaixo) tabela com levantamento realizado em sindicatos, órgãos e leis
13
Será apresentado um quadro destas atribuições em momento posterior.
14
DRT é um registro profissional emitido pela Delegacia Regional de Trabalho nos termos dos artigos 6 e 7 da
Lei 6533/78.
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trabalhistas referente aos profissionais envolvidos nas sonoridades da cena.
Tabela 1 – Profissionais Envolvidos nas Sonoridades da Cena – Elaborada por Martins (2022)
15
Para os SATED RS e RJ existe a profissão Sonoplastia que não aparece em outros sindicatos ou mesmo na
CBO – esse profissional elabora o fundo musical ou efeitos sonoros especiais, ao vivo ou gravados,
selecionando músicas, efeitos adequados ao texto e de comum acordo com a equipe de criação; pesquisa
as músicas ou efeitos, para montar a trilha sonora; pode operar a mesa de controle, produzindo os efeitos
planejados ou ensaiar o Operador de som.
Função
Código da CBO
Estado do Sindicato, CNAE
Produtor de teatro
2621-20
Diretor teatral
2622-20
RS
Compositor
2626-05
Músico arranjador
2626-10
Músico regente
2626-15
Musicólogo
2626 -20
Músico intérprete cantor
2627-05
Músico intérprete instrumentista
2627-10
Ator / atriz
2625-05
RS, SP, RJ
Diretor de Produção
RS, SP, RJ
Diretor de Cena
RS, SP, RJ
Assistente de direção
RS, SP, RJ
Excêntrico musical
RS, SP, RJ
Figurante
RS, SP, RJ
Operador de som
RS, SP, RJ
Técnico de som
RS, SP, RJ
Contrarregra
RS, SP, RJ
Sonoplasta
SP
Sonoplastia15
RS, RJ
Ensaiador
RS
Dublador
SP,
CNAE 5912-0/01
Microfonista
RS
Operador de Áudio
RS
Técnico Operador de Mixagens
RS
Técnico de Som
RS, RJ
Técnico de Tomada de Som
RS
Técnico em Transferência Sonora
RS
Cantor(a)/músico(a) Independente
CNAE 9001-9/02
Disc Jockey (Dj) ou Vídeo Jockey (Vj)
CNAE 9001-9/06
Instrutor(a) de Artes Cênicas
CNAE 8592-9/02
Instrutor(a) de Música
CNAE 8592-9/03
Proprietário(a) de Casas de Festas e
Eventos
CNAE 8230-0/02
Técnico(a) de Sonorização e de
Iluminação
CNAE 9001-9/06
Sonoridades em espaços cênicos alternativos – experiências de gestão do Espaço PÉ DiReitO
Pedro Martins; César Lignelli
Florianópolis, v.3, n.45, p.1-36, dez. 2022
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Para além das funções delimitadas na tabela, de fato, no momento de criação
de uma obra, diversos agentes podem atuar nas questões relativas à palavra
falada, cantada, música de cena e sonoplastia. Entre estes estão: direção,
composição, sonoplasta, musicistas, intérpretes, treinadores, preparadores,
produção, operadores, designers de som, técnicos de som, coordenação de palco,
entre outros. No entanto, no momento de buscar pautas para temporadas e
apresentações, quem assume essa prerrogativa está ligado diretamente à
produção, que pode, ou não, estar assessorada pela equipe técnica de som,
sonoplasta e musicistas. Tal fato pode se dar por questões logísticas, financeiras,
estéticas ou outras, reiterando que os temas acerca de sonoridades costumam se
concentrar na contemplação do rider técnico do espetáculo.
A partir deste documento, elaborado pelos técnicos e artistas, são
especificados equipamentos, dimensões e disposição dos elementos sonoros do
projeto. Em momento posterior a produção dialoga com os gestores ou técnicos
dos espaços para tentar dar conta de suprir estas demandas e, quando necessário,
viabilizar ou adaptar o material que falta. Essa troca de informações orienta,
inclusive, a implementação de novas ações das equipes gestoras e de produção
do espaço cênico alternativo.
Rider
Diferentes autores problematizam a questão no
rider
dos espaços no meio
teatral brasileiro. Em entrevista, Edézio Aragão e Gregory Slivar destacam questões
que fazem parte do cotidiano no que tange à ausência de um
rider
específico de
equipamentos de sonorização na ocorrência de circulação de um espetáculo.
Slivar aborda determinada limitação da criatividade e execução em razão das
dificuldades econômicas e das restrições dos locais de apresentação acerca de
microfones, amplificadores, caixas de som para espacialização e outras
problemáticas.
Trabalhando com música, principalmente para teatro, sempre me deparo
com a falta de ferramentas. Se um sonoplasta quer usar, por exemplo,
um set de 10 instrumentos e eles não são suficientemente fortes, ele
precisa colocar um microfone em cada um deles, e portanto, ele
dependerá de um lugar que tenha essa infraestrutura, o que é raro […] Os
Sonoridades em espaços cênicos alternativos – experiências de gestão do Espaço PÉ DiReitO
Pedro Martins; César Lignelli
Florianópolis, v.3, n.45, p.1-36, dez. 2022
18
limites criativos impostos por esse embate econômico começaram a me
incomodar muito. Outro exemplo é a espacialização do som: em qualquer
lugar um pouco menos convencional, para trabalhar com mais de duas
caixas, é preciso adquiri-las. Para espacializar o som em dezesseis canais,
efeito relativamente banal no teatro, ainda que o sonoplasta possua os
equipamentos para fazê-lo a maioria dos espaços cênicos não possuem
um sistema de amplificação capaz de comportar tal dispositivo (Wegner
& Uhiara, 2021, p.201).
Para lidar com os desafios sonoros no Espaço PÉ DiReitO, vislumbramos
possíveis transformações e adaptações da obra como opções estéticas definidas
e não somente como ruídos do ambiente. Vamos exemplificar essa questão com
a presença do latido de cães durante os ensaios e a temporada do espetáculo
Paradoxo Zumbi
16
(2016).
Neste contexto, um vizinho do PÉ DiReitO possuía 5 cães em uma pequena
área adjacente à parede sul do palco. Latidos ocorriam ao longo do dia e seus sons
adentravam o espaço. Durante o processo de criação do espetáculo, o gestor
realizou uma visita e conversou com o morador sem obter os resultados
esperados. Dias depois, durante um ensaio, foi percebido que, em determinada
faixa musical do espetáculo, os cães paravam de latir, retornando após seu
término. Quando apontado tal fato para o técnico de som Bruno Gurgel, ele propôs
utilizar uma frequência específica
17
ao longo do espetáculo que poderia manter os
cães em silêncio sem prejuízo para os animais. O interessante foi que esta
frequência proposta, tocada em um
subwoofer
durante o espetáculo, não
somente silenciou os cães, mas também provocou uma sensação estranha nas
pessoas ao redor, um incômodo do qual não se identificava a origem. Por outro
lado, quando a frequência era pausada, os cães podiam latir em momentos mais
oportunos do espetáculo, e pessoas da plateia relataram que este incômodo
passava. Ou seja, essa ação suscitou comentários de que os latidos dos animais
poderiam estar associados a um alívio temporário dos artistas e do público. Foi
necessária a relação entre um espaço cênico alternativo, sua localização, a falta
de determinada infraestrutura prévia, uma gestão que observasse a coincidência
e disponibilizasse os recursos necessários, um técnico de som que produziu a
16
Espetáculo da
Trupe de Argonautas
, com Direção de Cyntia Carla, Trilha Sonora de Munha e Técnico de Som
Bruno Gurgel.
17
Frequência que oscilava entre 12 Khz e 14 Khz.
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frequência, o compositor da música de cena e a direção do espetáculo que
assumiram tanto os latidos como a frequência proposta em sua criação. Assim,
obteve-se um resultado interessante e inesperado para o espetáculo advindo de
um problema externo e operacionalizado a partir do diálogo entre os profissionais,
das características do espaço e das demandas estéticas da obra.
Retomando o tema dos espaços cênicos vale ressaltar que na criação de um
teatro convencional temos idealmente uma equipe multidisciplinar. Esta seria
composta por arquitetos, engenheiros elétricos, mecânicos e acústicos que, dentro
de suas expertises, se debruçam sobre as questões ligadas à acústica. No PÉ
DiReitO somente seu gestor foi responsável por tratar da acústica do ambiente, da
criação de seu rider técnico e das adaptações do palco para mediar as questões
relacionadas às sonoridades.
O som no espaço cênico
Neufert afirma que para uma boa audibilidade são levadas em consideração
a forma do local, as dimensões, a decoração, os adornos, a localização das fontes
sonoras e o tempo de ressonância. Em sua obra são apresentados diversos
esquemas de reflexão do som e condicionantes para uma acústica efetiva dos
locais (Neufert, 1976, p.338-344).
Para salas de performance cênica recomenda construções de formas
alongadas na direção da propagação de som, preferencialmente retangulares ou
trapezoidais e sugere evitar formatos quadrados, circulares e ovais por serem
desfavoráveis, assim como tetos em cúpula e abóbadas. Para a disposição do
público, afirma que “são favoráveis as filas em assentos ascendentes para trás e
a subdivisão de tetos e paredes…” (Neufert, 1976, p.87). Em relação ao tamanho do
local, explica que o alcance da voz natural na sua direção principal de emissão é
de 20 m a 30 m, 13 m para os lados e 10 m para trás. Sugere também uma altura
máxima não superior a 8 m. Sobre guarnecimento, alerta que tetos e paredes
maciças são mais desfavoráveis do que revestimentos vibrantes montados em
vãos. Explicita que um desnível entre os assentos da primeira fila em relação ao
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20
palco e seguindo em curva ascendente
18
para trás com desnível regular de 8 cm
proporciona boas condições de visão e de audição no caso de palcos elevados
(Neufert, 1976, p.338-344).
Também ressalta a importância de uma parede refletora de som na parte de
trás dos emissores, assim como um teto refletor no palco se a altura permitir.
Conceitua que nesses espaços o eco é um defeito acústico enquanto a
ressonância, pelo contrário, é até certo ponto, conveniente. Para evitar o eco
apresenta as relações sobre as distâncias da emissão sonora e das superfícies de
reflexão. Sobre disposição de caixas amplificadoras de som propõe que:
Se os mananciais sonoros são vários, devem-se dispor de maneira que
produzam a sensação dum som só. Por exemplo, vários alto-falantes
num mesmo local não devem ser colocados a mais de 34 m do emissor
sonoro original, quando se transmitir palavras, nem a mais de 23 m
quando se transmitir música (Neufert, 1976, p.87).
Ainda desenvolve temas como de tempo de ressonância, absorção,
rendimento da fonte de som e difusibilidade apresentando diversos esquemas e
tabelas técnicas acerca de materiais e suas especificidades de uso, e questões
normativas para áreas específicas da edificação.
As proposições construtivas de Neufert pressupõem investimentos
impensáveis para espaços independentes no atual contexto de 2022, em meio a
uma pandemia, crise econômica e conflitos políticos em relação à pasta da
cultura. Porém, o reconhecimento destes aspectos técnicos possibilita o vislumbre
de ações e resoluções que podem ser aplicadas em menor escala ou adaptadas
na implementação de espaços cênicos alternativos.
O Espaço PÉ DiReitO, com área de 100 m² apresenta consonâncias com
aspectos defendidos anteriormente por Neufert. Tais quais a proximidade entre
público e artistas; o desnível escalonado de 30 cm entre cada uma das 4 fileiras
de arquibancadas; os materiais empregados como alvenaria, gesso e madeira;
assim como as cortinas de tecido que vão do teto ao chão. Esses aspectos foram
18
Essa curva ascendente de 8 cm, citada no texto, não se trata de um desnível direto entre as alturas dos
acentos, mas de uma relação entre as distâncias entre os espectadores, considerando 1 m entre as fileiras
e levando em consideração um palco elevado a 0,8 m do piso, com a primeira fileira de plateia a 1,1 m de
distância do palco. A sugestão de 8 cm de desnível em curva seria um exemplo mais palatável do que uma
relação matemática apresentada como uma fórmula.
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implementados para viabilizar uma acústica mais eficiente, uma vez que não havia
recursos financeiros para fazer um isolamento acústico efetivo.
Figura 11- Bate papo após espetáculo no Espaço PÉ DiReitO. Foto: Martins
Outro ponto a ser apontado é que devido as suas dimensões, os sons
amplificados possibilitam nuances sem criar um distanciamento da fonte sonora.
Um artista sussurrando ainda será ouvido, e sua voz amplificada pode se tornar
um efeito ou complemento de encenação.
Assim como os sussurros, a produção de sons em altas intensidades por
parte dos artistas é potencializada pelas dimensões do Espaço PÉ DiReitO e pela
possibilidade de amplificação afetando sua emissão e recepção cênica alinhadas
e moduladas às diretrizes estéticas do espetáculo.
Atores e atrizes de teatro são profissionais da voz de alta demanda, que
trabalham em longos períodos de ensaios e temporadas em condições
variáveis, o que pode incluir espaços acusticamente inadequados e
ausência de amplificação sonora. É muito importante conhecermos os
meios em que irão atuar – cinema, teatro, TV, lugares abertos, além dos
recursos disponíveis (ambientes acusticamente tratados, microfones
etc.) para que tenhamos maior segurança na emissão vocal,
principalmente em se tratando de sons de forte intensidade (Celeste,
Baltar & Becker, 2021, p.115).
De acordo com a perspectiva deste artigo, ao abordarmos a acústica em um
espaço, se torna importante trazer para o diálogo todos os envolvidos tais como
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22
arquitetos, artistas, gestores e técnicos, pois “falar de arquitetura teatral é difícil,
porque ela necessita combinar tecnologia teatral com os sonhos e as fantasias
que lá acontecerão” (Serroni, 2002, p.29).
Mesmo as premissas de Neufert sobre acústica em espaços cênicos
planejados, em que a inteligibilidade da palavra e da música seja excelente em
todos os pontos, são passíveis de falhas como aponta Serroni em seu
levantamento dos teatros brasileiros. Ele afirma que, se a visibilidade e a
cenotecnia não eram levadas em consideração, a
[…] Acústica então, nem pensar! Não existe preocupação com volumetria,
difusão, áreas reflexivas, absorventes, desenho de forro ou uso de
materiais adequados. O princípio básico parece ser sempre o do
isolamento: o som não deve entrar na sala nem vazar, como se isso
bastasse! (Neufert, 2002)
19
.
Como apontado anteriormente, essa premissa da arquitetura de edificações
teatrais previamente planejadas leva em consideração as dimensões do ambiente,
os materiais de isolamento, reflexão e de acondicionamento acústico, a distância
entre público e plateia, os formatos e texturas de anteparos para concentrar e
condensar ondas sonoras
20
, a distância adequada de fontes sonoras ruidosas
21
como geradores, lâmpadas, aparelhos de ar-condicionado, banheiros etc. É
realizado um planejamento para minimizar interferências indesejadas e
potencializar a emissão vocal dos artistas, suas nuances e sua recepção tornando
o som compreensível, nítido e audível mesmo em sussurros por parte dos atores.
Para emular a qualidade acústica proposta para edificações teatrais e seus
desdobramentos foram realizadas no Espaço PÉ DiReitO as seguintes adaptações
quanto a:
1) Proximidade das fontes ruidosas: foi necessário substituir os dois
19
A versão
online
gratuita do livro não possui numeração, mas a obra está aberta e disponível em pdf no
endereço <https://books.google.com.br/books?hl=pt-
BR&lr=&id=OvyrDwAAQBAJ&oi=fnd&pg=PT4&dq=espa%C3%A7o+c%C3%Aanico&ots=UelJBR28ly&sig=9fvfJQr
-VumchtxxiIca4xjmFuo#v=onepage&q=espa%C3%A7o%20c%C3%Aanico&f=false>.
20
Ondas Sonoras percebidas por humanos constituem-se em ondas mecânicas que vibram em uma
frequência de 20 a 20.000 hertz.
21
Ruído, neste caso, é tratado como som não proposital, ou seja, não desejado.
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ventiladores, localizados atrás da plateia, por sistemas de ar-condicionado do tipo
inverter
22
que produzissem baixo ruído. Somado a isso, as condensadoras dos
equipamentos foram instaladas a aproximadamente 4 m de altura, uma vez que
não era viável isolar os aparelhos em outro cômodo por falta de local para a troca
de ar.
2) Materiais de isolamento: os ruídos causados pelas telhas de fibrocimento
23
produziam um som de estalar ao dilatar e contrair por variações de temperatura,
e causavam um ruído desproporcionalmente alto ao receberem gotas de chuva.
Estas dificuldades foram sanadas utilizando uma cobertura de
sombrite
24
instalada 20 cm acima das telhas e apoiadas sobre fios de arame esticado acima
de toda a área do telhado. Assim a chuva não cai diretamente sobre a telha que
reverbera o som, e a variação de temperatura fica menor evitando a dilatação e
contração exacerbadas. Esta solução é financeiramente mais viável do que a
substituição de todas as telhas por peças com isolamento termoacústico. Essa
experiência foi reproduzida posteriormente no Teatro Goldoni, espaço
independente da cidade de Brasília, localizado na Asa Sul, após consultoria com o
gestor do Espaço PÉ DiReitO.
3) Conforto térmico e eficiência energética: a instalação da cobertura de
sombrite também foi responsável por evitar o aquecimento das telhas e
consequentemente do espaço, e assim, reduzindo os custos energéticos na
utilização dos climatizadores e viabilizando maior conforto térmico para os
usuários.
As centrais de climatização, redes elétricas e maquinários que emitem ruídos
22
No ar-condicionado tradicional, os motores trabalham sempre com a mesma rotação e não existem
sensores de temperatura. No tipo inverter, a velocidade varia de forma a se ajustar à necessidade de
refrigeração exigida no ambiente, evitando toda a velocidade dos motores que o tradicional exige. Isso faz
com que ele precise consumir menos eletricidade. Essa capacidade de variar a rotação é feita pelo inversor
de frequência que dá nome aos aparelhos. Estes modelos são mais eficientes, mantêm a temperatura fria
constante no ambiente e geram menos ruído.
23
A telha de fibrocimento é composta por fibras sintéticas e cimento. Trata-se de um dos tipos de cobertura
mais usados em construções no Brasil pelo fácil manuseio e baixo custo. Nos últimos anos, o uso da telha
de fibrocimento trouxe muitas dúvidas em razão da presença do amianto, substância proibida no Brasil por
ser considerada cancerígena.
24
As telas de sombreamento (
sombrite
) têm como função principal a proteção das plantas contra o sol.
Porém, as diversas opções em fios e porcentagem de filtragem, possibilitam seu uso em construção civil e
estacionamentos. A classificação do sombrite é dada em porcentagem e se refere à quantidade de proteção
da luz.
Sonoridades em espaços cênicos alternativos – experiências de gestão do Espaço PÉ DiReitO
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24
comumente são instalados a distância específica do palco. Lima (2010, p.8) cita
que:
[…] questões técnicas referentes à visibilidade e à acústica já haviam sido
bastante estudadas e detalhadas desde o final do século XVIII por
teóricos que pesquisaram as formas arquitetônicas ideais para atender
aos requisitos mínimos de visibilidade e de acústica, como também todo
o programa que deveria ser seguido pelos arquitetos. Já desde o Manual
publicado por Chaumont e do L´architecture théâtrale de Pierre Patte,
que os franceses estavam criando regras para o edifício.
Já Neufert explicita a presença de comissões reguladoras para a construção
de prédios teatrais que determina parâmetros técnicos para sua aplicação (1976,
p.338).
Nestes ambientes planejados e bem executados para a apresentação de
obras cênicas, inspirados nos teatros europeus construídos a partir do século XVIII,
existia uma perspectiva de não haver interferências ruidosas significativas nas
obras que ali seriam realizadas. Em complemento, Barron apresenta que a
inteligibilidade da palavra em teatros fechados depende igualmente da relação
entre o som recebido e refletido, assim como do ruído de fundo
25
. De fato, pode-
se considerar que os sons produzidos no entorno, associados a um espaço
fechado, possuem duas características. A primeira é proveniente do ruído gerado
pelos sistemas internos de climatização, instalações elétricas e hidráulicas, bem
como de sons vindos do ambiente exterior, tais como tráfego, conversas, sons de
animais, pessoas, chuva, vento, de construções adjacentes, entre outros. Já a
segunda característica está associada ao nível do campo reverberante
26
, existente
na sala, que consiste na região de campo sonoro nas quais as reflexões de paredes
e outros objetos podem ser tão fortes como o som direto da fonte de ruído.
Como já destacado, na experiência do PÉ DiReitO, Martins lidou com latidos
de cães, eventos religiosos amplificados que extrapolavam o espaço destinado ao
culto, o barulho de preenchimento da caixa d’água, do acionamento das descargas
25
Barron, 1993 em:
<http://www.avaad.ufsc.br/moodle/mod/hiperbook/view.php?id=497&chapterid=361&navigationnum=2&targ
et_navigation_chapter=224&parentnavchapterid=&show_navigation=1&pagenum=2>.
26
O Campo Reverberante é uma região de campo sonoro em que as reflexões de paredes e outros objetos
podem ser tão fortes como o som direto da fonte de ruído.
<http://www.grmacustica.com.br/blog/57/diferenciacao-de-campos-de-som-em-relacao-a-reducao-de-
ruido>.
Sonoridades em espaços cênicos alternativos – experiências de gestão do Espaço PÉ DiReitO
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25
dos sanitários, música advinda de carros que param próximos ao local, sons de
buzina, e máquinas pesadas utilizadas na marcenaria vizinha. Para cada uma
dessas experiências foi realizada uma tratativa para minimizar seus impactos
durante os momentos de performance.
Uma questão relevante está associada à localização do espaço alternativo.
Por estar inserido em uma comunidade periférica, percebemos uma cumplicidade
dos artistas e do público que acolhem essas interferências sonoras e relevam
parte destes ruídos, tratando os mesmos como parte da experiência cênica. Muitas
vezes os sons externos foram captados pela plateia que acreditava serem parte
do espetáculo. Este exemplo se dá mais pela boa fé do público e dos artistas do
que pela gestão do Espaço.
Apesar dos reiterados apontamentos de Neufert sobre a palavra falada como
fator prioritário de relevância na construção de teatros, não se intenciona aqui
questionar as definições que privilegiam a inteligibilidade da palavra em
detrimento a outros aspectos da sonoridade ou da cena, mas apontar que os
conceitos empregados sobre o termo teatro utilizados por outras áreas do
conhecimento como a arquitetura, nem sempre acompanham o desenvolvimento
da linguagem. Esse fato inclusive justifica a necessidade de ampliar a elaboração
e o alcance de publicações sobre questões específicas das artes da cena, que é
uma das metas deste artigo. Existem diversas obras artísticas que trabalham com
ênfase na ação, na sonoridade, na imagem ou mesmo no discurso, sem privilegiar
o uso da voz falada, e estas obras precisam ser levadas em consideração no
planejamento de um espaço cênico alternativo ou convencional, assim como as
necessidades daqueles que criam, operam e atuam dentro e fora dos palcos como
artistas, a produção dos espetáculos e a gestão de espaços alternativos.
Como citado anteriormente, no momento de buscar espaços para
temporadas e apresentações, foi observado no Espaço PÉ DiReitO que a
prerrogativa envolvendo os aspectos sonoros do espetáculo está ligada
diretamente à produção que pode, ou não, estar assessorada pela equipe técnica
de som, sonoplasta e musicistas.
Seja por questões de logística, financeiras, estéticas ou outras, foi observado
Sonoridades em espaços cênicos alternativos – experiências de gestão do Espaço PÉ DiReitO
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26
que os temas acerca de sonoridades se concentram na contemplação do rider
técnico do espetáculo. Lembramos que tal documento foi organizado e utilizado
pela produção, e elaborado pelos técnicos e artistas que especificaram os
equipamentos, dimensões e disposição dos elementos sonoros do projeto. A
produção dialoga com os gestores ou técnicos dos espaços a fim de suprir as
demandas orientadas por este documento e, quando necessário, viabilizar ou
adaptar o material que falta. Essa troca de informações orienta inclusive a
implementação de novas ações das equipes gestoras e de produção do espaço
cênico alternativo.
Gestão ou produção?
A possível diferenciação destas duas categorias profissionais gera diversas
discussões no mercado cultural brasileiro, apontadas por Rômulo Avelar (2014).
Dentre as mais relevantes estão as atribuições de cada uma destas áreas de
atuação, nas quais encontram-se diversas semelhanças. Entre elas, intermediar as
relações entre artistas e demais profissionais da área com o poder público,
empresas patrocinadoras, espaços culturais, público, mídia, controle de despesas,
arregimentação de meios técnicos, recursos humanos e materiais indispensáveis
para a realização das obras, assim como administrar grupos e espaços culturais.
Avelar complementa sua reflexão trazendo pontos de vista de diferentes
especialistas sobre o tema, das quais utilizaremos os seguintes. Primeiramente as
considerações da produtora e gestora Miriam Brum, que defende a junção destes
dois papéis, fazendo uma aproximação com o exemplo da empresa Mc Donald's
acerca da progressão de carreira para se chegar à chefia ou gerência. É necessário
que o profissional experiencie todas as atribuições dentro da empresa, passando
por limpeza, preparo dos alimentos, atendimento ao público e até na participação
nos processos de seleção para contratações futuras.
[…] passando por cada uma das funções, trabalhando de verdade. Ele faz
estágio em cada uma delas, porque tem de entender toda a linha de
produção e a influência de uma função sobre a outra. Assim aprende
como um negócio se desenvolve, pelo estreito contato que estabelece
com todas as áreas inerentes à atividade da empresa. Isso também vale
para a formação de um gestor na área cultural. Ele tem que passar pela
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27
prática. Por outro lado, o produtor cultural precisa ter a noção de como
funcionam as coisas no sistema público e nas empresas (Avelar, 2014,
p.55).
Em seguida, Gilberto Gouma
27
alude acerca da separação das funções de
gestor e produtor, apresentando semelhanças ao processo ocorrido na área da
medicina em que todos os profissionais formados são denominados médicos e
posteriormente realizam uma especialização para sua área de interesse
profissional. Sobre uma formação diferenciada para o produtor cultural e o gestor
cultural no ensino superior, ele afirma que
[…] se começa a seccionar, vai acabar chegando naquela frase
interessante: “o especialista é aquele que sabe cada vez mais sobre cada
vez menos, até saber tudo de nada” […] alguém que pretende trabalhar
com cultura deve se preparar para toda essa amplitude de possibilidades:
produtor, gestor ou administrador […] (Avelar, 2014. p.53).
Partimos da premissa de que o gestor de um espaço cênico alternativo possui
atribuições que ultrapassam os aspectos burocráticos e formais da administração
de uma empresa. Neste contexto, o gestor atua na operacionalização, zeladoria,
manutenção do espaço, captação e administração de recursos humanos e
financeiros, aquisição de equipamentos, além de manter um diálogo direto com
artistas e público, se responsabilizar pela curadoria das ações culturais relativas
ao local, promover estratégias de comunicação com a mídia, público, comunidade,
com fontes financiadoras, mercado e artistas. Assolado pela recorrente escassez
de recursos para a contratação de especialistas em cada área, o gestor de espaços
independentes acaba por multiplicar suas atribuições.
As atribuições citadas influenciam diretamente na formação de plateia,
capacitação de artistas e técnicos da cena, assim como mediam as relações entre
equipe, obra performática, espaço, plateia e vizinhança. Tais funções se tornam
importantes para dialogar sobre quesitos técnicos e estéticos das obras que ali
serão performadas, incluindo aqui os aspectos envolvendo as sonoridades da
performance e do espaço, afetadas por condicionantes externas, devido à
27
Professor e idealizador do curso de Graduação em Produção Cultural pela Universidade Fluminense no Rio
de Janeiro.
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localização e urbanização do empreendimento.
Em se tratando de um espaço cênico alternativo vizinho a uma igreja
evangélica, o Espaço PÉ DiReitO precisou adaptar seus horários e criar um diálogo
com o pastor do local para viabilizar uma convivência harmônica, assim como
realizar tratativas constantes com os demais vizinhos.
Modificar a disposição das caixas de som se mostrou eficaz para minimizar a
sensação dos ruídos externos e diminuir o vazamento de som da sala de
espetáculos, pois as paredes são geminadas com habitações residenciais. A
solução encontrada foi instalar 2 caixas de som a 5 m de altura no fundo do palco
e 2 caixas de som na parede oposta a 3,5 m de altura, atrás da plateia,
posicionadas em diagonal descendente, evitando assim direcionar os sons
amplificados para saídas de ar. Outra solução se deu ao trocar os ventiladores de
parede por climatizadores, também do tipo inverter, minimizando ruídos dentro e
fora do Espaço PÉ DiReitO. Por exemplo, a vibração causada pelos ventiladores
ressonava pelas paredes geminadas gerando considerável desconforto acústico
para uma vizinha.
Escolhas que envolvem os modelos de equipamentos de sonorização e
iluminação, a quantidade de disjuntores e distribuição dos sistemas de áudio,
iluminação, projeção e climatização interferem diretamente na criação de ruídos
indesejados. Quando não se possui linhas suficientes, devidamente dimensionadas
na rede elétrica, para separar os itens citados em concomitância, será necessário
utilizar equipamentos que não consomem tanta energia.
Essa perspectiva fez com que fosse substituída a contraluz, comumente
formada por refletores PAR 64 halógenos, por uma formada por refletores de LED.
Por falta de recursos e experiência foram adquiridos refletores de LED PAR 64
RGBWA
pentaled
de uso externo, que possuem ventoinhas de resfriamento e
produzem um som bastante presente e característico. Desta maneira foi evitado
o ruído provocado pela questão elétrica e criado um ruído por causas mecânicas.
Observamos que os ruídos constantes das ventoinhas parecem ser captados pelas
pessoas no espaço de forma mais sutil do que os ruídos pontuais que surgiam ao
ligar as luzes conjuntamente ao som. Assim, dentro das possibilidades,
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consideramos positiva a substituição.
Figura 12 - Espetáculo
Noite de Quimeras
– O Circo da Mulher Barbada,
da Trupe de Argonautas – Foto: Rodrigo Carletti
Ao retomar a estratégia para viabilizar
riders
técnicos mais efetivos, por meio
de estruturas colaborativas, foi possível construir um acervo mais abrangente ao
adquirir coletivamente 4 direct box, 2 mesas de som da
Behringer
modelo
Xenix
,
sendo uma com e outra sem efeitos, 3 microfones direcionais, 3 microfones
omnidirecionais Xm1800s
Behringer
, e 3
Shure
SM58, 2 caixas ativas
Behringer
15"
Eurolive
b 115, 2 caixas ativas Yamaha DBR 12 de 465w, 1 subwoofer Yamaha DXS
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12 de 950w, 2 caixas passivas da
Stanner
para retorno de palco, cabeamento, cubo
de guitarra, bateria eletrônica
Roland TDK
1, instrumentos percussivos diversos e
cortinas de tecido que atendem diversas montagens de grupos residentes e
projetos que procuram o local para suas apresentações. Esses equipamentos
proporcionam ao ambiente acolher diversas produções que não possuem
estrutura própria ou mesmo meios econômicos para realizar suas performances
em outros locais sem ampliação de custos.
Estratégias de ação ligadas à criação, circulação e viabilidade de obras são
tomadas cotidianamente pelo gestor do Espaço PÉ DiReitO, e muitas vezes podem
ser confundidas com funções da produção dos espetáculos. Encontramos nessa
perspectiva de atribuições de um gestor de espaço cênico alternativo
semelhanças com a função do produtor teatral proposto por Janiaski (2018, p.77),
É preciso que o produtor teatral não se deixe transformar em um
produto. É imprescindível que ele seja um agente criativo e
comprometido com o trabalho artístico, e se coloque sempre a serviço,
primeiramente da arte, para não ser um mero serviçal do mercado. O
produtor inserido dentro de um grupo de teatro será capaz de mostrar
com o desenvolvimento de seu trabalho a importância que o teatro pode
ter na vida individual e coletiva, e o teatro desta forma será capaz de
penetrar espaços do mercado, buscando descobrir formas de
apropriação e coexistência entre eles.
A produtora e Gestora Cultural Daniele Sampaio problematizou, certa vez, a
função da produção teatral para além da venda da obra, provocando o leitor a
repensar essa relação da produção com o artista, com a obra e com o público.
Qual o papel da produção na consolidação de uma trajetória artística de
pesquisa? Como a produção pode agir de forma sensível e efetiva com a
criação, de modo a não apenas executar tarefas, mas ajudar a “pensar” e
“realizar” o projeto artístico em sua máxima potência? […] […] parecia-me
demasiadamente pobre reduzir a função de produtores à venda de
espetáculos. Perguntava-me: que lugar é esse que a produção ocupa no
imaginário comum dos agentes culturais brasileiros? Será que essa
miopia em torno da função desse agente não liquidaria uma vastidão de
potenciais desdobramentos inclusive sobre o próprio objeto artístico?
Qual seria o papel da produção e as diferentes nuances de sua atuação
ao longo de todo o processo criativo? Quando começa e termina (se
termina) a ação da produção? Como estabelecer um diálogo
potencialmente criativo com os artistas, de maneira que a produtora ou
o produtor não seja reduzido a uma/um executor de tarefas? Como,
enfim, reconhecer as potências dessa parceria para um profundo
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dimensionamento da obra, do artista e do próprio percurso artístico?
(Sampaio, 2019, p.3).
Seria a gestão de um espaço cultural alternativo um braço amigo, um aliado,
desta forma de produção? Ou seria parte dela? Estaria esse profissional
capacitado e ciente da relevância de seu papel na fruição de um produto cultural
e na consagração de uma trajetória artística? Como se preparar para essa função
tão específica que se apresenta distante dos ideais da gestão empresarial com
fins econômicos visando o lucro? Aponta-se aqui a necessidade de uma formação
que pressupunha não somente os conhecimentos de administração,
empreendedorismo, produção teatral, noção de iluminação e sonorização cênica,
além de conhecimentos básicos de elétrica, acústica e urbanização, levando em
consideração a localização do empreendimento e perspectiva de obras que ali
serão realizadas, mas também aspectos relativos às dimensões mínimas,
materiais de acondicionamento e reflexão para orientar arquitetos e engenheiros
no momento de criar um programa de necessidades específico para o espaço
cênico. Este documento especifica parâmetros para o planejamento das
edificações levando em consideração a localização, o urbanismo, os usuários e a
função do imóvel.
Este programa de necessidades seria a etapa do processo que orienta os
profissionais nos planejamentos e projetos de construção acerca de elementos
imprescindíveis para determinada obra. Sendo utilizado inclusive na elaboração de
termos de referência para licitações, premiações e contratações e influenciar
decisões de cunho urbanístico, econômico, cultural e político.
Abordando o aspecto empreendedor do gestor refletimos sobre a missão de
um espaço cênico alternativo. O SEBRAE
28
relaciona a missão de empresa com
seu produto, agentes e público-alvo,
Uma boa definição de missão deve esclarecer o benefício gerado pela
empresa para o seu público-alvo. Em outras palavras, uma empresa deve
existir não para produzir o produto ou prestar o serviço que consta em
seu contrato (ou estatuto) social, mas sim, para levar o benefício (do
28
Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas é uma entidade que apoia e fomenta a criação,
a expansão e a modernização das micro e pequenas empresas do Estado, capacitando-as para cumprir com
eficácia o seu papel no processo de desenvolvimento econômico e social.
<https://www.sebrae.com.br/Sebrae/Portal%20Sebrae/Anexos/ME_Missao-Visao-Valores.PDF>.
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produto ou serviço) ao seu público-alvo. Uma boa definição de missão
também deve ser inspiradora e desafiadora, para que haja o engajamento
de seus colaboradores e parceiros, comprometidos em levar um
benefício cada vez melhor para um (maior) público-alvo.
Ao correlacionar os termos programa de necessidades da arquitetura e a
definição de missão de uma empresa, pretendemos enaltecer as relações entre
quem faz, o que faz, como faz, para quem faz e onde se faz. Neste sentido,
faremos um paralelo com a noção de habitar, emprestada da antropologia
ecológica de Tim Ingold (2013), em que o ambiente é dimensionado como
elemento simbólico, vivo, permeado e poroso, que dialoga com os organismos que
ali atuam. O espaço, seus ocupantes e seus observadores afetam-se mutuamente.
É preciso considerar a relação do ambiente e seus agentes ao observar a influência
do projeto acústico do espaço cênico nas sonoridades das obras que ali serão
performadas. Seja para acolhê-las da melhor forma possível, seja para tornar claro
aos artistas que as propõem a sua inviabilidade em determinado local.
Reflexões finais
Considerando que na ficha técnica são atribuídos os nomes dos criadores de
cada função do espetáculo no que tange aos seus aspectos acústico-sonoros,
observa-se a relevância dada a estas sonoridades no processo de criação e
construção. Quando se trata do processo de circulação de uma obra, as
atribuições são passadas de forma velada à produção e não mais aos seus
criadores. Nesse momento de fruição apontamos que os elementos técnicos,
estéticos e identitários da sonoridade do espetáculo são transportados para locais
que afetam diretamente sua emissão e recepção. Seria economicamente possível
manter a coesão e participação de toda, ou parte da equipe para preservar essas
qualidades, ou seria necessário concentrar seus saberes na figura do produtor que
vai negociar as futuras pautas? Existe orçamento e disponibilidade dos envolvidos
para participar deste momento? Um gestor que vislumbra as necessidades dos
artistas, produtores e técnicos conseguiria dialogar em diferentes níveis e oferecer
apoio nesta etapa?
Parte das reflexões levantadas surgiram de diálogos com artistas que criaram,
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ensaiaram ou se apresentaram no Espaço PÉ DiReitO. Fatores como o tamanho
do espaço, a disposição da plateia, as formas de captação por meio de
equipamentos eletrônicos, o conforto acústico, o
rider
técnico e as intervenções
sonoras advindas da vizinhança foram levantados e discutidos nestes processos
de transformação dos espetáculos. Uma questão sempre colocada em pauta era
a sensação do artista ao se relacionar com o Espaço. Alguns se diziam acolhidos
e vislumbravam potenciais de sonoridade interessantes, mesmo que o criador do
teatro ressaltasse as dificuldades de isolamento e contenção sonoras por falta de
verbas e equipe especializada para tal, afirmando que as adaptações eram uma
constante para os espetáculos que ali se apresentavam. Outra característica
pontuada era a quase obsessão do gestor do espaço em resolver problemas e
questões que ainda não haviam sido experienciadas, somente problematizadas.
Em uma busca recorrente por equipamentos alternativos, de menor custo,
mudanças estruturais e soluções logísticas para viabilizar obras que nem haviam
procurado o local ainda.
Tais dificuldades apresentadas também podem ser vistas aqui como
potencialidades estéticas e estimularam o gestor a interferir de forma mais
frequente. Foram elaboradas diferentes estratégias para lidar com as demandas
específicas de cada projeto recebido. Tais como ampliar o número de caixas de
som e distribuí-las de forma equidistantes pelo espaço, adquirir microfones
direcionais e omnidirecionais, mesa de som com diversas saídas independentes,
colocar ou retirar cortinas de pano em determinados pontos do espaço, substituir
ventiladores de parede por aparelhos de ar-condicionado que geram baixo ruído,
limitar horários de ensaios e espetáculos, trocar refletores PAR 64 por refletores
de LED para evitar ruídos por variação de tensão, criar vínculo com a comunidade
para evitar o som de carros com música alta e anúncios na porta do espaço,
negociar o horário de uso das máquinas da marcenaria vizinha ao local, até mesmo
alugar a área utilizada por esta.
Mesmo as soluções mais criativas ainda esbarram em dois pontos
importantes: o espaço não foi construído para sua finalidade atual e a falta de
verba modula a aquisição de materiais para compor um
rider
técnico do espaço
mais próximo do ideal a fim de atender os projetos recebidos. Retomando, este
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documento denominado rider do espaço engloba todas as informações acerca de
materiais, dimensões, logística e inclui pontos que vão além de uma lista como a
de equipamentos de sonorização, iluminação, projeção, climatização, ou
instalações físicas no que se refere a materiais de acondicionamento e reflexão de
som, como também aos horários de funcionamento, localização das tomadas, dos
acessos para entradas e saídas etc. Esse documento é criado para cada espaço e
deve estar em conformidade com o programa de necessidades do
empreendimento.
Ações de gestão de espaços cênicos alternativos podem ser parceiras da
classe artística na resolução de questões atreladas às sonoridades das obras
cênicas que ali serão realizadas se os agentes envolvidos possuírem
conhecimentos e interesse acerca das funções técnicas e estéticas das artes
cênicas, além de noções de arquitetura teatral e um desejo genuíno de cumprir
sua missão de acolher as obras respeitando suas características e possibilidades
únicas ao dialogar com seus criadores.
Para ampliar nosso entendimento acerca do tema, vislumbrou-se a
necessidade de realizar pesquisas semelhantes em outros espaços cênicos
alternativos e em espaços convencionais da cidade, como o elaborado
nacionalmente por Serroni em 2002, além de refletir acerca dos projetos e obras
de ocupação de espaços públicos e abandonados das cidades, como apontados
por Lima (2020), Rufford (2017) e Carlson (1989).
Os estudos de Lima (2019, 2020) e Hildy (2022) tratam de diferentes
perspectivas e realidades outras acerca dos espaços cênicos alternativos e podem
vir a contribuir ainda mais em nossa pesquisa por trazerem um olhar especializado
da arquitetura teatral, assim como o aprofundamento do texto
Historical
Acoustics: Relationships between People and Sound over Time
, editado por
Francesco Aletta & Jian Kang. Neste trabalho foram encontradas mais de 30
referências em outras línguas tratando sobre o tema deste artigo. Ou seja, torna-
se relevante realizar um aprofundamento nestes materiais em língua estrangeira
para futuros diálogos com nossa pesquisa.
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Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br