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Hitos en la legitimación del Teatro para Audiencias
Jóvenes en el Chile de la década del 2000
Catalina Villanueva
Héctor Ponce de la Fuente
Paulo Olivares
Camilo Rossel
Para citar este artigo:
VILLANUEVA, Catalina; FUENTE, Héctor Ponce de la;
OLIVARES, Paulo; ROSSEL, Camilo. Hitos en la legitimación
del Teatro para Audiencias Jóvenes en el Chile de la
década del 2000.
Urdimento
Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 44, set. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102442022e0202
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Hitos en la legitimación del Teatro para Audiencias Jóvenes en el
Chile de la década del 2000
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Catalina Villanueva
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Héctor Ponce de la Fuente
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Paulo Olivares
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Camilo Rossel
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Resumen
En este artículo se identifican hitos cruciales para el desarrollo del Teatro
para Audiencias Jóvenes (TPAJ) de la década del 2000 en Chile. Se presenta
una visión sintética del TPAJ en Chile, reconociendo, en base a nociones
Bourdianas, una tensión entre objetivos educativos y objetivos artísticos que
ha implicado la deslegitimación de este tipo de creaciones. El artículo analiza
entrevistas a agentes significativos del periodo para discutir cómo ciertos
hitos contribuyeron a legitimar el TPAJ en el campo teatral chileno, buscando
un balance entre educación y arte y enfatizando el respeto por la capacidad
de sus audiencias de tener experiencias estéticas valiosas.
Palabras clave
: Teatro para Audiencias Jóvenes. Teatro infantil. Teatro
familiar. Arte y educación.
1
Revisión texto en español: Dr. Paulo Olivares, Magíster en Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile.
2
Doctora en Educación, Trinity College, Dublin. Actriz titulada de la P. Universidad Católica, MA en Drama and
Theatre Education, The University of Warwick, Reino Unido. Docente en áreas ligadas al teatro y la educación
en la Universidad de Chile, en Universidad Academia de Humanismo Cristiano y en la Universidad de
Valparaíso.
mc.villanueva.vargas@gmail.com https://orcid.org/0000-0001-7528-0885
3
Doctor en Semiótica, Universidad Nacional de Córdoba, y egresado del Doctorado en Literatura de la
Universidad de Chile. Realiza actualmente el Posdoctorado en Ciencias Sociales en el Centro de Estudios
Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Académico y Coordinador de Investigación del
Departamento de Teatro, Facultad de Artes, Universidad de Chile. semiotic@uchile.cl
https://orcid.org/0000-0002-4118-1077
4
Doctor en Filología Española con mención en Historia y Teoría del Teatro en la Universidad Complutense de
Madrid. Magister en Letras y Licenciado en Lingüística y Literatura Hispánica de la Pontificia Universidad
Católica de Chile. Actualmente se desempeña como Jefe de Carrera de Actuación Teatral y académico del
Departamento de Teatro de la Universidad de Chile. En el Departamento de Teatro de la Universidad de
Chile es Coordinador del Núcleo de Investigación en Teatro y Educación. polivarr@u.uchile.cl
http://orcid.org/0000-0003-0655-8462
5
Doctor en Filosofía c/m en Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile y Licenciado en Artes c/m
en Teoría de la Música de la misma Universidad. Creador, Investigador y Académico del Departamento de
Teatro de la Universidad de Chile. rosselgallardo@uchile.cl http://orcid.org/0000-0003-4449-5423
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Milestones in the legitimation of Theatre for Young Audiences in
Chile in the 2000s
Abstract
This article identifies crucial milestones for the development of Theatre for
Young Audiences (TYA) during the 2000s in Chile. A synthetic vision of the
history of TYA in the country is presented, recognising, based on Bourdian
notions, a tension between educational objectives and artistic objectives
implied in the delegitimization of this type of creations. The article analyses
interviews with significant agents of the period to discuss how these
milestones contributed to the legitimation of TYA in the Chilean theatre field,
seeking a balance between education and art and emphasizing respect for
the capacities of their audiences to have valuable aesthetic experiences.
Keywords
: Theatre for Young Audiences. Children’s theatre. Family theatre.
Art and education.
Marcos na legitimação do Teatro para Jovens no Chile nos anos
2000
Resumo
Este artigo identifica feitos cruciais para o desenvolvimento do Teatro Para
Audiências Jovens (TPAJ) no Chile da década de 2000. Apresenta-se uma
visão sintética do TPAJ no Chile, reconhecendo, com base nas noções
bourdianas, uma tensão entre objetivos educacionais e objetivos artísticos
que implicou a deslegitimação deste tipo de criações. O artigo analisa
entrevistas com importantes agentes do período para discutir como
determinados marcos contribuíram para legitimar o TPAJ no campo teatral
chileno, buscando um equilíbrio entre educação e arte e enfatizando o
respeito à capacidade de seus públicos de ter experiências estéticas valiosas.
Palavras-chave
: Teatro Para Audiências Jovens. Teatro Infantil. Teatro
Familiar. Arte e educação.
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Introducción
Si bien el teatro profesional para niños, niñas y jóvenes ha tenido en Chile
niveles significativos de actividad desde por lo menos el siglo pasado (Roark, 2002),
se ha escrito muy poco al respecto, a diferencia de otras latitudes en
Latinoamérica (véase, por ejemplo, Gomes, 2019, para el caso de Brasil). Tampoco
existen en el país, según nuestras indagaciones, programas de estudio o centros
de investigación que se enfoquen en este tipo de teatro. Esta aparente falta de
interés desde lo académico parece indicar que, tal como manifiesta Schonmann
(2006) en el contexto internacional, en nuestro país el teatro infantil y juvenil aún
no ha logrado articularse como un campo de estudio establecido. Sin embargo, en
la práctica es otro el escenario. El teatro para estas audiencias parece estar en
franco desarrollo, lo que es observable en el incremento de sobre 80% de público
de obras de teatro infantil en el año 2019 (Ine, 2020), constituyendo un significativo
40% del total del público teatral de ese año (Mincap, 2020). Actualmente es posible
encontrar numerosas compañías de teatro enfocadas específicamente en estas
audiencias y la oferta de producciones, por lo menos hasta antes de la pandemia,
era amplia (véase por ejemplo la página web de ASSITEJ Teveo que reúne a más
de 20 compañías teatrales). Parece oportuno, entonces, prestar mayor atención a
esta rama teatral, lo que implica analizar su trayectoria de posicionamiento como
ámbito cultural válido en nuestro país.
Habiendo residido tradicionalmente en los márgenes del campo teatral, el
teatro profesional dirigido a menores de edad ha luchado por establecerse como
una rama artística legítima en Chile. Una mirada general a su desarrollo histórico
permite identificar en la década del 2000 ciertos hitos que podrían ser
considerados como centrales para su despliegue en años posteriores.
Específicamente, este artículo pretende interrogar cómo influyen estos hitos en el
nivel de legitimidad del teatro para audiencias jóvenes del periodo, al examinar la
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tensión entre lo artístico y lo educativo que subyace a esta pugna por su
legitimidad. Así, buscamos contribuir a mapear un territorio bastante recorrido en
la práctica, pero rara vez cartografiado analíticamente en Chile.
Antes de comenzar es importante señalar que en este artículo esgrimiremos
la expresión
Teatro para Audiencias Jóvenes
(que abreviaremos como TPAJ),
siguiendo a Van de Water (2011), para referirnos a aquel teatro profesional realizado
por adultos para audiencias infantiles, juveniles y sus acompañantes adultos.
Preferimos este término por sobre Teatro Familiar, ya que TPAJ denota un enfoque
más definido en espectadores menores de edad, permitiendo dibujar una
distinción explícita con respecto al teatro para adultos. Si bien hay quienes afirman
que esa distinción es inexistente o incluso indeseable (Goldberg, 1974, como se
citó en Schonmann, 2006), creemos, junto con otras autoras (Lavosi, 2016;
Schonmann, 2006; Sormani, 2012), que la audiencia infantil y adolescente posee
cualidades especiales, sin duda fluctuantes y contextuales, que deben ser
tomadas en cuenta. Tal como defiende Schonmann (2006), la categoría de TPAJ
permite reconocer que esas cualidades especiales de la audiencia devienen en
principios y poéticas particulares y dignas de análisis. Más allá del problema de la
terminología, cuyo análisis pormenorizado excede los límites de este artículo, es
posible verificar en la práctica un desarrollo específico de obras que organizan un
discurso escénico pensado en audiencias no adultas. De esta forma, el artículo
asume como punto de partida la afirmación del valor del TPAJ como categoría en
derecho propio, tanto práctica como investigativa, dentro del campo de los
estudios teatrales.
El artículo inicia con una visión histórica del teatro para niños/as y jóvenes en
Chile, para luego explicitar la metodología del estudio. Presentaremos, entonces,
los resultados del análisis de hitos relevantes de la década del 2000 y su influencia
en el trayecto de esta rama teatral, incorporando la mirada de agentes
significativos del periodo. Concluiremos esbozando proyecciones en torno al
estudio del TPAJ en nuestro país.
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El Teatro para Audiencias Jóvenes en Chile: Una síntesis
histórica
En Chile, el TPAJ tiene antecedentes en la época colonial, cuando el teatro
infantil era utilizado con fines evangelizadores, de acuerdo con la tradición
humanista que la orden jesuita propició, de manera más consistente, en Ciudad
de México y Lima, las dos capitales virreinales (Arrom, 1967). En 1883 se escribió la
primera obra para niños/as en Chile, titulada
María Cenicienta
, de Amelia Solar de
Claro. Más allá de esa actividad precursora, al igual que a nivel internacional, el
TPAJ comenzó a instalarse como género en Chile recién en el siglo XX (Roark,
2002). Según Peña Muñoz (1982, p.18), la producción dramática infantil de principios
de siglo pasado tenía “un interés más bien escolar”, y atendía especialmente a la
representación de efemérides patrias, sin mayor desarrollo artístico. Sería en la
década de 1960 con el estreno de
La princesa Panchita
de Jaime Silva que el TPAJ
tomaría un nuevo aire debido a la mayor profesionalización que podía ser percibida
en esa obra (Memoria Chilena, s.f.; Peña Muñoz, 1982). Este florecimiento del TPAJ
en Chile fue avanzado principalmente por Mónica Echeverría, Jorge Díaz y Claudio
Di Girolamo del Teatro ICTUS (Díaz Molina, 1981), quienes llevaron teatro a
diferentes poblaciones y definieron algunos códigos propios de las puestas en
escena para estas audiencias, tales como el uso de la reiteración y la participación
del público (Martínez, 2020). El TPAJ comenzaba a independizarse del teatro para
adultos en términos estéticos y como movimiento, encontrando sus propias
formas y ganando cierto reconocimiento artístico (Roark, 2002).
Entonces sucedió el golpe militar. Gran parte de los/as teatristas de la época
se enfrentaron a censura y persecuciones por sus tendencias políticas
izquierdistas, debiendo recurrir al exilio (Roark, 2002). En ese contexto el TPAJ se
convirtió en un espacio viable de creación y producción para quienes
permanecieron en Chile. Para Roark (2002) el movimiento ofreció
una salida creativa para sus talentos, una audiencia de base cuyos
intereses en el teatro no podían ser malinterpretados como
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revolucionarios, y una fuente de ingresos cuando el cierre de espacios
universitarios y profesionales para adultos había dejado a muchos artistas
sin empleo (p.36-37)
6
.
Como una especie de oasis en medio de la represión, el TPAJ atrajo a
numerosos artistas escénicos. Así lo señala también Martínez Carvajal (2019) quien
destaca que este teatro fue percibido en el periodo “como una de las pocas formas
aparentemente inofensivas” y por lo tanto más salvaguardadas de la censura
(p.165). Por eso, no es extraño que entre 1974 y 1976 se estrenaran más del doble
de obras para público infantil o juvenil que entre 1970 y 1973 (Rodríguez, 2001).
Según Rojo (1985), la producción de obras teatrales creció en dictadura, pero
precisamente con obras dedicadas a un público infantil y formas teatrales
anecdóticas, no deliberantes o políticas, en el sentido literal del término. El teatro
creció como forma residual, adecuando sus discursos al contexto político,
buscando evitar la censura. Esto parece haber obedecido, también, a razones
económicas (Roark, 2002). Mientras la actividad teatral chilena de comienzos y
mediados del siglo pasado contaba con apoyo institucional considerable, la
dictadura cívico-militar impuso políticas estatales más restringidas de
financiamiento de la cultura (Piña, 2014). Entonces, el TPAJ, más específicamente,
el teatro escolar, se presentó como un espacio no solo relativamente menos
afectado por la censura, sino que también uno que ofrecía cierta posibilidad de
sustentabilidad para los/as teatristas de la época.
La nueva lógica de mercado afectó también el repertorio artístico, puesto que
debían privilegiarse textos dramáticos que formaban parte de programas
curriculares y que fueran, por ende, admisibles y rentables (Piña, 2014). La estética
de las obras de TPAJ también se vio afectada, enfatizándose un tono más
espectacular, presumiblemente para atraer una audiencia más amplia (PIÑA, 2014).
Sin embargo, es también posible reconocer un TPAJ de resistencia en este periodo
con un valor estético considerable y que se realizaba mediante autogestión.
Martínez Carvajal (2019) analiza el teatro para niños y niñas en Concepción en
dictadura, identificando algunas compañías teatrales que ofrecían una “escena
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[…] a creative outlet for their skills, an audience base whose interest in the theatre could not be
misinterpreted as revolutionary, and a source of income when the closure of university and professional
adult venues left many artists unemployed. (Traducción nuestra).
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subversiva” al permitir a creadores y espectadores encontrarse en un “espacio de
libertad dentro de una norma hostil” que propiciaba un olvido momentáneo del
contexto nacional adverso (p.198).
Con el retorno de la democracia se levantan las restricciones y censuras y el
campo teatral se abre, pero se enfatizan lógicas neoliberales de financiamiento
basadas en la competencia. Aunque se multiplican las oportunidades de patrocinio
estatal y aunque este no está ya sujeto, al menos no declaradamente, a una
coherencia de los proyectos con la ideología imperante, se instala la lógica de la
concursabilidad (FONDART) que cada año anuncia proyectos ganadores y
perdedores (Villegas, 2020). Con todo, los años noventa observaron un sostenido
crecimiento del TPAJ, el que según Roark (2002), fue recibiendo progresivo
reconocimiento. Aunque relegado al terreno de las asignaturas electivas, el teatro
pasó a formar parte del currículum escolar nacional en la Reforma Educacional de
esa década (Memoria Chilena, s.f.). La actriz y educadora teatral Verónica García-
Huidobro y la Compañía de teatro La Balanza, escenificaron montajes teatrales
con énfasis educativo, comenzando un trayecto que continúa hasta la actualidad.
Esta misma agrupación inauguró además el Diplomado en Pedagogía Teatral de la
P. Universidad Católica de Chile (La Balanza Teatro, s.f.) y en 1996 publicó el Manual
de Pedagogía Teatral que hasta hoy ejerce una fuerte influencia en el área. Si bien
no todas estas acciones atañen a lo que aquí entendemos como TPAJ, es claro
que contribuyeron a abrir nuevos espacios propicios para la relación entre teatro
y juventudes. En esta década emergieron además agrupaciones, como por ejemplo
la compañía de Teatro Infantil Itinerante, fundada en 1992 por Marco Yávar y otras
que, según relata Roark (2002), favorecieron el mejoramiento de la calidad
profesional del TPAJ. La compañía de teatro La Troppa, si bien no catalogaba su
trabajo como teatro infantil o familiar, puede igualmente ser vista como una de las
agrupaciones relevantes para este tipo de audiencias, considerando su estética
asociada al cuento y al juego (García Silva, 2010).
Ya en la década del 2000 ocurren ciertos hitos que evidencian un avance en
torno a la valoración del TPAJ en Chile. Entre ellos, la inauguración en 2006 del
Programa de Formación de Audiencias del TEUC puede ser apreciado como un
momento bisagra en ese sentido. El surgimiento de este programa se enmarca en
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un contexto nacional propicio. En el año 2005, el recientemente instaurado
Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes trazaba la formación de audiencias
como parte principal de sus líneas estratégicas de política pública (Silva, 2006). En
coherencia con ello, el Programa de Formación de Audiencias del TEUC
identificaba a estudiantes de enseñanza media y a niños/as como segmentos
específicos de espectadores hacia quienes dirigir un número de iniciativas (Silva,
2007). Otro hito que resulta significativo es el surgimiento del Festival Internacional
de Teatro Familiar FAMFEST al alero del Centro Cultural Mori en 2007. Si bien
existían otros festivales en el país enfocados en audiencias jóvenes (Roark, 2002),
FAMFEST parece haber logrado una mayor prominencia, manteniéndose vigente
por ya más de 13 años (FAMFEST, 2020). Estos hitos hablan acerca de una renovada
preocupación por el TPAJ la que, podemos argumentar, contribuyó a darle una
mayor visibilidad y legitimidad a esta rama en el circuito teatral. La década del
2010 parece haber sido heredera de este camino hacia el reconocimiento y la des-
marginalización del TPAJ, observable en la actual proliferación de compañías.
También esto es visible en las reconocidas trayectorias de algunas compañías de
teatro para estas audiencias, como por ejemplo Tryo Teatro Banda, con 20 años
de recorrido, o La Mona Ilustre, con más de 12 años desde su fundación. Surge
entonces la pregunta, ¿cómo influyeron estos hitos de la década del 2000 en la
legitimidad del TPAJ en Chile? Para responder es necesario revisar algunos de los
problemas que han sido identificados en la literatura internacional en torno al
TPAJ, para luego entablar un diálogo con las perspectivas de algunos agentes
relevantes para esta rama teatral en el Chile de la época.
Teatro para Audiencias Jóvenes: entre lo pedagógico y lo
artístico
En su libro sobre teatro, juventud y cultura, Van de Water (2012) analiza el
fenómeno del TPAJ aplicando los postulados de Pierre Bourdieu para explicar la
marginalización de esta rama dentro del campo teatral. Van de Water identifica en
la falta de reconocimiento del TPAJ como una forma artística una de las causas
principales de su marginalización. La duda sobre el valor artístico del TPAJ está
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intrínsecamente asociada a una percepción generalizada de la preponderancia de
su valor educativo. Esta pugna entre objetivos educativos y artísticos constituye
una problemática central para el TPAJ y parece tener su génesis, por una parte, en
ciertas concepciones dominantes respecto de la infancia y, por otra, en una crisis
de la comprensión clásica de la triada de Cicerón (1992) en que la práctica del
orador y del arte implica deleitar, enseñar y conmover. Lavosi (2016) realiza un
recorrido histórico de la noción de infancia en Occidente e identifica el origen de
la visión actual en el advenimiento de la modernidad. Con la publicación del
Emilio
de Jean-Jacques Rousseau (2007), la infancia pasa a percibirse como una etapa
vital especial que conlleva una cultura propia. Como un constructo
eminentemente moderno, la noción de infancia surge de la mano de proyectos
nacionales de ordenamiento social mediante procesos de escolarización:
En el proceso de infantilización de una parte de la sociedad, es decir, en
el proceso mediante el cual la sociedad comienza a amar, proteger y
considerar como agentes heterónomos a los niños, la institución escolar
juega un papel central: escolarización e infantilización parecen […] dos
fenómenos paralelos y complementarios (Baquero y Naradowski, 1994,
p.62).
Para Baquero y Naradowski, esta pedagogización de la niñez sitúa al infante
como un ser que debe ser protegido, guiado y educado por otras personas, ya
formadas. El infante es percibido como “un ser incompleto (‘aun-no’ capaz,
competente, fiable o responsable)” (Lavosi, 2016, p.36). Si bien, como enfatiza
Lavosi, esta noción moderna de infancia ha sido puesta en crisis en las últimas
décadas, es lógico que en sus inicios formales, acaecidos a principios del siglo
pasado, el TPAJ tuviera un fuerte foco pedagógico (Schonmann, 2006). Como
consecuencia de aquello, este teatro ha adquirido una connotación
instrumentalista como medio para un fin didáctico superior (Van de Water, 2011).
La caracterización de la niñez como un periodo cuya inocencia necesita ser
defendida ha restringido en muchos casos las posibilidades creativas del TPAJ
(Bedard, 2012; Lavosi, 2016; Sormani, 2012), llevando, por ejemplo, a evitar
temáticas sensibles como la muerte o a requerir el final feliz como condición
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fundamental. Toda esta “tiranía de lo didáctico”
7
(Schonmann, 2006, p.10), o
subordinación de lo artístico ante la primacía de lo pedagógico puede explicar el
bajo estatus que ha caracterizado históricamente a esta rama teatral. Dicha
subordinación o comprensión de los didáctico es particular del modo moderno de
producción artística. Terry Eagleton (2010) recuerda en
Cómo leer un poema
:
Puesto que la era moderna desconfía neuróticamente de lo didáctico, al
asumir que el hecho de que a uno le enseñen debe de ser
invariablemente desagradable, tiende a creer que aquellos poemas que
pretenden precisamente eso son modos inferiores de escritura. Deben
ser relegados a los más bajos estratos pragmáticos, junto a los billetes
de autobús y los carteles de ‘No pasar’. Pero ser didáctico, (es) una
palabra que significa meramente ‘enseñar’ (Eagleton, 2010, p.110).
Siguiendo una lógica Bourdiana (1998), las obras de arte deben ser
reconocidas socialmente como tales para ser validadas. Entonces, el hecho de que
existan objetivos educativos que primen sobre lo artístico dificulta el
reconocimiento del TPAJ como parte legítima del campo cultural teatral (Van de
Water, 2012). Un ejemplo claro de esto es observable en el lenguaje peyorativo que
utiliza Peña Muñoz (1982, p.18) para referirse al teatro escolar chileno, utilizando
apelativos como “la obrita”. Peña Muñoz (1982, p.22) incluso adjetiva algunas de
estas obras con el calificativo de “deleznables”, lo que lleva a Martínez Carvajal
(2019, p.164) a afirmar que la mirada de este autor “contribuye a la
instrumentalización del teatro en pos de la educación, reduciéndolo solo a eso […]
como si las relaciones del teatro y la educación fueran ingenuas”.
Dicha visión peyorativa del TPAJ se percibe también en la creencia de que, al
no primar lo estético en estas creaciones, las destrezas artísticas de quienes lo
realizan pueden ser de menor categoría. Así, Schonmann afirmaba en 2006, p.2,
que un actor de teatro infantil todavía se considera que está en el nivel más bajo
de la profesión en varios países. Más aún, se puede entrever una mirada despectiva
del espectador infantil. Para Sormani (2012, p.66) esto es evidente en el teatro
infantil comercial, el que asume que el niño o la niña “no ‘sabe’ ser espectador” y
que se le debe entretener “a toda costa para que no sabotee la función”. Así, la
7
[…] tyranny of the didactic. (Traducción de la autora)
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obra teatral termina siendo una experiencia simplista, “un sucedáneo de la fiesta
infantil”, cuyo objetivo es la “captación de un público masivo y subestimado en su
capacidad de representación imaginaria” (Sormani, 2012, p.66). Aunque con esta
crítica Sormani se refiere en particular al teatro comercial, es posible aseverar que
esta visión de niños y niñas como carentes aún de las facultades para ser
espectadores ‘correctos’ puede haber influido en la apreciación del TPAJ en
general. Nuevamente, esto parece estar asociado a la concepción moderna,
pedagogizante, que se tiene de la infancia, lo que se relaciona con otra explicación
que propone Van de Water (2012) en torno a la baja legitimidad del TPAJ. Si,
siguiendo a Bourdieu (1998), el arte puede ser percibido como tal gracias al
desarrollo de una disposición estética, dependiente del capital cultural, que
permite esa identificación, niños y niñas desde una concepción moderna de la
infancia carecerían de dicha disposición pues no han desarrollado aún los códigos
y actitudes que les permitan relacionarse apropiadamente con el arte (Van de
Water, 2012, p.43). Si se acepta esta premisa, el arte para la infancia debe, por
necesidad, tener objetivos educativos. Esto es así primero porque niños y niñas
son todavía “incapaces de experimentar el arte como ‘arte’”
8
y, por ende, su
relación con la obra debe tener un fin más allá de lo artístico, y segundo, pues es
necesario educarles en los códigos y comportamientos propios de una audiencia
adecuada para que, eventualmente, logren tener encuentros independientes con
el arte.
Sin embargo, según plantean algunos autores (Lavosi, 2016; Sormani, 2012), la
preponderancia de lo didáctico en el TPAJ comenzó a ser cuestionada ya desde el
siglo pasado, trayendo consigo, como es de esperarse, cambios en su nivel de
legitimidad dentro del campo teatral. Para examinar hitos importantes de este
proceso de validación en el caso chileno, analizaremos y discutiremos las miradas
de cuatro agentes culturales relevantes.
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are incapable of experiencing art as ‘art’. (Traducción nuestra).
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Metodología
En vista de la escasa producción académica en torno al TPAJ del periodo bajo
estudio, se volvió necesario recabar información directamente de personas que
formaron parte de la actividad del TPAJ en ese tiempo. Se aplicaron cuatro
entrevistas siguiendo una pauta semiestructurada en torno a algunas de las
problemáticas que podíamos identificar en nuestra revisión de la literatura. Las
entrevistas se realizaron mediante videollamada, fueron registradas previo
consentimiento informado de las personas entrevistadas, y fueron transcritas,
codificadas y analizadas temáticamente (Braun & Clarke, 2006). Como
representantes del Teatro de la Universidad Católica (TEUC), entrevistamos a Inés
Stranger, directora del TEUC entre 2006 y 2011 y a María Inés Silva, encargada del
área de Comunicaciones y Públicos del TEUC en esos años. Entrevistamos también
a Andrea Pérez de Castro, fundadora en el año 2007 del FAMFEST. Finalmente,
entrevistamos a Carolina González y Francisco Sánchez, fundadores e integrantes
de Tryo Teatro Banda. Es importante señalar que estas entrevistas no tienen la
intención de representar exhaustivamente el fenómeno del TPAJ de la década del
2000 en Chile. Más bien, su propósito es integrar voces que, basándonos en una
visión general de la literatura, parecen particularmente significativas para el
periodo y que nos permiten complementar la escasa teoría disponible. De esta
forma, posicionamos esta investigación desde un paradigma metodológico
cualitativo e interpretativista, con el objetivo de contribuir una perspectiva
específica del desarrollo del TPAJ en nuestro país.
Buscando el balance entre lo educativo y lo artístico en el
Teatro para Audiencias Jóvenes en Chile
Respecto del contexto chileno, las fuentes entrevistadas coinciden en que el
TPAJ se situaba hasta el siglo pasado en los márgenes del campo teatral. Según
Carolina González el TPAJ “fue visto muchos años como un teatro marginal, como
algo que no tenía valor” en nuestro país (10/03/21). Andrea Pérez de Castro explica
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esta marginalidad en función de las características particulares del campo teatral
chileno, el que, según su mirada, ha tenido una marcada orientación política,
asociándose lo político a “una elite intelectual” en la que no podrían entrar niños
y niñas (08/03/21). No obstante, todas las fuentes entrevistadas concuerdan en
que ha existido un salto cualitativo importante entre el inicio de este siglo y el
momento actual en el nivel artístico y la valoración del TPAJ en el medio. Y en este
movimiento, la preponderancia de los criterios artísticos por sobre los educativos,
o al menos el balance entre ambos, parece haber sido clave. Así, la comprensión
actual del TPAJ se manifiesta con claridad en lo expresado por Francisco Sánchez,
para quien el teatro tiene intrínsecamente la capacidad de provocar aprendizajes,
pero “no es una sala de clases”, pues pretender pasar “contenido es matar al
teatro” (10/03/21). Del mismo modo, Inés Stranger señala que en el teatro infantil
“lo educativo no debe notarse” (12/01/21). A su vez, Andrea Pérez de Castro sostiene
lo siguiente respecto de lo educativo y lo artístico:
Yo creo que no deberían estar en pugna. Deberían convivir y dialogar. El
buen teatro para niños y niñas debería tener buenos contenidos. El
problema es cuando tú haces un proyecto con solo el fin de lavarse los
dientes, por decir. (08/03/21).
En el Chile de postdictadura, contexto en el que el TPAJ venía saliendo de un
periodo en donde se debió responder sobre todo a un imperativo curricular-
escolar para encontrar solvencia, el desmarcar a esta rama teatral de dicho
imperativo y encontrar un balance entre arte y educación parece haber sido un
proceso que tomó tiempo y necesitó de hitos específicos.
El Programa de Formación de Audiencias del Teatro de la
Universidad Católica: Equilibrando lo educativo con lo artístico
Los lineamientos del Programa de Formación de Audiencias originado en el
año 2006 en el TEUC evidencian la búsqueda de este balance. Como uno de los
pocos espacios teatrales que se mantuvieron activos con cierto grado de
independencia durante la dictadura, el TEUC venía desarrollando ya desde los años
ochenta estrategias de promoción y ventas de funciones a establecimientos
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escolares (Silva, 10/03/21). De hecho, alrededor de un 65% de las ventas hacia
mediados de los 2000 correspondía a un público escolar (Stranger, 12/01/21). Sin
embargo, como explica María Inés Silva, la llegada de Inés Stranger a la dirección
del TEUC intentó relevar el compromiso social y educativo que formaba parte de
los principios fundantes de la institución (10/03/21). Esto llevó, entre otras acciones,
a la gestación del Programa de Formación de Audiencias, siendo “el primer servicio
o área de públicos en una institución cultural” en Chile (Silva, 10/03/21). El Programa
importaba a territorio nacional la noción de mediación cultural que María Inés Silva
había conocido en Francia. En lo relativo a las audiencias jóvenes esto se tradujo
en que el TEUC comenzara a generar producciones propias orientadas
específicamente hacia un público infantil y adolescente. Así, de una lógica
mayormente monetaria centrada en la venta de funciones a escolares, se pasó a
un enfoque de democratización del arte que permitiera un mayor acercamiento
de este público al teatro (Silva, 10/03/21). Según Inés Stranger, las obras infantiles
creadas durante su dirección alcanzaron logros artísticos significativos, siguiendo
la premisa de que “a los niños había que darles las cosas de la mejor calidad”
(12/01/21). Este renovado énfasis en el TPAJ estuvo acompañado de una
metamorfosis importante del material de apoyo en el aula que se entregaba a los
y las docentes que traían a sus estudiantes al teatro, material que hasta ese
momento consistía en fichas con actividades pedagógicas desarrolladas por el
equipo de ventas. Los cuadernillos de mediación que reemplazaron esas fichas
preservaban el propósito didáctico del material anterior, pero su afán educativo ya
no iba dirigido solamente hacia las conexiones con lo curricular o a la mera
comprensión de la obra de teatro. Los cuadernillos pretendían, más bien, “acercar
a los escolares no solo desde lo educativo pedagógico, sino que al proceso de
creación artística”, permitiéndoles vislumbrar el trabajo de búsqueda creativa que
conllevaba la puesta en escena (Silva, 10/03/21). Frente a esto es posible argüir
que, al develar el discurso estético detrás de la pieza teatral, incluyendo “reseñas
de autor, intenciones de la puesta en escena” y entrevistas a él/la director/a
(Stranger, 12/01/21), los cuadernillos de mediación del TEUC mantenían la
preocupación por lo formativo, pero orientándose hacia la formación del público
joven en los códigos y las disposiciones legítimas del arte teatral. De esta manera,
retornando a la lógica Bourdiana, es posible decir que la apuesta del TEUC
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contribuyó a la legitimación del TPAJ en dos sentidos: al producir teatro infantil de
alta calidad estética y al reenfocar los objetivos educativos hacia una formación
en la apreciación del arte.
Es interesante notar que el impulso al TPAJ que realiza el TEUC no es
replicado por su homólogo, el Teatro Nacional Chileno, dependiente del
Departamento de Teatro de la Universidad de Chile (DETUCH). Si bien existen
antecedentes de iniciativas de TPAJ en esta última institución durante esos años,
como las obras para un público adolescente escenificadas por Aliocha de la Sotta
(Yévenes, 2013), estas iniciativas parecen haber sido más bien aisladas, sin llegar a
tener la magnitud del programa del TEUC, el que se sustentaba sobre una política
institucional de audiencias. Podríamos argumentar que esta diferencia entre
ambas entidades universitarias se funda precisamente en las percepciones de
legitimidad del TPAJ que ocupaban el medio y develan una lucha discursiva dentro
del campo teatral chileno de postdictadura:
el teatro chileno se impregna de postmodernidad y, como tal, tiende a
enfatizar la construcción del objeto y a atraer la atención hacia el objeto
en sí: el espectáculo. […] Espectáculos que suponen un público muy
sofisticado, con una competencia cultural y visual propia de individuos
culturalmente globalizados (Villegas, 2020, p.230-1).
La búsqueda de este lenguaje postmoderno era percibida como una
indagación de avanzada que ponía el acento “en el objeto artístico, y no en el
mensaje” (Villegas, 2020, p. 223), en la autonomía del arte de objetivos externos -
el arte ‘puro’ en la jerga Bourdiana. Hacia estas tendencias postmodernas,
dominantes en el campo de la época, apuntaban creadores asociados al DETUCH,
como Alfredo Castro y Andrés Pérez, entre otros (Villegas, 2020). Dado que estas
tendencias de teatro postmoderno requerían de audiencias ‘sofisticadas’, resulta
lógico que audiencias percibidas como ‘en formación’, como las audiencias
jóvenes, no fueran de interés. Por otra parte, el TEUC, como uno de los pocos
espacios teatrales oficiales que prosigue durante la dictadura, tenía ya fidelizado
un público de profesores y profesoras sobre el cual construir el Programa de
Formación de Audiencias. Aun así, no deja de llamar la atención que haya sido la
Universidad Católica, institución privada, y no la Universidad de Chile, institución
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pública, la que se haya hecho cargo del mandato de democratizar el teatro y llegar
hacia audiencias diversas. Por el contrario, la búsqueda desde el canon
postmoderno del DETUCH y el TNCH puede ser entendida como una elitización
del teatro al apelar a un público culturalmente competente para comprenderlo.
Es debatible si efectivamente el TEUC consiguió su objetivo democratizador
mediante este Programa, en particular en cuanto a las audiencias jóvenes. María
Inés Silva cuestiona si los cuadernillos pedagógicos realmente llegaban a manos
de los y las estudiantes o si solo eran revisados por profesores/as, cumpliendo la
función de “formar a los ya formados”, más que de abrir ese acervo cultural a
niños/as y jóvenes (10/03/2021). Cabe señalar también que la programación
continua de teatro infantil que iniciaron Stranger y Silva no perseveró después de
la renovación del directorio del TEUC a fines de la década, a pesar de que esta sala
de teatro sigue hasta el día de hoy generando funciones para escolares y
cuadernillos de mediación pedagógica. Independientemente de aquello, el
Programa del TEUC marca un hito significativo para el TPAJ al otorgarle un espacio
exclusivo, aunque efímero, dentro de la línea programática de una de las
instituciones teatrales de mayor trayectoria del país.
El FAMFEST: Abriendo espacios de difusión
Otro hito significativo en este trayecto hacia la legitimación del TPAJ puede
ser identificado en la creación del FAMFEST en 2007, a la fecha el único festival
dedicado al teatro familiar profesional de Latinoamérica (FAMFEST, s.f.). Como
relata Andrea Pérez de Castro, su fundadora, el FAMFEST nació ante su percepción
de la carencia de programación dedicada a audiencias infantiles, juveniles y
familiares en esos años (08/03/21). Según comenta, el FAMFEST vino a contribuir
al desarrollo de esta rama teatral al abrir espacios de difusión para el TPAJ:
Yo siento que de la mano de FAMFEST, y quizás de Mori, también, en
alguna medida, y en la Católica, cuando se comenzaron a abrir espacios,
hubo artistas jóvenes que empezaron a hacer un trabajo más interesante
en la creación y en la producción de arte escénico para niños y niñas. Y,
de hecho, muchas compañías están cumpliendo ahora 10 o 15 años.
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Es interesante notar esta suerte de círculo virtuoso que describe Andrea
Pérez de Castro, en el que la apertura de espacios motivó creaciones más
desarrolladas artísticamente, lo que a su vez potenció la calidad de los espacios
de difusión creados. Ella señala: “la línea curatorial se ha ido prolijeando [sic]
porque también la calidad de los espectáculos ha ido mejorando”. Posiblemente,
la apertura de este espacio y la consecuente mayor visibilización del TPAJ
acrecentó la percepción de su legitimidad, propiciando el desarrollo de estéticas
más acabadas. Nuevamente, es interesante el hecho de que, contrario al teatro
para escolares más propio de las décadas anteriores, el FAMFEST no tiene un fin
educativo. Al contrario, de acuerdo con lo informado por su fundadora, el Festival
emerge frente a la detección de una “necesidad recreativa de calidad para niños y
niñas” durante vacaciones de invierno (08/01/21). El foco en la calidad también
distingue a este Festival de otros espacios de difusión masiva del TPAJ como son
los centros comerciales que ofrecen espectáculos de teatro musical basados en
éxitos cinematográficos con fines principalmente lucrativos. Más aún, según afirma
Andrea Pérez de Castro, el Festival no genera mayores recursos, aspecto en lo que
también se diferencia del teatro escolar de décadas previas que obedecía a una
lógica de ventas. Aquí observamos un punto en común entre esta iniciativa y el
proyecto de obras infantiles que desplegó el TEUC. Según comentan Silva y
Stranger en sus entrevistas, las obras infantiles de ese espacio implicaban gastos
elevados que no siempre se solventaban con la venta de entradas, lo que
finalmente provocó la desarticulación de esa línea específica de teatro para niños
y niñas con el cambio de equipo directivo (Stranger, 12/01/21; Silva, 10/03/21). Todo
esto ratifica nuestra identificación de la primacía de criterios artísticos en estas
iniciativas por sobre criterios utilitarios, ya sean educativos o económicos, lo que
contribuyó a elevar la legitimidad del TPAJ como forma de arte en misma dentro
del campo teatral chileno.
Tryo Teatro Banda: Creando desde el respeto por las audiencias
jóvenes
En su análisis del TPAJ a nivel internacional, Schonmann (2006) mira con
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preocupación el que, en su afán por lograr legitimación, el TPAJ se adapte a la
retórica del teatro para adultos sin lograr generar su propia retórica. La autora
subraya la necesidad de que el TPAJ se pare sobre sus propios pies, explorando
códigos teatrales propios y adecuados para el público al que se dirige. Durante la
década del 2000 emergieron compañías que instalaron en su quehacer ciertos
principios del TPAJ que actualmente gozan de gran aceptación en el medio.
Probablemente, una de las compañías más reconocidas en este sentido es Tryo
Teatro Banda. Esta agrupación nace en el año 2000 con la intención de desarrollar
creaciones escénicas sobre temáticas locales que incorporaran el teatro, la
literatura y la música en vivo, itinerando por localidades externas a los circuitos
teatrales habituales (TRYO TEATRO BANDA, s.f.). Aunque esta agrupación no se
define como parte del movimiento de TPAJ propiamente tal, sino más bien como
compañía de Teatro Familiar, sí reconocen que uno de sus objetivos es dirigirse a
audiencias infantiles y juveniles. Comentando el trabajo de su compañía, Sánchez
y González distinguen una estética basada en el respeto hacia sus audiencias,
creando “un teatro que sea inclusivo en las edades, con las distintas capas de
entendimiento de los públicos” (González, 10/03/21). Contra aquella visión
peyorativa de la infancia como carente de capacidad de comprensión, que
mencionábamos anteriormente, Tryo Teatro Banda apuesta por creaciones con
múltiples capas de significación que amplíen las posibilidades de percepción a
distintos rangos etarios, respetando esas diferencias.
Aquí reconocemos una postura distinta de aquella que pudiera deducirse de
ciertas producciones teatrales escolares que, si bien están dirigidas a público
juvenil, responden más bien a los intereses de adultos (profesores y profesoras).
Como afirma Van de Water (2012, p.42), existe una paradoja inherente en el TPAJ
en la que “los perceptores objetivo (la audiencia infantil o juvenil) no son los
consumidores (quienes compran la entrada y deciden asistir a la producción)”
9
.
Esta paradoja sin duda se exacerba cuando existen fines predominantemente
educativos no templados por otros propósitos que releven la necesidad de
comunicarse con esa audiencia en vez de responder eminentemente a
9
[…] the target perceivers (the child/youth audience) are not the consumers (the ones who buy the tickets
and decide to attend the production). (Traducción nuestra)
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requerimientos curriculares determinados por adultos. Al ofrecer diferentes capas
de significación, Tryo Teatro Banda reconoce del hecho de que, como mencionan,
“los niños no van solos al teatro ni en el colegio ni en ninguna parte, siempre están
los adultos, los profesores, los papás” (Sánchez, 10/03/21), a la vez que se hacen
cargo de la responsabilidad de comunicarse con niños, niñas y jóvenes: “[es] una
responsabilidad, porque yo siempre pienso, un niño que va al teatro y se aburre,
perdiste. Perdiste ese espectador. Tiene que ver algo bello, algo que lo emocione,
algo que no lo trates como tonto. Porque no es tonto, […] son capas de
entendimiento”. Esta renovada responsabilidad hacia la audiencia joven, en la que
percibimos un hito importante dentro del periodo en estudio, posiblemente tiene
que ver con cambios en las visiones dominantes de la infancia a nivel cultural.
Desde hace ya algunas décadas que la retórica en torno a los intereses y
necesidades de niños y niñas ha ganado terreno en distintos campos, dando paso
a una mayor consideración de las características situadas de la infancia en
detrimento de miradas universalizantes (James & Prout, 2015). También se ha
desafiado la construcción de la infancia como una etapa pasiva y en cambio se ha
subrayado la importancia de reconocer a niñas, niños y adolescentes como
agentes sociales relevantes (Qvortrup, 2015). Este cambio de paradigma parece
haber alcanzado también al área del teatro, como se desprende del énfasis que
creadores como Sánchez y González ponen en el respeto por sus audiencias: “Yo
veo mucha responsabilidad en los montajes. En la mayoría de los montajes que
uno ha visto en los últimos años, que te pueden gustar o no, hay miles de cosas,
pero hay una manufactura, hay un cuidado” (González, 10/03/21). En este tránsito,
Francisco Sánchez reconoce un esfuerzo consciente como compañía por legitimar
este tipo de teatro, afirmando: “somos parte importante de la reivindicación del
teatro familiar en Chile, junto con hartos colegas más” (10/03/21). De la mano del
creciente respeto por las audiencias infantiles, juveniles y familiares, se comienza
a instalar también una mayor valoración por un teatro cuyos principios creativos y
estéticos se dirigen hacia estas audiencias.
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Conclusión
A partir del análisis expuesto en las páginas precedentes es posible afirmar
que la aplicación de políticas institucionales privadas de producción y creación de
obras de TPAJ y la apertura de espacios de difusión, así como la formulación de
principios creativos propios del trabajo con estas audiencias, fueron hitos clave
que emergieron en la década del 2000 y que propiciaron el avance en la
legitimación del TPAJ en Chile. Estos hitos y prácticas pusieron el acento en la
calidad artística de las creaciones, sustentada sobre una mirada respetuosa de las
capacidades de experiencia estética de niñas, niños y jóvenes. De manera
transversal a estos hitos se percibe una conciencia de la necesidad de balance
entre fines artísticos y educativos en este tipo de teatro y de la premisa de que el
valor educativo del teatro solo es alcanzado cuando se despliega su potencial
artístico. Como dice Schonmann (2006), puede parecer cliché subrayar esta
necesidad de equilibrio, pero esto no era tan evidente en el Chile que recién dejaba
atrás la dictadura, contexto en donde el TPAJ, a través de su vertiente escolar, se
había instalado por décadas como una herramienta de solvencia para compañías
e instituciones teatrales. Al asumir esta búsqueda de balance hacia principios de
este siglo, el TPAJ en Chile se acerca a modelos más ‘puros’ de teatro, en una
lógica Bourdiana, pues, aunque no se abandona totalmente lo educativo, se lo
reorienta hacia la formación de niños, niñas y adolescentes en torno a los códigos
propios del teatro. Se exacerba su valor artístico y, por ende, avanza su legitimidad
en el campo teatral.
Este análisis nos hace posible también identificar algunos desafíos que
enfrenta actualmente el TPAJ en Chile. Sin duda, uno de los mayores retos tiene
que ver con el financiamiento de propuestas de este ámbito y con la disposición
de espacios para su difusión, pues no existe ningún fondo estatal especialmente
diseñado para el TPAJ, como tampoco existen salas de teatro dedicadas a públicos
juveniles con infraestructura adecuada a sus necesidades – algo que sí sucede en
otros países, como por ejemplo Argentina. Coincidimos con Andrea Pérez de
Castro (08/03/21) respecto a la contradicción patente entre los discursos oficiales
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del tipo ‘niños y niñas primero’ y la carencia de políticas públicas en esta línea, en
el ámbito cultural. Queda para posteriores investigaciones examinar en mayor
profundidad por qué han existido tan pocas políticas públicas al respecto. También
nos resulta importante que se desplieguen estrategias que intenten superar,
aunque sea parcialmente, aquella paradoja perceptores/consumidores inherente
al TPAJ de la que habla Van de Water (2012). Para ello creemos pertinente realizar
investigaciones sobre la recepción de obras de TPAJ por parte del público infantil
y juvenil, recogiendo y examinando sus percepciones. Asimismo, creemos que
existe un escenario propicio para que, sin descartar la utilización de cuadernillos
de mediación y otros materiales de ese estilo, se perfilen experiencias de
participación más directa con niños, niñas y adolescentes en los procesos de
creación y producción de teatro profesional. De este modo se podría, además,
desafiar la idea de que niños y niñas son incapaces de generar creaciones artísticas
de calidad y que ello solo está reservado a las personas adultas (Gomes, 2019).
Quizás no se logre desarticular aquella paradoja intrínseca que mencionábamos
antes, pero acciones de este tipo podrían contribuir a una mayor democratización
de la cultura y del arte. En este sentido, y retomando el problema terminológico
que señalábamos al comienzo, es importante notar que la noción de ‘audiencia’
puede conllevar ciertas implicancias ideológicas que suponen una lógica de
producción de bienes de consumo cultural, destinados a un consumidor
particularizado y que no participa del proceso de producción. Creemos importante
que próximas investigaciones cuestionen si lo único educable como parte de la
práctica teatral es la función de público o espectador, indagando en la pregunta
respecto a cómo el TPAJ se puede hacer cargo de la creación teatral en sentido
inclusivo a través del rompimiento de la separación entre artistas y audiencia. En
términos de políticas culturales, del trabajo en torno a las industrias creativas,
resulta muy significativa la ampliación del canon, con la consiguiente validación de
estas prácticas como formas legitimadas al interior del campo teatral.
Finalmente, esta investigación nos ha permitido entrar en el análisis de una
cierta mirada despectiva en el campo teatral hacia el campo educativo que, como
veíamos, parece hacer subyacido a los problemas de legitimidad del TPAJ. Ya
Brecht (2015, p.6) detectaba esta reticencia en la introducción a sus piezas