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A utopia ciborgue dos comuns: Teatro digital
como dissonância e ressonância coletivas
Bárbara Biscaro
Ivan Delmanto
Para citar este artigo:
BISCARO, Bárbara; DELMANTO, Ivan. A utopia ciborgue dos
comuns: Teatro digital como dissonância e ressonância
coletivas.
Urdimento
Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 1 n. 43, abr. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101432022e0204
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A utopia ciborgue dos comuns: Teatro digital como dissoncia e ressonância coletivas
Bárbara Biscaro; Ivan Delmanto
Florianópolis, v.1, n.43, p.1-31, abr. 2022
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A utopia ciborgue dos comuns:
Teatro digit a l c o m o dis s o n â n c i a e ressonância c o l etivas1
Bárbara Biscaro2
Ivan Delmanto3
Resumo
O artigo apresenta um processo criativo, inspirado pelo texto de Bertolt Brecht, Os
dias da Comuna de Paris, realizado no âmbito da disciplina de Montagem, do curso
de Licenciatura em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina. Abordando
a interrupção desse percurso criativo, determinada pela pandemia de COVID-19, o
artigo investiga as novas estratégias empreendidas pelo grupo, utilizando vídeos e a
plataforma digital do Zoom, para dar continuidade à criação, acessando, nesta
análise crítica, os conceitos de utopia, a partir de Thomas More, e de ciborgue”,
apresentado por Donna Haraway.
Palavras-chave
: Encenação. Dramaturgia. Teoria crítica. Teatro digital. Teatro épico
The cyborg utopia of the commons:
Digital theatre as dissonance and collective resonance
Abstract
The article presents a creative process, inspired by the text of Bertolt Brecht, The
days of the Commune of Paris, held within the framework of the discipline of Staging,
in the Degree in Theater of Universidades do Estado de Santa Catarina. Addressing
the interruption of this creative path, determined by the COVID-19 pandemic, the
article investigates the new strategies undertaken by the group, using videos and
zoom's digital platform, to continue the creation, using, in this critical analysis, the
concepts of utopia, from Thomas More, and from "cyborg", presented by Donna
Haraway.
Keywords
: Staging. Dramaturgy. Critical theory. Digital theatre. Epic theater.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada pelos autores do artigo conforme declaração dos
mesmos.
2
Doutorado em Teatro pelo Programa de Pós-Graduação em Teatro pela Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC). Graduada em Educação Artística Licenciatura em Artes Cênicas, pela mesma
universidade. Professora Colaboradora do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina.
barbara.biscaro@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/2149043889500652 https://orcid.org/0000-0001-5151-8422
3
Doutorado em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (ECA/USP). Mestrado em Letras pela mesma
universidade. Graduado em Artes Cênicas Direção Teatral, pela Universidade de São Paulo (USP). Professor
da graduação e pós-graduação no Curso de Artes Cênicas, do Centro de Artes, da Universidade do Estado
de Santa Catarina (UDESC). ivandelmanto@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/4921029439493865 http://orcid.org/0000-0001-5964-2962
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La utopía ciborg de los comunes:
El teatro digital como disonancia y resonancia colectiva
Resumen
El artículo presenta un proceso creativo, inspirado en el texto de Bertolt Brecht, Los
días de la Comuna de París, celebrado en el marco de la disciplina de Encenación,
de la Licenciatura en Teatro de la Universidade do Estado de Santa Catarina.
Abordando la interrupción de este camino creativo, determinado por la pandemia de
COVID-19, el artículo investiga las nuevas estrategias emprendidas por el grupo,
utilizando videos y la plataforma digital de Zoom, para continuar la creación,
utilizando, en este análisis crítico, los conceptos de utopía, de Thomas More, y de
"cyborg", presentados por Donna Haraway.
Palabras clave
: Encenación. Dramaturgia. Teoría crítica. Teatro digital. Teatro épico.
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Considerando que os senhores nos ameaçam
com fuzis e com canhões,
Nós decidimos: de agora em diante
temeremos mais a miséria do que a morte
(Bertolt Brecht, 1981, p.47)
O filósofo Paul Virilio (1995), em ensaio sobre o nascente panorama digital, que
seria marcado pela rede mundial de computadores, sugere que aqueles novos
tempos emergiam por meio da “industrialização da simulação”: dominada por
interesses mercantis e de Estado, a internet perpetuaria uma dissuasão da
realidade perceptível, representando inéditas formulações do real, novas relações
entre o eu, o espaço e um sentido do imaginário e do mundo, cujos contornos
móveis requeriam, naquele momento, “novos mapas conceituais(Virilio, 1995,
p.140).
Entre fevereiro de 2020 e abril de 2021, Barbara Biscaro e Ivan Delmanto,
ambas professoras da Licenciatura em Teatro da Universidade do Estado de Santa
Catarina, assumiram a direção das disciplinas de Montagem Teatral I e II,
obrigatórias no terceiro ano da grade curricular. Com duração de um semestre
cada, o propósito destas disciplinas, dentro do processo de formação do
licenciando em teatro, é o de fazer as discentes vivenciarem a criação,
apresentação e circulação de uma peça teatral com a orientação das professoras
escolhidas para guiar o processo. As disciplinas possuem, somadas, uma carga
horária de em média 10 horas semanais, distribuídas em 36 semanas de trabalho
previsto no calendário acadêmico. Vale ressaltar que esta é uma etapa bastante
ansiada pelas discentes da graduação, que é um momento em que muitas delas
terão sua primeira experiência de montagem teatral orientada por professoras-
diretoras.
No dia 17 de março de 2020, a Universidade do Estado de Santa Catarina
interrompeu as aulas presenciais por conta da pandemia do Covid-19. Todas as
atividades de ensino da graduação foram suspensas ao mês de junho de 2020,
quando docentes e discentes foram obrigadas a retomar as aulas em formato de
ensino remoto, com pouquíssimo respaldo por parte da instituição para remediar
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a falta de acesso à internet e a equipamentos necessários para acompanhar as
atividades.
Neste clima de precariedade, houve uma dúvida sobre o retorno da disciplina
de Montagem Teatral, que docentes e discentes ainda nutriam uma esperança
em poder retomar o processo presencialmente. No mês de setembro de 2020,
constatando que a pandemia se entenderia por muito mais tempo do que se
imaginava, foi decidido um retorno ao processo de Montagem. Foi assumido que o
resultado seria uma experiência cênica
online
. A
Assembleia Desterrada: episódios
da Comuna
estreou dias 8, 9 e 10 de abril de 2021, pela plataforma de
videoconferência privada
Zoom
.
Essa migração para o território digital transformou o que seria uma encenação
de um texto de Brecht,
Os dias da comuna de Paris
, expandindo-a para o espaço
cibernético. Tal espaço pode ser definido por uma grande variedade de metáforas:
“fronteira, castelo, propriedade imobiliária, colmeia, matriz, vírus, rede(Lane, 2003,
p.129). Como acontece com toda exploração espacial, real ou imaginada, a
cartografia destes espaços “simulados que Virilio chama de espaço-tempo
cibernético é moldada tanto pela viagem a ser realizada como pelo destino
desejado.
Na medida em que improvisações, realizadas no espaço digital, eram
propostas pelas estudantes, percebemos que necessitaríamos, para percorrer este
novo trajeto aventuroso, criar aquilo que Fredric Jameson (1996) chamou de uma
estética do mapeamento cognitivo - uma cultura política e pedagógica que busque
dotar o sujeito individual de um sentido mais aguçado de seu lugar no sistema
global(Jameson, 1996, p.405). Para que nossa ideia inicial de criação mantivesse
algum sentido, parecia ser preciso levar em conta umadialética representacional
extremamente complexa, aparentemente enfeitiçada pelos imperativos
categóricos do espaço-tempo cibernético e de suas simulações, e inventar formas
novas para lhe fazer justiça.
Este “teatro ciborgue4 não seria, então, uma convocação para a volta de uma
4
Para o termo ciborgue, evoca-se aqui o ensaio de Donna Haraway, que define ciborgue como um híbrido de
máquina e organismo, como uma criatura o socialmente real quanto ficcional, a quem cabe habitar um
mundo contraditoriamente natural e construído: “As máquinas do final do século 20 tornaram
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perspectiva mimética tradicional, mas tentaria se ater à verdade do capitalismo
tardio no Brasil, em busca de chegar a uma nova modalidade de representá-la, de
tal modo que, inicialmente, suas próprias produtoras pudessem entender seu
posicionamento como sujeitos individuais e coletivos, neutralizados pela confusão
espacial e social.
A pista fornecida por Jameson revela que, tal mapeamento deve ser
empreendido coletivamente, “a fim de transmitir algo do senso de que essas novas
e enormes realidades globais são inacessíveis a qualquer sujeito ou consciência
individual(Jameson, 1996, p.407), o que significa dizer, trocando em miúdos, que
essas realidades são de algum modo irrepresentáveis ou são algo como uma
causa ausente, causa que não pode jamais surgir diante da percepção(Jameson,
1996, p.407). Como o ciberespaço é, por definição, um espaço discursivo, a
imposição de qualquer metáfora para mapear cognitivamente essa causa
ausente, que marca o contexto histórico presente, tem um efeito performativo na
própria ciberrealidade que descreve, podendo converter o espaço-tempo
cibernético ao domínio da propriedade privada ou explodi-lo em linhas fronteiriças
e comunidades em redes rizomáticas: “Cada mapa cria um plano de voo distinto,
uma forma de segurança diferente e um diferente foco de resistência(Lane, 2003,
p.129).
A linguagem discursiva que escolhemos como plano de voo para cruzar este
misterioso ciberespaço foi a do teatro ciborgue, que expandia o conceito original de
dramaturgia, alargando sua abrangência para a linguagem do vídeo e da cena ao vivo
transcorrida em plataforma digital, e estendeu seus tentáculos no espaço e no tempo,
realizando-se também, possivelmente, em um virtual futuro.
Pretendemos descrever neste artigo fragmentos do processo criativo que nos levou
da sala de ensaio até o espaço-tempo cibernético, em um exercício que se aproxima da
crítica genética. Segundo Silvia Fernandes (2013), a crítica genética foi aplicada ao teatro
principalmente nos anos de 1990, promovendo
completamente ambígua a diferença entre o natural e o artificial, mente e corpo, autodesenvolvimento e
projetação externa, e tantas outras distinções que costumavam aplicar-se a organismos e máquinas. Nossas
máquinas são perturbadoramente vivas, e nós apavorantemente inertes” (Haraway, 2009, p.52). Inertes e
paralisados pela pandemia, o desafio era produzir, por meio de um acoplamento com nossas máquinas, um
teatro redivivo.
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o acompanhamento, a observa
çã
o e o estudo do processo, a
compreens
ã
o do percurso do encenador, dos atores e da equipe de
cria
çã
o, a investiga
çã
o dos rastros da feitura art
í
stica do espet
á
culo
passaram a constituir procedimentos imprescind
í
veis ao esclarecimento
daquilo que se apresentava no palco ou fora dele. Foi nessa etapa dos
estudos teatrais que o trabalho em processo, inacabado, passou a ser
levado em conta no mesmo n
í
vel que as quest
õ
es ligadas
à
representa
çã
o (Fernandes, 2013, p.406).
No entanto, como descreveremos aqui um trajeto e um voo coletivo em
constante movimento, não interessam os “rastros de feitura artística do
espetáculo” (Fernandes, 2013, p.407), mas sim outra iniciativa da cr
í
tica gen
é
tica,
que
é
denunciar a fragilidade do modelo da obra acabada, partindo do pressuposto
de que o
work in progress
, especialmente na cena performativa,
é
o modo
privilegiado de um processo construtivo em certa medida autof
á
gico, que se
desconstr
ó
i na medida em que se cria.
No presente texto, promoveremos uma reflexão sobre esse processo,
mapeando, desde os estímulos iniciais que moveram o grupo (quando a ideia era
fazer uma peça presencial) até a consolidação de um experimento de teatro
ciborgue que fizesse sentido para todas as envolvidas no processo de criação.
Um chamamento à coletividade: utopias possíveis em um ano
difícil
Um dos pontos de partida que sobreviveram ao caos que o isolamento da
Covid-19 instaurou no processo de montagem foi a pergunta qual a sua utopia?”,
lançada diversas vezes entre as docentes e discentes. Em uma etapa seguinte, a
mesma questão foi formulada em postagens5 do perfil @oscomuns, do
Instagram
,
visando receber respostas, por meio da rede social, sobre possíveis utopias das
internautas. Alguns dos comentários das postagens falavam de “utopia da
cooperatividade, e de horizontalidades mais dinâmicas. que as dificuldades e o
medo ao desconhecido não se reduzam ao desprezo comum; ou “Com a utopia
de respirar ar fresco de liberdade”; ou ainda Com a Utopia de um presente no qual
5
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eu não seja diariamente condenado à nostalgia. Tais estímulos nos levavam a
perceber quais as ressonâncias que a atitude de imaginar outras possibilidades de
mundo(s), para além do nosso, era importante para um futuro público do
experimento cênico.
A Comuna de Paris, como acontecimento histórico e social, foi inspiração para
observar quais as dificuldades e as consequências de promover rupturas no
status
quo, mesmo que pontuais e finitas, como no caso da experiência das comunardas6.
O apelo à experiência de coletividade, a prática de discussões horizontais para a
tomada de decisões e a resistência grupal frente a uma opressão em comum
demonstram os ecos que a experiência da Comuna poderia fornecer à nossa
própria prática teatral. Foi desejo daquele agrupamento de artistas-aprendizes
tentar experimentar uma ética colaborativa, não hierarquizada e realizada por um
processo de decisão compartilhado, acerca dos rumos para um futuro em comum
(um experimento cênico-digital, ou teatro ciborgue), simulando princípios e
procedimentos inspirados pela experiência da Comuna, seja em seus relatos
históricos, seja no modo como Brecht a relatou em sua dramaturgia. Neste
processo de compreensão, a palavra utopia parecia ecoar como uma consequência
“naturaldesse desejo de coletividade e igualdade. Mas de onde surge a ideia de
utopia na cultura ocidental?
É na obra
Utopia
, de Thomas More (1478-1535), publicada no ano de 1516, na
Inglaterra que essa palavra surge no nosso vocabulário. A palavra foi inventada por
More, que, se traduzida de seu termo grego de origem, seria
Não Lugar
(Gouvêa Jr,
2017). O texto faz parte de uma tradição de relatos de viagens que começou a se
consolidar desde o final do século XV com as grandes navegações empreendidas
rumo ao Novo Mundo. Viajantes de todo tipo começavam a divulgar em relatos
escritos, desenhos e gravuras os modos de existir de outras civilizações que não a
europeia, aumentando a gama de “mundos possíveis. More pega carona nesse tipo
de literatura e inventa um viajante, Rafael Hitlodeu, que descreve a organização
social, política, religiosa e cultural de um país longínquo chamado Utopia, no qual
os utopienses, cidadãos de Utopia, tinham maravilhosos hábitos de organização
baseados no bem-estar comum e no desprezo do acúmulo de riquezas que não
6
Nome como são referenciados os/as participantes da Comuna de Paris.
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servissem para aumentar a qualidade de vida de
todos
os habitantes deste curioso
Estado.
Andityas Soares de Moura Costa Matos, no posfácio da edição comemorativa
dos quinhentos anos de Utopia de More, comenta a atualidade do texto e quais os
impactos que a palavra utopia tem até os dias de hoje na cultura ocidental:
parece utópico o gesto que pretende transcender aquilo que sempre foi.
[…] tentar pensar outros âmbitos em que a utopia possa atuar hoje se
revela uma tarefa que flerta com o impensável e se arrisca a cair nas
armadilhas de um discurso que não se sustenta (Matos, 2017, p.239, grifo
do autor).
Para o autor, mais do que discutir a exequibilidade de um pensamento
utópico, é a própria existência dele que garante a possibilidade de imaginar outros
mundos possíveis.
Mas o pensamento crítico só pode viver na dimensão da utopia que, mais
do que um o lugar, é o lugar por excelência: aquele que não pode se
mover de si mesmo sem se perder, e que por isso se traduz em uma
exigência absoluta: que nos dirijamos a ele” (Matos, 2017, p.240),
Escreve o pesquisador, reforçando a conexão entre o pensamento crítico e a
palavra utopia.
Uma utopiense em Londres não provaria nada sobre a excelência dos
métodos de sua pátria, assim como uma
comunarda
em Florianópolis no ano de
2021 poderia relatar resquícios de uma memória individual e parcial de uma
experiência coletiva. Mas, uma visitante indo ao país de Utopia e vivenciando seu
cotidiano ou, uma espectadora mergulhada na Comuna de Paris teatralizada de
forma digital-ciborgue, podem experimentar sensações de identificação e de
repúdio ao que vivência, obrigando-as a pensar sobre o que vê. Aqui é possível
compreender a conexão de Brecht com a possível utopia da Comuna de Paris: levar
a espectadora de teatro a vivenciar a Comuna seria exigir dessa mesma desavisada
uma posição sobre o que avista em sua passagem por um outro mundo possível.
O pensamento crítico exige que o indivíduo faça um gesto em direção a ele e
não pode ser recebido pronto e embalado em uma bandeja, como pontua Matos
em suas reflexões. Pensar criticamente é um trabalho de imaginação utópica, no
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qual, mesmo que suas soluções não sejam práticas para problemas urgentes, são
guias para a construção de outros horizontes possíveis, mesmo que sempre se
demonstrem falhos na tentativa de serem transpostos para a realidade. O autor
arremata:
É por isso que o capital odeia a utopia e tenta apresentá-la como
sinônimo de delírio impossível; pela sua simples existência no campo da
potencialidade, a utopia demonstra o caráter ilusório e convencional da
ordem autopreservada enquanto algo objetivo e irrevogável (Matos, 2017,
p.241).
Após as apresentações, é possível imaginar que a espectadora, que participou
dos momentos de compartilhamento da obra, tenha realizado uma viagem aos
episódios da Comuna, acessando outros mundos possíveis e fazendo, tal qual
Hitlodeu, uma viagem a um outro mundo no qual diferentes ações existiram,
mesmo que ficcionalmente. “Todas as alternativas para as quais aponta a utopia
estão suspensas na esfera da possibilidade (Matos, 2017, p. 243), afirma o
pesquisador em seu ensaio sobre a Utopia de More. “Todavia, é essencial para a
utopia permanecer enquanto utopia, quer dizer, como
potência-do-não
. Só assim
o poder não a pode atacar e reconfigurar, transformando-a em dispositivo
ideológico […]” (Matos, 2017, p.243, grifo do autor). Ou seja, no final das contas,
pouco importa a possibilidade de concretizar uma ida ou não a Versalhes, seja qual
for a metáfora que poderíamos encontrar para a Versalhes de nosso tempo atual7.
Mas medir, pesar, refletir e discutir tudo o que estaria envolvido nessa ação fictícia
e utópica, é um modo de impedir que as formas de poder hegemônico cooptem e
subvertam um gesto que se pretende uma ponte para o pensamento crítico.
Vale ressaltar que a plataforma escolhida, o
Zoom
8, pode ser visto como um
não-lugar
por excelência: os não lugares (termo cunhado por Marc Augè) são
espaços como, por exemplo, aeroportos, estações de metrô, grandes redes de
7
As imagens da invasão do Capitólio por parte de manifestantes de extrema direita após a derrota de Donald
Trump nas eleições de 2019 demonstraram uma caricatura grotesca do que seria essa suposta invasão dos
lugares de poder pelo “povo”, sendo para mim a concretização em imagem da cooptação de certos discursos
utópicos de mudança social e da ideia de “revolução”.
8
A empresa
Zoom
foi fundada em 2011 pelo chinês Eric Yuan, engenheiro líder da Cisco Systems e o serviço
começou em janeiro de 2013, nos Estados Unidos. Após discorrer brevemente sobre essa história do Zoom,
Byung Chul Han constata como, a partir de 2020, com a pandemia de COVID-19, a plataforma espalhou-se
de tal maneira no tecido social a ponto de transformar seus milhões de usuários em videozumbis: Também
nos esgotamos com as
lives
permanentes, que nos transformam em videozumbis. Acima de tudo, elas nos
obrigam a nos olharmos o tempo todo no espelho da tela digital” (Han, 2021).
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hotel, etc. Se a palavra utopia, criada por More, indica um não-lugar como
prerrogativa, coincidentemente o espaço cênico que acabamos assumindo se
revelou a grande potência da criação da Assembleia Desterrada.
Mapa das Aventuras
Os materiais escolhidos foram experimentados por meio de um processo
colaborativo de pesquisa e de criação baseado nas propostas nicas trazidas pelas
estudantes sob o formato que chamamos de “aventuras”. O termo é inspirado na
arqueologia da palavra “aventura” empreendida por Giorgio Agamben, que procura
diferenciá-la do uso corrente que ganhou a partir da modernidade: deve-se “limpar o
terreno das concepções modernas da aventura, que correm o risco de obstruir o acesso
ao significado originário do termo” (Agamben, 2018, p.39). Para o filósofo italiano, nas
concepções modernas se encontra “a ideia de que ela seja algo estranho - e, portanto,
excêntrico e extravagante com relação à vida ordinária” (Agamben, 2018, p.41). Tomando
a concepção de aventura presente nas obras dos poetas trovadores medievais, para
Agamben não é possível pensá-la sem considerar a implicação de um “eu”, que narra e
se identifica com a experiência narrada. Não se trata, portanto, de tomar a aventura como
um acontecimento contraposto ao sujeito que a enuncia: não há, na experiência da
linguagem trovadoresca, antecedência do sujeito ou do objeto, mas suspensão dialética:
“a aventura é para o cavaleiro tanto encontro com o mundo quanto encontro consigo
mesmo e, por isso, fonte ao mesmo tempo de desejo e de espanto” (Agamben, 2018, p.29).
Como para o trovador uma identificação entre poeta e cavaleiro, a procura pela viagem
e por desafios confunde autor e personagem, de forma que “aventura e palavra, vida e
linguagem se confundem” (Agamben, 2018, p.32).
Após uma primeira etapa de pesquisa, descobrimos algumas pistas para a
construção de uma metodologia criativa baseada nas propostas cênicas de “aventuras”, a
partir dessas relações dialéticas entre vida de cada artista criadora, linguagem
dramatúrgica, presente e passado histórico, este último contido nos materiais:
1. A aventura seria uma proposta de criação estruturada no espaço limiar
entre as linguagens artísticas, partindo da dança, das artes plásticas, da
música, do teatro, do vídeo, da literatura, da performance, da filosofia,
da economia, mas dando forma a um material que não pode ser definido
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por nenhuma destas separações mas, pelo contrário, acumula e gera um
“enodamento” das artes. Assim, a aventura questiona o tempo todo as
fronteiras entre as artes.
2. A aventura teria como um de seus princípios o risco, em todos os
sentidos possíveis.
3. A aventura pode ser criada antes, durante ou depois de um ensaio. Pode
ser apresentada com elaboração prévia ou não. A aventura não é uma
improvisação, mas também não é uma cena: é um material preparado
para ser incompleto, é um detrito do processo de criação ou da vida do
artista que o expõe. Ao mesmo tempo que é memória, aponta para o
futuro.
4. A aventura é apresentada em trânsito, em processo e todas que formam
o seu público também devem intervir no material exposto, tornando-se
também criadoras, sem preparação prévia, durante o momento
instantâneo da ação. Para isso, a aventura pode ocupar uma longa
duração no ensaio, para que possa ser criada durante o seu processo de
apresentação.
5. A aventura parte de ações simples e imagens e, não de conceitos. Estas
ações não são organizadas pela artista que as propõem como
dramaturgia, nem como um roteiro e nem como um programa. Não
formam sequer constelações: as ações trazidas organizam-se entre si
como buracos-negros, sugando umas às outras, atraindo-se e
chocando-se, provocando a participação imprevista do entorno, gerando
sentidos e deslocamentos imprevisíveis.
6. A aventura inspira-se nos materiais dramatúrgicos estudados, em suas
formas e conteúdos, mas trata estes materiais como ruínas, como
construções mortas a serem autopsiadas como cadáveres.
7. A artista criadora da aventura torna-se assim uma médica legista. Quem
guia o bisturi da legista durante a autópsia são seus traumas, vislumbres
e alucinações, geradas pelas explosões e pelos ecos da Comuna de Paris
de 1871.
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8. A aventura acumula estes diversos materiais mortos com os órgãos
desorganizados da médica legista/artista, gerando figuras, imagens,
personagens e ações polifônicas.
9. A aventura é o princípio gerador de todo o processo de ensaio do grupo:
estamos sempre em aventura, seja nos dias de estudo teórico, de
seminários, de ensaio prático ou nas rodas de reflexão. A aventura é um
princípio que conjuga teoria e prática e o princípio que gere as aventuras
é o da contradição: entre materiais, entre vozes, entre artistas, entre
tempos e espaços distintos.
10. A aventura não deve ser a apresentação de um material artístico, mas
sim a apresentação de um ou mais procedimentos de criação deste
material. Assim, cada artista deve propor na aventura o processo de
criação que pode ser formado por aquecimento, laboratórios,
exercícios, esboços cênicos, perguntas. A aventura é realizar o processo
de construção de um material artístico, seguida ou não deste material,
uma memória em devir.
As primeiras aventuras foram geradas durante a breve etapa inicial do
processo de criação. Ainda neste primeiro momento, foi possível experimentar o
que denominamos “re-aventuras”, que eram as montagens, colagens e
justaposições das primeiras aventuras propostas individualmente, recriadas agora
por meio dessa junção em pequenos trios e quartetos do elenco de estudantes. O
sentido inicial de cada proposta era modificado por tais acoplamentos, que
também geravam outros procedimentos ciborgues, de sobreposição de elementos
de cena, de sonoplastias, de figurinos, de espaços cênicos, de vozes diversas.
Percebemos, enquanto experimentávamos esse jogo das re-aventuras, que o
registro de atuação deveria partir de certa dissolução da ideia tradicional de
personagem e de suas metodologias clássicas de construção, que, desde a
ascensão do drama burguês, estão baseadas na noção de indivíduo, presente
desde o liberalismo clássico nas sociedades capitalistas centrais ou periféricas
9
.
9
Partimos aqui de duas estruturas fundamentais do drama burguês, o diálogo intersubjetivo e a unidade de
ação, baseados na livre escolha dos personagens, exercida durante a progressão dramática, que
fundamenta-se no princípio tal qual o formulado, de maneira extrema, nas filosofias de Fichte e também
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14
Substituir, na metologia de trabalho de atuação, a noção de indivíduo pelo conceito
de ciborgue significaria ler a subjetividade coisificada atual literalmente sob o
tecido da própria pele: se o corpo ciborgue é o corpo colonizado pela forma
mercadoria, invadido por medicamentos, próteses, mutações genéticas, plásticas,
pinos e placas de metais, por inúmeras intervenções que o transformam em um
produto no limiar perpétuo entre a vida e a morte, ambas mercantilizadas, as re-
aventuras apresentaram diversas formas de acúmulo e de acoplamento, de
invasão de um corpo no outro, de uma linguagem dramatúrgica na outra, sejam
corpos humanos, sejam tecidos corporais interrompidos por objetos variados
(máquinas de costura, bolas esportivas de plástico, tecidos diversos, entre outros).
Mas a maior interrupção ciborgue do processo criativo ainda estava por vir, e o
início da pandemia modificaria nossos mapeamentos cognitivos
irremediavelmente.
Aventuras cibernéticas
Com as aulas e ensaios suspensos, o grupo passou a se reunir de forma
virtual e, logo nas primeiras discussões, decidimos continuar com o processo
criativo. A escolha se deu por manter a elaboração das aventuras, que agora seriam
transmitidas ao vivo ou gravadas para, depois, serem disponibilizadas em um canal
do
Youtube
. Uma rodada de aventuras, seguida por re-aventuras, foi realizada
pelas discentes.
Esse material produzido foi depois editado por Ivan Delmanto, que acumulou
as propostas antes isoladas em um único vídeo que nos pareceu capaz de
configurar novos sentidos dramatúrgicos, principalmente acerca da simulação da
experiência revolucionária da Comuna, por meio de imagens de ações extraídas do
cotidiano de cada artista do grupo durante a quarentena. As aventuras foram todas
provocadas por um monólogo do personagem Rigault, em uma das cenas de
de Kant segundo o qual cada indivíduo deve responsabilizar-se perante sua própria consciência: “o
homem não pode ser nem herdado, nem vendido, nem presenteado; não pode ser a propriedade de
ninguém, porque é sua própria propriedade, e assim deve seguir sendo. No mais profundo de seu peito leva
uma chispa divina que o eleva sobre o animal e o converte em cidadão de um mundo, cujo primeiro membro
é Deus sua consciência. Esta consciência lhe exige absoluta e incondicionalmente: querer isso, não querer
aquilo; e isto livremente a partir do próprio movimento, sem nenhuma coação mais do que ela mesma”
(Fichte, 2013, p.170).
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Bárbara Biscaro; Ivan Delmanto
Florianópolis, v.1, n.43, p.1-31, abr. 2022
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Assembleia presentes em
Os dias da comuna
, de Brecht. O texto foi reescrito,
torcido e distorcido pelas estudantes, quando criaram vídeos que uniam as longas
e penosas discussões travadas entre os delegados do povo, em 1871, com cenas
de suas próprias rotinas, marcadas pelo isolamento social da quarentena.
Ao assistirmos as aventuras e re-aventuras em nossos celulares e
computadores, separadas e isoladas, não havia mais entre nós qualquer mediação
presencial: ao contrário do que estávamos acostumadas, a dramaturgia do vídeo
não emergia de uma projeção ou de uma tela, entre cenas, ações e reações de
nossos próprios corpos, seja como espectadoras ou como artistas, reunidos em
tempo real. Disponibilizados no
Youtube
, os vídeos produzidos podiam ser
assistidos em horários, tempos e engajamentos distintos e, mesmo que
tentássemos criar regras como a de apenas assistir o vídeo simultaneamente,
quando o seu
link
fosse enviado por aplicativo de mensagem, estávamos sempre
isoladas, no espaço cibernético de nossas próprias telas.
De uma perspectiva materialista, podemos compreender o ciberespaço como
o “espaço do social incorpóreo em uma sociedade informacional hipertecnológica”
(Lane, 2003, p.132). O ciberespaço pode assim ser definido como uma forma de
espacialidade, produto de práticas materiais associadas às tecnologias da
informação e, ao mesmo tempo, resultado das relações sociais que modelam e
são modeladas por essas mesmas tecnologias. Tal perspectiva não assume uma
divisão ontológica entre corpos ou espaços físicos e experiência virtual, mas sugere
que essas categorias se produzem socialmente, por meio de práticas materiais,
que a própria corporalidade, em si, é também um efeito produzido pelos processos
mediante os quais se imaginam e se constituem os corpos.
Pensar nossos corpos como gerados por relações sociais e práticas e
tecnologias que são históricas, permite descobrir no novo formato, virtual, das
aventuras criadas um material cênico passível de definição e, sobretudo, com
possibilidade de expressão. Ao contrário de abordagens do ciberespaço como as
do filósofo Byung Chul Han, que considera “a comunicação digital desprovida de
corpo e de rosto” ou que “o meio digital faz com que o encontro desapareça” (Han,
2016, p.34), uma abordagem materialista do espaço-tempo cibertecnológico
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possibilita uma investigação das dramaturgias
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que caracterizam a expressão
cênica neste outro território, para além de comparações com o dito “mundo
presencial”, sempre nostálgicas de um local purificado de imbricações:
Primeiramente, a ubiquidade do ciborgue. Uma das características mais
notáveis desta nossa era [...] é precisamente a indecente interpretação, o
promíscuo acoplamento, a desavergonhada conjunção entre o humano e
a máquina. Não existe nada mais que seja simplesmente “puro” em
qualquer dos lados da linha de “divisão”: a ciência, a tecnologia, a natureza
puras; o puramente social, o puramente político, o puramente cultural.
Total e inevitável embaraço (Tadeu, 2009, p.16).
Percebemos que a melhor maneira de pensar sobre nossa própria prática com as
“aventuras digitais” seria percebê-las não como defasadas em relação à experiência
teatral tradicional, mas sim, como “práticas dramatúrgicas ciborgues”, dentro de um
processo de criação em contínuo movimento, gerando diversas formas de embaraço, de
promiscuidade, de intensivo acoplamento entre materiais e técnicas diversas, em um
“embaraço” constante, de experiências de vida, de testemunhos criativos e de corpos
ciborgues.
Se é verdade que nos encontramos alienados sobre o controle e a difusão destas
práticas e tecnologias, que estão submetidas aos oligopólios do grande capital, sentenciar
a “comunicação digital” como “pobre em termos de olhar” (Han, 2016, p.35), como faz Han,
impede que vejamos as frestas e aberturas neste espaço-tempo marcado pelo
acoplamento e pela imbricação mútua. A crítica de Han ecoa uma sentença bastante
difundida sobre a impossibilidade de uma arte ou linguagem emancipatória em um meio
em que a máquina digital e a máquina do capital teriam constituído uma aliança terrível:
Hoje encontramo-nos livres das máquinas da era industrial, que nos escravizavam e
exploravam, mas os aparelhos digitais trazem com eles uma nova escravatura. Exploram-
nos em termos mais eficazes” (Han, 2016, p.36). O pano de fundo da crítica de Han ao
ciberespaço é aquele que considera as novas formas de organização e atuação política,
marcadas pela simulação como “modelos de movimentação coletiva extremamente
fugazes e instáveis, à maneira dos rebanhos formados pelos animais” (Han, 2016, p.24).
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Quando nos referimos a noção de dramaturgias neste artigo, pensamos nas raízes etimológicas do termo:
a dramaturga como um “construtor de ações”, possibilitando compreender assim os múltiplos tecidos da
criação teatral e das suas diversas dramaturgas, sua espessura de linguagens, de signos e de sentidos que,
para além do texto literário, da narrativa, do personagem e do diálogo, é caracterizada pela materialidade
da ação. Portanto, partindo deste princípio todas as relações, todas as interações entre os personagens ou
entre os atuadores e as luzes, os trajes, os sons e os espaços, são ações.
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Comparar o que o filósofo chama de “enxame digital”, com a estabilidade da “massa
clássica” é ignorar que o território da simulação nos apresenta novas possibilidades de
ação política crítica. Não estamos diante de sujeitos incapazes de “qualquer nós”,
eternamente marcados pela “tendência crescente no sentido do egoísmo e da atomização
da sociedade” (Han, 2016, p.26), mas sim em meio a procedimentos artísticos capazes de
habitar a simulação e transformarem-na em linguagem performativa, dramaturgia não
mais saudosa de qualquer enclave puro, mas marcada pelo emaranhado, pelo
enodamento.
Com uma vestimenta que consta de uma colagem de símbolos
revolucionários do século XX, roupa e acessórios que pediu emprestado
a Zapata, Sandino, Che e Arafat, [ Subcomandante] Marcos se converteu
no herói popular mais recente em uma nobre tradição de ativistas, que
utilizaram a performance e a estratégia nos meios [digitais] para entrar
no quadrilátero político do México contemporâneo (Gomes-Peña, apud
Lane, 2003, p.135).
A simulação não é, portanto, apenas a falta em relação à presença ou à
realidade dita “concreta”. As práticas que constroem as expressões em território
digital são igualmente materiais e marcadas pela alienação e a exploração do
trabalho, bem como pelo império da forma mercadoria. Mas a arte da simulação
pode operar também no nível da perturbação semântica: o discurso da simulação
ou do ciborgue perturbam um código semântico, ao fazer visíveis as relações de
poder subjacentes e ocultas das quais dependem as estruturas do poder
econômico ou governamental, relações todas calcadas na representação e na
separação.
A simulação é o avesso da representação, presente na nossa sociedade
espetacular, porque a imagem simulada assume suas contradições e sua distância
em relação à realidade de origem, é uma cópia assumidamente longínqua e
borrada do original. Ainda parece bastante atual a definição de Debord sobre a
sociedade do espetáculo: “pelo próprio fato deste setor ser separado, ele é o lugar
do olhar iludido e da falsa consciência; e a unificação que realiza não é outra coisa
senão uma linguagem oficial da separação generalizada” (Debord, 2007, p.23).
Veremos adiante se a prática cênica em meio digital, quando transposta para a
plataforma Zoom, acoplando materiais de forma ciborgue, é capaz de apontar para
a suspensão deste panorama espetacular definido pela separação universalizada.
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Para assistir as aventuras editadas pelo coletivo, acesse:
Parte 1 https://www.youtube.com/watch?v=8udKoT2t8lY
Parte 2 https://www.youtube.com/watch?v=pzSUpXi-ir0
Coletividade virtual: dispositivos de criação e outras formas de
conceber uma assembleia
A base formal para a situação do espetáculo começou a ser discutida pelo
coletivo desde o primeiro dia de processo. Ainda nos ensaios presenciais
começamos a pesquisar as formas através das quais uma assembleiapoderia ser
reproposta. Tomamos como modelo do que não queríamos as exaustivas
assembleias dos centros acadêmicos, ocupações, manifestações e outros
movimentos coletivos que muitas de nós havíamos vivenciado, durante os últimos
anos, em suas práticas sociais e políticas na comunidade. O formato engessado da
sequência convocação, reunião, redação da ata, inscrições, tempos de fala, réplicas,
encaminhamentos e voto (e todos os infinitos detalhes que cada assembleia pode
ter em seus ritos) parecia ter esgotado sua possibilidade de real diálogo entre os
participantes das discussões.
Foi então que decidimos experimentar a referência do
Open Space
, um
formato que poderia nos sugerir outras possibilidades de Assembleia. O
Open
Space
ou Espaço Aberto é uma metodologia de discussão coletiva criada por
Harrison Owen em meados de 2008. Arthur Ferreira da Silva, pesquisador da
metodologia comenta:
A Metodologia de Reunião em Espaço Aberto pode aplicar-se (e foi
aplicada) a reunes de vários tipos, com diferentes dimenes (de 10 a
1000 participantes) em diferentes tipos de organizações ou comunidades,
desde que haja um tema ou problema comum que agregue os
participantes. Mas, sendo embora fundamentalmente uma metodologia
de reunião, ela tem efeitos transformadores notáveis nas pessoas e nas
organizações ou comunidades que a utilizam (Silva, 2010, p.4).
O coletivo não se aprofundou no estudo da metodologia do Espaço Aberto
como prática efetiva nos ensaios ou nas apresentações, mas acabou incorporando
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duas de suas proposições na base dramatúrgica, na tentativa de propor um outro
formato de assembleia: a primeira foi adotar uma pergunta clara ou um tema
específico para a discussão no tempo e espaço da Assembleia Desterrada, que se
condensou em
Ir ou não ir a Versalhes?
A segunda proposição foi a separação do elenco inicial em diversos pequenos
grupos aleatórios, que empreenderiam discussões paralelas sobre a mesma
pergunta-base. Desse modo, atores e atrizes foram agrupadas em cinco núcleos
diferentes e constituíram a dramaturgia de cinco cenas distintas, criando
personagens e situações da Comuna que pudessem oferecer um ponto de vista
diverso para a pergunta lançada, por meio da prática do procedimento das
aventuras, descrito anteriormente. No resultado da dramaturgia, ao fim do
processo, esse formato se concretizava, então, de uma forma peculiar: utilizando
a ferramenta
brake out rooms
, do
Zoom
, as pessoas do público eram enviadas, em
determinado momento da peça, para salas simultâneas e assistiam a uma cena
de vinte minutos em pequenos grupos. Depois todas as pessoas da chamada eram
direcionadas novamente para a sala “principal e, os passos a seguir eram a
relatoria do que ocorreu em cada grupo e uma posterior votação coletiva sobre a
pergunta inicial: Ir ou não ir a Versalhes?
Essa separação nas salas simultâneas foi possível pois o coletivo passou
diversas horas de trabalho, ao longo do ensino remoto, estudando e explorando as
ferramentas do aplicativo
Zoom
como espaço cênico. A utilização desses recursos
na dramaturgia da peça foi algo que possibilitou um diálogo em tempo real com
as participantes da chamada, que foram envolvidas em uma ação conjunta,
mesmo que muitas vezes não compreendendo bem o que estavam fazendo ali. A
situação ideal para reproduzir o
Open Space
seria que o público pudesse circular
livremente entre as salas, mas o aplicativo não contemplava essa possibilidade em
suas ferramentas, o que acabou condicionando a forma final da dramaturgia.
A manipulação de diversos recursos complexos do
Zoom
para a execução da
“técnica da peça exigiu a criação de uma personagem nova e de existência
exclusivamente virtual, a
hosTeS$$S
. Vivida por Barbara Biscaro, que estava
engajada na parte técnica das ferramentas virtuais que usávamos, essa figura
acabou sendo necessária por se tratar de uma alegoria das próprias plataformas
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digitais, controladas por grandes corporações. Ou, no âmbito das apresentações, a
responsável por controlar a videochamada na plataforma: quem é
host
(anfitrião)
de uma reunião no
Zoom
pode silenciar os demais interlocutores, desligar a câmera
e banir qualquer participante, a qualquer momento, assim como gravar a sessão,
exibir imagens e sons ou acabar com a chamada. Ao compreendermos a
quantidade de poder que essa figura centralizava no experimento, decidimos dar-
lhe nome e rosto, associando-a à plataforma que nos recebia (que, na versão
dramatúrgica ciborgue, era de propriedade ficcional da Utopão, empresa-
personagem antagonista da peça).
A personagem
hosTeS$$S
, um híbrido entre humana e realidade virtual
(inspirada em Inteligências Artificiais como Siri ou Alexa), atendia às necessidades
do coletivo, mas ao mesmo tempo, realizava tarefas que fugiam do controle dos
participantes da assembleia. Ao identificar de forma ostensiva a conexão da
hosTeS$$S com a empresa que a criou”, era possível problematizar questões
como: o espaço de uma vídeo-chamada na internet é público? Podemos utilizar as
ferramentas da internet hoje sem termos que pagar ou nos submetermos a uma
avalanche de propagandas e artifícios de monetização? Tais perguntas eram então,
frutos da atualização das práticas e teorias de Brecht e os ecos da Comuna de
Paris em 2021, revendo noções de público e privado ou a quem é possível o acesso
à riqueza que a sociedade capitalista atual produz. Conhecemos as organizações e
empresas que detém o poder sobre o mundo virtual hoje? Seria possível
regulamentar a internet sem cometer censura ou abuso de poder?
Refletir sobre o ciberespaço, o único através do qual pudemos interagir por
catorze meses, paradoxalmente nos levou para mais perto da Comuna do que
imaginávamos. Em seu livro
Luxo Comunal: o imaginário política da Comuna de
Paris
(2021), Kristin Ross explica os laços da Comuna com a Internacional
Comunista, frisando o caráter internacionalista que o movimento teve durante sua
existência: “Conforme um de seus membros lembrou anos mais tarde, a Comuna
foi, acima de tudo, ‘um audacioso ato de internacionalismo. Sob a Comuna, Paris
desejou ser não a capital da França, e sim um coletivo autônomo em uma
federação universal de povos (Ross, 2021, p.29). Ou seja, as comunardas não
acreditavam no nacionalismo como motor ideológico para suas aspirações