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Cena, produção e moqueca: o teatro baiano
contemporâneo do Dimenti (1998-2012)
Lia Lordelo
Para citar este artigo:
LORDELO, Lia. Cena, produção e moqueca: o teatro
baiano contemporâneo do Dimenti (1998-2012).
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 2, n. 44, set. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102442022e0207
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Cena, produção e moqueca:
o teatro baiano contemporâneo do Dimenti
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(1998-2012)
Lia Lordelo
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Resumo
Este artigo buscou visibilizar parte da história recente das artes cênicas feitas
na Bahia, em Salvador; abordando o caso particular do Dimenti (1998-2012),
seus propósitos estéticos, práticas de ensaio e encenação – sua história. Por
meio da descrição de seu itinerário de montagens, foi caracterizado um grupo
de produção intensa, interessado num teatro em franco diálogo com outras
linguagens. A partir da caracterização deste recorte no teatro baiano,
entende-se que, no teatro feito no Nordeste, há muitos Nordestes – modos
de encenação dos mais tradicionais aos mais experimentais, objetivos, modos
de funcionamento e temáticas diversas – os quais injetam complexidade e
dissenso nos modos pelos quais o teatro brasileiro se modernizou.
Palavras-chave
: Teatro. Dança. Dimenti. Bahia. Nordeste.
Scene, production and moqueca: Dimenti´s (1998-2012) bahian
contemporary theater
Abstract
This article aimed to make visible a part of the recent history of Bahia´s
(mainly Salvador) performing arts, by approaching Dimenti (1998-2012), a
group in which I participated – this participation makes me a privileged
witness of its aesthetic purposes, rehearsal practices and staging – of its
history. By chronologically describing its plays, it is possible to notice a group
with an intense production, interested in a profound dialogue with other
languages. From the description of this small part of Bahia´s theater, we
conclude that, within Nordeste’s theater, there are many theaters – from
more traditional to more experimental ways of staging; artistic purposes and
diverse topics – which inject complexity and dissent in the ways Brazilian
theater became modern.
Keywords
: Theater. Dance. Dimenti. Bahia. Nordeste.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Alex Simões. Bacharel em Letras Vernáculas pela
Universidade Federal da Bahia (UFBA).
2
Doutora em Psicologia Social pelo Programa de Pós-Graduação em Psicologia da Universidade Federal da
Bahia (UFBA). Mestrado em Ensino, Filosofia e História das Ciências (UFBA). Graduação em Psicologia (UFBA).
Professora adjunta da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia do CECULT - Centro de Cultura,
Linguagens e Tecnologias Aplicadas. Colaboradora do Programa de Pós-Graduação em Psicologia da
Universidade Federal da Bahia. lialordelo@hotmail.com
http://lattes.cnpq.br/2037940249623609 https://orcid.org/0000-0002-9854-4879
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Escena, producción y moqueca:
el teatro baiano contemporáno del Dimenti
Resumen
Este artículo busca visibilizar parte de la historia reciente de las artes
escénicas hechas en Bahía, en Salvador; que aborda el caso particular de
Dimenti (1998-2012, sus propósitos estéticos, prácticas de ensayo y
escenificación, su historia. Por medio de la descripción de su itinerario de
montajes, es posible encontrar un grupo de producción intensa, interesado
en un teatro en franco diálogo con otros lenguajes. A partir de la
caracterización de este recorte en el teatro bahiano, entendemos que, en el
teatro hecho en el Nordeste, hay muchos Nordestes – modos de
escenificación de los más tradicionales a los más experimentales, objetivos,
modos de funcionamiento y temáticas diversas – los cuales inyectan
complejidad y disenso en los modos por los cuales el teatro brasileño se
modernizó.
Palabras clave
: Teatro. Danza. Dimenti. Bahía. Nordeste.
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Introdução
Para historiadores do teatro brasileiro, a década de 40 do século XX foi crucial
para a implantação da modernidade estrutural no país (Leão, 2011; Mostaço, 2015).
Em particular, destaca-se a importância da atuação de grupos amadores, os quais
contribuíram, em grande medida, ao que podemos chamar de um modernismo
estético cênico. Nesta década, por exemplo, assistíamos às fundações do Teatro
do Estudante do Brasil – TEB e do Teatro Brasileiro de Comédia – TBC,
respectivamente no Rio de Janeiro e em São Paulo. A criação do Teatro dos
Amadores de Pernambuco é outra histórica iniciativa fora do eixo Sudeste.
Nessa época, na Bahia, assistíamos à fundamental e pioneira fundação da
Escola de Teatro da Universidade da Bahia, hoje Universidade Federal da Bahia -
UFBA, por Martim Gonçalves, em 1956. No curto e agitado período da direção da
casa por Martim, a Escola de Teatro, primeira a se ligar a uma universidade no
Brasil, firma-se como “um centro profissionalizante de excelência, único no país,
articulado com outros centros de formação de artistas sediados nos Estados
Unidos, Europa e Oriente” (Santana, 2011, p.23). A experiência de pioneirismo e
profissionalização da Escola de Teatro, ligada ao trabalho com repertório teatral e
diverso e de poucas concessões ao público, de acordo com Leão (2009; 2011), foi
uma novidade tão grande que teria precipitado o desligamento prematuro de
Martim Gonçalves da instituição.
Seguida de um cenário de amplo experimentalismo, característico dos anos
70 (Leão, 2011), a seara aberta pela modernização do teatro brasileiro deu vazão,
na segunda metade do século passado, ao surgimento de novas iniciativas e
práticas em teatro. Os anos 80 são genericamente identificados como um período
de dominância da encenação sobre o texto e os anos 90, com “o aparecimento de
muitos novos coletivos, bem como de procedimentos afinados com os princípios
do coletivismo, revisto sob a ótica de uma tradição já constituída (Garcia, 2013,
p.302).
No recém-citado capítulo de Garcia do segundo volume de História do Teatro
Brasileiro (Faria, 2013), que explora os grupos dos anos 80 e 90, a menção à Bahia
aparece em duas ocasiões: no quesito temática social, com o Bando de Teatro
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Olodum, e na seção específica de humor, com a Companhia Baiana de Patifaria.
De todo modo, o fenômeno identificado pelo autor a partir, predominantemente,
da cena teatral no Sudeste do país parece acompanhar a cena baiana (Vargens;
Rosário, 2022; Franco, 1994; Miranda, 2001). Para Vargens e Rosário (2022,
online
),
a partir dos anos 90, testemunha-se a criação de muitos grupos de teatro na Bahia.
Em especial na primeira década de 2000, há um “aumento na quantidade desses
coletivos em todo estado, gerando o fenômeno denominado posteriormente de
‘organização do movimento de teatro de grupo da Bahia’”. De acordo com os
autores,
Fazem parte desta nova cena vibrante, coletivos baianos mais antigos,
como a renovada Sociedade Teatro dos Novos, a Companhia Baiana de
Patifaria, o Los Catedrásticos, outros fundados nos anos de 1990 em
Salvador, a exemplo do Bando de Teatro Olodum, A Roda Teatro de
Bonecos, Dimenti Produções Culturais, Cia. de Teatro Os Bobos da Corte,
Teatro Griô, além do Teatro Popular de Ilhéus e Núcleo Afro Brasileiro de
Teatro de Alagoinhas NATA (Vargens & Rosário, 2022,
online
).
As artes cênicas produzidas na Bahia nas décadas de 90 e 2000 podem ainda
ser melhor documentadas e conhecidas em sua incrível diversidade e qualidade;
tais características foram impulsionadas, de certa forma, pelo entendimento e
estabelecimento da cultura como uma política de Estado, por uma política setorial
conscienciosa, que priorizava e impulsionava a manutenção e a continuidade de
ações e projetos cênicos de amplo espectro, viabilizando aos grupos de teatro
produzirem de modo continuado (Vargens & Rosário, 2022).
Assim, este artigo busca visibilizar parte da história recente das artes cênicas
feitas na Bahia, em Salvador; abordando o caso particular do Dimenti (1998-2012),
grupo do qual fiz parte, o que me torna testemunha privilegiada de seus propósitos
estéticos, práticas de ensaio e encenação – de sua história.
Fundação e primeiros espetáculos
O Dimenti se constituiu, a princípio informalmente, para atender a uma
demanda escolar – a encenação de
O Alienista
, a partir do conto de Machado de
Assis (1882), num colégio particular em Salvador. Com a experiência desse
trabalho, o grupo de estudantes artistas, dirigido por Jorge Alencar, aproveitou a
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atraente oportunidade de um teatro-escola (a obra de Machado constava, à época,
na lista de livros cuja leitura era exigida para o vestibular da Universidade Federal
da Bahia) e reformulou o espetáculo, preparando-o para uma circulação no
circuito das escolas particulares da cidade.
A montagem de
O Alienista
, em 1998,
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transformou-se numa espécie de
fenômeno em termos de teatro-escola, percorrendo dezenas de escolas
particulares da cidade naquele ano. O espetáculo era bem humorado e, num ritmo
frenético, apresentava os personagens do conto por meio de um divertido
revezamento entre os atores, recorrendo, como estratégia dramatúrgica, a
analogias entre as situações dramáticas vividas pelo doutor Simão Bacamarte e
fenômenos da cultura pop, como programas de auditório, desenhos animados,
comerciais de televisão etc. Ao contrário do que se poderia esperar de um
espetáculo baseado num livro na lista de um vestibular, a peça não dispensava
aos estudantes a leitura do conto, tamanhas eram as ressignificações construídas
a partir do conto para o palco.
Em poucos meses, os trabalhos no Dimenti começaram a crescer em escala
exponencial. Em 1999, o grupo estreou sua segunda montagem:
Chá de Cogumelos
–
um conto de fadas
, uma releitura adulta e contemporânea das histórias infantis
como
Chapeuzinho Vermelho
,
Branca de Neve
,
João e Maria
etc. Com este
espetáculo, o Dimenti fez sua primeira circulação – inicialmente, em dois festivais
no interior de São Paulo (São José dos Campos e São José do Rio Preto), além de
permanecer em cartaz durante duas temporadas, sem patrocínio.
Chá de
Cogumelos
investia, novamente, numa encenação extremamente musical, bem
humorada e coreografada e, ao selecionar alguns contos de fada clássicos,
introduzia, nestes, pequenas mudanças que questionavam a atmosfera romântica,
ingênua e um tanto machista de tais histórias. Todas as personagens femininas
tomavam, a certa altura, um pouco de chá de cogumelos, e assim a reviravolta na
história estava garantida. Um “chá viajandão”, como garantia um jornalista em
matéria crítica publicada no jornal
A Tarde
(Lago Júnior, 1999).
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Em sua primeira formação, o Dimenti era constituído por Jorge Alencar (diretor), Ellen Mello (produtora), os
intérpretes Adelena Rios, Fábio Osório Monteiro, Jemima Cardozo, Lia Lordelo, Lula Suassuna, Márcio
Nonato, Martina Pimenta e os músicos, também atores, Osvaldo Ferraz e Tiago Rocha.
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No ano de 2001, o Dimenti estreou uma releitura de Dom Casmurro, também
de Machado de Assis, chamada
A Novela do Murro
, ainda sem patrocínio de
empresas ou editais. A encenação trazia o romance para o universo das
telenovelas brasileiras, por meio de referências a novelas célebres, interpretações
melodramáticas e o revezamento da personagem de Capitu – aquela de quem
tanto se duvidou – entre as atrizes do grupo. Por contraste extremo, a
ambientação cênica e o figurino se inspiravam no universo da construção civil –
capacetes, cintos, macacões rústicos e óculos de segurança. Um grande cubo
vazado, feito de tubos de PVC, evocando uma televisão de tubo de imagem,
demarcava o espaço da contracena. Ao fundo, longas faixas reproduzindo a barra
de cores da televisão, penduradas de cima abaixo.
A força criativa do Dimenti, que desde o início tinha na direção artística Jorge
Alencar e na direção de produção Ellen Mello, era a marca registrada do grupo. É
curiosa a avaliação do crítico Eduardo Mattedi (2001), quando da estreia de
A
Novela do Murro
:
Parece que esqueceram de avisar à rapaziada que há uma crise por aí e
que produção cultural anda muito difícil. Desvairados, na noite de estreia,
no teatro SESC-SENAC Pelourinho, com casa cheia, fizeram espetáculo,
exposição de fotos, coquetel e apresentação musical, e ainda,
lançamento de CD, videoclipe e portfólio do grupo. Tudo numa produção
bem acabada e cuidadosa sob coordenação de Ellen Mello. Com mais de
duas dezenas de apoiadores e nenhum grande patrocinador, o grupo,
dirigido por Jorge Alencar, demonstra que não é fogo de palha (Mattedi,
2001, p.20).
Em 2002,
4
ganhando nosso primeiro prêmio de edital pelo Estado, e num
grande esforço de produção, o Dimenti estreou
Poolball
, um musical
pop
inspirado
em
Hamlet
, de William Shakespeare. Levando às últimas consequências o que
seria uma “livre inspiração”, Hamlet se tornava o primeiro bailarino de uma
companhia de dança e desafiava seu ganancioso tio, o coreógrafo-mor, com suas
inclinações estéticas contemporâneas, no contexto de uma tradicional companhia
de ballet clássico. Com uma direção musical complexa e sofisticada (do músico
4
O estabelecimento dos editais como importante ferramenta fruto das políticas culturais construídas, a partir
do governo de Jacques Wagner (2006-2013), foi determinante para o desenvolvimento do Dimenti e muitos
outros grupos e coletivos de artes cênicas baianos da época, a exemplo da Companhia Finos Trapos, do
Grupo Vila Vox, entre outros.
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Tiago Rocha), Jorge Alencar aproveitou o repertório autoral da banda
soteropolitana Setembro,
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e adaptou à história as canções do grupo, que executava
os temas ao vivo, no palco.
A cronologia de peças é aqui construída no intuito de mostrar que, desde
muito cedo, vislumbramos, comandados por nosso diretor, um grupo ativo,
profissional, preocupado com o desenvolvimento de uma linguagem em artes
cênicas inspirada por temas que recorriam em nossas montagens e que se
tornaram pilares de suas primeiras montagens – a musicalidade, o humor, os
clichês culturais, a estética dos cartoons. Até esse momento, com quatro
espetáculos no currículo, esses pilares organizavam o ritmo, a dinâmica e a
visualidade das encenações do Dimenti; os textos, todos produzidos por Alencar,
eram construídos em etapas, à medida que os ensaios progrediam e, mais
importante, a
partir destes pilares
– o texto não sugeria os elementos rítmicos e
visuais da encenação; muito pelo contrário. Além disso, por conta do interesse nos
clichês estéticos e culturais, nós, atores e atrizes do grupo, praticávamos
interpretações nada naturalistas, dispensando subtextos e demais recursos
psicológicos de construção de personagens, ora enfatizando traços estereotipados
nessa construção, ora praticando um distanciamento brechtiano. No início dos
anos 2000, tais entendimentos e práticas de encenação encontravam poucos
correlatos na cena baiana, a despeito de sua riqueza e diversidade. A recepção dos
espetáculos do Dimenti era, de modo geral, confusa, no que se refere em especial
à linguagem pop, musical, irônica, e ao deslocamento do texto como elemento
fundante dos espetáculos teatrais – esse descentramento do texto é,
notadamente, uma das características das encenações na contemporaneidade
(Caetano, 2006; Fernandes, 2011; Garcia, 2013).
Inflexão estética na trajetória do Dimenti
Em 2004, o Dimenti já trabalhava para garantir a sua sustentabilidade como
grupo artístico e produtora de artes cênicas, desdobrando suas atividades em
5
A Banda Setembro foi fundada em 1995 com a proposta de produzir fusões entre a
black music
e a MPB e,
em sua formação mais duradoura, contou com os músicos Alexandre Processo, CH, Kezo Nogueira e Zé
Travassos.
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circulações de repertório, organização de encontros, festivais e produção de
espetáculos de outros artistas, além das montagens, que foram se tornando mais
esparsas ao longo dos anos. O intervalo cada vez maior entre as montagens se
devia justamente ao desdobramento e à multiplicação das atividades propostas e
executadas pelo grupo, o que também contribuía para prolongar o tempo de
pesquisa relativo a cada montagem. Ainda no ano de 2004, estreou
Chuá
, uma
releitura contemporânea para crianças do balé
O lago dos cisnes
. No centro do
palco, no chão, um enorme alvo vermelho e branco sobre o qual a peça acontecia;
uma grande piscina de bolas, na sequência, era posicionada no centro desse alvo
e era habitada não por cisnes, mas por aves das mais diversas: cegonha, papagaio,
beija-flor, avestruz, pavão. Se novamente se propunha a uma releitura de uma
obra clássica, em muitos outros aspectos a montagem representava um ponto de
virada em termos de encenação, e mesmo de linguagem; em primeiro lugar, por
estabelecer um forte diálogo com a dança contemporânea; por seu afastamento
total de formatos de espetáculos dramaturgicamente lineares; por questionar,
num espetáculo dito infantil, enquadramentos conceituais, produzindo uma
relação quase tumultuada com a recepção tanto por crianças quanto por adultos;
mas, em especial, por seu modo de criação – a preocupação com um processo
criativo colaborativo, dinâmico, retroalimentado por elementos em tempo real e
de resultados imprevisíveis. Nesse sentido, a autoria da peça passava a estar
sintonizada com o que autores como Trotta (2006) chamam de processo
colaborativo, um fenômeno que se tornou comum no trabalho de grupos teatrais
contemporâneos.