Dossiê – Moda e Emoções na Cultura do Consumo

V.17, N.41 — 2024

DOI: http://dx.doi.org/10.5965/1982615x17412024016 E-ISSN 1982-615x

ModaPalavra, Florianópolis, V. 17, N. 41, p. 16-74, jan/jun. 2024

“Por que não posso fazer de mim uma

obra de arte?”: elaborações emocionais

nas performances de Elke Maravilha

Marlon Santa Maria Dias

Doutor, Universidade Comunitária da Região de Chapecó / marlon.smdias@gmail.com

Orcid: 0000-0002-0175-9217/ http://lattes.cnpq.br/0609735637044237

Rodrigo Duarte Bueno de Godoi

Mestre, Universidade do Vale do Rio dos Sinos / rodrigodurt@gmail.com

Orcid: 0000-0001-9846-8557/ http://lattes.cnpq.br/1370259390341368

Enviado: 31/07/2023/ Aceito: 03/11/2023

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ModaPalavra e-periódico / Dossiê Moda e Emoções na Cultura do Consumo

“Por que não posso fazer de mim uma obra

de arte?”: elaborações emocionais nas per-

formances de Elke Maravilha

RESUMO

Investigou-se neste texto intersecções entre moda, emoções, consumo

e performance a partir de materiais midiáticos coletados sobre a vida

de Elke Maravilha. Alemã, a artista chegou ao Brasil aos seis anos

de idade e teve uma carreira meteórica, das passarelas à televisão.

Celebridade constituída na cena midiática, Elke chamava a atenção nas

passarelas pelo seu estilo único e pelo modo como se apresentava em

desles. Na TV, foi jurada de programas de calouros e teve seu próprio

programa. Orientados metodologicamente pelos estudos cartográcos,

produzimos, a partir de sensibilidades constituintes das cartograas

benjaminianas, quatro constelações: 1) eu quero é chamar a atenção;

2) sacerdotisa dionisíaca; 3) colar das maravilhas; 4) Elke no país do

artifício. Ao investigar a dimensão estética e performática de Elke,

compreendemos que a maneira como roupas e adereços eram usados

possibilitavam uma elaboração de si e expressão comunicativa.

Palavras-chave: Moda. Emoções. Cartograa.

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“Why can’t I make myself a work of art?”:

emotional elaborations in Elke Maravilha’s

performances

ABSTRACT

In this text, we investigate intersections between fashion, emotions,

consumption, and performance from media materials collected about

the life of Elke Maravilha. German, she arrived in Brazil at the age of six

and had a meteoric career, from runway fashion shows to television.

A celebrity established in the media scene, Elke drew attention on the

runways for her unique style and the way she presented herself in

fashion shows. On TV, she was a judge on talent shows and had her

own talkshow. The article is methodologically oriented by cartographic

studies. We produced, from the constituent sensibilities of Walter

Benjamin’s cartographies, four constellations: 1) I want to draw

attention; 2) Dionysian priestess; 3) necklace of wonders; 4) Elke in

the articial land. By investigating Elke’s aesthetic and performative

dimension, we understand that the way clothes and props were used

enabled an elaboration of the self and communicative expression.

Keywords: Fashion. Emotions. Cartograph.

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“¿Por qué no puedo hacerme una obra de

arte?”: elaboraciones emocionales en las

performances de Elke Maravilha

RESUMEN

En este texto, investigamos las intersecciones entre moda, emociones,

consumo y performance a partir de materiales mediáticos recopilados

sobre la vida de Elke Maravilha. Alemán, llegó a Brasil a los seis

años y tuvo una carrera meteórica, desde las pasarelas hasta la

televisión. Una celebridad establecida en la escena de los medios,

Elke llamó la atención en las pasarelas por su estilo único y la forma

en que se presentaba en los desles de moda. En la televisión, fue

jueza en shows de talentos y tenía su propio talkshow. Orientados

metodológicamente por los estudios cartográcos, elaboramos, a

partir de las sensibilidades constitutivas de las cartografías de Walter

Benjamin, cuatro constelaciones: 1) quiero llamar la atención; 2)

sacerdotisa dionisíaca; 3) collar de maravillas; 4) Elke en la tierra del

articio. Al indagar en la dimensión estética y performativa de Elke,

entendemos que la forma en que se utilizaron las vestimentas y los

accesorios permitieron una elaboración de sí mismo y la expresión

comunicativa.

Palabras clave: Moda. Emociones. Cartografía.

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1. INTRODUÇÃO

Elke Grünupp nasceu na Alemanha, em 22 de fevereiro de

1945, meses antes da Segunda Guerra Mundial acabar. Embora

sempre contasse em entrevistas que era de origem russa,

o relato de seu irmão e documentos comprovam que foi em

Leutkirch, e não em São Petersburgo, que veio ao mundo. Aos

seis anos de idade, chegou ao Brasil, junto da família em fuga,

uma vez que, com o m da guerra, seu pai era considerado

traidor da pátria russa. George e Liezelotte, seus pais, decidiram

que não queriam morar no sul do país, junto de outras colônias

europeias, mas sim num “Brasil de verdade”. Foi em Minas Gerais

que Elke cresceu, mais especicamente na região de Itabira, a

leste da capital do estado.

Décadas mais tarde, Elke perdeu o sobrenome e se tornou

conhecida como a “Mulher Maravilha”. Essa troca de identicação

muito se deu por aquilo que a fazia ser Elke de fato: a forma

como constituía, através daquilo que ornava seu corpo, uma

“obra de arte”1 ambulante. Modelo de sucesso na juventude,

talvez tenha sido uma das primeiras a sorrir nas passarelas.

A performance do corpo, que servia aos maiores estilistas da

época, atraía atenção pela irreverência. Na televisão, trabalhou

junto de Chacrinha e Silvio Santos, além de ter seu próprio

programa de entrevistas, um talkshow que trazia seu nome2.

A biograa midiática de Elke é atravessada por sua estética

única: para a modelo e apresentadora, mais era sempre mais,

e ela dizia: “Eu gosto do exagero, gosto de muito” (Elke, 2016,

8min05s). Contudo, os adereços e ornamentos não eram meras

peças escolhidas ao acaso, mas sim pensadas uma a uma pela

própria Elke3 e muitas vezes investidas de sentidos que contavam

alguma história pessoal.

Partindo dessa elaboração introdutória, este texto tem o

objetivo de investigar as intersecções entre moda, emoções e

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performance, a partir de materiais midiáticos diversos (vídeos,

fotos, biograas, recortes de jornais, museu virtual etc.) sobre

a vida de Elke Maravilha, celebridade reconhecida não só no

mundo da moda, mas de ampla visibilidade social. De modo

abrangente, partimos da percepção de que a elaboração pública

de Elke nos faz reetir sobre a forma como as performances de

si acionam o campo subjetivo de emoções a partir da maneira

como se constituem (e se apresentam) pelas vestimentas.

Metodologicamente, esta pesquisa se baliza pelas

orientações da cartograa, em especial a partir das indicações

de Walter Benjamin (2018). Tal orientação se articula com

acionamentos teóricos do campo da antropologia das emoções

e do consumo. Nesse sentido, procura-se pensar, com base na

cultura material, sobre as diferentes emoções acionadas a partir

do gesto de vestir-se, e como estas emoções se relacionam com

diversos momentos da vida e carreira de Elke.

Na busca por outros textos que já tenham explorado

analiticamente a gura de Elke Maravilha, causou-nos surpresa

a escassez de materiais.4 Em geral, seu nome aparece em

trabalhos acadêmicos de maneira tangencial e pontual. Ela é

citada em análises focadas na vida da estilista Zuzu Angel, sua

amiga; em análises fílmicas referentes aos lmes que participou

como atriz ou mesmo sobre a cinebiograa de Zuzu; em textos

sobre imposições da maternidade – Elke já mencionara não ter

nascido para ser mãe e, por isso, zera abortos – ou sobre a

sua condição de apátrida e; em pesquisas sobre os programas

do Chacrinha ou sobre o grupo musical Dzi Croquettes. Ou seja,

Elke é mencionada, mas quase nunca objeto de análise. Das

centenas de textos encontrados, apenas um deles realmente se

ocupa da análise de sua gura: um relatório de Pedro de Azevedo

Vasconcellos (2018) sobre a realização do documentário, de sua

autoria, ELKE ‘72, que aborda a prisão de Elke, em 1972, pelo

regime militar.

Entretanto, havia várias menções ao seu nome em

pesquisas nos estudos de gêneros e sexualidades, em especial

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sobre a arte drag. Em geral, esses textos argumentam que,

mesmo sendo uma mulher cisgênero e heterossexual, Elke

atuou como uma produtora da cultura gay (Bortolozzi; Areda,

2017), ao ser uma inspiração e referência artística, ao jogar

com as fronteiras do masculino e feminino e ao se apresentar

de modo extravagante. Assim, seria precursora no Brasil da arte

drag (Gomes, 2019; Souza; Ferreira; Merkle, 2017).

Diante de tal lacuna e, ao mesmo tempo, instigados por

essa relação corrente entre Elke e a arte drag, exploramos

essa gura midiática à luz de teorias que interseccionam as

performances de si e a elaboração das emoções no consumo de

moda. Na sequência, apresentamos a metodologia de trabalho.

2. A CARTOGRAFIA COMO MÉTODO

Quando se fala em cartograa, costuma-se relacionar

ao que a sua origem etimológica propõe: a escrita de uma

carta geográca, ou seja, de um mapa. É verdade também

que, nas últimas décadas, a noção de cartograa se expandiu

e foi apropriada por diferentes áreas, para além das ciências

geográcas. As ciências sociais e humanas, de modo geral, têm

se apropriado da cartograa como método e, na Comunicação,

mais especicamente, há uma notável emergência – embora

não se possa restringir a cartograa a uma perspectiva teórico-

metodológica única (Rosário; Coruja; Segabinazzi, 2021).

Neste trabalho, empreendemos uma cartograa inspirada

no projeto conceitual de Walter Benjamin. Apesar de o crítico

alemão nunca ter sistematizado formalmente a cartograa como

procedimento metodológico, sua obra oferece indícios para a

elaboração de um fazer cartográco, operacionalizado a partir

de uma geograa afetiva e intelectual. Chama-nos a atenção

o olhar fragmentário do método benjaminiano, “[...] não por

renunciar à totalidade, mas por procurá-la nos detalhes quase

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invisíveis” (Sarlo, 2015, p. 35). Assim, o que nos orienta aqui

não é a procura de um conjunto de recorrências para atestar

algo, mas sim um olhar mais microscópico para fragmentos que

deem a ver aspectos que iluminam as questões propostas.

Ao discutir as transformações da modernidade, Benjamin

se ocupava de uma dimensão mental – para ele, as mudanças

societais eram de ordem cognitiva, sensorial, emocional e

estética. O termo estética aqui se desloca de uma concepção

atrelada ao belo e ao sublime para referir uma experiência

sensorial – portanto, de ordem sensível, tal como uma emoção

corporicada.

Para tanto, acionamos três sensibilidades constituintes

da cartograa benjaminiana: a perambulação, a coleção e

a constelação (Dias, 2022). Em seu projeto inacabado das

Passagens (Benjamin, 2018), o autor elaborou a ideia de anar

pelas ruas da cidade como uma postura de abertura sensorial

e de apropriação a partir do que é experienciado e vivido. Na

mesma obra, a gura do colecionador aparece muito próxima a

uma ação imaginativa, em que se desliga o objeto colecionado

de suas funções primitivas e se produz algum tipo de relação com

aquilo que é, de alguma forma, semelhante. Já a constelação

aparece enquanto metáfora de uma estratégia de pensamento,

isto é, de aproximação e tensionamento dialético entre imagens,

que acionam imagens-pensamentos decorrentes do choque.5

Essas sensibilidades constituem nossa postura investigativa

ao observar o fenômeno Elke. Primeiramente, perambulamos por

entre um conjunto enorme de materiais, coletados sobretudo

no ambiente digital, mas também em arquivos físicos. É por

isso que o corpus desta pesquisa é de natureza variada. Não

se poderia compreender a gura de Elke considerando apenas

um tipo de material. A partir desse exercício, começamos a

organização: colecionar não é apenas coletar, mas sobretudo

organizar e investir os materiais de sentido. O próximo passo

foi constelar, isto é, entender como as imagens de Elke forjam

sua gura, usando as emoções e a performance como lentes. De

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tal forma, as coleções produzidas se guiam pela percepção de

que roupas, adereços, perucas e ornamentos são mecanismos

de elaboração da própria subjetividade de Elke, na medida em

que a partir dessa dimensão performativa é possível expressar

e produzir emoções.

3. EMOÇÕES E PERFORMANCES

No clássico texto A expressão obrigatória dos sentimentos,

publicado em 1921, Marcel Mauss (1979) argumenta que as

emoções se constituem enquanto linguagem. Ao analisar um ritual

fúnebre, o autor percebe que as manifestações dos sentimentos

correspondem a códigos culturais coletivos, inteligíveis para o

grupo social que os desempenha. Este estudo seminal oferece

uma compreensão que ainda nos parece válida: sendo linguagem,

as emoções são sociais. Ora, enquanto experiência de ordem

simbólica, a expressão de uma emoção precisa fazer sentido

para o outro.

Se as emoções são sociais, depreende-se que não podem

ser consideradas entidades universais atribuídas de qualquer

essência transcultural. Logo, temos que as emoções são

contextuais e devem, portanto, ser interpretadas como discursos

em contexto. Essa perspectiva é tributária das proposições de

Lila Abu-Lughod e Catherine Lutz (1990), que consideram as

emoções como discursos produtivos – inspiradas pela noção

foucaultiana de discurso – e cujo estudo precisa ser relativo ao

seu contexto de enunciação.

A perspectiva contextualista renega dicotomias como

razão/emoção e mente/corpo, porquanto entende que tais

separações encobrem as complexidades que constituem o

estudo das emoções. Nesse sentido, compreende-se que as

emoções desempenham uma capacidade micropolítica, que

refere o “[...] seu potencial para dramatizar/alterar/reforçar a

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dimensão macrossocial em que as emoções são suscitadas e

vivenciadas” (Rezende; Coelho, 2010, p. 15). Signica, de tal

modo, que existe uma dimensão performativa e pragmática das

emoções – porque são formadas e performadas em diferentes

contextos sociais e porque se referem a uma ação social com

efeitos sobre o mundo.

Das múltiplas formas de se manifestar, as emoções

encontram nas práticas corporais um lugar de inscrição profícuo.

É pelo corpo que expressamos e experimentamos as emoções e

é através dele que elaboramos distintos modos de constituição

de subjetividade. Por isso, nos parece instigante pensar a

expressão das emoções através da moda, entendendo-a

como um conjunto multifacetado de ornamentos, adereços e

vestimentas que, investidos de sentidos particulares, dão a ver

os construtos emocionais.

Elke Maravilha se apresenta como gura midiática exemplar

para pensar essas congurações emocionais por dois motivos.

Primeiro, porque se constituiu na cena midiática, atendendo

às premissas que caracterizam uma celebridade, gura-chave

das sociedades contemporâneas: “Diz de alguém que se torna

conhecido por muitas pessoas, reconhecido por aquilo que é

ou faz, cultuado enquanto uma certa excepcionalidade digna

de admiração e reverência” (França, 2014, p. 19). Diferente de

muitas celebridades que se encaixam em tipos, para permanecer

por mais tempo na cena midiática, Elke elaborou sua gura

deslocando-se do padrão de modelo de passarela e apresentadora

de TV para construir uma persona de fato singular.

O segundo aspecto diz respeito ao modo como essa

persona Elke se constituiu através da maneira como se

expressava corporalmente: roupas consideradas extravagantes,

sobreposição de adereços, perucas diversas, maquiagens

carregadas. Fugia das orientações da Moda – enquanto sistema

normativo e prescritivo – para criar a sua própria moda, que

evidencia o jeito de ser Elke. Não se pode dizer que essa

construção era irreetida, anal, todo processo de consumo é

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investido de caráter simbólico e cultural que dá a ver a experiência

subjetiva. Por isso, pensamos nessas questões através da noção

de performance.

Os Estudos de Performance consideram, já há um

bom tempo, as subjetividades que se produzem tanto a

partir da materialidade do corpo quanto dos adornos que

ornamentam os corpos, e que, pela prática citacional, produzem

performatividades sociais (Butler, 2020). John Cowart Dawsey

(2011) nos informa que a virada performativa nas ciências

sociais teve como resultado duas principais vertentes. Uma,

de especial interesse para antropologia, com uma abordagem

“dramatista” da vida social, e outra, derivada de estudos

linguísticos e mais direcionada às análises de etnograa da fala e

de narrativas sociais. Essa mudança paradigmática rompia com

o estruturalismo e valorizava a observação sobre como “[...] os

sentidos do corpo são mobilizados para a signicação do mundo”

(Dawsey, 2011, p. 210).

Acionamos aqui uma perspectiva mais antropológica,

a partir de Richard Schechner (2003; 2010; 2015; 2017),

considerado, junto de Victor Turner, um dos precursores desse

campo de investigação. Ao longo de sua produção intelectual,

Schechner propõe o entendimento de performances enquanto

“comportamentos restaurados”, o que signica dizer que são

comportamentos, em algum grau, socialmente reconhecíveis e

experienciáveis, à medida que são reproduzidos. Sendo assim,

“[...] marcam identidades, dobram o tempo, remodulam e

adornam o corpo, e contam histórias” (Schechner, 2017, p. 28).

Essa perspectiva amplia o sentido teatral atribuído

comumente ao termo ‘performance’. Compreende que a vida

cotidiana é formada por porções de comportamentos culturais,

aprendidos e reproduzidos, variando em circunstâncias, contextos

e papéis sociais desenvolvidos. São ações físicas, verbais ou

virtuais, preparadas e ensaiadas, porque não “acontecem” pela

primeira vez. Schechner (2017) entende que, em grande parte,

as pessoas vivem uma tensão entre a aceitação e a rebelião em

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relação aos papéis sociais aprendidos desde a infância.

As performances de Elke parecem evidenciar essa tensão:

modelo que sorria na passarela, apresentadora que não seguia

um script, artista que “não se considerava atriz”, mas atuava

(Elke, 2022). O deslocamento de certos comportamentos,

códigos e práticas gerava estranhamentos, mas ao mesmo

tempo eram modos de expor subjetividades e de se constituir

corporalmente. Com base nessas orientações teóricas, buscamos

reconhecer, pelas observações dos materiais de referência,

algumas performances de Elke e sobretudo o modo como elas

se davam pelas roupas, ornamentos, maquiagem, acessórios,

modos de fala e de expressão.

4. ANÁLISE

Propomos neste texto, ao nos inspirarmos na obra de

Benjamin, que é possível pensar com as imagens, isto é, produzir

um pensamento por imagem. Esta é aliás uma noção recorrente

na obra do crítico alemão: imagens oníricas, imagens dialéticas,

imagens do pensamento e imagem das estrelas (constelação). A

partir das perambulações, produzimos coleções que orientaram

o pensamento constelacional. Nesse sentido, a Figura 1

apresenta o que chamamos aqui de Constelação-síntese Elke,

que abarca imagens que, em contato, nos ajudam a pensar e a

analisar essa gura midiática. Como será possível perceber na

análise que segue, o objetivo é, a partir das iluminações trazidas

pelas imagens, compreender, anal, de que maneira a moda e

as emoções se articulam na elaboração performática de Elke

Maravilha.

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Figura 1. Constelação-síntese Elke

Fonte: elaborada pelos autores a partir de materiais

midiáticos diversos.

4.1 Constelação 1: Eu quero é chamar a atenção

Nos primeiros anos de sucesso no mundo da moda, quando

já havia deslado para Zuzu Angel, Clodovil e Dener, Elke

vivenciou algo que a marcaria para o restante da vida. Antes de

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caminhar pela Avenida Vieira Souto, num dia qualquer, ela abriu

o armário e viu que tudo o que havia lá eram roupas pretas. Por

um vislumbre, decidiu que, apesar de gostar, usar apenas preto

não dava mais. Esse talvez fosse o prenúncio do nascimento da

“Mulher Maravilha”. Ao usar só preto, Elke passaria despercebida

(Felitti, 2020).

“Peguei uma calça e rasguei toda, botei uma meia roxa,

enchi a cara de batom, desgrenhei o cabelo e fui encontrar uns

amigos” (Felitti, 2020, p. 46). Foi assim que, ao andar pelas

ruas da zona sul do Rio, ela foi vilipendiada por agressores que

não “entendiam” o que ela vestia. “Perguntaram: ‘tá vestida

de palhaço por quê, loirinha?’. Eu mandei tomar no cu” (Felitti,

2020, p. 46). Depois da resposta curta e direta, recebeu um

soco e foi parar no hospital. Seu biógrafo, Chico Felitti (2020, p.

47), adiciona um comentário ao caso: “ela dizia que já estava

acostumada a tomar porrada desde criança, então nem ligava”.

Essa situação vivenciada por Elke é exemplar para

pensarmos uma ruptura de performance que é atravessada pela

moda e cujo impacto é balizado por uma dinâmica emocional

das relações sociais. É uma ruptura porque Elke repensa seu

modo de vestir, abandonando a cor preta e dando início àquilo

que viria a ser o seu estilo marcante – logo, constituinte de sua

subjetividade. Porém, ao sair na rua, ela é violentada, porque

seu corpo é lido como estranho. O desprezo e o asco, como já

pontuaram alguns autores (Miller, 1997; Rezende; Coelho, 2010;

Ahmed, 2014), funcionam de modo a regular as hierarquias

sociais, classicando e discriminando corpos, discursos e práticas

a partir de uma lente moral.

William Ian Miller (1997) nos lembra que a instauração do

asco se dá numa via paradoxal, anal, aquilo que causa nojo

tende a nos repelir ao mesmo tempo em que captura a nossa

atenção. Há uma imposição que, de algum modo, nos faz olhar

de novo. O uso dos termos “palhaço” e “loirinha”, na fala de um

agressor, indicia esse desprezo – “loirinha” pode ser um termo

de galanteio, mas também aponta a superioridade de quem

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o enuncia, sobretudo pelo uso do diminutivo, nesta situação,

assim como “palhaço” remete a uma estética do exagero e, de

maneira corrente, é utilizado como um xingamento. Ao revidar,

Elke apanha e tem seu corpo marcado pela violência, como uma

atitude de correção e uma tentativa de demarcação do poder.

Em entrevista ao documentário Elke no país das maravilhas

(2002, 2min22s), ela diz: “Eu não quero ser bonita, eu quero

é chamar a atenção”. Para alguém que já estava no sistema

da Moda, essa iniciativa é também disruptiva – se pensarmos

na gura da modelo, a intenção é quase sempre que ela

chame menos atenção possível para que possa deixar qualquer

extravagância para a passarela, ou seja, seu corpo ca à serviço

da Moda, enquanto fachada.

Outro acontecimento na vida da artista que indicia essas

rupturas que constituíram Elke Maravilha é o primeiro desle

para um grande estilista, Guilherme Guimarães, no Copacabana

Palace, em 1969:

Depois de uma hora ansiosa, ela tomou uma

decisão que carregaria para a vida. “sabe de

uma coisa? Eu vou ser eu mesma.” Elke

seguiu as instruções: rodou com o vestido e

parou no m da passarela, as mãos na cintura,

encarando as convidadas com o semblante

sério. Depois de uns segundos imóvel, Elke

se rebelou. Mexeu os músculos do rosto e

abriu um sorriso. Gargalhou. “Aquilo era uma

revolução. Modelo fazendo cara de vida”, dizia

o colunista social Zózimo Barrozo. E foi assim

que ela percorreu o caminho de volta na

passarela, com um sorriso no rosto. Naquela

época, modelo não sorria. Quando ela abriu a

boca para mostrar os dentes, a plateia abriu a

boca em choque. Elke voltou para o camarim

sem saber direito o que tinha acontecido. “Eu

estava bêbada de adrenalina.” Só lembrava

que uma salva de palmas a encobriu quando

ela voltou para a passarela. (Felitti, 2020, p.

45, grifo nosso).

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Esse trecho faz pensar numa ruptura com performances

do mundo da Moda: abrir um sorriso – e, por consequência,

gerar espanto na plateia – é uma rebelião com o papel social,

nos termos de Schechner (2017). Elke, pela forma como se

apresentou na passarela, sorrindo, “era ela mesma”, sendo no

aqui-agora da performance. A risada alta e o sorriso, muitas

vezes apresentado por uma boca muito vermelha, tornaram-se

sua marca. Mexendo em arquivos de revistas, é comum encontrar

fotograas de Elke gargalhando com os dentes à mostra; os

títulos remetiam a esse aspecto por operadores como “Elke, o

riso maravilha”6 ou “Elke Maravilha: ‘eu quero morrer de rir’”7,

por exemplo.

O riso corporica a alegria, remetendo a emoções de

satisfação e gozo. Ao agregar o riso à sua performance, Elke se

constrói como uma persona feliz. Esse aspecto condiz com uma

fala recorrente sua: a de que não era uma gura dramática,

mas sim trágica – por isso, raramente chorava, mas pranteava.

O trágico conhece seu destino e se prepara para o irremediável,

por isso reelabora os sofrimentos, transformando a dor em

elemento de sua subjetividade. Aparentemente, Elke fez isso

consigo com maestria.

4.2 Constelação 2: Sacerdotisa dionisíaca

Segundo consta no material de divulgação da exposição

ELKE8, do Centro Cultural Vale Maranhão, Elke tomou consciência

da importância das roupas para a sua expressão quando, aos 12

anos, realizou a crisma. Foi a primeira vez que se viu montada

dos pés à cabeça, com uma roupa diferente das que usualmente

vestia. O vestido foi costurado pela avó da artista – o que já indicia

uma relação emocional com a roupa, visto que foi confeccionada

especialmente para ela por uma pessoa de seu círculo afetivo.

É simbólico, aliás, que essa sua percepção relativa à

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moda advenha de um acontecimento religioso, anal, a gura

de Elke Maravilha seria constituída, em certa medida, por uma

aura sincrética. Não à toa, a reconhecida psiquiatra Nise da

Silveira chamava Elke de “sacerdotisa dionisíaca”, alcunha algo

paradoxal para dar conta da gura complexa que ela era. Essa

contradição pode se ver também na música composta por Itamar

Assumpção em homenagem a Elke, A apátrida de Itabira, em

que ele a chama, dentre outras coisas, de uma deusa pagã, uma

pedra ogã, orixá do Irã, pomba-gira, Iansã, Iemanjá, bruxa que

fada vira. Além disso, o título do texto curatorial da exposição é

“Elke – sagrada, profana, santa, diaba”.

Esses indícios constroem uma constelação em que o

aspecto religioso e espiritual atua de maneira nuclear, ao ponto

de a própria Elke ser entendida como uma gura sagrada. E, de

tal forma, a construção de sua subjetividade se deu em grande

parte num movimento de sacralizar o profano e profanar o

sagrado. O choque das contradições acaba gerando aqui outra

coisa, como numa proposição dialética. Isso passava pelas

roupas e adereços que vestia – por exemplo, uma peça que

mandou fazer a partir da toalha de altar de uma igreja mineira

ou mesmo as imagens de santos e budas que transformava em

colar.

Em entrevista para o documentário Elke (2007), a artista

menciona o encontro com uma pessoa que diz que ela, Elke, não

era nada do que parecia ser, anal, ela era tão extravagante, mas

ao mesmo tempo tão espiritualizada. Elke diz ter respondido que

a pessoa estava enganada e que uma coisa não tinha nada a ver

com a outra. Então, ela recorda de diferentes líderes religiosos e

do quanto as roupas e adereços são centrais na constituição de

sua gura: o papa católico, com suas batinas, mitras e anéis; o

líder dos cristãos ortodoxos, com roupas bordadas e suntuosas;

Dalai Lama e suas longas vestimentas alaranjadas e vermelhas;

os pajés e xamãs, cujos adereços os diferenciam dos demais

na comunidade. Ao citar esses líderes, Elke aponta o quanto as

vestimentas constituem elemento central para a compreensão

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do sagrado, para a construção da referência e para a organização

e performance dos rituais.

Sagrado e profano são coalescentes na elaboração

performática de Elke e talvez a frase que melhor resuma esta

reunião é uma atribuída a Álvaro de Campos, um dos heterônimos

de Fernando Pessoa: “ergo em cada canto de minha alma um

altar a um deus diferente”. Elke tinha em sua casa um quadro com

esta frase, que ela arma ter sido como se feita para descrever

ela própria. Em entrevista, ela arma ser uma politeísta e mostra

a sua casa, preenchida por objetos que, muitas vezes, remetem

a religiosidades múltiplas e sofrem a sua intervenção, como uma

peça de São Jorge matando o dragão, em que ele empunha uma

bandeira LGBTI+.9

Seja para o enfeite corporal, seja para a decoração

doméstica, os objetos aqui ocupam um lugar na composição

performática de Elke Maravilha, ao passo que são reorganizados

e investidos de outro afeto e, portanto, de outros sentidos. Isso

é, aliás, próximo da maneira como Benjamin (2018) concebia

o ato colecionista, que retira a carga funcional do objeto,

deslocando-o para outros campos de signicado. Entendendo,

em consonância com o pensamento de Diana Taylor (2013),

que a performance é uma episteme e, portanto, que pode ser

um modo de conhecer, temos a performance de Elke também

como um caminho que nos leva a conhecer não só a ela, mas

as culturas que a constituem. Daí a pluralidade de objetos que

compõem seus adereços, rastros estes de uma subjetividade tão

múltipla quanto complexa.

4.3 Constelação 3: Colar das maravilhas

Em 2013, Elke recebeu a apresentadora Angélica em sua

casa, para uma matéria do programa Estrelas (Rede Globo)10. Ao

entrar no apartamento da artista, Angélica se mostra fascinada

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com o ambiente, cujas paredes vermelhas eram cobertas com

decorações diversas, entre fotograas, quadros, bonecos e

esculturas. A apresentadora aponta para o colar que Elke está

usando: “Isso que você está usando hoje aqui é um Buda. Era

um desses adornos, desses objetos, que você transformou em

um colar”. Elke conrma, armando que o objeto cou trinta

anos em sua parede até um dia ela resolver transformá-lo em

um colar. Elke complementa dizendo: “Meu corpo é a minha

casa”.

O corpo é central em diferentes perspectivas teórico-

epistêmicas, por ser um lugar de inscrições múltiplas, de

investimento de sentido e de ação. A performance se efetiva no,

pelo e através do corpo, bem como as emoções, embora culturais,

se expressam e são experimentadas corporalmente. Daí a ideia

de que as emoções são corporicadas. Ao dizer que seu corpo é

sua casa, Elke indica, de certa forma, um motivo para cuidá-lo

e enfeitá-lo, anal, a casa é um signo de intimidade e proteção,

que deve ser preservado. Ademais, ao retirar um objeto de

decoração de sua parede para torná-lo adereço corporal, ela

mostra que corpo e casa se confundem e não podem e nem

precisam ser lidos de maneira apartada.

Naquele mesmo ano, Elke participou do programa de

entrevistas De Frente com Gabi (SBT)11. Na ocasião, foi também

questionada pela apresentadora Marília Gabriela (Gabi) sobre o

colar que usava. Pela singularidade do adereço, Gabi mal soube

como nomeá-lo. Elke aponta elemento por elemento do adereço

e responde: “É um colar do meu jeito, né. Isso aqui é uma

homenagem a minha avó. Esse eu comprei na Coréia [apontando

para um rosto de madeira que ocupa o centro do adereço]. Isso

aqui na Liberdade [apontando para os elos com formato de ovos

pintados]. [Esse] aqui na Grécia. Minha avó gostava de pintar

ovos, ela era, sabe... então, esse vai ser pra vovó”.

Na entrevista com Angélica, os colares de Elke são

tematizados e ela mostra à apresentadora um colar que estava

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produzindo há quarenta anos. Ela brinca: “tem até uma chave

de cemitério”. Embora cause surpresa na apresentadora, que

ri, Elke fala a verdade. Aliás, esse objeto é também mote da

abertura de um texto de Roberto Kaz (2008, on-line), publicado

na revista piauí:

Elke Maravilha carrega no pescoço a chave de

um cemitério, e não se trata de linguagem

gurada. A chave é real e o cemitério existe.

‘É o de Colatina, no Espírito Santo. Já tenho

onde cair morta’, ela conta. É sempre uma

preocupação a menos.

Composto por uma corrente de prata e cujo primeiro

adereço foi uma mãozinha fazendo ga, o colar biográco de

Elke tem, entre outras tantas coisas: medalhas da Grécia e do

Nepal; brincos trazidos de Israel e do Egito; uma garra de onça,

presente de um indígena; moedas indianas; um símbolo da

cabala; uma imagem da Virgem; uma pá de bolo herdada da

mãe; um símbolo da maçonaria, por conta do pai; miniaturas

de animais; muitos peixes; pedaço de osso; pata de águia

empalhada; broches; anjo de asa quebrada etc.

Os colares de Elke – especialmente esse seu colar biográco

urdido há décadas – corroboram a ideia já defendida por outros

autores (Appadurai, 2008; Douglas; Isherwood, 2004) de que o

signicado dos objetos é contextual e atribuído pelas pessoas a

partir de seus usos e apropriações. Nessa perspectiva, a noção

de consumo se desloca de uma ideia meramente econômica –

ou mesmo moralizante – e passa a ser interpretado a partir das

relações sociais que se instituem através dos objetos.

Os elementos que compõem o colar de Elke advêm de

diferentes lugares, ganhando novo signicado quando incluídos

como adereços. Cada um deles carrega uma história, que se

entrelaça a outras tantas no momento em que Elke tece suas

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memórias. Logo, o consumo desses bens é ritualizado (Douglas;

Isherwood, 2004) e o colar funciona como uma narrativa que não

se constrói por palavras, mas pela justaposição dos elementos.

Demonstra, assim, como a cultura material é importante para a

compreensão, não apenas de um povo, mas também de histórias

particulares, como dessa gura midiática.

Ademais, o colar não deixa de ser um elemento de memória

importante e disparador narrativo, anal, embora compreendido

de maneira individual, convoca uma explicação – Elke conta o

que signica cada elemento através da rememoração narrativa.

Da mesma forma, o colar é um disparador emotivo, anal, só

existe porque sentimentos foram investidos em sua concepção

e elaboração. Aliás, Elke dizia que a elaboração do colar teria

m quando morresse, mas que não pretendia ser enterrada

com ele, o que aponta que o objeto continuaria em circulação,

sendo reinvestido de sentidos a partir de suas novas/possíveis

trajetórias.

4.4 Constelação 4: Elke no país do artifício

Se nas ruas Elke já havia sido agredida pelo seu visual, nas

passarelas despertava curiosidade. Sentidos de originalidade,

singularidade e autenticidade interessavam ao sistema da Moda.

A partir de seu lugar de autoridade simbólica e de atribuição

sobre o que é vanguarda e tendência mercadológica, estilistas

exploravam o que, de certa forma, gerava estranheza, mas ao

mesmo tempo evocava a imagem de alguém que era aquilo que

exibia, não apenas vestia ou apresentava.

O estilo próprio de Elke trouxe mais do que

agressões. A mesma performance que ela

fez no desle de Guilherme Guimarães, em

que mostrou as roupas gargalhando, cativou

outros criadores. Os estilistas aproveitavam

o personagem exótico de Elke. Ela era

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modelo de si mesma. [...] A partir de 1971,

ela adotou o hábito de perguntar o que o

estilista queria que ela zesse na passarela.

Se a ideia era deslar séria, ou com cara de

fome, como ela falava, nada feito. Chegava

a recusar convites para desles, se a

roupa não conversasse com seu estilo

ou se a marca exigisse uma atitude sisuda

na passarela. “eu falava: ‘Ah, meu amor. Mas

isso várias outras fazem. Chame uma delas’”.

(Felitti, 2020, p. 47, grifo nosso).

A postura crítica de Elke diante da maneira como o sistema

da Moda esperava algum tipo de performance pode dar a

impressão de que ela não aderia a comportamentos ensaiados.

Schechner (2003; 2017) alerta que mesmo uma performance

de vanguarda, disruptiva, tem como base outras performances

sociais – comportamentos observados em outros espaços e

contextos. Orientada por um sentido de originalidade, parece

que Elke performava uma mescla de tudo o que acreditava ser

ela mesma. O ser, aí, era o performar – ou vice-versa. A moda

era o que mediava essa elaboração de si.

A estética de Elke se resume a uma regra:

mais é mais. Quanto maior fosse a peruca,

mais alta fosse a bota e mais aparente fosse

a maquiagem, melhor. “Eu quero aparecer

e não vou ngir que não quero”, ela

explicava. “No dia em que eu não chamar

mais atenção, eu prero morrer”. (Felitti,

2020, p. 96, grifo nosso).

A condição de visibilidade que Elke conquistava à medida

que sua carreira avançava era intrínseca à forma pela qual

encarava a própria vida. O modo como se expunha, pela Moda,

acabava mobilizando leituras exóticas sobre ela. Inclusive,

midiaticamente, muitas entradas se deram via essa leitura de

excentricidade e extravagância, o que, por efeito de sentido,

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a colocava inclusive num lugar de estrangeira, anal, Elke não

ocupava um lugar-comum.

Foi assim que Elke Maravilha passou a se apresentar em

programas de auditório, como de Chacrinha e depois de Silvio

Santos. Tornou-se nacionalmente conhecida e seu carisma lhe

garantiu a afeição do público. Vejamos o que diz Elias dos Santos

(2014, p. 110-111, grifo nosso), em análise sobre a performance

de Elke no programa de Chacrinha:

Em termos simbólicos, a força da performance (corpo

e voz) de Elke Maravilha nos remete a um “Chacrinha

de saias”: apresenta-se fantasiada e fortemente

maquiada como uma vedete de teatro de revista

ou uma artista de circo, tem personalidade,

presença de espírito e de palco, senso de humor,

perspicácia e liderança, simboliza um tropicalismo

fruto da mistura da sua origem europeia com sua

paixão pelo Brasil, é sempre ovacionada pela plateia

e faz questão de colocar-se de pé quando vai falar

algo, tem liberdade e iniciativa de beijar o Chacrinha

inclusive deixando sua marca de batom praticamente

incorporada à imagem do Velho Guerreiro. Esta marca

de batom é tão forte que cou incorporada no cenário

xo do programa (cabeça gigante do Chacrinha que

aparece no início e m de todos os programas e faz

parte do cenário). Elke tem um papel importante

no programa, devido à sua carreira artística, à sua

maturidade, à sua voz forte e ao seu corpanzil.

A partir dessa descrição, inferimos que os atos

performáticos de Elke se constituem também por ela integrar

o circuito midiático. Mais especicamente, o circuito televisivo,

cuja estética tecnicolor demanda uma efusão colorida – ainda

mais em programas de auditório, que emulavam circos e nos

quais a xação da atenção é garantida pela oferta contínua

de estímulos. Nesse sentido, Elke realmente funcionava como

um contraponto ao apresentador Chacrinha, não só por sua

performance no palco ao cantar e dançar, mas pelos vínculos

que criava com o público. Era a jurada “boazinha”, que sempre

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dava nota dez aos calouros e que se comunicava de modo

afetuoso com o público – que respondia à altura, efusivamente.

Uma relação emocional que se mantinha graças ao manejo de

um meio discursivo midiático – a televisão.

Sua presença no programa, bem como a sua atitude nas

passarelas, garantiram a Elke autenticidade. Cremos aliás –

reforçando as contradições em Elke – que essa autenticidade

era reforçada pelo articialismo estético. A maquiagem

extravagante, as roupas volumosas, os sapatos enormes e cheios

de brilho, as perucas chamativas, os adereços diversos – um

elogio ao artifício que sustenta a singularidade de sua imagem.

Lembremos aqui do que Denilson Lopes (2016, p. 3) fala acerca

do artifício, enquanto uma “categoria conceitual sócio-histórica,

estética e articuladora de diferentes produtos culturais”: longe

de ser “uma simples oposição à realidade”, o artifício deve ser

pensado “como um dissolvente da dualidade real versus irreal”.

Nesse sentido, o artifício é uma categoria possível

para pensar a fabricação performática de Elke Maravilha.

A compreensão da gura de Elke se dá nesse limiar entre a

percepção sensível e os esquemas de inteligibilidade – que nos

coloca em um estado de suspeição e fascínio. Numa entrevista

concedida para um grupo de estudantes da ‘TV Univercidade’

(Elke, 2022), a primeira pergunta feita por uma aluna à Elke

foi sobre o seu cotidiano: “Você acorda e já se embeleza toda

assim, ou ca de chinelo?”. Elke diz que jamais usava chinelo.

Ou usava botas, ou cava descalça.

Eu nunca fui uma pessoa igual a todo mun-

do, eu nasci diferente. Isso aqui não é uma

fantasia, é a minha realidade. Fantasia é

o que: “ah, agora quero me vestir disso no

Carnaval, porque é o que eu não sou. Agora

quero me vestir de chinês. Agora quero ser

baiana”. Não é o meu caso, eu sou desse

jeito. (6min30s, grifo nosso).

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Para ela, esse era o seu modo de ser, o que a faz evidenciar,

pela fala, que não se coloca numa posição de objeto fantasioso

– sobre-humano, irreal, ilusório –, mas de representação do

real, de si. Isto é, os excessos performáticos elaborados pelo

artifício rearmam o real, não o denegam. É interessante, aliás,

notar a curiosidade da aluna pelo cotidiano de Elke, que parece

ser despertada por um tipo de leitura que não compreendia

esse corpo e, portanto, o atribuía a um lugar incomum. Talvez

houvesse imbuída nessa pergunta uma tentativa de compreender

o que existiria por trás da “fachada” performática. Contudo, Elke

relata que não só acessava, mas principalmente produzia o que

acreditava ser seu verdadeiro eu, pela forma como adornava e

expunha o corpo.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Em uma pesquisa sobre o sistema de dádivas (trocas e

reciprocidades), Maria Claudia Coelho (2006, p. 43) conta a

história de uma interlocutora que cou irritada ao receber de

uma amiga um presente indesejado: “Quando eu abri, era um

brinco, que você não podia imaginar, eu acho que começava na

orelha e devia acabar no peito. Pendurado, entendeu, uma coisa

assim, bem colorida, bem tchan, tipo assim, Elke Maravilha [...]”.

A mulher se sentiu insultada, porque, através das características

do objeto, entendeu que a amiga a interpretava como exagerada.

A situação descrita pela antropóloga chama a nossa

atenção aqui por um aspecto: segundo a interlocutora, “só Elke

Maravilha poderia usar um brinco desses”. Embora o brinco fosse

um insulto para ela, a armação demarca um lugar para Elke

no imaginário social e cultural: uma referência para o exagero.

“Só Elke poderia usar” indicia uma singularidade, porquanto sua

imitação remeteria à gura de Elke. E é por ter essa singularidade

tão demarcada que a gura de Elke nos convoca à reexão.

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Neste texto, buscamos evidenciar esses traços da

autenticidade de Elke Maravilha, cuja elaboração subjetiva

se dá por atos performáticos que remetem a um conjunto

de congurações emocionais. Partimos de uma pesquisa de

caráter indiciário, seguindo pistas deixadas em diferentes

materialidades, de modo a cartografar essas performances em

arquivo – para usar os termos de Taylor (2013). Recuperamos

o que de Elke ainda sobrevive nas fotograas, nos vídeos, nas

entrevistas, nos textos sobre ela, na fala de quem a conheceu.

Esses vestígios nos ajudam a reconstruir e a compreender a

performance. De acordo com Schechner (2017) – e em diálogo

com Taylor – a performance não mais se restringe ao aqui-agora

de sua produção, mas se mantém em permanência ao passo

que é levada adiante, em que é armazenada – seja na memória

coletiva, seja nos arquivos das gravações. É o que ele chama de

performance em aftermath.

As coleções que criamos acerca de Elke encaminharam a

construção de quatro constelações, nas quais demarcamos certos

traços de denotam tal singularidade: a estética do exagero, que

tanto fascina quanto repele; as relações entre o sagrado e o

profano; a memória armazenada nos adereços; a autenticidade

construída pelo artifício. Tal leitura foi feita com acionamentos

teóricos que articulam a performance e as emoções – categorias

não estáveis, mas exíveis como o próprio objeto analisado.

A pesquisa captura uma imagem de Elke Maravilha, ao

mesmo tempo que deixa em aberto lacunas que direcionam para

trajetos possíveis, anal, como uma gura midiática exemplar,

Elke é tão complexa quanto múltipla. Percebemos, por m,

que os vestígios demonstram que Elke Maravilha, falecida em

2016, ainda sobrevive12, não só nos arquivos a que ainda temos

acesso, mas também no repertório cultural e midiático (Taylor,

2013) – nos rastros performáticos das drag queens, nos sorrisos

que as modelos hoje expõem nas passarelas, nos jurados que

ainda persistem em programas de auditórios, nas interações

jocosas de artistas que brincam com a plateia, nas gargalhadas

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daqueles que ainda acreditam que mais é sempre mais.

AGRADECIMENTOS

O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordena-

ção de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil

(CAPES) - Código de Financiamento 001.

Notas de m de texto

¹ Expressão utilizada pelo jornalista Paulo Cesar Pereio, durante uma entre-

vista com Elke, transmitida em 2007 pelo Canal Brasil. Disponível em: <ht-

tps://www.youtube.com/watch?v=QcHvzQUeKnE&t=1022s>. Acesso em:

10 mar. 2023. Aliás, o título deste artigo, que também remete a essa ideia,

é uma fala da própria Elke no documentário Elke (2007), de Julia Rezende.

² Os dois primeiros parágrafos foram elaborados com base em Felitti (2021).

3 “Eu não compro roupa, eu faço em casa” (ELKE, 2016, 6min 55s).

4 Realizamos uma pesquisa no Portal de Periódicos da Capes, na Biblioteca

Digital de Teses e Dissertações e na plataforma Scielo. Nos três, o descritor

“Elke Maravilha” não retornou nenhum resultado. Na busca realizada no Goo-

gle Acadêmico, retornaram 336 resultados.

5 Para ver mais sobre a cartograa benjaminiana e a proposição destas três

sensibilidades investigativas, ver texto de Dias (2022).

6 ‘Elke, o riso maravilha’. Manchete, RJ, 1973. Disponível em: < https://bit.

ly/3Kl5Kl2>. Acesso em: 31 jul. 2023.

7 “Elke Maravilha: ‘eu quero morrer de rir’”. Manchete, RJ, 1978. Disponível

em: <https://bit.ly/3DzoJEA>. Acesso em: 31 jul. 2023.

8 ELKE. Instituto Cultural Vale. Disponível no link a seguir: <https://ccv-ma.

org.br/programacao/exposicoes/e-l-k-e>. Acesso em: 31 de jul. 2023.

9 “Elke Maravilha mostra sua coleção de bonecos e esculturas”. Publicado

pelo canal Quem. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=_

NBdHehSjyE>. Acesso em: 31 jul. 2023.

10 “Elke Maravilha e Angélica /Estrelas 2013”. Publicado pelo canal Super!.

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=82eZEY0kNYU>. Aces-

so em: 31 jul. 2023.

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11 “De frente com Gabi (22/09/13) - Elke Maravilha – Parte 1”. Publicado pelo

canal SBT. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=HBShPTj-

dbp4>. Acesso em: 31 jul. 2023.

12 Elke permanece no imaginário social e na moda. Exemplo disso foram

as homenagens que seus amigos, os estilistas Walério Araújo e Dudu Ber-

tholini, zeram a ela no Baile da Vogue de 2017 e 2018, respectivamente.

Ambos vestiram gurinos que eram de Elke. Dudu, inclusive, foi usando os

“anéis de sol e de lua” da artista, que guarda consigo, embora não se sinta

o dono dos objetos, mas sim “guardião de um patrimônio cultural brasileiro”,

como armou em entrevista ao programa Casa GNT em 2021. Disponível

em: <https://www.youtube.com/watch?v=WDXWIaGlkkM>. Acesso em: 25

set. 2023.

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Dossiê – Moda e Emoções na Cultura do Consumo

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DOI: http://dx.doi.org/10.5965/1982615x17412024016 E-ISSN 1982-615x

ModaPalavra, Florianópolis, V. 17, N. 41, p. 16-74, jan/jun. 2024

“Why can’t I make myself a work of art?”: emotional

elaborations in Elke Maravilha’s performances

Marlon Santa Maria Dias

PhD, Universidade Comunitária da Região de Chapecó / marlon.smdias@gmail.com

Orcid: 0000-0002-0175-9217/ http://lattes.cnpq.br/0609735637044237

Rodrigo Duarte Bueno de Godoi

Master, Universidade do Vale do Rio dos Sinos / rodrigodurt@gmail.com

Orcid: 0000-0001-9846-8557/ http://lattes.cnpq.br/1370259390341368

Enviado: 07/31/2023 / Aceito: 11/03/2023