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Antes que o céu volte a cair: o teatro
latinofuturista imagina outros futuros?
André Felipe Costa Silva
Para citar este artigo:
SILVA, André Felipe Costa. Antes que o céu volte a cair:
o teatro latinofuturista imagina outros futuros?.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 2, n. 44, set. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102442022e0110
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Antes que o céu volte a cair: o teatro latinofuturista imagina outros futuros?
André Felipe Costa Silva
Florianópolis, v.2, n.44, p.1-29, set. 2022
2
Antes que o céu volte a cair
1
:
o teatro latinofuturista imagina outros futuros?
2
André Felipe Costa Silva
3
Resumo
O presente artigo reúne uma série de reflexões e fabulações que indagam os
imaginários de futuro que circundam o nosso presente, como o
“cancelamento do futuro”, o Antropoceno e movimentos de contrafuturismo,
colocando-as em diálogo com as práticas artísticas e teatrais latino-
americanas contemporâneas. Também articula possíveis temporalidades
latino-americanas a partir de uma combinação de teorias que incluem o
pensamento
ch’ixi
elaborado por Silvia Rivera Cusicanqui e os
perspectivismos ameríndios (Eduardo Viveiros de Castro, Déborah Danowski,
Davi Kopenawa). Por fim, apresenta um exercício especulativo a partir da ideia
de Latinofuturismo e analisa brevemente algumas práticas teatrais
contemporâneas sob essa moldura.
Palavras-chave
: Dramaturgia contemporânea. América Latina. Antropoceno.
Futuro. Latinofuturismo.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Lia Urbini. Graduada em Ciências Sociais pela
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, mestra em Sociologia
Política pelo Centro de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Santa Catarina. Em paralelo,
é trabalhadora dos livros desde 2010, escrevendo, editando, revisando e traduzindo para editoras como
Expressão Popular, Elefante, Moderna, GLAC e SM. maildalia@gmail.com
2
O artigo foi elaborado a partir do capítulo “Artigo recusado - Antes que o céu volte a cair: quais futuros o
teatro latino-americano pode imaginar hoje?” de minha tese de doutorado (Costa Silva, 2021). A pesquisa foi
parcialmente subsidiada pela Deutsche Akademische Austauschdienst (DAAD).
3
Doutor em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo - ECA/USP. Foi bolsista DAAD e desenvolveu parte
de sua pesquisa no Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaften da Goethe-Universität de
Frankfurt am Main na Alemanha (2019-2021). Mestre em Dramaturgia pela Universidad Nacional del Arte (ex-
IUNA), Buenos Aires (2013). Graduado em Educação Artística com Habilitação em Artes Cênicas pela
Universidade do Estado de Santa Catarina (2009). el.andrefelipe@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/3241661784902223 https://orcid.org/0000-0002-1619-6576
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Before the sky falls again:
does the latinofuturista theater imagine other futures?
Abstract
This paper brings together a series of reflections and fabrications that inquire
into the imaginaries of the future that surround our present, such as the
"cancellation of the future," the Anthropocene, and counterfuturism
movements, placing them in dialogue with contemporary Latin American
artistic and theatrical practices. It also articulates possible Latin American
temporalities from a combination of theories that include the ch'ixi thinking
elaborated by Silvia Rivera Cusicanqui, and the Amerindian perspectivisms
(Eduardo Viveiros de Castro, Déborah Danowski, Davi Kopenawa). Finally,
presents a speculative exercise from the idea of Latinfuturismo and briefly
analyzes some contemporary theatrical practices under this framework.
Keywords
: Contemporary dramaturgy. Latin America. Anthropocene. Future.
Latinfuturism.
Antes que el cielo vuelva a caer:
¿el teatro latinofuturista imagina otros futuros?
Resumen
El presente artículo recoge una serie de reflexiones y fabulaciones que
indagan los imaginarios de futuro que rodean nuestro presente, como la
"cancelación del futuro", el Antropoceno y los movimientos contrafuturistas,
poniéndolos en diálogo con prácticas artísticas y teatrales latinoamericanas
contemporáneas. También articula posibles temporalidades
latinoamericanas a partir de una combinación de teorías que incluyen el
pensamiento ch'ixi elaborado por Silvia Rivera Cusicanqui y los
perspectivismos amerindios (Eduardo Viveiros de Castro, Déborah Danowski,
Davi Kopenawa). Por último, presenta un ejercicio especulativo a partir de la
idea de Latinofuturismo y analiza brevemente algunas prácticas teatrales
contemporáneas a partir de este marco.
Palabras clave
: Dramaturgia contemporánea. América Latina. Antropoceno.
Futuro. Latinofuturismo.
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El presente es el único “tiempo real”, pero en su
palimpsesto salen a la luz hebras de la más remota
antigüedad, que irrumpen como una constelación o
“imagen dialéctica” (Benjamin, 1999), y se entreveran con
otros horizontes y memorias.
(Silvia Rivera Cusicanqui, 2018, p.84)
Estamos cansadas e estamos também furiosas.
(Jota Mombaça, 2021, p.69)
A questão presente no subtítulo do artigo nasce da percepção de que
diversas obras de arte contemporâneas latino-americanas têm colocado especial
atenção sobre a especulação de futuros em suas narrativas – em relação à
impossibilidade de imaginá-los ou, justamente, à necessidade de confabular
futuros possíveis. Pergunto-me sobre os modos pelos quais o teatro
contemporâneo, cuja experiência é comumente associada ao tempo presente,
relaciona-se com o futuro. De que maneira as narrativas dramatúrgicas produzidas
recentemente na América Latina criam “complicações temporais”? Mais do que
responder a essas perguntas, reúno aqui uma série de reflexões e fabulações que
indagam os imaginários de futuro que circundam o nosso presente e articulo
possíveis temporalidades associadas ao pensamento de teóricos e artistas latino-
americanos (Costa Silva, 2021, p.91). Por fim, faço um jogo especulativo a partir do
conceito de Latinofuturismo e analiso brevemente quatro práticas teatrais
contemporâneas sob essa moldura.
Too little, too late: Antropoceno, Capitaloceno, Chthuloceno
Em diversos âmbitos, nosso tempo parece nos convidar a pensar o fim –
acumulam-se na arte, na ciência, na filosofia, na política, nas redes sociais, nas
igrejas (a lista é interminável), narrativas apocalípticas que colocam um prazo de
validade ao mundo. Como bem descrevem Eduardo Viveiros de Castro e Déborah
Danowski no capítulo que inicia o livro
Há mundos por vir? Ensaios sobre os medos
e os fins
(2014): “O fim do mundo é um tema aparentemente interminável – pelo
menos, é claro, até que ele aconteça” (2014, p.11). São inúmeras as abordagens que
discutem o fim (ou os fins), mas aquela que parece sustentar boa parte das
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narrativas contemporâneas diz respeito às transformações causadas pela crise
climática planetária em curso, inaugurando uma nova era nomeada por alguns de
Antropoceno (Costa Silva, 2021, p.91).
Gostaria de me ater às palavras que nomeiam nossa época, entendendo que
a enunciação é parte essencial no processo de fabulações que construímos sobre
os nossos tempos. O termo Antropoceno parece ter sido cunhado nos anos 1980
pelo ecologista estadunidense Eugene Stoermer, referindo-se aos efeitos das
ações humanas sobre o planeta. Entretanto, passou a fazer parte do vocabulário
global só nos anos 2000, depois que o químico holandês Paul Crutzen usou o
termo para denominar a nova época geológica que sucederia o Holoceno e que
teria se iniciado durante a Revolução Industrial no século XIX, intensificando-se
após a Segunda Guerra Mundial; isto é, no momento em que a humanidade se
torna um agente geológico capaz de transformar o meio ambiente de maneira
irreversível (Costa Silva, 2021, p.91).
Como propõe o historiador indiano Dipesh Chakrabarty, em seu emblemático
artigo sobre a questão (
The Climate of History: Four Theses
, 2009), o tempo
geológico e a cronologia da história humana, que até então permaneciam
dissociados, colapsam e tornam-se indistinguíveis (2009, p. 208). A humanidade
torna-se a própria catástrofe; a época que se inicia com a gente e por isso leva
nosso nome
4
, no entanto, só deve terminar muito depois da nossa desaparição do
planeta. Diante disso, a relação com o futuro torna-se também um dilema sobre
a nossa finalidade enquanto espécie (Costa Silva, 2021, p.92).
Outro termo proposto para denominar nossa época é o Capitaloceno,
entendendo que a crise que define este momento é menos explicada por uma
questão de espécie e mais pelas relações de produção e exploração propiciadas
pelo capitalismo. Aparentemente vivemos o pico da saturação desse sistema, ao
mesmo tempo que continua prevalecendo em nossas narrativas a ideia de Fredric
Jameson sobre ser mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do
capitalismo. O capitalismo justamente se apropria dessa ideia de crise e se
sustenta nela, tornando-a também uma forma de governo e controle. Como nos
4
A palavra
anthropos
significa ser humano em grego.
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lembra o Comitê Invisível, “não vivemos uma crise do capitalismo, mas, pelo
contrário, o triunfo do capitalismo de crise” (2016, p.27). É necessário, portanto, ter
atenção aos nomes e às escatologias sobre as quais sustentamos nossas
narrativas (Costa Silva, 2021, p.92).
A perspectiva de crise e as projeções distópicas de futuro são também
entendidas pelo filósofo italiano Franco Bifo Berardi a partir da saturação do
discurso de progresso e aceleração do capitalismo moderno. No ano de 1909,
Filippo Marinetti publicou no jornal francês
Le Figaro
o primeiro
Manifesto
Futurista
, e Henry Ford iniciou a primeira linha de montagem em sua indústria
automobilística em Detroit. Para Berardi, ambos os eventos estão relacionados e
podem ser considerados a inauguração do “século que acreditou no futuro”
(Berardi, 2019, p.13). Como principais valores enfatizados pelo futurismo, podemos
citar o culto às máquinas, à velocidade e à aceleração, sintetizando o espírito da
época baseado na crença sobre a ideia de progresso e no mito do futuro que
floresceu na segunda metade do século XIX e na primeira do XX. O sonho futurista,
ancorado no capitalismo moderno, exaltava um futuro que supera e se constrói
em oposição às coisas passadas, chegando ao cúmulo de exaltar as destruições
promovidas pelas guerras e pelos movimentos fascistas (Costa Silva, 2021, p.92).
É interessante lembrar que para Marinetti, em seu
Manifesto dos
Dramaturgos Futuristas
(1911), “entre todas as formas literárias, aquela que pode
ter uma capacidade futurista mais imediata é certamente a obra teatral” (Marinetti
apud Bernardini, 1980, p.53). Por isso, ele propõe uma série de transformações aos
autores que “não devem ter outra preocupação que aquela de uma absoluta
originalidade inovadora” (Marinetti apud Bernardini, 1980, p.53), acreditando que o
futuro, da vida ou da arte, só pode ser construído por meio do progresso, da
originalidade, da inovação, ao libertar-se das amarras do passado.
Para Berardi, no entanto, o século que acreditou no futuro sofreu uma
profunda transformação em suas últimas décadas, passando das ideias de
progresso à exaustão, da utopia à completa distopia, em um processo que
chamará de “cancelamento do futuro”:
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Na época moderna, o futuro era imaginado conforme a metáfora do
progresso. Durante os séculos do desenvolvimento moderno, a pesquisa
científica e o investimento econômico se inspiraram na ideia de que o
conhecimento deveria atuar para governar cada vez mais completamente
o universo. [...] O futuro se transforma em ameaça quando a imaginação
coletiva se torna incapaz de ver possibilidades alternativas para a
devastação, a miséria e a violência. Essa é justamente a situação atual
porque a economia se transformou em um sistema de automatismos
tecnoeconômicos dos quais a política não consegue escapar. A epidemia
de depressão contemporânea se coloca em um contexto de paralisia da
vontade, que é um outro modo de dizer precariedade (Berardi, 2019,
p.136).
Esse processo narrado por Berardi, que culmina em exaustão, se dá
justamente pela saturação de uma lógica de progresso a todo custo que consome
e devasta quaisquer possibilidades sustentáveis de futuro (Costa Silva, 2021, p.93).
Vale lembrar a conhecida metáfora do progresso ilustrada por Walter
Benjamin a partir da imagem do quadro
Angelus Novus
, de Paul Klee, em
Teses
sobre o conceito da história
(1940). Na leitura de Benjamin, o chamado anjo da
história, de costas viradas ao futuro, tenta reconstruir os escombros do passado
(“Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única”),
mas é empurrado por uma violenta tempestade que o dirige inevitavelmente ao
futuro (Benjamin, 1987, p.226). Esse vento que o impede de juntar os fragmentos
do passado é chamado de progresso (Costa Silva, 2021, p.93).
Como dito anteriormente, ideias de fim parecem se impor sobre as mais
variadas narrativas contemporâneas, trazendo ao presente um selo de crise e um
prenúncio de tragédia irreversível – há algo mais teatral que isso? Existe de certa
forma uma resistência em pensar sobre futuros possíveis em um momento no
qual só conseguimos imaginar a possibilidade futura de catástrofe. Convêm
perguntar: catástrofe de quem? Contra quem? (Costa Silva, 2021, p.93).
Atentos a essas questões, Danowski e Viveiros de Castro propõem maior
atenção aos povos ameríndios, sugerindo que seriam verdadeiros especialistas em
fim do mundo, pois já viveram diferentes apocalipses e, no entanto, continuam aí,
presentes, existindo:
Eles podem nos ensinar a viver num mundo que foi invadido, saqueado,
devastado pelos homens. Isto é, ironicamente, num mundo destruído por
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nós mesmos, cidadãos do mundo globalizado, padronizado, saturado de
objetos inúteis, alimentado à custa de pesticidas e agrotóxicos e da
miséria alheia. Nós, cidadãos obesos de tanto consumir lixo e sufocados
de tanto produzir lixo. A gente invadiu a nós mesmos como se tivéssemos
nos travestido
5
de alienígenas que trataram todo o planeta como nós,
europeus, tratamos o Novo Mundo a partir de 1492 (Viveiros de Castro
apud Brum, 2014).
Ao colocar o homem (naturalmente branco, masculino, ocidental) em seu
centro, o projeto capitalista de progresso nos colocou contra nós mesmos, mas
principalmente contra “certa classe” de humanos. Há, portanto, uma demanda por
uma nova centralidade. “[O] mundo está cansado do humano”, escreve o Comitê
Invisível (2016, p.38). A perspectiva ameríndia nesse sentido dá um curto-circuito
na lógica ocidental justamente por experimentar uma miragem mais ampla,
incluindo também outras existências do mundo em par de igualdade com os
humanos (Costa Silva, 2021, p. 94).
Próxima a essa perspectiva, voltando às palavras que dão nome aos nossos
tempos, Donna Haraway propõe uma complicada terceira nomenclatura que não
nega as anteriores, mas propõe novas dobras, chamada de Chthuloceno. Tirando
a centralidade do
anthropos
, em seu pensamento tentacular que inclui desvios e
fabulações, Haraway inspira-se na figura da
Pimoa chthulhu
, uma aranha que vive
nas florestas ao sul da América do Norte:
Ao contrário do Antropoceno ou do Capitaloceno, o Chthuluceno é
especificamente constituído por histórias e práticas multiespécies
contínuas do “tornar-se com” em tempos que permanecem em jogo, em
tempos precários, em que o mundo não está acabado e o céu não caiu
– ainda. Estamos em jogo um para o outro. Ao contrário dos dramas
dominantes do discurso antropocênico e capitalocênico, os seres
humanos não são os únicos atores importantes no Chthuluceno, com
todos os outros seres capazes simplesmente de reagir
6
(Haraway, 2016,
p. 55).
5
A perspectiva adotada por esse artigo considera que, Viveiros de Castro utiliza o termo “travestido” de
maneira equivocada, pois traz a ele uma conotação pejorativa. Alternativamente, o termo poderia ser
substituído por “vestido” ou “fantasiado”.
6
Specifically, unlike either the Anthropocene or the Capitalocene, the Chthulucene is made up of ongoing
multispecies stories and practices of becoming-with in times that remain at stake, in precarious times, in
which the world is not finished and the sky has not fallen – yet. We are at stake to each other. Unlike the
dominant dramas of Anthropocene and Capitalocene discourse, human beings are not the only important
actors in the Chthulucene, with all other beings able simply to react. [Tradução nossa]
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Haraway nos convida a pensar as urgências do agora sem sucumbir aos mitos
messiânicos e conformistas de apocalipse, buscando alternativas fabulatórias de
“permanecer com o problema” e imaginar possíveis passados, presentes e futuros
de um mundo que – ainda – não acabou.
Afrofuturismo e outros contrafuturismos
De fato, parece ficar cada dia mais claro que o plano desenvolvimentista não
inclui “amanhã” suficiente para todos. Enquanto alguns planejam um futuro de
progresso para si e para os seus, outros menos privilegiados parecem condenados
a viver eternamente no passado. Segundo o escritor Kodwo Eshun, para trazer as
culturas negras e seus sujeitos para a História, sumariamente rechaçados pela
tradição eurocêntrica, foi necessário elaborar contramemórias que contestassem
o arquivo colonial. O Afrofuturismo, no entanto, ampliou essa prática decolonial de
revisão histórica e de contranarrativas também às projeções futuras, “reorientando
os vetores interculturais da temporalidade do Atlântico Negro tanto para o
antecipatório como para o retrospectivo”
7
(Eshun, 2003, p.289).
Se há cem anos o Futurismo italiano imaginou um futuro que celebrava a
tração das máquinas e não por acaso endossava políticas fascistas, as décadas
que nos separam do seu surgimento permitiram florescer outras capacidades
imaginativas de futuro contrárias a esse desejo de progresso acima de tudo.
Nomeado apenas em 1993 pelo crítico cultural Mark Dery, o Afrofuturismo se inicia
pelo menos duas décadas antes nos trabalhos de artistas negros estadunidenses
de diversas linguagens que abordaram temas relativos à diáspora africana a partir
da ficção científica e da tecnocultura, especulando futuros onde as culturas e as
presenças negras tivessem lugar; como no filme
Space is the place
(1974), do
músico Sun Ra e do diretor John Coney, ou no romance emblemático Kindred
(1979), de Octavia Butler (Costa Silva, 2021, p.95).
Com o Afrofuturismo, frequentemente relacionado ao gênero da ficção
especulativa, o exercício da especulação e da fabulação tornam-se importantes
7
Reorienting the intercultural vectors of Black Atlantic temporality towards the proleptic as much as the
retrospective. [Tradução nossa]
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instrumentos na construção de narrativas sobre a diáspora africana, articulando
passado e futuro das populações negras, especialmente na América
8
. Saidiya
Hartman, renomada pesquisadora na área da literatura e da história cultural afro-
americana, utiliza o termo de “fabulação crítica” para descrever sua metodologia
de trabalho que combina história, teoria crítica, autobiografia e narrativa ficcional,
cuja abordagem poderíamos relacionar com o propósito afrofuturista. Para a
autora, a fabulação serve como ferramenta para produzir sentido nas lacunas
presentes nos arquivos relacionados à diáspora e à escravização das mulheres e
homens negros (Hartmann, 2008).
O filme-ensaio de John Akomfrah
The Last Angel of History
(1995) torna-se
uma referência central do Afrofuturismo ao convergir em forma e conteúdo ideias
sobre música, espaço, futurologia, ficção científica e diáspora africana. O filme
mistura narrativa ficcional e documental ao contar a história de um personagem
do futuro nomeado Data Thief (ladrão de dados) que viaja através dos tempos em
uma busca arqueológica por uma tecnologia negra secreta (relacionada às origens
do blues) que será chave para o futuro diaspórico, acessando imagens de arquivo
perdidas na internet, roubando fragmentos e
tecnofósseis
, e entrevistando
personalidades da
black culture
de diferentes gerações, como George Clinton,
Samuel R. Delany, DJ Spooky, Octavia Butler e o próprio Kodwo Eshun (Costa Silva,
2021, p.96).
“A fronteira entre a realidade social e a ficção científica é uma ilusão”
9
, lê o
Data Thief em um fragmento de pedra que encontra em sua viagem ao passado.
Kodwo Eshun também cita a fala do escritor Samuel R. Delany em
The Last Angel
of History
que diz que a ficção científica oferece “uma distorção significativa do
presente”. Nesse sentido, a ficção científica não seria uma visão simplesmente
antecipatória ou utópica, mas sim um modo de reprogramar o presente, de
8
É importante frisar que o Afrofuturismo está absolutamente relacionado ao processo histórico e cultural dos
Estados Unidos. Diferente de outros países da América, por exemplo, o país viveu durante o século XIX um
processo conhecido como
back to Africa
de repatriação de parte da população liberta da escravização. Em
parte por isso, a ideia do retorno à África de certa maneira está presente até hoje no imaginário da cultura
afro(norte)americana. Por esse motivo, é importante prestar atenção à maneira pela qual os processos de
contrafuturismo se dão também em outras geografias, apesar do Afrofuturismo ser de certa forma o
precursor desse tipo de movimento e servir de grande inspiração para os diversos contextos de diáspora
africana.
9
The line between social reality and Science Fiction is an illusion. [Tradução nossa]
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11
reescrever a realidade – “A ficção científica opera através do poder da falsificação,
da vontade de reescrever a realidade e o desejo de negar a plausibilidade”
10
(Eshun,
2003, p.291). O futuro é o campo de todas as possibilidades e, portanto, da criação,
da fabulação a partir do presente e do passado; seu exercício de imaginação
contém o potencial emancipador de operar contra os tempos e as narrativas já
existentes.
Nos termos de Eshun, o Afrofuturismo cria “complicações temporais” que
distorcem o tempo linear do progresso e instabilizam as lógicas temporais que
condenam os sujeitos negros à pré-história (Eshun, 2003, p.297). Na medida em
que projeções futuras são também preocupações políticas e mercadológicas (na
compra e venda de “futuros confiáveis”), o tempo se torna campo de batalha
central tanto no sentido simbólico quanto econômico:
A realidade social africana é superdeterminada por cenários globais
intimidantes, projeções econômicas apocalípticas, previsões
meteorológicas, relatórios médicos de AIDS e previsões de expectativa de
vida, tudo isto prevê décadas de empobrecimento. Estas descrições
poderosas de futuro nos desmoralizam; obrigam-nos a enterrar a cabeça
nas nossas mãos, a gemer de tristeza
11
(Eshun: 2003, p.291-292).
No artigo
Middle East and other futurisms: imaginary temporalities in
contemporary art and visual culture
(2017), Jussi Parikka fala de políticas culturais
do tempo e em “cronografias do poder”, interessado na maneira como futuros
imaginados orientam também decisões sociopolíticas. Ao analisar a abordagem
contrafuturista do Afrofuturismo e de correntes mais recentes como o Black
Quantum Futurism ou o Futurismo Árabe, Parikka observa práticas artísticas que
imaginam futuros e lidam com noções temporais diversas daquela projetada pelo
Iluminismo europeu e impostas secular e globalmente por práticas colonialistas.
Em diálogo com o conceito de cancelamento do futuro de Berardi, Parikka pontua:
10
Science fiction operates through the power of falsification, the drive to rewrite reality, and the will to deny
plausibility. [Tradução nossa]
11
African social reality is overdetermined by intimidating global scenarios, doomsday economic projections,
weather predictions, medical reports on AIDS, and life-expectancy forecasts, all of which predict decades
of immiserisation. These powerful descriptions of the future demoralize us; they command us to bury our
heads in our hands, to groan with sadness. [Tradução nossa]
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12
em vez de simplesmente aceitar a noção de cancelamento do futuro, o
cancelamento transforma-se rapidamente numa multiplicação tática;
em vez de lamentar um futuro perdido, as práticas artísticas aqui
examinadas voltam-se para a análise das condições de tempo e
temporalidade como centrais para o funcionamento do poder, mapeando
as situações em que o futuro é importante para as práticas atuais de vida
e explorando as formas pelas quais uma análise dos deslocamentos da
identidade e do tempo podem tornar-se mais do que meras
representações distópicas
12
(Parikka, 2018, p. 55).
É nesse sentido que o uso do termo futurismo nessas práticas heterogêneas
de contrafuturismo não se refere ao movimento de vanguarda e nem à arte de
antecipar o futuro, mas sim à construção de narrativas que prescrevam um futuro
colonial, que incluam a presença de outras existências, para além dos discursos
meramente apocalípticos e das narrativas hegemônicas centradas no norte do
globo (Costa Silva, 2021, p. 97).
Temporalidades latino-americanas
Eu não quero morrer de novo. (Davi Kopenawa)
13
Desde a colonização, as projeções futuras da América Latina que partiram de
visões majoritariamente eurocêntricas se dividiram basicamente em duas vias
aparentemente opostas: por um lado em cenários de exploração, “atraso” e
miséria e, por outro, como o lugar das possibilidades, da esperança do novo, do
futuro.
Penso em
Utopia
(1516), de Thomas More, escrito em alusão à então recente
invasão europeia da América e que inaugura o termo de seu título. A tal ilha Utopia
se encontraria em algum lugar do Novo Mundo, habitada por uma sociedade ideal
que é observada pelo personagem português Rafael Hitlodeu, um dos 24 homens
12
[…] instead of simply accepting the notion of a cancellation of the future, the cancellation quickly shifts into
a tactical multiplication; instead of mourning a lost future, the artistic practices examined here turn to
looking at conditions of time and temporality as central to the functioning of power, mapping the situations
in which futurity is important for current practices of living and exploring the ways in which an analysis of
dislocations of identity and time can become more than mere dystopic representations. [Tradução nossa]
13
Kopenawa apud Danowski e Viveiros de Castro, 2014, p. 126.
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13
que teriam sido deixados por Américo Vespúcio em Cabo Frio (RJ). Lembro-me
também do título de outro livro,
Brasil, o país do futuro
(1941), de Stefan Zweig,
que se tornou uma espécie de slogan da nação da “ordem e progresso” e que,
mais tarde, Millôr Fernandes parafraseou em sua acertada frase: “Brasil, país do
futuro. Sempre” (Fernandes, 1994, p.56). Tais perspectivas contraditórias
proporcionam à região latino-americana de maneira geral uma temporalidade
singular, estacionada em uma promessa de futuro que amontoa os escombros de
passados e presentes de inúmeras violências históricas sistematicamente
ignoradas em nome do progresso (Costa Silva, 2021, p.98).
Como relembra Josefina Ludmer (2013, p.8), “Somos aqueles que chegam
tarde ao banquete da civilização (Alfonso Reyes,
Notas sobre a inteligência
americana
) e esse lugar secundário implica necessariamente uma posição
estratégica crítica”.
Pensar em temporalidades latino-americanas contemporâneas implica
certamente levar em consideração as singularidades dos diversos contextos que
conformam a América Latina em sua pluralidade, assim como a miríade de
questões que configuram certa identidade à região transtemporalmente; tais
como as diversas problemáticas coloniais, as cosmologias indígenas, as
ancestralidades afro-americanas, as consequências da escravidão, as questões de
gênero marcadas pelo machismo estrutural, os traumas das ditaduras militares
que assolaram diversos países no século XX, assim como a de governos de
ultradireita no continente na última década, para citar algumas. Como modo de
indagar a singularidade das múltiplas temporalidades latino-americanas, sem a
pretensão de exauri-las, ponho à mesa uma infusão de reflexões de diversas
ordens que incluem o pensamento ch’ixi elaborado por Silvia Rivera Cusicanqui e
os perspectivismos ameríndios estudados por Viveiros de Castro (Costa Silva, 2021,
p.98).
Em oposição à ideia de mestiçagem como sinônimo de homogeneidade,
frequentemente relacionada aos povos da América Latina, a socióloga boliviana
Silvia Rivera Cusicanqui propõe a noção provinda da palavra aimará
ch’ixi
, que se
definiria por algo manchado, pintado, em que convivem os diferentes; que podem
se confundir, mas não se misturar. Para explicar o conceito, ela usa o exemplo de
Antes que o céu volte a cair: o teatro latinofuturista imagina outros futuros?
André Felipe Costa Silva
Florianópolis, v.2, n.44, p.1-29, set. 2022
14
uma tecelagem de pequenos pontos pretos e brancos, que de longe pode parecer
cinza, mas de perto permite ver suas duas cores – de fato a palavra ch’ixi significa
literalmente “cinza manchado” na língua andina. Em um conceito de diferença, a
origem muda, mas não desaparece, não é apagada, coexistindo na contradição,
sendo contrária às ideias homogeneizantes (Costa Silva, 2021, p.98-99).
Transpondo essa ideia também às políticas do tempo, em seu livro Un mundo
ch’ixi es posible:
Ensayos desde un presente en crisis
(2018), Rivera Cusicanqui fala
da condição multitemporal que se vive no território andino, fazendo conviver
elementos de espaços, populações e culturas que parecem habitar diferentes
tempos. Aquilo que é reconhecido como “atraso” na hegemonia neoliberal e
colonizadora, que faz todos os esforços para disciplinar a diferença e “obliterar
nuestras supuestas ‘anomalías’” (2018, p.22) é, no entanto, o que a autora encontra
como força de resistência:
Pareciéramos vivir en sociedades discontinuas, inconclusas y en
permanente estado de ebullición. […] Este pueblo –abigarrado y
tumultuoso– es hoy por hoy un conjunto fragmentado de poblaciones,
comunidades, y organizaciones de base, profundamente penetradas por
la lógica clientelar desde arriba, pero capaces de salir del letargo
retomando su trayectoria histórica de luchadorxs por la vida, la memoria
y la diversidad de las diferencias. Y es que, aún fragmentadas, estas
formaciones abigarradas del mundo indígena/popular siguen caminando
con el pasado ante sus ojos y el futuro en sus espaldas (Rivera
Cusicanqui, 2018, p.22).
Rivera Cusicanqui faz aqui referência ao aforismo aimará
Qhip nayr uñtasis
sarnaqapxañani
, que pode ser traduzido como “olhando ao passado para caminhar
pelo presente e pelo futuro” (2010, p. 55). Na concepção aimará de tempo, o
passado está espacialmente à frente do sujeito enunciador, porque é aquilo que
se conhece e se pode ver, lembrar e sentir, enquanto o futuro se localiza atrás,
porque é o desconhecido, além de ser uma carga de preocupações que é melhor
deixar nas costas (2018, p.84) – tal qual o anjo da história de Walter Benjamin, com
as costas viradas para o futuro e o rosto dirigido ao passado.
A autora boliviana também dialoga em sua teoria com a noção de
abigarrado
,
originalmente elaborada pelo filósofo boliviano René Zavaleta nos anos 1970,
referindo-se à heterogeneidade da sociedade andina em toda sua profundidade
Antes que o céu volte a cair: o teatro latinofuturista imagina outros futuros?
André Felipe Costa Silva
Florianópolis, v.2, n.44, p.1-29, set. 2022
15
histórica e que seria um conceito ao mesmo tempo espacial e temporal. No
dicionário da Real Academia Española (RAE) a palavra é definida da seguinte
maneira: “
Abigarrado/da
1. adj. De várias cores, especialmente se estão mal
combinadas. 2. adj. Heterogêneo, colocados juntos em desordem. Um estranho e
abigarrado
livro. Uma multidão
abigarrada
”.
14
Seu significado (real, acadêmico e
espanhol), portanto, é claramente depreciativo. Como nos mostra Rivera
Cusicanqui, também na visão de Zavaleta a formação
abigarrada
ora é vista como
traço constitutivo da sociedade boliviana, ora como característica a ser superada.
Para a autora, no entanto, em sua epistemologia
ch’ixi
(que ela chama de conceito-
metáfora), assumir a complexa heterogeneidade e diversidade das sociedades
latino-americanas é a possibilidade de superar o historicismo e os binarismos da
ciência social hegemônica:
Si en los años setenta y ochenta el debate intelectual daba por supuesta
la inminente homogeneización o hibridación cultural de las sociedades
latinoamericanas, desde mediados de los noventa vivimos la múltiple
irrupción de pasados no digeridos e indigeribles. Las luchas indígenas, las
luchas feministas y las luchas medioambientales son una pesadilla para
los Tratado de Libre Comercio (TLC) que se intentan imponer a rajatabla
en todo el continente, y para otros tantos delirios eurocéntricos que
desean una manufactura global de lo humano. Para bien o para mal, el
asedio de la diversidad parece a momentos estallar con “furia
acumulada” (Bloch 1971), en demandas que afirman la radical alteridad de
sus portadorxs, pero que a la vez tocan temas comunes a la especie: el
alimento, la salud, la sexualidad, el agua, la tierra, la floresta, el mundo
animal amenazado de extinción… (Rivera Cusicanqui, 2018, p.17-18).
Inspirado por Rivera Cusicanqui, proponho-me a pensar em
temporalidades
ch’ixi
que, ao definirem-se como um tempo heterogêneo constituído por camadas
temporais diversas, problematizam a ideia de linearidade temporal e dão conta de
descrever aquela sensação de contraditoriedade que parece marcar o tempo do
nosso continente. Lembro da frase de Caetano Veloso na música Fora da Ordem
(1991): “Aqui tudo parece que era ainda construção e já é ruína”
15
, que dialoga
precisamente com o ensaio visual performativo
(Des)andando por la calle Illampu
14
Abigarrado/da 1. adj. De varios colores, especialmente si están mal combinados. 2. adj. Heterogéneo, reunido
sin concierto.
Un extraño y abigarrado libro. Una multitud abigarrada
. [Tradução nossa] / Real Academia
Española (RAE). Abigarrado/da. Website: https://dle.rae.es/abigarrado?m=form Acesso em: 11 set. 2020.
15
Trecho da letra da música “Fora da ordem”, lançada em 1991 no
álbum Circuladô
.
Antes que o céu volte a cair: o teatro latinofuturista imagina outros futuros?
André Felipe Costa Silva
Florianópolis, v.2, n.44, p.1-29, set. 2022
16
(2001)
16
da mesma Rivera Cusicanqui.
No referido ensaio, a autora descreve e retrata por meio de fotografias as
transformações de uma velha rua de La Paz ao longo de dez anos, fazendo uma
leitura crítica da modernização urbana que a cidade sofreu nos anos mais duros
do neoliberalismo no país. Imbuída de um espírito antipostal (assim ela define seu
gesto), retrata as destruições dos casarões erguidos pela elite comercial indígena
e chola dos séculos XVIII e XIX, arquiteturas construídas por pedreiros indígenas
que adaptaram técnicas coloniais a seus conhecimentos ancestrais. Casarões que
no século XX, já decadentes, foram convertidos em cortiços, habitados por diversas
famílias, andarilhos e pessoas sem teto, inseridos nas economias e nas lutas
sociais da cidade. Mais tarde, os casarões foram massiva e violentamente
desocupados, destruídos e substituídos por grandes blocos de concreto que hoje
abrigam hotéis, agências de viagens que oferecem
tours
aos salares e às selvas
bolivianas a turistas estrangeiros, além de apartamentos residenciais de classe
média que incluem em sua planta os “tradicionais” e pequeníssimos quartos de
empregada (Costa Silva, 2021, p.101):
La modernidad de fachada esconde la reproducción de viejas lógicas, que
además pesan como mala conciencia cultural, ya que sus habitantes
suelen bailar con llamativos trajes indígenas en las “entradas folclóricas”
que pasan por esa calle rumbo al centro de la ciudad. […] En el trasfondo
de un proceso de modernización –económica, estética y urbanística– la
sociedad vive una regresión. La fase popular/democrática del pasado y
sus protagonistas ceden ante los circuitos globales –o intentan penetrar
en ellos– sin conseguir desmontar los mecanismos que conducen a la
reactivación del yugo colonial (Rivera Cusicanqui, 2016, p.6-7).
Assim, não haveria de nenhuma maneira calmaria e pacificação nessa
diversidade, as diferentes épocas que se entrecruzam nessa mesma paisagem
estão carregadas de tensão e reatividade. As
temporalidades ch’ixi
, portanto,
seriam não apenas marcadas pelas suas diversas camadas temporais, mas pela
“reunião sem acordo”, pela contraditoriedade, pela inegociabilidade, pela
possibilidade de insurgência, pelo “pé que não arreda” (Costa Silva, 2021, p.101).
16
O ensaio foi apresentado pela primeira vez em Nova York em 2001, mas posteriormente teve diversas
versões.
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17
A autora andina também propõe, como inversão, a ideia do indígena como
moderno, como a possibilidade de projetar futuros sem abdicar da memória e da
diversidade, como recusa às políticas de homogeneização e de esquecimento. Tal
proposição dialoga com a perspectiva sobre os ameríndios serem especialistas em
fim do mundo e, portanto, terem muito a ensinar aos brancos sobre subsistência
e possibilidades alternativas de futuro em um presente em crise (Costa Silva, 2021,
p.101).
Como coloca Ailton Krenak em uma de suas palestras transcritas no livro
Ideias para adiar o fim do mundo
(2019), talvez com alguma ironia: “Tem
quinhentos anos que os índios estão resistindo, eu estou preocupado é com os
brancos, como que vão fazer para escapar dessa” (Krenak, 2019, p.31). A reflexão
de Danowski e Viveiros de Castro complementa a ideia:
os coletivos ameríndios, com suas populações comparativamente
modestas, suas tecnologias relativamente simples mas abertas a
agenciamentos sincréticos de alta intensidade, são uma “figuração do
futuro” (Kroijer, 2010), não uma sobrevivência do passado. Mestres da
bricolagem tecnoprimitivista e da metamorfose político-metafísica, eles
são uma das chances possíveis, em verdade, da subsistência do futuro
(Danowski e Viveiros de Castro, 2014, p.165).
A dupla de autores também cita Bruno Latour que, ao falar da crise da
ontologia dos Modernos associada à crise ambiental planetária, diz que assistimos
hoje a um “[r]etorno progressivo
à
s cosmologias antigas e
à
s suas inquietudes, as
quais percebemos, subitamente, n
ã
o serem assim t
ã
o infundadas” (Latour apud
Danowski e Viveiros de Castro, 2014, p.101)
17
.
Retomando a discussão sobre as perspectivas de fim do mundo, é
interessante pontuar que grande parte dos povos ameríndios nunca parece ter
imaginado que o mundo duraria para sempre, suas mitologias justamente se
organizam em apocalipses periódicos. Um tema recorrente nas escatologias de
vários povos é a do desabamento do céu, narrada em detalhes por Davi Kopenawa
em seu livro
A queda do céu: palavras de um xamã yanomami
(2015). Essas
17
No prefácio de
A queda do céu
, Viveiros de Castro (2015, p.35) faz ressalva apenas à palavra “antigas” utilizada
por Latour, visto que tais cosmologias são também contemporâneas, pois nunca deixaram de coexistir e se
transformar em paralelo àquelas que hoje nos são hegemônicas.
Antes que o céu volte a cair: o teatro latinofuturista imagina outros futuros?
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18
mitologias nos dão a ideia de uma temporalidade que é, via de regra, cíclica e não
linear como a escatologia cristã, fazendo parte de grandes ciclos de destruição e
recriação da humanidade e do mundo. É frequente a ideia de uma “cosmografia
folheada” formada pelo empilhamento de vários céus e várias terras,
periodicamente desmoronados como resultado do envelhecimento do cosmos, do
peso crescente dos mortos ou por meio da ação destrutiva dos humanos (Costa
Silva, 2021, p. 102).
Kopenawa fala da importância dos xamãs e dos espíritos na sustentação do
céu e sobre a maneira como a destruição das florestas, a extração de minérios e
a dizimação dos povos indígenas levam a tal desabamento:
A floresta está viva. Só vai morrer se os brancos insistirem em destruí-la.
Se conseguirem, os rios vão desaparecer debaixo da terra, o chão vai se
desfazer, as árvores vão murchar e as pedras vão rachar no calor. A terra
ressecada ficará vazia e silenciosa. Os espíritos
xapiri
, que descem das
montanhas para brincar na floresta em seus espelhos, fugirão para muito
longe. Seus pais, os xamãs, não poderão mais chamá-los e fazê-los
dançar para nos proteger. Não serão capazes de espantar as fumaças de
epidemia que nos devoram. Não conseguirão mais conter os seres
maléficos, que transformarão a floresta num caos. Então morreremos,
um atrás do outro, tanto os brancos quanto nós. Todos os xamãs vão
acabar morrendo. Quando não houver mais nenhum deles vivo para
sustentar o céu, ele vai desabar (Kopenawa, 2015, p.6).
Outra “inversão” que o pensamento ameríndio propõe ao pensamento
ocidental contemporâneo é a humanidade como anterior ao mundo, assim como
a impossibilidade de um mundo sem gente. Na origem, tudo teria sido humano e
posteriormente se transformou em outros seres. Todos os existentes do mundo,
portanto, carregariam uma humanidade e, por isso, no pensamento indígena o
Homo Sapiens não seria de nenhuma forma a figura que vem coroar a existência
– ao contrário de um sentido evolucionista, a humanidade remeteria ao passado
e não ao futuro.
No
perspectivismo ameríndio
, cada espécie vê a si mesma como humano,
mas não vê os outros como tal – “Assim, quando um jaguar olha para um outro
jaguar, ele vê um homem, um índio; mas quando ele olha para um homem – para
o que os índios veem como um homem –, ele vê uma queixada ou um macaco, já
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19
que estas são algumas das caças mais apreciadas pelos índios amazônicos”
(Danowski e Viveiros, 2014, p.95). Nesse sentido, a destruição do mundo seria a
destruição da humanidade, assim como a recriação do mundo seria o
ressurgimento de uma nova humanidade.
Inspirados pelo pensamento ameríndio, Danowski e Viveiros de Castro
finalizam o livro
Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins
(2014) dizendo
que falar de fim do mundo é falar da necessidade de imaginar um novo povo mais
do que um novo mundo – “Um povo que creia no mundo que ele deverá criar com
o que de mundo nós deixamos a ele” (2014, p.159).
Latinofuturismo: uma especulação
De certa maneira em continuidade ao legado afrofuturista e como um
desdobramento dos diferentes movimentos de contranarrativa, o Latinofuturismo
propõe uma reorientação das temporalidades hegemônicas que limitam as
projeções futuras latino-americanas em nosso presente em crise. A princípio não
surge como um movimento propriamente dito e por isso renega a si mesmo o
delineamento de uma cronologia clara, incluindo práticas artísticas tão
semelhantes quanto diversas espalhadas entre diferentes localidades da América
Latina e, inclusive, produzidas por artistas latinxs desterrados voluntária e
involuntariamente em outras geografias (Costa Silva, 2021, p.106).
A década que apenas finalizamos (2011-2021) foi de maneira evidente um
período de grandes convulsões no território latino-americano, certamente
alinhadas a uma perspectiva global. Se o começo do milênio foi marcado pela
ascensão de governos de tendências populistas no campo das esquerdas em
diversos países da região, a segunda década redesenhou esse panorama com o
desgaste e a derrocada de muitos desses governos. Por um lado, tal contexto
propiciou a posse de figuras farsescas da ultradireita, ostentando velhas políticas
conservadoras latino-americanas como o saudosismo às ditaduras militares e às
práticas coloniais seculares, mas por outro também agitou movimentos populares
insurgentes que agora eclodem com força total em diferentes frentes e pontos do
mapa principalmente no fim da década, reclamando novas perspectivas de futuro
Antes que o céu volte a cair: o teatro latinofuturista imagina outros futuros?
André Felipe Costa Silva
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20
(Costa Silva, 2021, p.106).
Imagens de multidão e gritos de guerra se misturam em nossas cabeças
quando pensamos nas manifestações indígenas que pararam o Equador em 2019,
nas marchas feministas pró-aborto na Argentina em 2018, nos movimentos negros
e antirracistas que lideraram os protestos por justiça ao caso do assassinato de
Marielle Franco e Anderson Silva no Brasil em 2019, nas revoltas chilenas contra a
violência militar do governo de Sebastián Piñera também em 2019, nas
manifestações em solidariedade aos 43 estudantes de Ayotzinapa desaparecidos
pelas mãos da polícia mexicana em 2014, nos incontáveis levantes dos
movimentos LGBTQIA+ por toda a América, assim como dos povos originários
andinos, amazônicos, mesoamericanos, dos movimentos estudantis, quilombolas,
sem-teto, manifestações contra crimes ecológicos e a crise climática
generalizada... Em uma tensão acumulada, repetindo Rivera Cusicanqui, “se
agiganta nuestro amor y nuestra furia” (2016, p.7). Mas se há alguma ironia nessa
década é que ela termina com muitas ruas esvaziadas de humanos por motivos
da invasão de outra multidão, essa microscópica e não-humana, gerando uma
pandemia sem precedentes, inaugurando talvez novos tempos (Costa Silva, 2021,
p.106).
Quem parece escrever sobre o Latinofuturismo pela primeira vez, ainda que
suas origens sejam bastante difusas, é a crítica literária paraguaia Alma Silva em
um artigo pequeno e pouco notado, publicado na revista argentina
Punto y Coma
logo antes da explosão da pandemia da Covid-19, em fevereiro de 2020. Silva
introduz seu texto falando sobre uma performance iniciada por estudantes nas
manifestações chilenas de 2019. Narra a história do grupo de secundaristas que
leu em voz alta em frente ao Palacio de la Moneda em Santiago uma carta dirigida
ao então presidente Sebastián Piñera, citando trechos da atual Constituição do
país, substituindo a palavra “terrorismo” e “condutas terroristas” pela palavra
“futuro”
18
. O grupo foi brutalmente dispersado pelos militares através de gás
lacrimogêneo, pauladas e disparos criminosos de balas reais, resultando na
18
Artículo 8° – Todo acto de persona o grupo destinado a propagar
futuro
y doctrinas que atenten contra la
familia, propugnen la violencia o una concepción de la sociedad, del Estado o del orden jurídico, de carácter
totalitario o fundada en la lucha de clases, es ilícito y contrario al ordenamiento institucional de la República.
(Lxs Escatológicxs, Carta n.1, 2019).
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André Felipe Costa Silva
Florianópolis, v.2, n.44, p.1-29, set. 2022
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detenção de alguns, no ferimento de vários e na morte de dois jovens. O vídeo da
performance, no entanto, viralizou nas redes sociais e se espalhou pelo mundo
(Costa Silva, 2021, p.107).
Alma Silva conta que os estudantes foram posteriormente criticados em uma
nota do colunista conservador Ramón Wieder, do jornal chileno
El Mercurio
, que,
além de chamá-los de “terroristas” e “masa de maniobra”, utilizava o termo
“escatológicos” para arrematar o texto, dizendo que os manifestantes estavam
apenas “esparciendo la mierda con un ventilador”. A nota teve uma péssima
repercussão, principalmente depois de confirmadas as mortes dos dois
estudantes, mas o movimento acabou se apropriando da palavra e passou a
assinar suas cartas como Lxs Escatológicxs. Assim como o hino feminista
Un
violador en tu camino
19
, a performance dxs Escatológicxs foi replicada em outras
praças e vias públicas durante as manifestações chilenas e ganhou novas versões
também em protestos na Argentina, Bolívia, Brasil e Colômbia.
O principal alvo da performance dos secundaristas se dirigia à violência do
governo de Piñera, assim como à Constituição chilena até então vigente, também
conhecida como a “Constituição de Pinochet” por haver sido criada durante a
ditadura militar em 1980. Apesar das diversas reformas e emendas, a constituição
continuava carregando seu viés autoritário – “el Estado chileno sigue
criminalizando las protestas sociales como terrorismo y obliterando nuestros
futuros” (Lxs Escatológicxs, 2019). A partir das manifestações de 2019, entretanto,
conseguiu-se um acordo político para um plebiscito nacional feito em outubro de
2020 que logrou a formulação de uma nova Constituição.
A partir da descrição da performance chilena, Silva inicia sua breve reflexão
sobre a imaginação do futuro na poesia latino-americana, e é neste contexto que
19
Un violador en tu camino es una performance participativa de protesta, creada por un colectivo feminista
de Valparaíso, Chile, denominado
Lastesis
[…], con el objetivo de manifestarse en contra las violaciones a
los derechos de las mujeres en el contexto de las protestas en ese país en 2019. Fue interpretada por
primera vez en Valparaíso […] el 20 de noviembre de 2019. Una segunda interpretación realizada por 2000
mujeres chilenas en Santiago, el 25 de noviembre de 2019, como parte del Día Internacional de la Eliminación
de la Violencia contra la Mujer, fue grabada en video y viralizada en redes sociales. Su alcance se hizo
mundial, luego de que movimientos feministas en decenas de países adoptaron y tradujeron
la
performance
para acompañar sus protestas y reivindicar demandas locales por el cese y castigo de
feminicídios y violencia sexual, entre otras. Debido al impacto de su obra, Lastesis fueron incluidas dentro
del Time 100 de las personas más influyentes del año 2020 a nivel global.
https://es.wikipedia.org/wiki/Un_violador_en_tu_camino Acesso em: 30 maio 2020.
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propõe o termo Latinofuturismo para o que ela reconhece como um movimento
espontâneo e difuso de artistas de diversas linguagens da última década que têm
o mesmo espírito daqueles estudantes escatológicos que “están tirando mierda
en el ventilador del progreso neoliberal” (Silva, 2020, p.3). Comenta que, ainda que
não esteja segura, lembra de o termo ter sido citado anos antes pelo poeta
brasileiro (de origem fronteiriça) Douglas Diegues em uma fala informal na ocasião
do lançamento de seu livro
El Astronauta Paraguayo
(2007), em Assunção. Para
definir o Latinofuturismo, a autora parte de leituras de pensadores do
Afrofuturismo – entendendo que “el Latinofuturismo plantea una reorientación de
los vectores del tiempo de nuestro continente en dirección al futuro” (Silva, 2020,
p.2).
Centrando-se principalmente na literatura, também conecta o movimento às
vanguardas modernistas que historicamente repensaram as identidades (e as
temporalidades) da América Latina no século XX – como claramente a
Antropofagia (1928) de Oswald de Andrade, a revista
Sur
(1935), de Victoria Ocampo
na Argentina,
La Négritude
(1935), centrada na figura do poeta martinicano Aimé
Césaire que congregou escritores negros de países colonizados pela França, o
Universalismo Constructivo ou Escuela del Sur (1942) do artista uruguaio Torres-
García que, ao inverter o mapa do continente, sinalizava que “nuestro Norte es el
Sur”, além de movimentos mais próximos do final do século, como o Tropicalismo
(1968) no Brasil e o Infrarrealismo (1975) no México (Costa Silva, 2021, p.108).
Alma Silva comenta sobre uma geração contemporânea de poetas latino-
americanos que por meio de suas práticas de escritura criam “complicações
temporais” e imaginações de futuros possíveis e impossíveis. Fala, entre outros
trabalhos, das já citadas cartas do coletivo ativista Lxs Escatológicxs do Chile, da
poesia
sci-fi
do argentino J.P. Zooey, do
portunhol salvaje
de Douglas Diegues, que
mistura português com espanhol e guarani, da escrita ciborgue da performer
peruana Jime Bomba, que escreve em colaboração com geradores automáticos
de texto, da reescritura de códices maias no trabalho do mexicano Xandro
Rodríguez, nas letras de música transfuturistas da cantora estadunidense de
origem colombiana Cindy Gonzalez e do projeto
Poesías para el porvenir
(2015) de
Valeria Martinelli, que organizou um livro com textos de 25 poetas
Antes que o céu volte a cair: o teatro latinofuturista imagina outros futuros?
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contemporâneos uruguaios guardado a sete chaves na Biblioteca Nacional do
Uruguai e que só poderá ser lido dentro de 100 anos.
Dentre as diversas questões que atravessam o Latinofuturismo, Silva ressalta
as questões identitárias e decoloniais (em perspectivas feministas, queer, negras,
ameríndias, ciborgues), em propostas híbridas e transdisciplinares que lidam com
a materialidade do tempo em suas escrituras, reprogramam as futurologias latino-
americanas e extrapolam o terreno literário, ganhando também dimensões
políticas e performativas. A autora traça pelo menos três diferentes estratégias
utilizadas pelos artistas que reconhece como latinofuturistas: a) Especulativa:
baseada na fabulação de narrativas futuras que incluam a presença diversa de
existências latino-americanas; b) Borgeana: exploração profunda sobre múltiplas
temporalidades; c) Apocalíptica: propõe-se como catalisadora da destruição e do
fim do mundo como o conhecemos. Naturalmente, as três estratégias também se
combinam e encontram pontos intermediários (Costa Silva, 2021, p.109).
Inspirado pelo artigo de Silva, interessa-me apontar reflexões sobre possíveis
práticas latinofuturistas no campo teatral. É certo que o teatro latino-americano
dos últimos anos viu multiplicarem-se de maneira crescente narrativas que
complicam as relações temporais futuras em suas dramaturgias. Entender tais
experiências sob a moldura de um amplo entendimento de Latinofuturismo – não
precisamente como movimento ou um gênero, mas como um emaranhado de
práticas que se tocam e conversam entre si – permite-me especular sobre como
o teatro latino-americano tem criado “complicações temporais”, especialmente
em relação ao futuro. Retomo aqui quatro experiências teatrais recentes que
propõem diferentes temporalidades e futurologias (Costa Silva, 2021, p.109).
1. A peça Futuro (2020) do diretor e dramaturgo chileno Pedro Palmero, que
se inspira justamente na performance de protesto do coletivo Lxs
Escatológicxs. Na peça de Palmero, que estreou ainda em processo no
festival Santiago Off do corrente ano, um grupo de estudantes de teatro
ensaia uma versão chilena da peça futurista
O percevejo
(1929) de
Maiakovski, que originalmente conta a história de Ivan Prissípkin, um ex-
operário que é congelado acidentalmente em 1929 e descongelado
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cinquenta anos depois em uma Rússia distópica de 1979. Na versão chilena
que os personagens ensaiam, uma jovem manifestante de 2019 morre
congelada em um lago do sul do país e desperta com o descongelamento
total da geleira Grey em 2069 ao lado de desaparecidos políticos da
ditadura militar e parte das populações indígenas patagônicas dizimadas
durante a colonização. A peça de Palmero reflete sobre a história chilena
e o alcance político do teatro em um país que vive um levante popular sem
precedentes. Os estudantes terminam desistindo da peça que ensaiam e
se unem às performances de protesto nas ruas.
2. A peça
Massa Real
(2014-2019) do coletivo cearense de mesmo nome,
formado majoritariamente por mulheres negras e trans. Com evidentes
referências afrofuturistas, sua dramaturgia ambienta-se em um futuro bixa
em que um grupo de travestis habita um novo planeta, de onde
transmitem seu show para a Terra. A peça, que acontece desde 2014,
resgata a estrutura dos espetáculos de teatro de revista latino-americanos
e transforma-se a cada apresentação, incluindo números de cabaré,
representações e comentários políticos. De acordo com o grupo,
Massa
Real
é “uma imaginação coletiva de um futuro preto, bixa e nordestino”
(Velosa, 2020).
3. Como parte de um projeto de residências artísticas nas escolas de
Guadalajara, os artistas Lucía Ferro e Arturo Cabrejos montaram o trabalho
Museo del Hombre Mexicano Contemporáneo
(2016) com um grupo de 25
adolescentes. Inspirados nos museus antropológicos e arqueológicos da
América Latina, imaginaram um museu do ano 3016 que narra a vida da
sociedade mexicana contemporânea a partir de artefatos cotidianos. Para
tanto, os artistas conduziram primeiramente um processo de imaginação
coletiva desse futuro, instigando os adolescentes a elucubrar uma possível
sociedade mexicana dentro de mil anos. Posteriormente, selecionaram
objetos de seu cotidiano e o narraram desde uma perspectiva arqueológica
futura. A partir desses objetos e dessas narrativas, montaram a expografia
do
Museo del Hombre Mexicano Contemporáneo
em uma das salas do
Antes que o céu volte a cair: o teatro latinofuturista imagina outros futuros?
André Felipe Costa Silva
Florianópolis, v.2, n.44, p.1-29, set. 2022
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Museo Regional de Guadalajara. O trabalho era composto por essa
instalação e por visitas performativas mediadas pelos adolescentes, que
contavam ao público diferentes narrativas daquela sociedade.
4.
Qhipa Qhipa
(2015) é uma peça sci-fi boliviana escrita e dirigida pela
japonesa Hideko Sugimoto em colaboração com a Cia Mirai de
Cochabamba. Na língua aimará, a palavra
qhipa
significa tanto “futuro”
quanto “atrás” ou “nas costas”. O nome da peça, portanto, poderia ser
traduzido por “Futuro Futuro” ou “Futuro nas costas”.
Qhipa Qhipa
conta a
história de um grupo de amigos que descobre um portal nos relevos
distantes dos Andes que lhes permite acessar um mundo invertido onde o
futuro é recordação e o passado, pressentimento. A companhia construiu
uma dramaturgia regressiva em que a narrativa é contada de trás para
frente, colocando as consequências à frente dos acontecimentos.
Os quatro trabalhos apontam diferentes aspectos que constituem o espírito
latinofuturista. Tomando a imagem escatológica do “ventilador que espalha
merda” como sistema,
Futuro
imagina um futuro apocalíptico em que os
escombros do passado, acumulados ao longo de décadas, colapsam e fazem
emergir, a partir do descongelamento da última geleira patagônica, existências
soterradas pelos projetos coloniais e neoliberais que constituem a história do
Chile. A dramaturgia também se estrutura na mesma lógica, inicia com o ensaio
de uma ficção baseada em uma velha peça futurista russa que também entra em
colapso e termina com a implosão do teatro de sala como possibilidade de
participação política. A temporalidade da peça de Pedro Palmero não é exatamente
cíclica, mas imagina um futuro em que figuras do passado retornam e propõe um
tempo heterogêneo que se acumula em camadas e que, assim como a queda do
céu do imaginário ameríndio, desmorona para talvez dar lugar a novos mundos (ou
povos) possíveis (Costa Silva, 2021, p.110-111).
A peça
Massa Real
, por sua vez, cria projeções futuras fabulatórias dirigidas
àquelas que foram despossuídas de uma existência futura – mais especificamente
as populações travestis e negras do Nordeste brasileiro. Considerando que o Brasil
lidera atualmente o
ranking
dos países que mais matam pessoas LGBTQIA+ e que
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o nível de vulnerabilidade da parcela de mulheres transgênero negras é ainda mais
significativo
20
, imaginar “um futuro preto, bixa e nordestino” torna-se exercício
primordial em uma luta por direitos, em que o tempo é campo de batalha.
Inspiradas pelo argumento de
Space is the Place
(1974) de Sun Ra, em que afro-
americanos colonizam um novo planeta, as artistas de
Massa Real
imaginam um
planeta povoado por travestis periféricas. O imaginário do espaço sideral,
recorrente em diversas referências reconhecidas como afrofuturistas, vincula-se
ao desejo de emancipação de uma população negra historicamente deslocada à
força, despossuída de autonomia e alienada de seus direitos básicos como
cidadãos. A temporalidade da peça cearense é projetiva a partir do desejo de
reescrever a realidade presente (Costa Silva, 2021, p.111).
O trabalho da dupla mexicana Lucía Ferro e Arturo Cabrejos junto aos
adolescentes de Guadalajara inventa um museu arqueológico do futuro para
refletir sobre o presente a partir de objetos contemporâneos cotidianos. Segundo
Cabrejos (2020), tratava-se de “um exercício de distanciamento crítico da nossa
própria época e de nós mesmos”. Além disso, o trabalho aponta uma discussão
sobre o uso ainda frequente da palavra homem para referir-se à humanidade e
sobre o machismo estrutural da sociedade mexicana contemporânea. A
dramaturgia propõe um futuro distante que volta aos escombros do passado (ou
do presente) para entender de que maneira este
hombre mexicano
contemporáneo
destruiu a si mesmo.
Por fim, a peça da Cia Mirai e Hideko Sugimoto transforma em estrutura
dramatúrgica a concepção temporal aimará de que nos fala Rivera Cusicanqui.
Sugimoto, que em seu teatro desenvolve uma pesquisa que parte de conceitos da
física quântica, mudou-se em 2009 para a Bolívia justamente por seu interesse
pelas concepções temporais singulares dos povos andinos Aimará e Quéchua, nas
quais o futuro se localiza atrás e o passado, adiante. Dessa maneira, a peça faz o
cruzamento entre física quântica e cosmologias andinas, criando um
sci-fi
boliviano no qual o tempo é regressivo.
20
Segundo o Relatório do Grupo Gay da Bahia de
Mortes Violentas de LGBT+ no Brasil - 2019
, “A cada 26 horas
um LGBT brasileiro morre de forma violenta vítima de homicídio ou suicídio, o que faz do nosso país o
campeão mundial de crimes contra as minorias sexuais” (Mott e Oliveira, 2020, p.14).
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Apesar de absolutamente distintas, as quatro propostas cênicas investigam
formal e tematicamente questões relativas à passagem do tempo e à imaginação
do futuro sob o ponto de vista de artistas latino-americanos; vinculando-se
diretamente a pontos centrais daquelas ebulições sociais, políticas e culturais que
agitam o continente nos últimos anos. Cada uma delas
sugere uma temporalidade
diversa, compreendendo o teatro como propositor
de experiências temporais
expandidas, contendo em si as tensões que agitam nossos presentes, passados e
futuros (Costa Silva, 2021, p.112).
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Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
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Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
