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A vida é uma ópera feita de gestos:
uma leitura brechtiana de Capitu
Saulo Lopes de Sousa
Antonio Marcos Vieira Sanseverino
Para citar este artigo:
SOUSA, Saulo Lopes de; SANSEVERINO, Antonio Marcos
Vieira. A vida é uma ópera feita de gestos: uma leitura
brechtiana de
Capitu
.
Urdimento
Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 44, set. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102442022e0212
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A vida é uma ópera feita de gestos: uma leitura brechtiana de
Capitu
Saulo Lopes de Sousa; Antonio Marcos Vieira Sanseverino
Florianópolis, v.2, n.44, p.1-34, set. 2022
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A vida é uma ópera feita de gestos: uma leitura brechtiana de Capitu
1
Saulo Lopes de Sousa
2
Antonio Marcos Vieira Sanseverino
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Resumo
O artigo coteja uma análise da gestualidade brechtiana como valor estético da
microssérie
Capitu
(2008), de Luiz Fernando Carvalho. O intuito é aproximar, com as
devidas congruências, a dimensão gestual do teatro épico de Brecht à ótica
audiovisual da adaptação, cujo caminho de leitura comporta a tutela de contributos
teóricos provenientes da Teoria do teatro, da Narratologia cinematográfica e dos
Estudos da performance, na análise de cenas que melhor se alinham à perspectiva
crítico-interpretativa adotada. Parte-se do alargamento da noção de gesto
brechtiano, incidindo sobre a composição cênica, a metaficcionalidade e a
mise-en-
scène.
Assim, a estética gestual é lida como um dos múltiplos componentes do
amplo quadro de signos expressivos da linguagem polivalente da microssérie, que
assimila diferentes dispositivos e combinações para ampliar os horizontes de
sentido.
Palavras-chave
: Gesto. Performance.
Mise-en-scène
. Estética audiovisual.
Capitu
.
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Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Deivanira Vasconcelos Soares. Doutoranda em
Estudos Literários (UFSM). Mestre em Letras (UEMA). Especialista em Metodologia do Ensino Superior
(INESPO). Licenciada em Letras (UEMA). dv.vasconcelosrosa@gmail.com
2
Doutorando em Letras na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Mestrado em Letras pela
Universidade Estadual do Maranhão (UEMA). Especialização em andamento em Literatura e Ensino (UEMA).
Especialização em Estudos Linguísticos e Literários pela Universidade Estadual do Piauí (UESPI).
Aperfeiçoamento em Análise do Discurso e Literatura na Universidade Candido Mendes (UCAM). Graduação
em Letras pela UEMA. saulo.sousa@ifma.edu.br
http://lattes.cnpq.br/0394941997209624 https://orcid.org/0000-0001-6290-5954
3
Pós-doutor pela Brown University, com apoio da CAPES. Doutor em Teoria da Literatura pela Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Mestre em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS). Professor Associado de Literatura Brasileira da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Docente do Programa de Pós-Graduação em Letras. Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq (Nível
2). Membro do GT - Literatura e Sociedade, da ANPOLL amvsanseverino@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/7032901713208920 https://orcid.org/0000-0001-6085-0881
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Life is an opera made of gestures: a Brechtian reading of Capitu
Abstract
The article relate an analysis of Brechtian gestures like aesthetic value of the
Capitu
microseries (2008) by Luiz Fernando Carvalho. The aim is to
approximate with the appropriate congruences, the gesture dimension of
Brecht's epic theater to the audiovisual point of view of adaptation, whose
reading path includes the protection of theoretical contributions from Theater
Theory, of cinematographic narratology and performance studies, in the
analysis of scenes that best align with the critical-interpretative perspective
adopted. We begin by broadening the notion of Brechtian gesture, focusing
on scenic composition, metafictionality and
mise-en-scène
. So, gestural
aesthetics is read as one of the multiple components of the wide range of
expressive signs of the polyvalent language of the microseries, that
assimilates different devices and combinations to expand the horizons of
meaning.
Keywords
: Gestural. Performance.
Mise-en-scène
. Audiovisual Aesthetics.
Capitu.
La vida es una ópera hecha de gestos: una lectura brechtiana de Capitu
Resumen
El artículo coteja un análisis de la gestualidad brechtiana como valor estético
de la miniserie
Capitu
(2008), de Luiz Fernando Carvalho. La idea es acercar,
con las debidas coherencias, la dimensión gestual del teatro épico de Brecht
a la óptica audiovisual de la adaptación, cuyo camino de lectura comporta la
tutela de aportes teóricos provenientes de la Teoría del Teatro, de la
Narratología cinematográfica y de los Estudios de la performance, en el
análisis de escenas que mejor se aproximen a la perspectiva crítico
interpretativa adoptada. Comenzamos ampliando la noción de gesto
brechtiano, centrándonos en la composición escénica, la metaficción y la
mise-en-scène
. Así, la estética gestual es leída como uno de los múltiples
componentes del amplio cuadro de signos expresivos del lenguaje polivalente
de la miniserie, que asimila diferentes dispositivos y combinaciones para
ampliar los horizontes de sentido.
Palabras clave
: Gesto. Performance.
Mise-en-scène
. Estética audiovisual.
Capitu
.
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Gesto é o movimento no qual se articula uma liberdade,
a fim de se revelar ou de se velar para o outro.
(Flusser, 2014, p.16-17)
Espiando por entre as cortinas
Capitu,
microssérie de Luiz Fernando Carvalho, veiculada em 2008 pela Rede
Globo, é um daqueles raros e felizes casos em que o diferencial estético, aliado à
perspicácia criativa de um adaptador-
leitor
, impulsiona a tônica decisiva de um
projeto perigosamente audacioso: entreter e, ao mesmo tempo, reeducar o olhar
do telespectador para os artefatos audiovisuais contemporâneos. Em entrevista, o
diretor declara que sua intenção, ao conceber a obra, foi a de “buscar uma espécie
de reeducação do espectador a partir das imagens, dos conteúdos, da forma, da
narrativa, da luz, da música, das atuações, enfim, da estética” (Carvalho, 2008b,
p.92).
Componente de uma empreitada mais ampla o projeto
Quadrante
4
a
adaptação de Carvalho é um novo olhar crítico lançado à produção de ficção
televisiva que poderia levar ao público histórias, genuinamente, brasileiras,
representativas da multiplicidade cultural espalhada por todos os universos
regionais do Brasil.
Perigosamente audacioso, porque perscruta formar o caráter educativo da
audiência. Deseja aliar ética e estética
5
, desautomatizar espectadores alienados ao
padrão televisivo do eixo Rio-São Paulo e despertá-los à cidadania, a encontrar
outros valores socioculturais pelo conhecimento de obras literárias de ficcionistas
regionais transpostas para a televisão. Audaciosamente perigoso, porque se
arquiteta a partir de um complexo processo de expressões artísticas, cuja
4
Quadrante é um projeto que trago mais de 20 anos comigo. Trata-se de uma tentativa de um modelo
de comunicação, mas também de educação, onde a ética e a estética andam juntas. Estou propondo,
através da transposição de textos literários, uma pequena reflexão sobre o nosso país. (Carvalho, 2006,
on-
line
)
5
A função da estética é filha da função ética. Não existe o belo só pelo belo. Aí é um comercial de geladeira.
Quando a TV atinge essa função estética, necessariamente dá as mãos para sua responsabilidade. O belo, o
bom texto, a boa imagem, a boa música são elementos fundadores de um país. E consequentemente são
elementos educativos, mas através da emoção. (Carvalho, 2016,
on-line
)
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linguagem sincrética distancia-se das convenções realistas e vazão a dizeres
multiformes e caleidoscópicos, tais como os olhos eclipsados e oblíquos de
Capitolina
6
.
Se é válido dizer que a composição audiovisual carvalhiana abriga seus
bocados de dimensão pedagógica, como aqui se conjectura, é igualmente exato
cotejar a
estética
de Capitu como brechtiana por excelência. Aliás, isso é
abertamente declarado pelo diretor:
Eu usei a imagem do distanciamento de Brecht na ausência de um outro
termo melhor, mas é um exercício de linguagem apuradíssimo e que eu
trouxe também para essa aproximação que eu fiz. Também estarei
propondo esse jogo de estar dentro, estar fora (Carvalho, 2008b, p.92).
Diante da microssérie, é inescapável não considerar a ideia de que tal
produto, na verdade, se trata de uma encenação, em que a mimetização do real é
recodificada e cujas coordenadas rompem com a imobilidade do espectador, para
que este tenha a plena consciência tal como Machado adverte em
Dom
Casmurro
de que presencia uma narrativa orquestrada. Para isso, Carvalho
descasca a couraça da verossimilhança e denuncia, numa perspectiva não-
naturalista, as engrenagens de seu próprio fazer adaptativo. Capitu se confessa,
deliberadamente, como ficção.
Feita de obliquidades narrativas e estéticas,
Capitu
sobrepuja os realismos e
descortina a própria feitura, revelando as instâncias que a edificam. Tais artifícios,
dados a conhecer ao espectador, minam o contrato ficcional, pois uma vez
manifestados os dispositivos, de imediato, tem-se a constatação de que seu
conteúdo é uma “verdade” construída.
Simetricamente, Luiz Fernando Carvalho desestrutura as balizas que
alicerçam sua ficção audiovisual, guia o espectador pela mão a olhá-la de outro
ângulo, a concebê-la de forma inteiramente inaugural. Na verdade, é a personagem
Dom Casmurro que se oferece como guia pelo passeio por entre suas memórias
caiadas, numa relação dialética de quem se sabe diante daquele que o olha.
6
Eu me lembrara da definição que José Dias dera a eles, ‘olhos de cigana oblíqua e dissimulada’. Eu não
sabia o que era oblíqua, mas dissimulada eu sabia[...]. (
Capitu
, 2008, Ep. 2, 10min19).
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Isso posto, defende-se que a microssérie
Capitu
estabelece diálogo profícuo
com uma série de práticas e intervenções estéticas. Nesse particular, este estudo
toma a
teatralidade
como conceito verificável na obra audiovisual de Luiz
Fernando Carvalho para atestar sua especificidade e atualidade. Além da dimensão
teatral que palmilha a estética da microssérie, também se notabiliza, aqui, a
aderência de signos gestuais, de herança brechtiana, ao processo de confecção
estilístico-estrutural da obra carvalhiana. Propõe-se, portanto, a ideia de que,
assim como Brecht assinala o gesto como unidade básica do teatro épico e da
dialética social que mediatiza as relações entre os indivíduos, em
Capitu
, a
materialidade gestual emoldura uma relação diametral entre espectador e
atores/personagens, de maneira a descortinar a ilusão ficcional.
Saliente-se que “a gestualidade é um sistema de comunicação que transmite
uma mensagem, e pode por conseguinte ser considerada como uma linguagem
ou um sistema significante” (Kristeva, 1969, p.304). Então, do verbo de Machado ao
gesto de Carvalho, busca-se capturar, na leitura aqui fiada, a teia de sentidos
adjacentes à constelação de gestos traçados na microssérie. Com vistas a esse
objetivo, analisam-se, dentre o vasto leque de cenas possíveis, aquelas que melhor
se coadunam ao expediente teatral/gestual.
No bojo da percepção brechtiana, em
Capitu
, os resultados da técnica do
distanciamento
7
, insígnia do teatro épico, decorrem, sobretudo, da composição
cênica, do desempenho do ator e da gestualidade (
gestus
). Para efeitos didático-
analíticos, são divididos, aqui, em três aspectos: 1) Gesto estrutural – estética dos
elementos cenográficos; 2) Gesto metaficcional ato da escrita; 3) Gesto
performático –
mise-en-scène
propriamente dita.
Finalmente, entende-se que “o gesto é não apenas um sistema de
comunicação, mas também a produção desse sistema (do seu sujeito e do seu
sentido)” (Kristeva, 1969, p.307). Em
Capitu
, a poética gestual se agrupa a outros
discursos, suportes e gêneros artísticos e cria, com requinte, uma ficção,
verdadeiramente, oblíqua e particular, cuja experiência estética ultrapassa os
7
Vale lembrar que as noções de distanciamento e estranhamento, para Brecht, são coexistentes, pois “[...]
distanciar um acontecimento ou um caráter significa antes de tudo retirar do acontecimento ou do caráter
aquilo que parece óbvio, o conhecido, o natural, e lançar sobre eles o espanto e a curiosidade”. (Bornheim,
1992, p.243).
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perímetros convencionais de uma narrativa audiovisual para a televisão aberta
brasileira.
Gestus que nos constituem
Bertold Brecht (1898-1956) intentou erigir o teatro de transformação:
transmutar o acontecimento em gesto. A proposta brechtiana contempla a
representação da realidade de forma que possa ser modificável. Brecht retira o
fato de seu fluxo natural e o dispõe em análise, gerando, com isso, o olhar de
estranhamento ante a matéria representada. O espanto causado no público diante
da cena é o gatilho que o conduz a uma atitude de intervenção sobre o fato
narrado/encenado.
No contexto posterior à Primeira Guerra Mundial, no final dos anos de 1920, o
dramaturgo alemão concebe a arte do representar sob a égide da perspectiva
crítico-social, a partir da acepção de
gesto
:
Chamamos esfera do gesto aquela a que pertencem as atitudes que as
personagens assumem em relação umas às outras. A posição do corpo,
a entonação e a expressão fisionômica são determinadas por um gesto
social. [...] A exteriorização do “gesto” é, na maior parte das vezes,
verdadeiramente complexa e contraditória [...] (Brecht, 2005, p.155).
Como bem se observa na definição de Brecht, o caráter do gesto centra-se
no corpo como matéria-prima, no que comporta postura física, tom de voz e
feições faciais. Por outro lado, para além do espelhamento mimético, o gesto
reflete a dialética social que rege os intercâmbios relacionais entre os indivíduos.
Por isso, convém à concepção brechtiana que a gestualidade revele a experiência
de quebra da lógica ilusionista e gere uma postura participante tanto dos atores
quanto do público, elidindo qualquer possibilidade de identificação pela via da
empatia ou do encantamento.
Do gesto, ou melhor, da interrupção do fluxo narrativo que o origina, brotam
as nuances que dão a ver o sentido e os contornos da identidade social, bem como
das forças tensivas que balizam as relações em sociedade. O gesto, portanto,
“estrutura os acontecimentos e caracteriza as personagens realçando todos os
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traços a que seja possível dar um enquadramento social. Sua representação
transforma-se, assim, num colóquio sobre as condições sociais, num colóquio
com o público, a quem se dirige” (Brecht, 2005, p.109).
Nesse ponto, é interessante salientar que Brecht o gesto não como um
movimento esvaziado e puramente gesticular, mas como portador de significado
na vida social:
Nem todos os gestos são gestos sociais. A atitude de defesa perante uma
mosca não é, em si própria, um gesto social; a atitude de defesa perante
um cão pode ser um gesto social, se por meio dessa atitude se exprimir,
por exemplo, a luta que um homem andrajoso tem que travar com cães
de guarda. As tentativas para não escorregar numa superfície lisa
resultam num gesto social quando alguém, por uma escorregadela, perde
sua compostura, isto é, sofre uma perda de prestígio. O gesto de trabalhar
é sem dúvida um gesto social, pois a atividade humana orientada no
sentido de um domínio sobre a natureza é uma realidade social, uma
realidade do mundo dos homens (Brecht, 2005, p.193-194).
Assim, quando o gesto brechtiano evade-se do realismo aristotélico e aponta
para um código expressivo no interior de um contexto social, deixa de ser gesto e
torna-se
gestus
: efetivada no palco, a ação manifestada pelo
gestus
adquire
conotação social e passa a sitiar “a expressão mímica e conceitual das relações
sociais que se verificam entre os homens de uma determinada época” (Brecht,
2005, p.109). Nisso reside a distinção essencial entre tais categorias: “[...] enquanto
os gestos podem ser trocados por outros gestos, o
Gestus
se mantém o mesmo.
[...] O
Gestus
mostra esse conjunto de valores, não como uma abstração, mas na
maneira como eles se tornam particulares em cada homem” (Gaspar Neto, 2009,
p.3-4, grifo do autor).
Gestus
assim, na sua etimologia latina engendra a dimensão
emancipadora e a potência estética do teatro épico para desmitificar estereótipos
e propor uma visão pedagógica que possa intervir, criticamente, em problemáticas
sociais e humanas. Encarna, oportunamente, “atitudes-padrão, que irá se
consagrar como representação de um povo e de uma época” (Gaspar Neto, 2009,
p.7); preocupa-se mais em representar situações do que desenvolver ações.
Nesse ponto, parece indivisa a opinião de que a dramaturgia brechtiana
imprimiu força criativa e fôlego renovado ao teatro moderno. Através da
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transparência na atuação do ator e do efeito de distanciamento, o teatro épico se
constitui e também é formador do público, consciente de sua própria forma
teatral, à medida que o presencia ser performado. Em verdade, a forma épica do
teatro expõe as potencialidades e os limites da linguagem teatral em busca de um
efeito que supere o espaço cênico em direção a um
estar-no-mundo
, no espaço
social. Uma arte consciente e crítica de seu próprio caráter superestrutural e
metalinguístico.
Trilhando esteira dissidente, Agamben distancia-se da compreensão
brechtiana e conjectura o entendimento de gesto como pura
medialidade
sem
fins:
[...] o gesto não é nem um meio, nem um fim: antes, é a exibição de uma
pura medialidade, o tornar visível um meio enquanto tal, em sua
emancipação de toda finalidade. [...] no gesto o homem não comunica
um escopo ou um significado mais ou menos cifrado, mas sua própria
essência linguística, a pura comunicabilidade daquele ato liberado de
todo fim. No gesto não se conhece algo, mas apenas uma
cognoscibilidade (Agamben, 2018, p.3).
Agamben se afasta de Brecht quando lida com o movimento do corpo como
técnica corporal, que é retirada do fluxo do movimento. Trata-se da interrupção
que produz o gesto. Assim, ele se destaca do fluxo e se revela como pura
medialidade, como algo que se retira de uma finalidade ou de um automatismo
do comportamento cotidiano. Vale lembrar os exemplos do mímico ou da dança.
Dessa forma, ele deixa de ser algo imediato, para ser mediação
meio emancipado
de toda finalidade
. Portanto, Agamben aparta-se do pensamento de Brecht, pois
o dramaturgo prioriza a capacidade de revelação do conflito social. A interrupção,
bem como os efeitos de distanciamento, destaca a tensão social inerente a uma
relação conflituosa. Em resumo, “o gesto é, neste sentido, comunicação de uma
comunicabilidade” (Agamben, 2008, p.13).
Em termos prosaicos, a noção de Brecht é mais pertinente, sobretudo, se se
trouxer à baila a nova forma do romance, em que o leitor, a uma certa distância
da matéria narrada e desviando da passividade de um mero
voyeur
, posiciona-se
diante do relato e se mostra ativo na construção do sentido do texto. Kafka, a
propósito, parece ser um exemplo salutar. Conforme elucida Benjamin, a obra do
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escritor tcheco é um desafio à interpretação e “representa um código de gestos,
cuja significação simbólica não é de modo algum evidente, desde o início, para o
próprio autor; eles recebem essa significação depois de inúmeras tentativas e
experiências, em contextos múltiplos” (Benjamin, 1994, p.146).
Sair no encalço da linguagem, a fim de alcançar-lhe o dizer, é, desde já, gesto
significante, pois nesse mesmo movimento se exterioriza para o outro algum
sentido, ainda que fugidio. Exatamente em Kafka, o gesto “é o elemento decisivo,
o centro da ação [...] Kafka é sempre assim; ele priva os gestos humanos dos seus
esteios tradicionais e os transforma em temas de reflexões intermináveis”
(Benjamin, 1994, p.147). Igualmente em Brecht, o
gestus
se lança ao agenciamento
de formas capazes de exteriorizar instâncias internas no particípio da construção
das personagens.
Como bem coloca Barthes (2007, p.147), a importância da obra de Brecht se
concentra na “densidade de uma criação, mas essa criação se fundamenta numa
crítica poderosa da sociedade, sua arte se confunde, sem nenhuma concessão,
com a mais alta consciência política”: de triunfo sobre o formalismo hegemônico,
de fuga à passividade alienada, de conquista duma postura participante, de
objetividade científica. Até certo ponto, é a mesma densidade crítica de Machado
de Assis, ao pontilhar sua análise da espécie social pelo prisma psicológico,
focalizando a configuração do sujeito burguês da sociedade carioca do século XIX,
que ultrapassa as circunstâncias do retrato meramente figurativo. É ainda e
ponderadas as fronteiras de gêneros a poética gestual de
Capitu,
composta
duma verdadeira miscelânea palimpsestuosa, que perpassa conteúdos, níveis e
texturas de diferentes expansões artísticas.
Capitu
se põe diante do palco e dirige o olhar para frente, para aquele
emoldurado mar de penumbra e de pessoas, como se “perguntasse a todo
instante, como se procurasse a mão do espectador” (Carvalho, 2008b, p.86). O
diretor Luiz Fernando Carvalho concentra a energia pulsante da palavra
machadiana e a converte em porções mágicas, imagéticas, sonoras... gestuais.
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Trazendo o palco à tela: gestos estruturais
“Tive de fazer muita bruxaria nesta produção; sem bruxaria não se consegue
nada” (Carvalho, 2008b, p.83). Alquimia. Por certo, esse é o ilustrativo que mais se
encaixa ao intenso labor artístico empreendido por Luiz Fernando Carvalho na
microssérie
Capitu
. Como bom aprendiz do grão-mestre, o interesse maior de
Carvalho consiste, para além do desloque de um meio de expressão a outro, na
inteira recriação de uma textualidade, em essência e substância, abeirando-se um
pouco da magia dos antigos alquimistas em transmutar o chumbo em metal
áureo:
Minha motivação como criador, independentemente do suporte, é a
passagem de um estado a outro estado. A cada instante, preparar os
intérpretes, a equipe, eu mesmo, todos, como um pajé reúne suas folhas
para depois extrair delas um conjunto de sensações. Essa é a alquimia
que me interessa. passamos de um estado a outro se este conjunto
de sensações existir [...], espécie de sonho [...] (Carvalho, 2017,
on-line
).
Do pendor alquímico, Carvalho estabelece ganchos dialógicos com outras
regiões textuais, fator que confere à obra sua qualidade palimpsestuosa, permeada
por várias outras referências. Em contrapartida, o feitiço carvalhiano, que poderia
levar o público ao enlevo e à empatia, logo se revela como dispositivo de
dessacralização do efeito de encantamento. O fascínio da cena, para Brecht,
significa que o espectador encontra-se apassivado, hipnotizado, sem condições de
intervir e compreendê-la. Nesse sentido, a função do palco como local físico surge
como desarticulação dos elementos do real e ocupa o encargo de instituição
moral, em que o conhecimento é transmitido e gerado. A visão brechtiana
compreende, dessa forma, que “o palco não é a imagem de um mundo
subitamente tornado inofensivo, que o espetáculo não imita a realidade, mas
permite enxergá-la” (Roubine, 1982, p.156).
Na microssérie de Carvalho, o palco agrupando, aqui, cenografia e direção
de arte – encarna o espírito de fábula, vista por Brecht como “[...] o cerne da obra
teatral [...], composição global de todos os acontecimentos-gesto, incluindo juízos
e impulsos” (Brecht, 2005, p.159). Consoante o pensamento brechtiano, a fábula
refere-se a um acontecimento restrito, que incidirá sobre certos e específicos
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interesses, servindo de matéria de discussão e crítica ao espectador. Aproximado
à estética de
Capitu
, o tom fabulesco reflete a postura formal antinaturalista e ati-
ilusionista que desconstrói o formato realista do romance ao qual se aproxima, e
também aquele comumente aplicado à ficção televisiva.
De modo global, a construção cênica da microssérie realiza o gesto
autorreflexivo de sua própria plasticidade, ao passo que, comportando em si os
personagens, conclama o espectador, distanciado, a analisar com “uma atitude
crítica as suas múltiplas exteriorizações” (Brecht, 2005, p.155), pois “[...] todos esses
personagens pertencem a um mundo fabulesco, e precisam permanecer por lá,
assim poderemos dialogar com eles, olhá-los, encontrá-los, para, depois,
devolvê-los à Literatura” (Carvalho, 2008b, p.84). Este é, portanto, o primeiro
movimento da obra televisiva de Carvalho: o
gesto estrutural
, concebido no seu
nível macroestético de desnudamento dos componentes cenográficos para,
simultaneamente, revesti-los de reflexão metadiscursiva.
O antigo edifício-sede do Automóvel
Club
do Brasil
8
serviu de locação para as
filmagens de
Capitu
:
Quando percebi que o orçamento da minissérie não possibilitaria gravar
nas diversas ruas e casarões antigos que eu tinha pensado e pesquisado,
o velho palácio em ruínas passou a representar um pouco da alma da
história de Dom Casmurro, senão um pouco da própria visão machadiana,
e então me pareceu interessante contar a história toda dentro,
encenando ali todos os ambientes e situações (Carvalho, 2008b, p.90).
Acertadamente, o palacete abrigou todos os recintos ficcionais do romance
de Machado de Assis, tal como prescreve a noção aristotélica de unidade do
cenário. Brecht entende que a movimentação de lugares causa desordem para o
público e dispersão do enredo. Na microssérie, é possível considerar tal indicativo,
todavia, para além da espacialidade em si; esse gesto estrutural de condensação
espacial alude à Casa em Matacavalos, mas também à reconstituição dos
escombros das memórias de Dom Casmurro memórias terrivelmente
inconfiáveis –, as quais busca, numa tentativa capenga e doentia, recompor, caco
8
Prédio em ruínas, localizado na Rua do Passeio, cidade do Rio de Janeiro. De arquitetura neoclássica do
século XIX, foi inaugurado em 1860 e tombado pelo Instituto Estadual do Patrimônio Cultural (Inepac).
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a caco. No plano da trama, “o relativo confinamento espacial é compensado por
amplos movimentos de câmera em torno de atores que mobilizam intensa
expressão corporal em busca de interpretação teatral” (Hamburger, 2008,
on-line
).
Logo nas primeiras cenas de
Capitu
, a teatralidade do espaço se pronuncia
como gesto do olhar
voyeurístico
da câmera, que visualiza, num movimento de
travelling
9
, uma espécie de cenário de ópera, composto pela cúpula, cortinas
vermelhas e holofotes.
Figura 1 Estética da composição cenográfica
Fonte: Carvalho.
Capitu
, 2008.
O movimento de câmera que aponta para o alto mimetiza o gesto do
espectador que chega ao espaço do teatro e lança seu olhar ao teto, diante da
grandiloquência da arquitetura. Parece estar imergido num tempo/espaço míticos,
de tom fabulesco. Ao mesmo tempo, a ação o prepara, conscientemente, para
o espetáculo que será presentificado ali. O signo gestual, desse modo, anuncia que
se está diante de uma encenação fictícia, que rompe com a ilusão tradicional do
teatro e põe o espectador em estado de questionamento brechtiano das fronteiras
entre a aparência do real e a veracidade da representação.
Outras intermitências espaciais sinalizam a composição fragmentada do
gesto estrutural mediante a
desconstrução por economia
. Pouquíssimos
elementos cênicos delimitam os ambientes representados na microssérie: portal
de cortinas por onde José Dias adentra a casa de D. Glória; janela em que Capitu
observa o vendedor de cocadas passar;
displays
de personagens feitos de papelão,
com os quais interagem Capitu e Bento Santiago; molduras envidraçadas que as
escravas simulam pendurar na parede.
9
O
travelling
consiste numa deslocação da câmera durante a qual o ângulo entre o eixo óptico e a trajectória
da deslocação permanece constante. (Martin, 2005, p.58, grifo do autor).