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Os pronomes empáticos e o perspectivismo
dramatúrgico: sobre
Nós Outros
, da
Fala Companhia de Teatro
Cauê Krüger
Don Correa
Para citar este artigo:
KRÜGER, Cauê; CORREA, Don. Os pronomes empáticos e
o perspectivismo dramatúrgico: sobre
Nós Outros
, da
Fala Companhia de Teatro.
Urdimento
– Revista de Estudos
em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1 n. 43, abr. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101432022e0113
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Os pronomes empáticos e o perspectivismo dramatúrgico: sobre
Nós Outros
, da
Fala Companhia de Teatro
Cauê Krüger; Don Correa
Florianópolis, v.1, n.43, p.1-27, abr. 2022
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Os pronomes empáticos e o perspectivismo dramatúrgico: sobre
Nós Outros
, da Fala Companhia de Teatro
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Cauê Krüger
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Don Correa
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Resumo
Em 2018, acompanhei parte do processo criativo do espetáculo teatral
Nós
Outros
, concebido pela Fala Companhia de Teatro, de Curitiba, criado a partir
da vivência dos atores e do dramaturgo e diretor Don Correa com indígenas
das etnias Guarani e Kaingang, na Aldeia Tupã Nhe´e Kretã, em Morretes,
Paraná. Este artigo busca cotejar memórias do processo criativo do diretor
do espetáculo com algumas reflexões a partir da minha atuação como
antropólogo convidado no processo de criação do espetáculo. Procurei
interpretar os dispositivos cênicos e dramatúrgicos propostos por Don Correa
inspirado pelo perspectivismo ameríndio (Viveiros de Castro, 1996) e pela “arte
antropológica” (Ingold, 2020). O texto revela cruzamentos de fronteiras do
dramaturgo como etnógrafo e do antropólogo como espectador, crítico e
participante do processo criativo e permite sublinhar instâncias comuns entre
a escrita dramatúrgica e a escrita antropológica, apresentando-as como
formas criativas e autorais de relações com a alteridade.
Palavras-chave
: Perspectivismo. Antropologia. Criação teatral. Povos
indígenas.
1
Registramos o apreço dos autores à colaboração de Marcelo Bourscheid nas discussões que deram origem
ao presente artigo bem como no trabalho de revisão de língua portuguesa por ele efetuado. Agradecemos
também aos pareceristas anônimos que, com seus comentários pertinentes nos auxiliaram a sanar algumas
das lacunas do presente artigo.
2
Doutor em Sociologia e Antropologia (UFRJ). Mestre em Antropologia Social (UNICAMP), bacharel em Artes
Cênicas (FAP), graduado e licenciado em Ciências Sociais (UFPR). Coordenador da Especialização em
Antropologia Cultural e professor de Antropologia da PUCPR. Docente do PPGARTES (UNESPAR).
cauekruger@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/1114691391456508 https://orcid.org/0000-0002-0137-0121
3
Bacharel em Filosofia pela UFPR. Graduado em Drama pela Tshwane University, Pretoria, África do
Sul. Dramaturgo e tradutor. Diretor e fundador da FALA Companhia de Teatro. doncorrea@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/2286828883742136 https://orcid.org/0000-0003-1334-6660
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Empathic pronouns and dramaturgical perspectivism: at
Nós Outros
, by Fala
Companhia de Teatro
Abstract
In 2018, I took part in the creative process of the theater play
Nós Outros
, developed
by Fala Companhia de Teatro, created in relation to an experience of the cast and
playwright and theater director Don Correa with indigenous people of the Guarani
and Kaingang ethnic groups, in the Tupã Nhe’e Kretã Village, in Morretes, Paraná. In
this article, I aimed to integrate Correa’s memories of the creative process with
anthropological insights. This way I seek to interpretate scenic and dramaturgical
procedures proposed by the director of the play inspired by amerindian
perspectivism (Viveiros de Castro, 1996) and by anthropological art (Ingold, 2020).
The article present border crossings made by the dramaturg as ethnographer and
by the anthropologist as spectator, critic and as guest of the creative process
undertaken by the cast. It underlines common features among dramaturgical and
anthropological writings, presenting them as creative and authorial modes of relation
with alterities.
Keywords
: Perspectivism. Anthropology. Theatre creation. Indigenous people.
Los pronombres empáticos y el perspectivismo dramatúrgico: sobre
Nós
Outros
de Fala Companhia de Teatro
Resumen
En el 2018 acompañé parte del proceso creativo del espectáculo teatral
Nós Outros
,
concebido por la FALA Companhia de Teatro, de Curitiba, creado a partir de la
experiencia de los actores y del dramaturgo y director Don Correa con indígenas de
las etnias guaraní y kaingang, en el pueblo Tupã Nhe´e Kretã, en Morretes, Paraná.
En este artículo nos proponemos comparar memorias del proceso creativo del
director del espectáculo con algunas reflexiones desde mi papel como antropólogo
invitado en el proceso de creación del espectáculo. Traté de interpretar los
dispositivos escénicos y dramatúrgicos propuestos por Don Correa inspirados en el
perspectivismo amerindio (Viveiros de Castro, 1996) y en el “arte antropológico”
(Ingold, 2020). El texto revela cruces de fronteras entre el dramaturgo como
etnógrafo y el antropólogo como espectador, crítico y participante del proceso
creativo y permite subrayar instancias comunes entre la escritura dramatúrgica y la
escritura antropológica, presentándolas como formas creativas y autorales de
relaciones con la alteridad.
Palavras-clave
: Perspectivismo. Antropología. Creación teatral. Pueblos indígenas.
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Elenco do espetáculo na entrada da aldeia Tupã Nhe’e Kretã, em Morretes, PR. Da
esquerda para direita: Patrick Belém, Richard Rebelo (abaixo), Don Correa, Diego
Marchioro, Eduardo Ramos, Paul Wegmann. Créditos: FALA Companhia de Teatro
1. O antropólogo como crítico
Cauê Krüger
Por volta das quatro horas da tarde do dia 8 de março de 2018, os atores
Eduardo Ramos, Richard Rebelo, Patrick Belém e Diego Marchioro, acompanhados
de Don Correa, diretor da Fala Companhia de Teatro, realizavam os últimos ajustes
antes da entrada do público e início de mais uma apresentação da peça
Nós
Outros
. O espaço não era um teatro, mas a sala de projeção de um colégio, na
Região Metropolitana de Curitiba. O local, alternativo para apresentações de teatro,
era, para o grupo, habitual. No périplo feito pela Companhia, de mais de quatro mil
quilômetros, passando por 30 cidades de até 20.000 habitantes dispostas por
todas as macrorregiões do Paraná, a montagem foi apresentada principalmente
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em escolas, ginásios ou clubes, e majoritariamente para o público jovem.
Posteriormente, fui informado de que em 2019 o espetáculo cumpriu 24 exibições
no município de Curitiba, priorizando apresentações em escolas públicas de
bairros periféricos da cidade.
Eu já havia comparecido a um ensaio aberto durante o processo criativo da
peça, por convite de meu colega, também antropólogo, Paulo Homem de Góes.
Mesmo assim, estava muito curioso para assistir ao formato final elaborado pelo
grupo que se propôs a conceber uma dramaturgia convivial (Romagnolli, 2014;
Bourscheid, 2021)
4
tendo por base duas experiências de convívio com indígenas da
aldeia Tupã Nhe’e Kretã, mediadas por Góes e ocorridas entre 2018 e 2020.
A principal preocupação do elenco naquele momento era a delimitação
adequada da área cênica, composta por fileiras de cadeiras escolares em formato
de “u” e almofadas nos locais mais próximos do palco. Essa formação garantia os
acessos laterais necessários para a entrada dos atores na cena, permitia o ângulo
adequado para a gravação do espetáculo feita por uma câmera sobre um tripé no
fundo da sala, e acolhia, com o maior conforto possível, o público.
O crescente alarido de vozes indicava que, em instantes, dezenas de
adolescentes, estudantes do ensino médio do colégio, chegariam ao local,
acompanhados por alguns professores. Um misto de animação, curiosidade e
timidez era visível no público, que foi recebido afavelmente pelo elenco. Tão logo
acomodaram-se e ouviram as breves palavras de apresentação proferidas pelo
diretor Don Correa, o espetáculo pôde iniciar. O ator Eduardo Ramos, espécie de
narrador ou “mestre de cerimônias” da peça
5
, apresentou-se aos espectadores:
EDUARDO
Eu não sou daqui.
(Fala de onde veio, por onde passou, como chegou até
aquele local)
.
(Se dirige à plateia)
Você é daqui?
(Caso seja)
Sua família também?
(Caso não seja)
4
Don Correa (2021), em suas notas sobre o espetáculo, questionou a suposta universalidade da leitura estética
da obra teatral tradicional, defendendo a proposta “[...] de criar as condições necessárias para que qualquer
diálogo [entre artistas e público] pudesse ser travado. Haveria a necessidade de ouvir uns aos outros, para
que o encontro fosse mais franco, mais sincero, e jamais unidirecional”.
5
Todos os excertos dramatúrgicos citados no presente artigo são provenientes da peça Nós Outros, de autoria
de Don Correa (2018), criada em conjunto com o elenco do espetáculo.
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De onde você é?
(Ouve)
Como chegou até aqui?
(Diz o nome do membro da plateia)
Eu me ofereço para ser seu amigo.
Não sei se é assim que se faz uma amizade. Talvez você tenha que me
conhecer primeiro. Mas é esse o meu convite. Eu gostaria de ser um
amigo.
(Espera por alguns segundos)
Agora que somos amigos... De um lado estamos nós. Deste lado, eu vejo
vocês, os meus amigos. Do outro lado, são os outros. E vice-versa. Nós
os outros, deles. Quando eu sento ao seu lado, eu sou parte de vocês, e
eles, não. Pronto!
(Correa, 2018, p.2)
A passagem acima é suficiente para evidenciar a característica infradramática
e plenamente dialógica do texto de Don Correa, em afinidade com o que se
compreende como “teatro da fala” ou “teatro da conversação” (Ryngaert, 2013;
Sarrazac, 2017; Baumgartel, 2012; Krüger, 2021; Bourscheid, 2021). Segundo
Bourscheid (2021, p.143), o referido dramaturgo desenvolve uma dramaturgia
singular, “repleta de espaços propositalmente lacunares a serem preenchidos por
narrativas biográficas e jogos ficcionais narrados/performados por atores e
espectadores”. Essa configuração permite explorar a dimensão performativa da
linguagem para “instaurar o espaço de convívio entre os agentes criativos da cena
e os espectadores, não abandonando, no entanto, a dimensão narrativa”
(Bourscheid, 2021, p.143).
A cena concebida por Correa é, portanto, como um espaço de escuta,
desenvolvida desde o processo criativo nas salas de ensaio por meio da noção de
“sopro”. Segundo o dramaturgo: “se houver um texto escrito a ser encenado, ele
pode ser soprado para o ator, que devolve o sopro ao dramaturgo-diretor, de forma
que a grafia é imediatamente transformada em fala [...] o elenco não tem contato
visual com a grafia do texto, que pode existir ou ser feito depois. (Correa apud
Bourscheid, 2021, p. 146). Se a dramaturgia é concebida em processo dialógico, a
escuta transborda a sala de ensaio para o espaço teatral, à medida que ocorre “[...]
tanto no espaço intracênico, nas relações estabelecidas entre os atores, mas
principalmente no extracênico, na escuta dos atores às interpelações feita aos
espectadores” (Bourscheid, 2021, p.145).
Essa estrutura é habilmente empregada por Don Correa para explicitar as
múltiplas dimensões da alteridade constituintes da vida social, e,
consequentemente, da cena. Em texto crítico sobre
Nós Outros
enviado à Fala
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Companhia de Teatro, de autoria partilhada entre mim e Paulo Homem de Góes,
qualificamos o espetáculo como um experimento com a alteridade, em nível
conceitual e relacional (Góes; Krüger, 2018). Tal como ocorre com outras
dramaturgias contemporâneas, o espetáculo não se vale de personagens,
tampouco substancializa posições enunciativas: ‘nós’ e ‘outros’ se constituem
gradativamente mas também se transformam (ou se apresentam de forma
ambígua) ao longo da narrativa (Góes; Krüger, 2018). A proposta articula habilmente
ficção e realidade, e tem como mérito fundamental desenvolver laços de empatia
com o público-interlocutor através de narrativas que partem de elementos
biográficos dos atores em direção à ficção convivial possibilitada pelo teatro.
Evidente no título do espetáculo, a alteridade também se apresenta na
primeira cena, transcrita acima, quando o ator Eduardo Ramos mobiliza as noções
de atores e espectadores, amigos e não-amigos, mas também de membros de um
grupo, moradores e familiares. A interlocução com os espectadores traz, de forma
muito sutil, as condições de naturalidade, ancestralidade, proveniência e território,
fundamentais para a definição de identidades e alteridades, e ainda mais
destacadas para os povos indígenas.
Na sequência da peça, após a referida apresentação de Ramos, o ator propõe
à audiência uma dinâmica simples: cada espectador joga um dado e, de acordo
com o resultado, se reposiciona na plateia, de modo que as afinidades possam ser
deslocadas nessa nova configuração espacial: “Amigos, casais, parentes... Talvez
[...] fiquem juntos. Talvez não. A culpa não é minha, é do dado. Só jogue uma vez.
Uma vez só e pares pra lá, ímpares (exceto o número 1) para lá, e o número 1 para
lá”. Somos todos provenientes de alguma família, moradores de determinado
município, membros de determinados grupos. Certamente vivenciamos, em nossa
história, alguma situação de deslocamento como aludido pela cena. O
“embaralhamento” das afinidades da plateia feito pelo dado (e pela dramaturgia)
tem, assim, efeito vivencial e reflexivo.
O ator e músico Richard Rebelo, na cena seguinte, ainda explicita a relação
entre a aleatoriedade do lançamento do dado e os imponderáveis da vida
cotidiana:
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RICHARD
Às vezes a gente ganha, às vezes não.
Eu vejo vocês aqui hoje. Eu sento aqui e vejo vocês. E do lado de cá: um
homem.
Eu.
E um acordeom.
(Começa a tocar)
Começo por aí então. Começo por esta mulher. Você.
(Enquanto toca, Richard olha para uma mulher da plateia e fala sobre sua
casa, sua família, seus bichos de estimação)
E isso, meus amigos, é uma parte. Pois oposto ao homem...
...eu
Estão os outros. Eles. Elas. Vocês.
(Richard para de tocar e fala sobre dificuldades de sua jornada, como
homem, como pai, e outros fatos que marcaram sua trajetória)
E aqui estamos nós. Cada um de um lado. Às vezes a gente ganha, às
vezes não.
(Se dirige a um membro da plateia, se apresenta, aperta a mão do homem
ou mulher, risos)
Eu gosto de rir. Até de mim mesmo. Não leve tão a sério isso que acabei
de falar. Não levem tão a sério, por favor. Talvez não seja verdade. Embora
seja.
Esse sou eu.
E oposto ao homem. Uma pessoa. Alguém.
(Para um membro da plateia)
Você.
Espero que um dia possamos rir juntos. De nós.
Uma pessoa.
(Para outro membro da plateia)
Quem sabe você? No centro
do universo. E do outro lado, alguém. Homem. Mulher.
(Toca o
acordeom)
E então riem. De si mesmos. Da gente. E dançam.
Assim.
(Dança suavemente enquanto tocam)
E então alguém entra por aquela porta e conta algo que aconteceu. Com
ele. Com ela. E vocês param de dançar, e olham, para ele, ou ela. Para
mim.
(Para de tocar, sorri gentilmente)
Sim, meus amigos. Será que podemos nos chamar assim agora, que
acabo de entrar pela porta de sua casa?
Vocês olham para mim. E já não sorriem mais. Pois não sabem o que
escondo dentro da minha mão, aqui atrás. O que escondo aqui dentro
(Correa, 2018, p.3-4).
Acompanhamos, aqui, o deslizamento entre certas noções elementares de
alteridade (ator/músico/espectador, homem/mulher), próximas da concepção
genérica e universalista de indivíduo, para a noção mais específica e particularizada
de pessoa. Essa categoria, extremamente fértil na literatura antropológica (Mauss,
1974a; Dumont, 1992; Seeger, DaMatta, Viveiros de Castro, 1979; DaMatta, 1983;
Goldman, 1996), suscitou amplo debate e permitiu uma série de especificações
etnográficas, fundamentais para demonstrar como a noção de “pessoa” ou “eu” é,
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na realidade, socialmente muito diversa. Como bem salientou Geertz:
Por mais que [...] a concepção da pessoa como um universo cognitivo e
motivacional delimitado, único, e mais ou menos integrado, um centro
dinâmico de percepção, emoção, juízos e ações, organizado em uma
unidade distinta e localizado em uma situação de contraste com relação
a outras unidades semelhantes, e com seu ambiente social e natural
específico, nos pareça correta, no contexto geral das culturas do mundo,
ela é uma ideia bastante peculiar (Geertz, 2003, p.90).
A categoria hegemônica ocidental de “indivíduo” tende, portanto, a ser
assumida como universal e projetada sobre outras concepções de pessoa,
obliterando articulações fundamentais com experiências diversas acerca de
conceitos como alma, corpo, família, nome, religião, cidadania, saúde, entre tantos
outros.
A proposta do espetáculo não visa enveredar sobre tais complexidades, mas
pode-se afirmar que a referência à noção de pessoa carrega também função de
aproximação e especificação na narrativa dramatúrgica: passamos de “um
homem” para “você”; de “os outros” para “nós”, e, dependendo do andamento
convivial da cena, atores e espectadores poderão, efetivamente, rir juntos, rir de si
mesmos (de nós) e, quem sabe, até dançar. Por meio da narrativa de Rebelo o
público pode partilhar de experiências comuns, pelas memórias aludidas pelos
atores que tendem a encontrar correspondência frente à experiência pessoal e
habitual do público: “os almoços de domingo”, “a casa das flores”, certas
“lembranças da família”.
Mas a ambiguidade, dispositivo fundamental para a reflexividade, também
acompanha o desenvolvimento da dramaturgia de Don Correa. Na passagem
acima, em uma expressão reiterada ao longo da peça, o ator coloca em dúvida sua
própria narrativa e pede aos espectadores para não levarem tão a sério o que ele
diz, pois “pode ser que não seja verdade [...] embora seja”. Alusão precisa para a
ficcionalidade da situação cênica que, por sua ambiguidade constituinte é,
também, verdadeira, porque (duplamente?) vivida. Embora a amizade e
solidariedade estejam salientes na configuração dramatúrgica e na forma da
relação entre atores e espectadores, a última frase da passagem transcrita acima
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faz com que a dúvida se instaure e a proximidade construída até então dê lugar a
certo distanciamento e receio. Qual a índole e intenção desse outro que se
apresenta? O que ele carrega na mão?
DIEGO
Eu vejo vocês aqui hoje. Eu sento aqui e vejo vocês. E do lado de cá: um
homem.
E eu não posso falar por este homem, aqui. E eu não posso falar por você.
Um homem. Não isto, mas aquele que não está aqui conosco.
De longe veio, não pôde ficar. Então partiu.
Eu, aquele homem.
E eu não sei se sou bem-vindo. Eu sento e me perguntam se eu tenho o
que comer. Não tenho. Perguntam se eu comi. Não comi.
Digo que sim.
Eu digo sim.
E então meus amigos, eu como aqui com vocês. Eu sorrio com vocês.
E não sabem o que trago dentro de minha mão. Aqui dentro.
Eu sento à sua mesa. E a pergunta? Sim, a pergunta.
De onde, onde, para onde? E eu não respondo. Eu não sei. (Correa, 2018,
p.3).
A tensão na relação com a alteridade se evidencia novamente. Frente a um
grupo, uma família, uma comunidade, está um forasteiro sem recursos, sem
comida, sem projeto. A simplicidade das situações selecionadas pela dramaturgia
de Don Correa lança os espectadores em terrenos densamente reflexivos. Do riso
em comum à hospitalidade, passando pela oferta e partilha do alimento, as
situações cênicas aludidas apontam processos universais de sociabilidade tão
bem sintetizados por Marcel Mauss em sua obra clássica intitulada
Ensaio sobre
a Dádiva
(1974b). São pessoas morais que efetuam trocas, prestações, contratos
e, com eles, instauram a reciprocidade e a sociabilidade. Mas nem por isso essas
prestações totais, como concebeu Mauss, são desprovidas de tensão e apreensão.
A subinformação dramatúrgica e a condição performativa enfatizam a
ambiguidade e a suspeita que passagens específicas do texto têm por objetivo
gerar. Afinal, não sabemos ao certo quem são esses atores/pessoas/personagens,
não sabemos o que trazem em suas mãos, desconhecemos sua intenção. O
próprio texto nos traz interrogações. Abriremos nossa casa para o que chega?
Partilharemos uma refeição? Estaremos sozinhos entre os outros? Seremos bem-
vindos? A peça transita assim nesse
continuum
entre aliança/empatia,
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jogo/disputa e conflito. Entre "nós" e "outros" há, assim, ambiguidade, e todos
compartilhamos essa condição relacional de pertencimento e diferenciação ao
estar entre outros.
RICHARD
(Para alguém da plateia)
Você já viu um homem sangrar? Um homem morrer?
(Pausa)
Sim.
(Para alguém da plateia)
Você conheceu o seu pai?
(Aguarda)
(Caso tenha conhecido, fala, caso não fica em silêncio por alguns
segundos)
Como ele era?
(Ouve)
Eu não posso falar por ele. Quem sabe eu possa falar sobre você? Sobre
o seu pai? Uma história que ele tenha contado. Talvez. Para mim. Sim.
(Conta uma história de seu próprio pai, música)
Foi isso?
Talvez.
Não leve tudo a sério. Eu sei que não foi ele. Eu não poderia falar por ele.
E nem por você.
Eu aprendi isso com ele também. Com o nosso pai.
(Confecciona um instrumento)
Talvez um dia ele possa fazer isso com a gente? Quem sabe um dia?
(Se dirige a pessoa que falou do pai)
Me perdoe. Me perdoe meu filho.
(Longo silêncio)
(Correa, 2018, p. 9).
Nascimento e morte estão atrelados na passagem acima, que alude, também,
à filiação, convívio, distância e arrependimento. Vale salientar que, pela
configuração pronominal, o pai de algum espectador (ele) acaba tornando-se o
progenitor comum (nosso pai), de modo que uma memória individual aludida se
metamorfoseia em memória partilhada. Na última linha da citação, Richard Rebelo,
o ator mais velho do elenco, toma para si a enunciação do pai em um pedido
(ficcional?) de desculpas. Tal como na apropriação da aleatoriedade do
lançamento dos dados, a estrutura dramatúrgica proposta é capaz de dissolver a
diferença em semelhança, de forma vivencial e reflexiva.
Deve-se destacar, entretanto, que essa tomada de voz, é minoritária na
montagem. A impossibilidade de falar por outrem é elemento recorrente na
dramaturgia e revela preocupação frente à representação da alteridade, por parte
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do elenco, tal como na conhecida crítica à autoridade antropológica (Clifford;
Marcus, 1986). Há, inclusive, pouca enunciação que aluda diretamente à
experiência intercultural que deu origem à montagem. A primeira, e mais efusiva
é a que transcrevemos, abaixo:
PATRICK
[...] Aqui no Paraná os Kaingang são divididos em 2 grupos. Os Kamé, e os
Kairú. Peço licença para falar pelo outro, aquele ali distante. Sabemos
quem somos, pois temos pinturas diferentes. Mais ou menos assim.
(Toca seu próprio rosto como quem pinta um círculo Kairú. Dirige-se a
membro da plateia e toca-lhe o rosto, como quem faz uma pintura de
dois traços Kamé.)
E cada lado tem um instrumento. E fazem uma música, mais ou menos
assim.
(Toca uma flauta. Repousa a flauta e canta. Elenco canta junto após
alguns momentos.)
Mas não vai ser hoje que vamos acabar com esta disputa. Não hoje.
O que comer. Como falar. Como viver.
É uma velha história, eu sei. Lutar. Até ver quem ganha, ou não. A culpa
não é minha.
(Para Eduardo)
Ou dele. Mas quem sabe é de alguém?
(Para
alguém do público)
Dele? Eu não sei. (Correa, 2018, p.11).
Se o artista “não pode falar pelo outro” tampouco a aporia na relação com a
alteridade se apresenta nessa produção teatral que opera a partir da experiência
com a referida comunidade indígena paranaense. Em um conhecido artigo, Teresa
Pires do Rio Caldeira (1988) alerta para o risco presente no trabalho antropológico
de que, na busca de dar voz à alteridade, o pesquisador acabe por anular sua
autoria (ou limitá-la à condição de editor de vozes e narrativas alheias),
esquivando-se de apresentar sua perspectiva, relação com o campo de pesquisa
e interlocutores. Diferentemente dessa situação-limite, a FALA Companhia não se
propôs a desenvolver um trabalho dramatúrgico sobre experiências etnográficas,
como sugerido por Victor Turner (1982), ou propor algum tipo de transposição do
universo cosmológico indígena, seja para a forma textual dramatúrgica, seja para
sua realização e enunciação cênica. O objetivo, expresso desde o início do projeto,
era desenvolver uma criação artística, capaz de suscitar escuta e convívio, a partir
da experiência na comunidade Tupã Nhe’e Kretã. Essa postura frente à realidade
e a dimensão autoral da proposta transparecem especialmente no epílogo do
texto:
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DIEGO
Em nossa viagem encontramos pessoas. Estivemos
em (menciona o
nome e detalhes das cidades ou fala do primeiro encontro)
, e eu, Diego,
pude falar francamente, assim como hoje. Pude falar com
(nome de
alguém das plateias anteriores, e por fim pessoas da plateia atual)
, e com
você que está aqui. Eu joguei, dancei, cantei. Eu falei com você e você
comigo. Mas antes de tudo, eu parei por alguns instantes. Assim como eu
paro hoje.
RICHARD
Eu sento aqui e vejo vocês, e vocês me veem. Talvez tenhamos ouvido
uns aos outros. Pode ser. Em breve eu vou partir, e você vai partir
também. Cada um para o lugar de onde veio, em busca de algo.
Normalmente nos despedimos com aplausos. Mas quem sabe hoje não.
Quem sabe seja um até breve. Eu preferiria assim. Nós nos sentamos por
alguns minutos, olhamos algumas fotos, inclusive algumas que temos de
vocês.
Em nosso caminho, encontramos pessoas, como você. Cada um com sua
história. Mas hoje dedicamos àqueles que nos receberam no início de
nossa jornada, os Kaingang e os Guarani.
Enquanto nos sentávamos com eles, assim como estamos com vocês,
eles recebiam notícias, assim como recebemos agora notícias.
(Pega seu telefone, faz como quem lê mensagens, guarda seu telefone)
Nós, sentados, assim como estamos hoje, ouvíamos, e não havia o que
dizer. Só poderíamos calar. Assim eu me calo agora.
EDUARDO
(Narra o seguinte sem apelo emocional, ressaltando o caráter fatual do
relato)
Em frente à rodoviária de Imbituba. Uma mãe Kaingang vende artesanato
e amamenta seu filho. Seu nome é Vitor.
Um homem se abaixa para ver a criança. O homem tem um estilete em
sua mão. Do pescoço degolado do bebê sai sangue. Sangue e leite.
(Gentilmente)
Eu não sou daqui. Eu sou de outro lugar. Eu não sei o que acontece aqui.
Eu não sei o que acontece com você. Mas há coisas que temos que saber.
Há coisas que devem nos calar.
Eu, um homem, não posso falar por outro homem.
Então eu sento
aqui
hoje
e eu vejo vocês
(breve silêncio)
eu vejo vocês
(breve silêncio)
vamos ver as fotos?
(Abre a caixa de fotos, elenco fala para público sobre suas experiências
ali contidas, e responde qualquer pergunta que membros da plateia
possam ter) (Correa, 2018, p.13-14).
A proposta dialógica e os procedimentos conviviais e reflexivos desenvolvidos
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pela dramaturgia de Don Correa estimulam, portanto, a percepção da relatividade
do ponto de vista adotado pelos espectadores. Afinal, o teatro pode ser
compreendido, segundo a formulação de Roland Barthes, como o “cálculo do lugar
olhado das coisas” (apud Dawsey, 2006, p.17). Vimos aqui que a troca de posição
dos espectadores realizada a partir do jogo dos dados, narrativas biográficas,
ambiguidades pronominais, entre outros procedimentos, são capazes de gerar
experiências de convívio e reflexões sobre identidade e alteridade. Parodiando o
conhecido texto de Eduardo Viveiros de Castro (1996), propomos compreender
Nós Outros
como um exemplo de perspectivismo dramatúrgico suscitado por
pronomes, dados, memórias, narrativas e imagens com alto potencial empático.
A proposição de Viveiros de Castro situou o multinaturalismo ameríndio no
lugar do multiculturalismo ocidental, ao sustentar que “a condição original comum
aos humanos e animais não é a animalidade, mas a humanidade” (Viveiros de
Castro, 1996, p.118). Assim, a cultura (ou a posição de sujeito) seria o elemento
universal e a natureza, os corpos (ou o objeto) a forma do particular (Viveiros de
Castro, 1996, p.118; Sztutman, 2008). Portanto, o sujeito é todo aquele ser que tem
alma, e que é, por isso, capaz de sustentar um ponto de vista: “Todo ser a que se
atribui um ponto de vista será assim sujeito, espírito; ou melhor, ali onde estiver o
ponto de vista, também estará a posição de sujeito” (Viveiros de Castro, 1996,
p.126).
Se o perspectivismo rege as relações entre seres humanos, natureza,
espíritos, mortos, entre outros seres, esses pressupostos não poderiam deixar de
estarem expressos na linguagem. Assim:
[...] vê-se que, entre o “eu” reflexivo da cultura (gerador do conceito de
alma ou espírito) e o “ele” impessoal da natureza (marcador da relação
com a alteridade somática), há uma posição faltante, a do “tu”, a segunda
pessoa, ou o outro tomado como outro sujeito, cujo ponto de vista serve
de eco latente ao do “eu” (Viveiros de Castro, 1996, p.134-35).
Diferentemente do risco letal desse encontro
6
, segundo o perspectivismo
ameríndio, a transmutação da condição do outro enquanto sujeito é, no
6
No referido artigo, Viveiros de Castro (1996) explica que responder às interpelações de um espírito, e assim
conceder igualdade ontológica por meio do diálogo, pode ser extremamente perigoso para a pessoa,
podendo causar até a morte.
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perspectivismo dramatúrgico, o resultado mais benfazejo que se poderia esperar
de um espetáculo teatral. Ao atingir a percepção, suscitar a atenção, aguçar a
sensibilidade e fomentar a reflexividade do público-interlocutor, o espetáculo é
também capaz de deslocar suas noções de pertencimento. Com novas posições
de enunciação e efeitos empáticos resultantes do uso inclusivo de pronomes, do
jogo dramático, das memórias partilhadas, diálogos e interações, a peça cria novas
perspectivas sobre a alteridade e, por que não, suscita novas relações e
concepções sobre tais sujeitos e entre esses sujeitos. Quiçá essas alterações que
a peça sugere tenham por efeito fomentar a empatia. Que nos coloquemos na
posição de outros. Esse é seu mérito e esse é nosso desafio.
2. O dramaturgo como etnógrafo
Don Correa
Elenco e moradores partilham um chimarrão na escola da aldeia Tupã Nhe’e Kretã, em
Morretes, PR. Da esquerda para direita: Leno Kaingang, Eduardo Ramos, Don Correa (sentado,
à frente), Diego Marchioro, Paul Wegmann, Marcio Kókoj Kaingang, Richard Rebelo – Crédito:
FALA Companhia de Teatro
Em novembro de 2017 fui até Paranaguá a uma reunião com Paulo Góes,
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antropólogo indicado por meu professor de filosofia, Marco Antônio Valentim,
como mediador de nossa proposta junto aos grupos indígenas. O antropólogo me
informou que o contato inicial mais oportuno para nossa iniciativa seria com Kretã
Kaingang, que residia na Aldeia Tupã Nhe’e Kretã. Os moradores da aldeia
preparavam um dia de atividades a visitantes e estariam dispostos a receber
membros de nossa companhia para uma conversa sobre o projeto. Alguns dias
depois fui até a aldeia, acompanhado por Eduardo Ramos.
Havia uma série de apontamentos preliminares de nossa metodologia de
trabalho que orientariam esse encontro. Entre eles a necessidade de uma escuta
atenta nesse primeiro momento, para que construíssemos nosso processo e
elaborássemos o nosso saber a partir do convívio e comunhão na aldeia. Tanto eu
quanto Eduardo concordamos que não deveríamos sustentar preconcepções que
pudessem impedir que fossemos guiados passo a passo pelos moradores locais.
Chegamos à aldeia às 9 horas e descarregamos mantimentos que o Paulo havia
levado. Havia na aldeia uma escola indígena, uma cozinha coletiva um pouco
abaixo, com quartos ocupados em anexo e, ao lado, uma casa ocupada pela
cacique Andreia, esposa do Kretã. O Paulo nos apresentou aos moradores que
estavam lá e deixou o local em seguida.
Fomos até a escola indígena, e nos colocamos em semicírculo com um
quadro negro à frente. Os moradores da aldeia começaram a chegar e
conhecemos a cacique, seu esposo Kretã, o diretor da escola (Florêncio), Dionísio
Tupã, algumas crianças e outros moradores. Ficamos todos em silêncio até que
os professores da escola iniciassem suas atividades. Fomos informados de que a
aldeia era um povoado composto por indígenas Kaingang e Guaranis, e que a
maioria deles havia vindo do oeste do Paraná: os Kaingang da região de
Mangueirinha, Rio das Cobras, e Laranjeira do Sul; e os Guarani de diversas regiões.
Ao nosso lado estavam duas ou três outras pessoas que também foram
convidadas para este encontro.
O cacique teria conseguido combustível para um pequeno gerador de
eletricidade, que serviria para projetar imagens em forma de apresentação. Um
professor iniciou a fala e nos contou um pouco sobre os povos Kaingang e Guarani
e, também, sobre atividades que desenvolviam na escola. A professora falou sobre
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a necessidade de as crianças terem contato com professores indígenas, para que
as matérias fossem ministradas sob essa perspectiva e para que houvesse
interação nos idiomas Kaingang e Guarani. Os alunos foram então chamados para
apresentar poemas e redações. Uma menina, com uma música de fundo, cantou
um
rap
.
Kretã falou sobre eventos históricos dos Kaingang, inclusive lutas mais
recentes do movimento de autodemarcação iniciado em Rio das Cobras pelo seu
pai - o cacique Ângelo Kretã. Eu já havia sido informado por Paulo Góes sobre
Ângelo Kretã, e assisti alguns documentários sobre sua vida, luta e morte
7
. Durante
seu funeral, indígenas do país inteiro vieram até o Paraná para prestar homenagens
a ele e, também, para protestar.
Após estas atividades iniciais, um grupo de cerca de oito crianças entrou no
local. Alguns cachorros tentaram acompanhar, mas foram impedidos. Percebemos
depois que os cachorros acompanhavam estes pequenos a todo lado, mas que
provavelmente não se portariam bem neste encontro. Edson, o mais velho das
crianças, era o líder de uma dança de guerreiros e levava uma lança. Algumas
outras crianças, meninos e meninas, portavam arcos e trajavam vestes,
aparentemente improvisadas, para a ocasião. Esta dança era uma espécie de prova
para os visitantes, que eram chamados a participar e teriam que se esquivar de
golpes que as crianças simulavam, sem intenção de ferir. Por ser o integrante mais
corpulento de nosso grupo, Eduardo era constantemente desafiado por Edson e
sua tropa. Fomos lentamente sendo integrados a esta dança.
Fizemos então um círculo para cantarmos e dançarmos. Havia alguns
instrumentos musicais, mas poucos músicos. As crianças usavam os chocalhos e
alguns tambores improvisados. Percebemos que a letra das músicas era uma
repetição de algo não necessariamente compreendido por toda comunidade,
posto que eram de etnias distintas. Por intermédio de um morador ou de um
professor, conseguimos saber o que cantávamos e assim prosseguia este encontro
que tinha seu próprio ordenamento. Entre as atividades havia pausas longas dentro
7
Ângelo Souza Kretã foi uma importante liderança indígena da região de Mangueirinha (PR). Tornou-se cacique
em 1971 e elegeu-se o primeiro vereador indígena do Brasil em 1976. Faleceu em 29 de janeiro de 1980 em
um “acidente de carro mal esclarecido, com fortes suspeitas de emboscada” (Baptista, 2015, p. 21, nota 15).
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das quais não fazíamos esforço para preencher com conversas ou distrações.
Estávamos lá para o evento, aguardando a próxima atividade e prontos para
contribuir, caso nos fosse solicitado.
Nosso anfitrião, Kretã, falava muito sobre sua vontade de reativar os “Jogos
Kaingang”. Assistimos a um vídeo que retratava diversas modalidades nas quais
índios de várias aldeias competiam. Kretã falou sobre algumas experiências que
tivera, e que era importante para os homens este contato e esta oportunidade de
medir suas forças, vencer ou perder. Em seguida, jogamos o “Jogo do Milho”, que
também tinha natureza de uma competição em que vários jogadores tentavam
jogar o milho de forma a catar mais que seu oponente. Os moradores,
especialmente Dionísio, eram muito mais hábeis do que nós.
Fomos almoçar no refeitório onde algumas voluntárias haviam preparado um
arroz carreteiro, feijão, salada. Embora estivéssemos em silêncio na maior parte
do tempo, tentávamos neste momento ter algum tipo de interação, mesmo que
fosse um olhar grato pelo almoço, que viera em boa hora. O arroz carreteiro era
um velho conhecido meu, desde os tempos de infância, durante os vários anos
que morei sozinho quando estudante e também depois, como professor. Eu
apreciei muito esta refeição e, após uma breve caminhada nos arredores da aldeia,
retornamos às atividades.
Era necessário que permanecêssemos fiéis ao que tínhamos nos proposto, o
de estarmos atentos, priorizarmos a escuta, e não colocarmos nossas próprias
questões em pauta. Era preciso observar e perceber a hora certa de falarmos de
nossos propósitos artísticos e objetivos de pesquisa. Esse momento chegou por
volta das 18 horas, após um dia intenso, repleto de atividades.
Alguns moradores, que compunham uma espécie de conselho de anciões,
sentaram-se em círculo, e então Kretã me perguntou o que nós gostaríamos de
dizer. Fui breve e falei a ele do meu desejo de trazer membros da companhia de
teatro para um convívio com eles, e que a partir disso faríamos uma resposta
artística, que seria levada a 24 cidades (posteriormente o projeto contemplou 30)
no interior do Paraná. Eu já sabia que iríamos priorizar escolas e centros
comunitários e que provavelmente a grande maioria do público seria composta
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por adolescentes. Mencionei também que, embora o espetáculo pudesse trazer
consigo diversos elementos indígenas, ele não buscaria representar os índios, mas
somente falar sobre convívio e comunhão. Kretã respondeu que aceitava minha
proposta e que nós poderíamos contar com ele e com a ajuda da comunidade em
tudo que fosse possível.
O processo criativo da peça envolveu duas visitas à aldeia, levando membros
da equipe criativa (dramaturgo-diretor, elenco, diretor musical e produção
executiva) a participar de atividades do cotidiano dos moradores. O principal
objetivo era o de criar condições a partir das quais nosso convívio pudesse suscitar
uma relação de amizade entre todos, abrindo caminho para o surgimento da
escuta. Refeições foram partilhadas entre todos, jogos foram realizados e
conversas surgiram entre moradores e elenco, com destaque para a participação
das crianças, que sempre tiveram plena disposição de participar de nossa
empreitada. Kretã também nos ensinou a confeccionar um instrumento de sopro
feito com um bambu, o que ele aprendeu de seu pai, o Cacique Ângelo Kretã.
Entre a primeira visita e a segunda, retornamos a Curitiba onde concebemos
a estrutura rudimentar do espetáculo, ainda repleta de dúvidas, que a segunda
visita à aldeia e o reencontro com os moradores buscaria resolver ou
problematizar. Almejávamos, também, compartilhar com eles essa proposta inicial
do espetáculo de modo a perceber a reação dos moradores ao nosso trabalho
criativo.
Retornamos à aldeia com calorosa recepção. Os moradores estavam
ansiosos para ver o que, de fato, tínhamos criado a partir de nossa estadia. A peça
não foi apresentada em sua totalidade, mas compartilhamos algumas atividades
que faríamos durante a peça. De nossa parte, estávamos incertos se nossos
dispositivos cênicos funcionariam na prática, pois eles tinham sido testados
somente com pessoas da equipe. Para nossa alegria, pudemos perceber que muito
do que concebemos estava em consonância com nossos objetivos. Agora
precisávamos perceber a reação deles, e adaptar aquilo que fosse necessário. Isso
era feito sempre através da prática constante e em relação a plateias provisórias.
Os diversos interlocutores que frequentaram nossos ensaios sempre contribuíam
com sua presença e resposta. O elenco perceberia assim se os dispositivos cênicos
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funcionavam ou não, e qual o nível de intensidade que aquilo provocava em cada
momento do espetáculo. A dramaturgia era então algo que fluía do dramaturgo ao
elenco, do elenco à plateia, e da plateia de volta para o dramaturgo, posto que a
dramaturgia estava sempre atenta aos ensaios e à recepção.
Kretã seguiu com Richard e Diego para coletarem o bambu e confeccionarem
o instrumento. Ambos os atores deveriam guardar bem as instruções para que
pudessem nos ensinar corretamente, no retorno a Curitiba. Após mais um período
de ensaios e trabalho criativo, os antropólogos Paulo Góes e Cauê Krüger, e em
outra ocasião Kretã, presenciaram um ensaio aberto de nossa peça finalizada. Em
cena interativa próximo ao final do espetáculo, Richard convidou Kretã a
confeccionar consigo o instrumento de bambu, mas agora com posição oposta:
Kretã recebeu as instruções de Richard. O pai que repassava seu conhecimento
era agora compartilhado por ambos, tornando-se “nosso pai”. Ao final da cena,
Richard propunha: “quem sabe ‘nosso pai’ possa um dia fazer isso junto conosco.
Quem sabe um dia?”.
A partir desses encontros, o espetáculo recebeu notas, comentários e críticas
dos antropólogos e do cacique, e foi então submetido a uma série de ensaios
abertos para que houvesse um “treino” do elenco com relação a tantas respostas
possíveis que ele suscita na plateia. Nesse processo a orientação de cada cena,
sempre em relação aos “nossos outros”, tornou-se cada vez mais abrangente e a
dramaturgia progressivamente aberta à participação do público, determinante
para o seu resultado. Testemunhei, sempre junto à plateia, acontecimentos únicos
em cada ocasião. Guardo caras memórias construídas com participantes de
nossas apresentações – nossos outros. Passado mais de um mês, nossa última
apresentação da primeira itinerância do interior ocorreu na cidade de Antonina,
próxima à Aldeia Tupã Nhe’e Kretã.
Decidimos que um ônibus seria fretado para levar os moradores da aldeia
que quisessem assistir à apresentação. Fomos à aldeia e levamos conosco aqueles
que estiveram dispostos. As crianças, na sua maioria, foram ao evento que ocorreu
em uma escola de ensino médio. Os jovens ali presentes sentaram, jogaram,
dançaram, e ouviram. As palavras finais couberam ao cacique de Kretã Kaingang,
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e estão gravadas em nosso documentário
8
sobre o espetáculo:
Levou um pouco da realidade da nossa aldeia, e levou para as escolas.
Porque uma coisa que nós temos buscado no decorrer dos anos, é tratar
dessa questão do preconceito e do racismo que tem com nossos povos
indígenas. E a peça retrata que nós somos iguais, que nós podemos ter
uma participação de igual para igual. Em nome de minha comunidade,
fico agradecido por eles terem levado uma palavra nossa para todas
essas cidades do Paraná.
3) Teatro como Antropologia: perspectivismo dramatúrgico
Apresentação na Escola Indígena da Terra Indígena Mangueirinha. Eduardo Ramos,
Richard Rebelo, Patrick Belém, Diego Marchioro. Créditos: FALA Companhia de Teatro
As relações entre teatro e antropologia não são recentes. A vasta bibliografia
que tangencia o assunto não raro articula conceitos de jogo, ritual, performance e
narrativa no processo analítico destes domínios (Dawsey, 2005, 2006; Silva, 2005;
8
O documentário está disponível no canal da FALA Companhia no
YouTube
e pode ser assistido na íntegra
por meio do link: https://www.youtube.com/watch?v=IOFYhYo0alY&t=230s
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Carlson, 1996; Krüger, 2017). O antropólogo Victor Turner e o teatrólogo Richard
Schechner são figuras de destaque nesse trânsito entre teatro e antropologia,
tendo exercido influência em acadêmicos de todo o mundo. Em recente
retrospectiva da antropologia da performance no Brasil, Langdon e Hartmann
(2020) apresentam com qualidade a fértil produção nacional baseada nessas
trocas. Recentes publicações também apontam a pertinência da concepção
ameríndia de corpo e de máscara (Castro, 2016; Frenkel Barretto, 2021) na pesquisa
em artes cênicas.
Buscamos, no presente artigo, desenvolver caminho distinto, conferindo
ênfase à dramaturgia e ao processo criativo empreendido pela Fala Companhia de
Teatro. Nessa proposta, a atenção aos pronomes e seus efeitos, bem como a
noção de perspectivismo dramatúrgico, nos pareceu fornecer a chave analítica
central para avaliar os processos criativos do espetáculo Nós Outros. Por outro
lado, as qualidades dialógica, interativa, investigativa e reflexiva da peça levantam,
inevitavelmente, reflexões acerca das relações, conflitos e potencialidades do
diálogo entre arte e antropologia.
Em
Antropologia e/como educação
, o antropólogo britânico Tim Ingold, que
em diversas outras situações já havia frisado sua proximidade com as artes,
formulou algumas asserções que ressoam em nosso trabalho. Para ele, a
antropologia, a educação e aquilo que compreende como “arte antropológica”
partilham de importantes premissas. A primeira é a generosidade, habilidade de
prestar atenção às coisas, sujeitos, ambientes e de responder (e corresponder)
eticamente a eles e com eles. À generosidade segue-se a abertura, a busca de
flagrar o mundo em ação, a propensão em buscar não as “soluções finais que
encerram a vida social, mas, antes, revelar os caminhos pelos quais ela pode
continuar” (Ingold, 2020, p. 85). A terceira premissa é a comparação, que se
interconecta com o conhecido relativismo antropológico na desconstrução de
modos preestabelecidos ou “naturais” de ser, sustentando, ao contrário, a
multiplicidade e pluralidade das formas de vida social. Por fim, a criticidade seria
a capacidade inconformista e mobilizadora, fundamentada na expansão do diálogo
acerca de qual mundo em comum poderia ser construído. (Ingold, 2020). A arte
antropológica, portanto:
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[...] é inquisitiva e não interrogativa, oferecendo uma linha de
questionamento em vez de exigir respostas; é atenta, ao invés de
deliberada por intenções prévias, modestamente experimentais e não
descaradamente transgressivas, crítica, mas não entregue à crítica. Unir-
se às forças que dão origem a ideias e coisas, em vez de expressar o que
já existe, a arte antropológica concebe sem ser conceitual. Essa arte
reacende o cuidado e o desejo, permitindo ao conhecimento crescer a
partir do interior do ser nas correspondências da vida (Ingold, 2020, p.94).
As premissas acima justificam os esforços de Ingold (2016) em questionar a
etnografia como método antropológico por excelência. Para o pesquisador, o modo
fundamental de construção do conhecimento está centrado na observação
participante, na atenção e correspondência com a alteridade. Ao perceber tais
qualidades vicejando nas artes, Ingold resgata (e revisa) o debate acerca do
antropólogo como artista e do artista como antropólogo. Embora não haja aqui
espaço para uma análise pormenorizada do tema (ver Clifford, 2002; Foster, 2014,
Sansi, 2015; Krüger, 2017), nessa breve avaliação do debate, Ingold (2020) uma vez
mais distancia-se das premissas da etnografia, para centrar-se na observação
participante e em sua potencialidade para o conhecimento antropológico. Assim,
se Ingold compreende a tarefa da antropologia como “[...] trazer outros para a vida,
para atraí-los ao campo de nossa atenção, para que, por sua vez, possamos nos
corresponder com eles” (Ingold, 2020, p.97) a arte antropológica implica em uma
promessa, a de “[...] trazer as coisas à plenitude da presença, colocá-las ‘na mesa’,
para libertá-las das determinações de metas e objetivos” (Ingold, 2020, p.97).
Desta forma, tal como antropólogos que questionam a etnografia como
método, recusando-se a fechar ou enquadrar seus “temas” ou “sujeitos” de modo
objetificado, os artistas com quem partilhamos reflexões e experiências também
abdicam de fórmulas dramatúrgicas e concepções preestabelecidas de teatro.
Com isso, os atores tornam-se narradores, mediadores, abertos à escuta, à
interação, ao sopro e ao diálogo. Espectadores tornam-se jogadores, participantes
de uma experiência intersubjetiva, testemunhas de memórias que são, agora,
partilhadas. Novas formas de relação com a alteridade são engendradas, novas
visões sobre si são suscitadas. Mais do que encenar mitologias, etnografias ou
evidenciar novos aspectos das ontologias Kaingang e Guarani, o perspectivismo
dramatúrgico empreendido por
Nós Outros
efetiva uma antropologia talvez menos
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perturbadora mas, certamente, mais profundamente marcante. Uma arte
antropológica centrada na plenitude da presença e na correspondência com a
alteridade como talvez só o teatro seja capaz de efetivar.
Referências
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Recebido em: 15/01/2022
Aprovado em: 07/03/2022
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
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