Dossiê – Artes, Moda e Cultura Visual
V.16, N.38 — 2023
DOI: E-ISSN 1982-615x
ModaPalavra, Florianópolis, V. 16, N. 38, p. , jan./jun. 2023
As mulheres “cheirosas” do
Pará: notas sobre a visualidade
do modo de vestir da
Vendedora de Cheiro (1947)
Amanda Gatinho Teixeira
Doutoranda, Universidade Federal de Goiás / agteixeira10@gmail.com
Orcid: 0000-0003-4598-443X / Lattes
Rita Morais de Andrade
Doutora, Universidade Federal de Goiás / ritaandrade@ufg.br
Orcid: 0000-0002-1412-6689 / Lattes
Enviado: 13/09/2022 // Aceito: 24/10/2022
http://dx.doi.org/10.5965/1982615x16382023119
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As mulheres “cheirosas” do Pará: notas
sobre a visualidade do modo de vestir da
Vendedora de Cheiro (1947)
RESUMO
Neste artigo discute-se a construção visual da Vendedora de Cheiro
(1947) a partir da obra da artista Antonieta Feio. Analisa-se o seu
modo de vestir e de adornar-se, cotejando-o com algumas fontes
visuais e narrativas históricas de tal construção. A metodologia,
de abordagem predominantemente qualitativa, é constituída de
observação e análise visual de obras selecionadas, tratadas como
documentos e fontes de pesquisa relevantes para o estudo das
artes, das visualidades e do vestuário. Conclui-se que produções
artísticas são importantes instrumentos da produção de sentido
de tais aparências do corpo, presentes ainda hoje no imaginário
popular de uma identidade local apoiada na visualidade de uma
“Mulher Paraense”.
Palavras-chave: Vendedora de cheiro. Cultura Visual e modos de
vestir. Mulheres Negras Amazônidas.
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The fragrant women of Pará: notes on the
visuality on the Vendedora de Cheiro
(1947)’s mode of dress
ABSTRACT
This paper addresses the visual construction of the Vendedora
de Cheiro (1947) based on the work of the artist Antonieta Feio.
The portrayed woman’s dress and adornment are analyzed, in
comparison with some visual sources and historical narratives
of such construction. The methodology, with a predominantly
qualitative approach, consists of observation and visual analysis
of selected works, treated as documents and sources of research
relevant to the study of arts, visual culture and dress history. The
conclusion is that artistic productions are important instruments for
the production of meaning of such appearances of the body, still
present in the popular imagination of a local identity supported by
the visuality of a “Woman from Pará”.
Keywords: Vendedora de Cheiro. Visual Culture and ways of
dress Black Amazon women’s.
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Las mujeres perfumadas de Pará: apuntes
sobre la visualidad de las vestimentas de
la Vendedora de Cheiro (1947)
RESUMEN
Este artículo aborda la construcción visual de la Vendedora de Cheiro
(1947) a partir de la obra de la artista Antonieta Feio. Se analiza su
forma de vestirse y adornarse, comparándola con algunas fuentes
visuales y narrativas históricas de tal construcción. La metodología,
con un enfoque predominantemente cualitativo, consiste en la
observación y el análisis visual de obras seleccionadas, tratadas
como documentos y fuentes de investigación relevantes para el
estudio de las artes, las visuales y la indumentaria. Se concluye
que las producciones artísticas son instrumentos importantes
para la producción de sentido de tales apariciones del cuerpo,
aún presentes en el imaginario popular de una identidad local
sustentada en la visualidad de una “Mujer Paraense”.
Palabras clave: Vendedora de cheiro. Cultura Visual y formas de
vestir. Mujeres negras amazónicas.
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1. NOTAS SOBRE CULTURA VISUAL E MODA
Sabe-se que as imagens visuais conguram uma importante
fonte para os estudos de história da moda, da indumentária e dos
modos de vestir, haja vista a proximidade comumente percebida
entre a aparência e a visualidade. Isto pode ocorrer sobretudo
pelas características visuais informadas nas vestimentas. Segundo
Rainho (2008) as imagens, como as roupas, podem revelar as
sutilezas referentes ao gênero, à idade, às aspirações sociais e
nacionais, além das regionalidades e localidades. Assim, neste
artigo, pressupõe-se que as imagens sejam um construto ético-
estético desde a sua origem e pela sua vida social, uma vez que
estas possuem:
interesses especícos, são produzidas,
circulam e são consumidas, com o objetivo
de reforçar ou resistir a articulações com
os mais variados objetivos políticos,
econômicos, culturais etc (MITCHELL,
1995 apud PEGORARO, 2011, p. 45).
Mesmo sendo as imagens um campo fértil para os diferentes
estudos artísticos e históricos, há que se lembrar de que estas
possuem algumas limitações. Para a nalidade de identicação de
matérias-primas, técnicas e tecnologias têxteis e de vestuário, por
exemplo, as fontes visuais apresentam alguns importantes desaos
de pesquisa. Ao serem observados os materiais da vestimenta
usada por uma personagem retratada em uma tela, por exemplo,
a imagem poderá indicar algo, contudo, seria necessária uma
investigação mais aprofundada em outros documentos a m de
identicar, com maior acuidade, o material empregado.
Um outro desao tem a ver com a temporalidade e a
espacialidade da obra ou imagem em análise. Para Gombrich (2009)
as obras foram feitas para uma ocasião denida e um propósito
determinado, que estavam presentes na mente do artista durante
todo o processo de criação. Em pinturas, o recorte, as cores, as
poses, a iluminação, entre outros fatores, podem ser “forjados”
de acordo com os interesses daqueles que as realizaram. Dessa
maneira, deve-se atentar para a compreensão do contexto de
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produção da imagem, evitando pressupostos anacrônicos que
possam prejudicar a análise (TAYLOR, 2005 apud GARCIA;
ANDRADE, 2012, p. 141).
Há ainda que se considerar a circulação das fontes visuais.
Assim, investigar vestimentas e adornos através de imagens, neste
caso as fontes pictóricas, implica em interpretar a sua agência na
vida social, ou como visualidade. Numa perspectiva da Cultura
Visual, esta se:
[...] constitui como prática social que
mobiliza a memória do ver, aciona e
entrecruza sentidos da memória social
construída pelo sujeito. Inuenciadas pelo
imaginário do lugar social as interpretações
conguram processos de construção de
sentidos e signicados (MARTINS, 2006,
p. 73).
As visualidades do corpo, o que inclui a moda, os modos
de vestir e adornar-se, informam a respeito da vida social e suas
agências. Segundo Lampert (2008, p. 1164), a moda é uma
linguagem que organiza e articula sistemas de expressão. Para
este artigo, atribui-se ao termo moda o sentido mais amplo, o de
“maneira de”, e não restrito a um fenômeno moderno e ocidental
(KAWAMURA, 2005). O vestuário pode ser percebido como um dos
fatores de distinção social da história da humanidade. Vistos como
objetos de investigação, a vestimenta e os adornos possibilitam
identicar alguns dos valores a elas associados relativamente aos
diferentes contextos sociopolíticos e culturais nos quais é produzida
e circulada.
Cabe, portanto, assim como escreveu Andrade (2008, p.11),
“considerar a roupa como objeto de estudo implica entendê-
la no espectro de fatores materiais e simbólicos historicamente
e culturalmente variáveis”. Neste sentido, quando se inserem as
roupas e os adornos corporais entre os documentos de análise
material e visual, pretende-se interpretar a vida social desde um
ponto de vista das visualidades do corpo.
Partindo dessas premissas, o presente artigo inicia-se de
uma análise visual da obra Vendedora de Cheiro (Figura 1), de 1947
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da artista paraense Antonieta Feio, destacando-se o seu modo de
vestir e de adornar-se, apresentando-se e discutindo-se algumas
das referências imagéticas e históricas de tal construção. Segue-se
para uma discussão a respeito da produção de novos sentidos de
tais modos de vestir pela mulher paraense na atualidade.
Figura 1. Vendedora de Cheiro (1947) - Antonieta Feio.
Fonte: Acervo Museu de arte de Belém (2021).
Conforme a proposta deste trabalho, o método de investigação
possui uma abordagem qualitativa, haja vista que, como ramo da
pesquisa social, ela possibilita a investigação de relações e processos
inseridos em um dado ambiente social (ALLUM; BAUER; GASKELL,
2002). Para Denzin e Lincoln (2006), a pesquisa qualitativa dá
proeminência à qualidade do material investigado e o pesquisador,
ao eleger essa abordagem, busca interpretar a realidade social e
cultural existente por meio de uma ligação com o objeto analisado,
considerando o impacto das intervenções provocadas no ambiente
em que a investigação acontece.
Sabe-se que as obras pictóricas fazem parte do grandioso
universo das imagens que são possibilidades de fontes documentais.
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Assim, pretende-se usar esse material não como ilustrações,
mas como documentos, que constroem modelos e concepções. Para
Schwarcz (2014), para “dar sentido” a uma tela, deve-se estar
munido de outras fontes, de modo a contrastar a interpretação
com os elementos da tradição pictórica do pintor e com outros
elementos observados da história e do contexto. Assim, “situar” não
implica somente localizar o período em que a obra foi produzida,
mas também enfrentar as convenções artísticas que formaram e
informaram o autor. Portanto, a Cultura Visual como um campo do
saber, contribuirá com a busca por procedimentos metodológicos
de observação consciente e crítica das imagens neste artigo.
2. A VENDEDORA DE CHEIRO DE ANTONIETA FEIO
Nascida em Belém do Pará, Antonieta Feio (1897-1980),
ainda jovem estudou pintura na Escola de Belas Artes de Florença.
Aos 20 anos, regressa ao Brasil e participa de diversas exposições
pelo país e, ao mesmo tempo, ministra aulas de desenho e
pintura no Instituto de Educação do Pará. No conjunto de obras
da artista, há pinturas que compreendem desde os épicos retratos
de governadores, legisladores e prefeitos, até as naturezas-mortas
e paisagens, as cenas de gênero e os retratos da população
trabalhadora e urbana, mais sujeita à invisibilidade social.
Na citada obra Vendedora de Cheiro (Figura 1), de 1947,
a artista retrata uma mulher negra amazônida aparentemente
de meia idade, vestida com blusa branca rendada, saia orida,
adornada com brincos, pulseira, um colar em que pendem um
crucixo e uma ga, além de enfeitar seus cabelos com pequenos
ramos de ores brancas e vermelhas. Ela apoia a mão direita na
cintura, e, com a esquerda, segura um cesto repleto de “cheiros”
do Pará, que são provenientes das combinações de raízes e paus
aromáticos, macerados e misturados a jasmins e rosas, que são
embrulhados em pequenos pedaços de papel. O plano de fundo da
obra remete à arquitetura vernacular, muito comum nas periferias
de Belém, feita de feixes de madeira enleirados.
Ao observar a vestimenta e os adornos corporais da Vendedora
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de Cheiro, percebe-se vestígios signicativos que ajudam a
construir a identidade dessa mulher, não apenas em termos de sua
prossão, mas também da sua condição socioeconômica, cultural
e religiosa retratada.
2.1 A construção da indumentária da Vendedora de
Cheiro
A Vendedora de Cheiro veste-se de uma bata branca com
folho pouco espesso no decote e com aplicações de renda (Figura
1). A manga recebe a mesma aplicação e foi confeccionada em
formato tulipa, cujo corte especial permite maior exibilidade
no movimento dos braços, uma característica vantajosa às
necessidades de agilidade e mobilidade da vendedora ambulante.
Quanto às razões para a escolha deste modelo de blusa, não se
pode saber ao certo, já que isto implica em valores objetivos e
subjetivos não informados na fonte visual.
Já em relação às referências de um passado histórico,
tal vestimenta lembra a camisa de crioula ou “camisú”, que
consiste em uma bata longa até por volta da altura dos joelhos,
e remete à roupa de ração: “[...] usada no candomblé para as
tarefas do cotidiano e também durante os períodos de obrigações,
determinando connamentos intramuros no terreiro” (LODY, 2003,
p.227, apud MONTEIRO; FERREIRA; FREITAS, 2006, p. 294).
Corrobora Anaíza Vergolino (apud PAES 2016, p. 138-139),
ao evidenciar que a bata consiste em um elemento de permanência
nos cultos das religiões de matriz africana no Pará, pois a
indumentária marcada por este tipo de blusa já era utilizada desde
a época do batuque paraense, e ainda permanece na atualidade
como elemento litúrgico dos cultos.
Quanto aos materiais utilizados na confecção deste item
pertencente ao traje de crioula, as descrições apontam que
as camisas ou camisús eram em tecidos brancos. Oliveira Neto
(1968) arma que as camisas eram de linho ou cambraia de linho,
enquanto Torres (2004) diferencia a camisa do camisú, ao indicar
que os bordados eram mais comuns nas camisas que compunham
o traje de beca, que consiste em um traje religioso e de luxo, usado
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pelas mulheres pertencentes a Irmandade de Nossa Senhora da
Boa Morte. Assim, os camisús usados no dia a dia possuíam um
corte aparentemente mais simples.
Seguindo a análise, observa-se na Figura 1 que a vendedora
de Antonieta traja uma saia estampada de motivo oral composta
por ores na cor rosa, as quais foram pintadas de forma simples, sem
muitos detalhes, e ramos em tom de verde claro. Adicionalmente
a essa composição, há desenhos abstratos, que não foi possível
identicar, nas cores-amarela, laranja, verde escuro, azul claro,
azul escuro e magenta, sobre um fundo branco. A referida saia
parece ter sido feita em chita ou algum outro tecido semelhante
de algodão estampado, seja pelo seu motivo oral ou ainda pela
similaridade no trajar das dançarinas de carimbó o que será
discutido mais adiante.
A chita era um tecido muito comum usado pelas mulheres das
classes trabalhadoras de Belém, nos séculos XIX e XX. Aqui, pode-
se notar o contraste encontrado nesta obra: a estampa vibrante e
alegre presente na saia da mulher retratada versus a melancolia
expressa em seu olhar.
Conforme Monteiro (2012, p. 58) os motivos ornamentais
usando ramos de ores não foram uma invenção do design de
estampados, tendo em vista que já eram usados nos padrões de
bordado de períodos anteriores ao uso desse tipo de composição
na estamparia. Seu uso como estampa manteve uma relação
muito próxima com os mesmos padrões de bordados, alterando-se
a técnica de impressão dos motivos sobre o tecido.
Ainda que não se veja todo o comprimento da saia da
Vendedora de Cheiro (Figura 1), pois a retratada se encontra de
meio corpo na composição pictórica, subentende-se que a saia
seja longa, tendo em vista um fator comparativo entre outras
representações de vendedoras do período, inclusive com saias
encontradas em acervos de museus como as saias de crioula do
Museu do Traje e do Têxtil de Salvador, na Bahia (MONTEIRO,
2012). Também se nota que a saia apresenta certo volume, o que
sugere o uso de anáguas para a armação, o que remonta à roupa
europeia, sobretudo pela inuência portuguesa, nos trajes das
mulheres negras de ganho do século XIX, conforme assinala Lody
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(2001, p.44-45) estas guram-se em:
[...] projeções das roupas das vendedeiras
portuguesas dos séculos XVIII e XIX,
aquelas mulheres que vendiam nas ruas,
praças e mercados [...]. Essas roupas
portuguesas já haviam incorporado uma
afro-islamização acrescida de várias outras
vertentes civilizatórias da Índia e da Ásia,
e o produto dessas combinações culturais,
visíveis nas roupas afro-brasileiras, são
turbantes, batas largas, algumas chinelas
à mourisca, diferentes camisas, saias,
anáguas, mantilhas e, em certos casos,
panos da costa, além de alguns objetos
de adorno como correntinhas, brincos e
outros.
Assim como nos trajes das negras de ganho, também
observa-se o uso de adornos corporais na vendedora de Antonieta
Feio, sendo eles: brincos dourados, pulseira que aparenta ser feita
de capim dourado, e um colar também dourado em que pendem
um crucixo, remetendo ao cristianismo católico, e uma ga, que
embora possua origem europeia, é amplamente utilizada nas
práticas de matriz afro-brasileira, podendo ser interpretada como
símbolo de fertilidade e proteção. Dessa forma, pode-se inferir que
a usuária, ou o seu retrato, possuía uma religiosidade sincrética,
ao mesclar elementos de origens diferentes, que, combinados,
oferecem pistas de suas crenças.
O uso de correntinhas associado à pendentes que
supostamente protegem as usuárias contra “mau olhado” está
presente no livro Três séculos de Modas de João Affonso: “[...] colar
de ouro com medalha na frente, e, nas costas, sobre o cangote,
para afugentar feitiços e maus olhados, enorme ga de azeviche
[...]”. (AFFONSO, 1976, p.223-224)
O autor também descreve a originalidade no vestir das “guras
regionais inconfundíveis” que circulavam na cidade de Belém no
século XIX, como a cozinheira, a costureira, a amassadeira de açaí,
a vendedeira de tacacá, a ama seca e a criada, as quais foram
chamadas de Mulata Paraense (AFFONSO, 1976).
No último capítulo da obra, pode-se observar a ilustração de
sua autoria (Figura 2) e a descrição da roupa e dos adornos
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utilizados pela Mulata Paraense, onde é identicada como um “tipo”
urbano popular na capital paraense, a qual foi descrito por diversos
artistas e literatos.
Figura2. A Mulata Paraense, desenhada por João Affonso em
1916, a partir do desenho de David O. Widhopff de 1895 (à
esquerda) e registro ao natural de Affonso de 1885 (à direita).
Fonte: AFFONSO (1976).
O desenho de David O. Widhopff, de 1895, inspirou o desenho
da esquerda na ilustração do livro, enquanto o desenho da direita
teria nascido da observação de João Affonso pelas ruas de Belém,
realizado em 1885. O autor também destaca o cuidado
com os cabelos:“O cabelo, ondulado e fofo, repartia-se em duas
fartas trunfas, e de cada lado, encaixados no alto de cada orelha,
dois grandes ramalhetes de rescendentes jasmins [...] (AFFONSO,
1976, p. 223).
O viajante inglês William Edwards, a partir de suas viagens
pelo rio Amazonas e sua estadia no Pará em 1847, de modo
semelhante, notou o uso de joias, principalmente por mulheres
negras em dias de procissão em Belém:
Quase todas as mulheres negras eram
profusamente ornamentadas com ouro,
em parte o fruto de suas economias, e
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muitas vezes das riquezas de suas damas,
que as emprestam voluntariamente em
tais ocasiões. Algumas usavam correntes
de contas de ouro, passando várias vezes
pelo pescoço e sustentando uma pesada
cruz de ouro [...] (EDWARD, 1847, p. 8-9,
tradução nossa).
Edwards chama a atenção para o movimento da cidade em
dias de procissão e festividade religiosa, pois era o momento em
que as mulheres paraenses vestiam seus melhores vestidos e se
adornavam com ores no cabelo.
A missa das oito horas é noticada
pelos fogos de artifício, e aqueles que se
importam frequentam a capela. Dentro
estão as mais elegantes senhoras e alguns
cavalheiros; fora, no grande pórtico aberto,
estão sentadas no chão as mulheres
negras e as indígenas, vestidas de branco,
com ores no cabelo e excessivamente
perfumadas com baunilha (EDWARDS,
1847, p. 185, tradução nossa).
Baena (2004) em “Ensaio corográco sobre a província do
Pará”, obra original de 1839, aponta a singularidade do trajar das
mulheres, a partir da qual destaca-se algumas semelhanças com
os modos de vestir e de adornar da Vendedora de Cheiro (Figura
1), como: a blusa com aplicação de renda na gola, uso de colar com
bentinhos, o uso de baunilha para perfumar os cabelos adornados
com ores diversas.
Só as mamalucas não mudam o seu modo
de trajar, elas usam uma saia de delgada
caça ou de seda nos dias de maior luxo, e
uma camisa, cujo toral é de pano que mais
sombreia do que cobre os dois semiglobos
que no seio balançando se dividem entre
as nas rendas que contorneiam a
gola. Estas roupas são quase uma clara
nuvem que ondeando inculca os moldes
do corpo. Botões de ouro ajustam o punho
das mangas da camisa, pendem-lhe do
colo sobre o peito cordões, colares,
rosários e bentinhos do mesmo metal;
a madeixa é embebida em baunilha e
outras plantas odoras entretecidas nos
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dentes de um grande pente de tartaruga
em forma de telha com a parte convexa
toda coberta de uma lâmina de ouro
lavrada, sob cuja circunferência oscilam
meias luas, gas, e outros deixes de igual
preciosidade à da lâmina: e na testa pele
raiz do cabelo circula um festão de
jasmins, malmequeres encarnados,
e rosas mogorins. [...] Vestidas de
saia e camisa e descalças andam
todas as mulheres escravas, e todas
as mulheres livres, pretas, mulatas,
cafusas, curibocas, e indianas (BAENA,
2004, p. 109, grifos nossos).
Dessa forma, ressalta-se que viajantes já chamavam a
atenção para a beleza no trajar de mulheres pobres, mestiças,
negras, indígenas e escravizadas, ao usarem vestimentas brancas
e ao se adornarem com brincos, colares e ores no cabelo.
Vicente Salles em sua obra “O negro na formação da sociedade
paraense” (2004) discorre sobre a herança portuguesa das
irmandades ou confrarias, ligadas a devoções católicas e assistidas
em determinadas igrejas de Belém. O historiador cita a Irmandade
de São Raimundo, fundada em 1870 por Mestre Leopoldino e sete
mulheres negras ou “mulatas de tom”, que juntos viajaram para a
festa de São João.
A viagem, sem acidente no mar, foi
contudo barulhenta e irrequieta, porque
em companhia do mestre iam nada menos
de sete mulheres, Juliana, Rosa, Felipa,
Joana da Ponte e Souza, Maria, Natália
do Nascimento e Simoa, mulatas de tom,
vendedeiras nas ruas, que usavam
o clássico ramo de jasmim, preso ao
cabelo pelo pente de casco entrelaçado
de favas de baunilhas (VIANNA, 1870
apud SALLES, 2004, p. 155, grifos nossos).
O excerto menciona as práticas vestimentares das vendedoras
de rua de Belém e nos informa sobre o uso do pente de casco, muito
provavelmente de tartaruga, como forma de prender os cabelos.
Nota-se, porém, que tal adorno não está visível na Vendedora de
Cheiro, o que pode ter sido ocultado pelo uso dos ramos de jasmins
e das rosas. Assim, pode-se inferir que o costume de portar ores
nos cabelos, congurou-se em um costume social e local das
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mulheres pertencentes às camadas populares de Belém, durante
o século XIX e a primeira metade do século XX, manifestando o
cuidado sensorial com seus corpos, perfumando-os e evidenciando
a feminilidade, bem como estava associado à questão higienista:
A associação entre as ores e o seu
perfume [...] se relaciona com a proposta
higienista das reformas urbanas, que
tinha como propósito esconder mazelas
urbanas, como o mau cheiro, causado pela
precariedade da rede de esgotos e pela
falta de higiene (IMADA, 2019, p. 46-47).
Outra possível relação remete à ascensão do estilo Art Nouveau
na sociedade burguesa dos ns do século XIX, estendendo-se à
moda. Tal presença estilística foi amplamente difundida em Belém.
Dessa forma, sublinha-se o uso de ornamentos com a temática de
itens da natureza, costume que pode ter sido ressignicado pelas
mulheres pertencentes às classes trabalhadoras ao portar ores
naturais em seus cabelos, devido sua acessibilidade.
Além dos relatos de viajantes, considera-se oportuno
apresentar duas fotograas, intituladas respectivamente de Cafusa
e Vendedora de frutas no Pará (1869-1875), de autoria de Felipe
Augusto Fidanza, e que oferecem pistas sobre a construção da
visualidade das vendedoras. Neste sentido, as fotograas serão
tratadas como documentos, que de acordo com Burke (2004),
consistem em uma evidência da cultura material do passado, pois
as imagens revelam ou implicam a respeito de ideias, atitudes e
mentalidades em diferentes períodos, além de contribuir para o
estudo da cultura cotidiana.
Compreende-se que o uso de imagens em diferentes
suportes contribui com os estudiosos dos modos de vestir e, por
esse motivo, Rainho (2008, p. 77) chama a atenção para o cuidado
em seu trato delas, pois as fontes visuais são produzidas segundo
os gostos e interesses das camadas mais altas da sociedade,
referindo-se, portanto, a um conteúdo culturalmente construído.
E é justamente nesse sentido, que a fotograa era utilizada como
meio de propaganda ocial do governo em Belém, na segunda
metade do século XIX, mostrando as intensas modicações do
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cenário urbanístico promovidas pelo triunfo da Belle Époque.
Um dos fotógrafos que tiveram grande notoriedade neste
período foi o português Felipe Augusto Fidanza, que usava o
chamado “cartão de visita” para evidenciar os “tipos populares” que
circulavam pela capital paraense. Um desses registros é a fotograa
Cafusa (1869-1875), (Figura 3) que mostra uma jovem de corpo
inteiro segurando um prato no quadril, sugerindo seu trabalho
com atividades domésticas. Sua vestimenta lembra a usada pela
Vendedora de Cheiro, composta por uma blusa decotada no estilo
ombro a ombro e saia, a qual foi levemente puxada para cima,
destacando os pés descalços e, assim, sua condição de escravizada.
Quanto aos adornos corporais, a mulher usa brincos longos, uma
pulseira no braço direito e dois colares em volta do pescoço em
que um deles pende uma pequena cruz, sugestionando sua crença
no cristianismo. Outro fator análogo à obra de Antonieta Feio, são
as ores brancas enfeitando seus cabelos, prática que aparece de
forma recorrente entre as mulheres menos abastadas da sociedade
durante o século XIX e parte do XX.
Figura 3. Cafusa (1869-1875) – Felipe Augusto Fidanza
Fonte: WISSENBANCK (2020).
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Outra fotograa que dialoga com a obra de Antonieta Feio é
a Vendedora de frutas no Pará (Figura 4), em que Fidanza leva para
o seu estúdio fotográco diversas frutas como bananas, cupuaçu,
cacau e castanhas, que estão dispostas em tigelas de barro e em
cestos. A retratada, uma mulher preta idosa, veste uma blusa com
mangas longas, cujo decote rendado mostra seu ombro esquerdo,
e uma longa saia na cor branca, lembrando o traje usado pela
Vendedora de Cheiro. Ela não possui adornos corporais,
[...]entretanto existe um ponto que
merece destaque na composição
fotográca, a presença de um comprido
cachimbo, seguro no colo da retratada
pela mão esquerda, demonstrando uma
faceta do que era considerado exótico
(TEIXEIRA, 2020, p. 169).
Figura 4. Vendedora de frutas no Pará (1869) - Felipe Augusto Fidanza.
Fonte: WISSENBANCK (2020).
Além das fotograas, a pesquisa inclui duas representações
pictóricas de vendedoras ambulantes no Brasil, sendo elas: Negra
tatuada vendendo caju (1827) de Jean Baptiste Debret e Doceira
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baiana (1925) de Lucílio de Albuquerque, as quais são tratadas
conforme propõe Martins (2010, p. 25), como:
[...] potencial dialógico para múltiplas
possibilidades de interpretação, como uma
forma de compreensão da experiência
articulando processos performativos para
relatar, descrever uma história, ou seja,
para construir narrativas.
Na aquarela de Debret Negra tatuada vendendo caju (Figura
5), há em primeiro plano, um grande tabuleiro repleto daquela fruta.
A negra de ganho, em estado melancólico, usa uma blusa branca
rendada no decote, em estilo que lembra a usada pela Vendedora de
cheiro. Ela porta um turbante e usa uma saia longa volumosa na cor
azul, uma manta na cor marrom, que pode ser um pano da costa. A
mulher apresenta escaricações no seu rosto e no seu braço, porta
algumas pulseiras douradas, um colar e uma penca de balangandã
na sua cintura, em que vimos claramente uma ga, mais um ponto
em comum com a representação da Vendedora de Cheiro (Figura
1). Esta, por sua vez, está situada na cintura da vendedora de cajus,
pois além de ser a área corporal que indica fertilidade também era
a parte do corpo onde os balangandãs eram portados por suas
usuárias. Atrás da vendedora de Debret, próximo a escada, temos a
representação de um falo, elemento que concede estabilidade a obra.
Figura 5. Negra tatuada vendendo caju (1827) - Jean Baptiste Debret.
Fonte: WIKIPEDIA (2022).
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No segundo plano da obra há mais uma negra de ganho,
segurando na cabeça um tabuleiro de frutas. Ela também usa um
turbante, uma blusa listrada na cor laranja e branca com mangas
bufantes, uma saia longa, um tecido alaranjado amarrado no
pescoço e porta pulseiras. Ela conversa com outra mulher, que
veste uma blusa com decote amplo, que parece ter trocado uma
mercadoria por um frango. Ao fundo, observa-se uma construção,
podendo ser uma casa, e, mais adiante, o mar.
Na obra de Lucílio de Albuquerque, Doceira baiana (Figura 6),
há em primeiro plano, uma mesa de madeira com doces expostos
à venda, atrás desta, uma vendedora preta se encontra sentada no
degrau de uma construção. Sua vestimenta, em partes, lembra a
mulher retratada por Antonieta Feio, por meio da saia longa (esta
na cor vermelha) e a blusa branca com aplicações de rendas no
decote. A doceira completa sua indumentária com turbante, colar
dourado e sobre o ombro direito, um pano da costa com listras nas
cores preta e azul.
Figura 6. Doceira baiana (1925) – Lucílio de Albuquerque
Fonte: WIKIPEDIA (2022).
No segundo plano com a vestimenta similar da doceira,
observamos outra mulher sentada no chão, com a roupa em tons
de rosa com detalhes, que podem ser rendas, na cor amarela.
Sua posição, com os joelhos exionados e a cabeça baixa, nos dá
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a ideia de seu estado melancólico. O artista usou como plano de
fundo para a obra uma construção, em que vimos poucos detalhes,
além de uma porta de madeira na cor verde.
Assim, podemos situar a Vendedora de Cheiro pode ser
inserida em um contexto amplo de tempo e espaço, a partir da
construção de referências estéticas e visuais.
3. A RESSIGNIFICAÇÃO DE UM SÍMBOLO IDENTITÁRIO
De acordo com Affonso (1976), a Mulata Paraense já estava
deixando de circular nas ruas de Belém no m do século XIX,
porém, continua presente no imaginário popular, tanto que essa
gura é vista como indicadora de uma visualidade especíca dos
modos de vestir e de adornar da Mulher Paraense, congurando
assim, uma identidade local, a qual também se faz presente no
gurino de cantoras que são símbolos populares no Pará, como
Nazaré Pereira (1940-2022) e Dona Onete (1939-), ambas artistas
que cantam músicas sobre a identidade paraense.
Neste sentido, compreender essa indumentária como um
símbolo identitário, provém ao fato de que, desde o século XIX até
o século XXI, tal modo de vestir pertence a um grupo de mulheres
na sociedade brasileira que desempenham atividade considerada
subalterna: o das vendedoras de rua, e, que com acréscimos e
subtrações, dialogam com a visualidade da Vendedora de Cheiro.
Atualmente, encontra-se raramente essas vendedoras
ambulantes perfumando as ruas de Belém; porém, sua presença
é signicativa no Ver-o-Peso, a maior feira livre à céu aberto da
América Latina, de tal maneira que existe uma ala somente para essas
mulheres, conhecidas como “erveiras” ou como “cheirosas” onde
vendem seus produtos artesanais provenientes do conhecimento
tradicional de herança, sobretudo, indígena. Adicionalmente ao
“cheiro”, há garrafadas que curam diversas doenças do corpo e
os famosos banhos atrativos de toda ordem, desde a cura para
doenças do coração, como: “chega-te a mim”, “chora nos meus pés”,
“pega não me larga”, “faz querer quem não me quer” e o afamado
“óleo da bota”. Além desses, também existem os preparados
para trazer sorte, atrair sucesso nanceiro e afastar rivais.
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As “erveiras” do Ver-o-Peso usam a clássica vestimenta
eternizada na obra de Antonieta Feio, porém, poucas vezes, como
no período da quadra junina e nas festas de m de ano. Na maior
parte do tempo, elas usam alguns resquícios dessas vestimentas,
associando às saias rodadas com as blusas do tipo batas vendidas
em lojas de departamento, por exemplo. Em outros momentos,
observa-se a substituição das joias por colares de miçangas e/ou
por biojoias, prevalecendo o uso de adornos feitos com sementes,
ressignicando assim, a icônica indumentária.
A imagem da Vendedora de Cheiro também tornou-se
gurino das dançarinas de carimbó, nas quais as mulheres vestem
as saias coloridas e rodadas, a m de gerar um efeito visual mais
chamativo ao serem movimentadas durante a dança, juntamente
com as blusas rendadas, o uso de muitos colares em volta do
pescoço e arranjos orais no topo da cabeça e geralmente dançam
descalças.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Este artigo abordou a construção visual da gura da Vendedora
de Cheiro (1947) presente na obra de Antonieta Feio, analisando
seu modo de vestir e adornar-se, em perspectiva com algumas
fontes visuais e narrativas históricas de tal construção. Neste
sentido, a saia rodada e as batas conguram a base vestimentar
usada por mulheres pobres no Brasil, presentes desde o século XIX,
tal como observou-se nas obras analisadas. O fácil acesso, seja
pelos materiais e/ou pelo preço, aliado à estética simples e leve,
que permite a movimentação do corpo em condições de trabalho,
tornaram essa vestimenta em um verdadeiro símbolo identitário
das vendedoras de rua, sendo ressignicado a partir de visualidades
como a da Vendedora de Cheiro retratada por Antonieta Feio.
Como analisado anteriormente, existe certa similaridade
entre a indumentária das vendedoras com a indumentária das
dançarinas de carimbó, esta trazida pelos escravizados africanos.
Aqui, corrobora-se da hipótese dessa vestimenta ter bases
simbólicas africanas que, ao longo do seu uso no Pará, foi recebendo
modicações e adaptações contemporâneas.
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Quanto aos adornos corporais usados por essas vendedoras,
estes têm funções éticas-estéticas, haja vista que alguns itens
como os bentinhos e gas, frequentemente são empregados
para proteger suas usuárias, crentes em seus poderes. Assim, ao
retratar a vendedora com um crucixo e uma ga em 1947, a
artista Antonieta Feio dá visibilidade à uma religiosidade sincrética,
prática muito comum no Brasil, que perdura até hoje.
A permanência de uma identidade visual da mulher paraense
observada nos modos de vestir da Vendedora de Cheiro na obra de
Antonieta Feio, das “erveiras” e vendedoras ambulantes do Ver-o-
peso, das cantoras e artistas que vivicam no presente as culturas
africanas e afrobrasileiras, conformam uma cultura visual. Essas
visualidades estão apoiadas nas referências históricas das fontes
e narrativas visuais da mulher afro-descendente, das suas lutas e
resistência à persistente desigualdade social brasileira, do trabalho
nas ruas e mercados e da ressignicação simbólica das roupas das
mulheres negras amazônidas.
AGRADECIMENTOS
As autoras agradecem o Programa de Pós-Graduação em Arte
e Cultura Visual - PPGACV/UFG, pelo apoio na tradução do artigo
para o inglês a partir de recursos do Programa de Apoio à Pós-
Graduação - PROAP/CAPES.
Notas de m de texto
1 Para Do Rosário Almeida, Lino Videira e Serrão Custódio (2021, p.256),
mulheres negras amazônidas são “mulheres que foram acolhidas
pela Amazônia e decidiram plantar as raízes de suas lutas na região,
independentemente de serem ou não nascidas ali. Mulheres negras
invisibilizadas que lutam para superar subjetividades distorcidas,
autoimagens dilaceradas, autoestimas destruídas pelo sistema racista-
sexista. Mulheres que nas lutas do dia a dia vão construindo, ressignicando
e interseccionando conhecimentos, saberes, fazeres, experiências e
vivências.
2 A palavra chita deriva de chint em híndi, língua falada na Índia, derivada
do sânscrito. Chint signica pinta ou mancha e caracteriza, pois, a estampa
predominantemente oral, tendo em vista que o hinduísmo e o islamismo,
as duas religiões principais do Oriente, proibiam as representações
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gurativas. Então, entre 3.000 e 5.000 a.C., já podem ser encontrados
ores, galhos, folhagens, arabescos e desenhos geométricos, como o
madra (listras cruzadas formando xadrez típico da região de Madras),
nos tecidos que os indianos estampavam com seus cunhos, uma espécie
de carimbo de madeira entalhada ou de metal, antecessor dos clichês de
impressão (SILVA, 2010).
3 O carimbó é uma dança de roda típica do Estado do Pará, situado na
região Norte do Brasil. A palavra “carimbó” é de origem indígena. Do tupi
korimbó (pau que produz som) resulta da junção dos elementos curi,
que signica “pau”, e mbó, que signica “furado”. O nome faz referência
ao curimbó, principal instrumento musical utilizado nessa manifestação
folclórica. O carimbó do Pará foi trazido ao Brasil pelos escravos africanos.
Posteriormente, foram incorporadas inuências indígenas e europeias,
especialmente ibéricas. Disponível em: https://www.todamateria.com.br/
carimbo/. Acesso em: 22 fev. 2019.
4 João Affonso do Nascimento nasceu em 1855 em São Luís do Maranhão e
radicou-se em Belém. Foi tradutor, desenhista, jornalista, escritor, crítico
literário, teatrólogo, crítico de arte e historiador. Para as historiadoras
Maria do Carmo Teixeira Rainho e Rita Andrade, João Affonso é responsável
pelo primeiro livro de moda escrito e publicado no Brasil: Três Séculos de
Modas. Escrito entre os anos de 1915 e 1916, mas somente impresso
no ano de 1923, o livro fez parte das comemorações do Tricentenário da
Fundação de Belém. João Affonso faleceu na capital paraense em 17 de
abril de 1924 (HAGE, 2010, p.1-2).
5 Imagens das duas cantoras estão amplamente disponíveis nas mídias
digitais. Nelas, pode-se observar a identidade da mulher paraense discutida
neste artigo. A respeito das artistas citadas, conheça mais em: (https://
www.nexojornal.com.br/expresso/2017/09/03/A-hist%C3%B3ria-do-
sucesso-de-Dona-Onete) e (https://www12.senado.leg.br/radio/1/som-
brasilis-1/2022/08/05/nazare-pereira-acre).
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WISSENSBANK, 2020. Fotocomposição da autora com detalhe do
cachimbo. Disponível em: https://i.wissensbank.com/esearcha/browse.
tt.html. Acesso em: 20 fev. 2020. Imagem obtida mediante download de
arquivo.
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Dossiê – Artes, Moda e Cultura Visual
V.16, N.38 — 2023
DOI: E-ISSN 1982-615x
ModaPalavra, Florianópolis, V. 16, N. 38, p. , jan./jun. 2023
The fragrante women of Pará:
notes on the visuality of the
Vendedora de Cheiro (1947)’s
mode of dress
Amanda Gatinho Teixeira
PhD student, Universidade Federal de Goiás / agteixeira10@gmail.com
Orcid: 0000-0003-4598-443X / Lattes
Rita Morais de Andrade
PhD in History PUC/SP, Associate Professor at UFG / ritaandrade@ufg.br
Orcid: 0000-0002-1412-6689 / Lattes
Submisson: 09/13/2022 // Accepted: 10/24/2022
http://dx.doi.org/10.5965/1982615x16382023119
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The fragrant women of Pará: notes on
the visuality of the Vendedora de Cheiro
(1947)’s mode of dress
ABSTRACT
This paper addresses the visual construction of the Vendedora
de Cheiro (1947) based on the work of the artist Antonieta Feio.
The portrayed woman’s dress and adornment are analyzed, in
comparison with some visual sources and historical narratives
of such construction. The methodology, with a predominantly
qualitative approach, consists of observation and visual analysis
of selected works, treated as documents and sources of
research relevant to the study of arts, visual culture and dress
history. The conclusion is that artistic productions are important
instruments for the production of meaning of such appearances
of the body, still present in the popular imagination of a local
identity supported by the visuality of a woman from Pará.
Keywords: Vendedora de Cheiro. Visual Culture. Black Amazon
women’s dress.
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As mulheres cheirosas do Pará: notas
sobre a visualidade do modo de vestir da
Vendedora de Cheiro (1947)
RESUMO
Neste artigo discute-se a construção visual da Vendedora de Cheiro
(1947) a partir da obra da artista Antonieta Feio. Analisa-se o seu
modo de vestir e de adornar-se, cotejando-o com algumas fontes
visuais e narrativas históricas de tal construção. A metodologia,
de abordagem predominantemente qualitativa, é constituída de
observação e análise visual de obras selecionadas, tratadas como
documentos e fontes de pesquisa relevantes para o estudo das artes,
das visualidades e do vestuário. Conclui-se que produções artísticas
são importantes instrumentos da produção de sentido de tais
aparências do corpo, presentes ainda hoje no imaginário popular de
uma identidade local apoiada na visualidade de uma Mulher Paraense.
Palavras-chave: Vendedora de Cheiro. Cultura Visual. Modos de
vestir das mulheres negras amazônidas.
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Las mujeres perfumadas de Pará: apuntes
sobre la visualidad de las vestimentas de
la Vendedora de Cheiro (1947)
RESUMEN
Este artículo aborda la construcción visual de la Vendedora de Cheiro
(1947) a partir de la obra de la artista Antonieta Feio. Se analiza su
forma de vestirse y adornarse, comparándola con algunas fuentes
visuales y narrativas históricas de tal construcción. La metodología,
con un enfoque predominantemente cualitativo, consiste en la
observación y el análisis visual de obras seleccionadas, tratadas
como documentos y fuentes de investigación relevantes para el
estudio de las artes, las visuales y la indumentaria. Se concluye
que las producciones artísticas son instrumentos importantes
para la producción de sentido de tales apariciones del cuerpo,
aún presentes en el imaginario popular de una identidad local
sustentada en la visualidad de una “Mujer Paraense”.
Palabras clave: Vendedora de cheiro. Cultura Visual y formas de
vestir. Mujeres negras amazónicas.
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1. NOTES ON VISUAL CULTURE AND FASHION
Visual images are known as an important source for studies
in the history of fashion, dress, and modes of dress, given the
commonly perceived proximity between appearance and visuality.
This can occur mainly because of the visual characteristics informed
on the dress. According to Rainho (2008), images, like clothes,
can reveal subtleties related to gender, age, social and national
aspirations, as well as regionalities and localities. Thus, in this
article, images are presumed to be an ethical-aesthetic construct
since their origin and for their social life, once they have:
specic interests, are produced, circulate,
and are consumed, in order to reinforce or
resist articulations with the most varied
political, economic, cultural objectives, etc
(MITCHELL, 1995 apud PEGORARO, 2011, p.
45).
Even though images are a fertile eld for different artistic
and historical studies, one must remember that they have some
limitations. For the purpose of identifying raw materials, techniques
and technologies of textiles and dress, for example, visual sources
present some important research challenges. When observing the
materials of the dress worn by a character portrayed on a canvas,
for example, the image may indicate something; however, further
investigation would be necessary in other documents in order to
identify, with greater acuity, the material used.
Another challenge has to do with the temporality and
spatiality of the work or image under analysis. For Gombrich (2009),
the works were made for a dened occasion and a determined
purpose, which were present in the artist’s mind throughout the
creation process. In paintings, the cropping, the colors, the poses,
the lighting, among other factors, can be “forged” according to the
interests of those who made them. Thus, one must pay attention
to understanding the context of image production, avoiding
anachronistic assumptions that can hinder the analysis (TAYLOR,
2005 apud GARCIA; ANDRADE, 2012, p. 141).
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One must also consider the circulation of visual sources.
Thus, investigating dress and adornment through images, in this
case the pictorial sources, implies interpreting their agency in social
life, or as visuality. From a Visual Culture perspective, this:
[...] constitutes as a social practice that
mobilizes the memory of seeing, triggers
and interweaves meanings of social memory
constructed by the subject. Inuenced
by the imaginary of the social place, the
interpretations congure processes of
construction of senses and meanings
(MARTINS, 2006, p. 73).
The visualities of the body, which includes fashion, the
modes of dress and adorning oneself, inform about social life and
its agencies. According to Lampert (2008, p. 1164), fashion is a
language that organizes and articulates systems of expression. For
this paper, we attribute to the term fashion the broadest sense,
that of “way of”, and not restricted to a modern and western
phenomenon (KAWAMURA, 2005). Dress can be perceived as one
of the factors of social distinction in human history. Seen as objects
of investigation, dress and adornments enable the identication of
some of the values associated with them relative to the different
sociopolitical and cultural contexts in which it is produced and
circulated.
Therefore, as Andrade (2008, p.11) wrote, “considering dress
as an object of study implies understanding it in the spectrum of
historically and culturally variable material and symbolic factors”. In
this sense, when dress and body adornments are inserted among
the documents of material and visual analysis, the intention is to
interpret social life from a point of view of the visualities of the
body.
Based on these assumptions, this paper begins with a visual
analysis of the 1947 work Vendedora de Cheiro (Figure 1), by
the Pará artist Antonieta Feio, highlighting her mode of dress and
adornment, presenting and discussing some of the imagery and
historical references of such construction. This is followed by a
discussion about the production of new meanings of such modes of
dress by women from Pará today.
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Figure 1. Vendedora de Cheiro (1947) - Antonieta Feio.
Souce: Belém Art Museu Collection (2021).
According to the proposal of this work, the research method
has a qualitative approach, given that, as a branch of social
research, it enables the investigation of relationships and processes
embedded in a given social environment (ALLUM, BAUER, GASKELL,
2002). For Denzin and Lincoln (2006), qualitative research gives
prominence to the quality of the investigated material, and the
researcher, when choosing this approach, seeks to interpret the
existing social and cultural reality through a connection with the
analyzed object, considering the impact of interventions caused in
the environment where the investigation takes place.
Pictorial works are known to be part of the grandiose
universe of images that are possibilities of documentary sources.
Thus, this material is intended to be used not as illustrations, but
as documents, which build models and conceptions. For Schwarcz
(2014), to “make sense” of a canvas, one must be provided with
other sources, in order to contrast the interpretation with the
elements of the painter’s pictorial tradition and with other observed
elements of history and context. Thus, “situating” not only involves
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locating the period in which the work was produced, but also
confronting the artistic conventions that formed and informed
the author. Therefore, Visual Culture as a eld of knowledge,
will contribute with the search for methodological procedures
of conscious and critical observation of images in this paper.
2. ANTONIETA FEIO’S VENDEDORA DE CHEIRO
Born in Belém of Pará, Antonieta Feio (1897-1980), while
still young, studied painting at the School of Fine Arts in Florence.
At the age of 20, she returned to Brazil and took part in several
exhibitions throughout the country, while teaching drawing and
painting at the Pará Education Institute. In the artist’s body of work,
there are paintings that range from the epic portraits of governors,
legislators, and mayors, to still life and landscapes, gender scenes,
and portraits of the urban working population, which are more
subject to social invisibility.
In the 1947 work Vendedora de Cheiro (Figure 1), the artist
depicts a black Amazonian woman apparently middle-aged, dressed
in a white lacy blouse and owered skirt, adorned with earrings, a
bracelet, a necklace on which hangs a crucix and an amulet called
ga, with her hair adorned with small branches of red and white
owers. She rests her right hand on her waist, and with her left
hand, she holds a basket lled with scents from Pará, which come
from combinations of aromatic roots and sticks, macerated and
mixed with jasmine and roses, which are wrapped in small pieces
of paper. The background of the work refers to the vernacular
architecture, very common in the outskirts of Belém, made of lined
up wooden beams.
By observing the dress and body adornments of the Vendedora
de Cheiro, one notices signicant traces that help construct the
identity of this woman, not only in terms of her profession, but also
of her socioeconomic, cultural, and religious condition portrayed.
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2.1 The construction of the Vendedora de Cheiro’s dress
The Vendedora de Cheiro is dressed in a white smock with a
thin frill on the neckline and lace applications (Figure 1). The sleeve
receives the same application and was made in a tulip shape,
whose special cut allows greater exibility in arm movement,
an advantageous feature to the needs of agility and mobility of
the street vendor. As for the reasons for choosing this model of
blouse, one cannot know for sure, since this implies objective and
subjective values not informed in the visual source.
As far as references to a historical past are concerned, such
dress is reminiscent of the Creole shirt or “camisú”, which consists
of a long smock up to about knee height, and recalls the clothing
known as roupa de ração;
used in candomblé for daily tasks and also
during periods of obligations, determining
intramural connements in the terreiro
(LODY, 2003, p.227, apud MONTEIRO;
FERREIRA; FREITAS, 2006, p. 294)
Anaíza Vergolino (apud PAES 2016, p.138-139) corroborates
this when she evidences that the smock consists of a permanent
element in the cults of the African diaspora religions in Pará,
because the dress marked by this type of blouse was already used
since the time of the Pará batuque, and still remains today as a
liturgical element of the cults.
As for the materials used in the making of this item belonging
to the Creole costume, the descriptions point out that the shirts or
camisús were made of white fabrics. Oliveira Neto (1968) states
that the shirts were made of linen or linen chambray, while Torres
(2004) differentiates the shirt from the camisú, by indicating that
the embroidery was more common in the shirts that composed
the religious and luxurious garment called traje de beca, used by
women belonging to the Order of Our Lady of the Good Death.
Thus, the camisús worn on a daily basis had an apparently simpler
cut.
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Following the analysis, in Figure 1, one can observe that
Antonieta’s saleswoman wears a oral-patterned skirt composed
of pink owers, which were painted in a simple way, without many
details, and branches in a light green tone. In addition to this
composition, there are abstract drawings, which were not possible
to be identied, in the colors yellow, orange, dark green, light blue,
dark blue and magenta, on a white background. This skirt seems
to have been made of chita or some other similar printed cotton
fabric, either because of its oral motif or because of the similarity
in the attire of the carimbó dancers, which will be discussed further
on.
The chita was a quite common fabric worn by working-class
women in Belém in the 19th and 20th centuries. Here, one can
notice the contrast found in this work: the vibrant and joyful print
present in the skirt of the woman portrayed versus the melancholy
expressed in her gaze.
According to Monteiro (2012, p. 58) the ornamental motifs
using ower branches were not an invention of the design of
printed fabrics, given that they were already used in embroidery
patterns of previous periods to the use of this type of composition
in printmaking. Their use as a print maintained a very close
relationship with the same embroidery patterns, with a change in
the printing technique of the motifs on the fabric.
Although one cannot see the entire length of the skirt of the
Vendedora de Cheiro (Figure 1), because the portrayed woman
is half body in the pictorial composition, one can assume that
the skirt is long, in view of a comparative factor between other
representations of saleswomen of the period, including skirts found
in museum collections as the Creole skirts of the Costume and
Textile Museum of Salvador, Bahia (MONTEIRO, 2012). One can
also note that the skirt has some volume, which suggests the use
of petticoats for the frame, which goes back to European dress,
especially by the Portuguese inuence, in the costumes of black
women of gain in the 19th century, as pointed out Lody (2001, p.
44-45) these gure in:
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[...] projections of the clothes of the
Portuguese saleswomen of the 18th and
19th centuries, those women who sold in
the streets, squares and markets [...]. These
Portuguese clothes had already incorporated
an Afro-Islamization plus several other
civilizational aspects from India and Asia, and
the product of these cultural combinations,
visible in the Afro-Brazilian clothes, are
turbans, wide smocks, some Moorish style
slippers, different shirts, skirts, petticoats,
mantillas, and in some cases, panos da
costa, besides some adornment objects
such as small chains, earrings and others.
As in the costumes of the black women of gain, one can also
observe the use of body adornments in the saleswoman of Antonieta
Feio, they are: golden earrings, a bracelet that appears to be made
of golden grass, and a necklace, also gold-plated, on which hangs
a crucix, reminiscent of Catholic Christianity, and an amulet called
ga, which although of European origin, is widely used in Afro-
Brazilian practices, and can be interpreted as a symbol of fertility
and protection. Thus, one can infer that the wearer, or her portrait,
had a syncretic religiosity, by mixing elements of different origins,
which, combined, offer clues to her beliefs.
The use of small chains associated with pendants that
supposedly protect who wears it against “the evil eye” is present
in the book Três séculos de Modas by João Affonso : “[...] gold
necklace with a medal on the front, and, on the back, on the nape
of the neck, to ward off spells and evil eyes, a huge ga made of
black amber [...]” (AFFONSO, 1976, p. 223-224)
The author also describes the originality in dressing of
the “unmistakable regional gures” who circulated in the city of
Belém in the 19th century, such as the cook, the seamstress, the
woman who mashes açaí, the tacacá vendor, the nursemaid and
the domestic servant, who were called Mulata Paraense (AFFONSO,
1976).
In the last chapter of the work, we can see an illustration
of his authorship (Figure 2) and the description of the clothes and
adornments worn by the Mulata Paraense, where she is identied
as an urban “type” popular in the capital of Pará, which has been
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described by several artists and literati.
Figure 2. A Mulata Paraense, drawn by João Affonso in 1916,
from David O. Widhopff’s 1895 drawing (left) and Affonso’s 1885
natural record (right).
Source: AFFONSO (1976).
David O. Widhopff’s drawing from 1895 inspired the drawing
on the left in the book’s illustration, while the drawing on the right
is said to have been born from João Affonso’s observation of the
streets of Belém, made in 1885. The author also highlights her hair
care:
Her hair, wavy and uffy, was divided into two
long strands, and on each side, tucked into
the top of each ear, were two large bouquets
of fragrant jasmine [...] (AFFONSO, 1976, p.
223).
The English traveler William Edwards, from his trips on the
Amazon River and his stay in Pará in 1847, similarly noted the
wearing of jewelry, especially by black women on procession days
in Belém:
Almost all the black women were profusely
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adorned with gold, partly the fruit of their
savings, and often of the riches of their ladies,
who willingly lend it on such occasions. Some
wore chains of gold beads, passing several
times around their necks and supporting a
heavy gold cross [...] (EDWARD, 1847, p.
8-9, our translation).
Edwards calls attention to the movement of the city on
procession days and religious festivities, because that was the time
when Pará women wore their best dresses and adorned themselves
with owers in their hair.
The eight o’clock mass is notied by
reworks, and those who care attend the
chapel. Inside are the most elegant ladies
and a few gentlemen; outside, in the great
open portico, sit on the oor, the black
and indigenous women, dressed in white,
with owers in their hair and over-scented
with vanilla (EDWARDS, 1847, p. 185, our
translation).
Baena (2004) in “Ensaio corográco sobre a província do
Pará”, an original work from 1839, points out the singularity of
women’s dress, from which some similarities with the dressing and
adornment of the Vendedora de Cheiro (Figure 1) stand out, such
as: the blouse with lace appliqué on the collar, the use of a necklace
with scapulars, the use of vanilla to perfume the hair adorned with
various owers.
Only mamalucas do not change their mode
of dress, they wear a skirt of thin hunting or
silk on the most luxurious days, and a shirt,
whose torso is of cloth that more shades
than covers the two semi-globes that on
the swaying breast are divided between the
ne lace that goes around the collar.
These clothes are almost a clear cloud that
waving inculcates the molds of the body.
Buttons of gold adjust the cuffs of the shirt’s
sleeves, strings, necklaces, rosaries
and scapulars of the same metal hang
from her upper chest over her breast;
the strand is soaked in vanilla and other
fragrant plants intertwined in the teeth of a
large tile-shaped tortoiseshell comb with the
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whole convex part covered with a carved
gold blade, under the circumference of which
swing half-moons, gas, and other beads of
the same preciousness as the blade: and
on her forehead, a festoon of jasmine,
marigolds, and aromatic white roses
circulate at the root of her hair. [...]
Dressed in skirt and shirt and barefoot,
all the slave women walk, as well as all
the free, black, mulatto, cafuso, mestizo
and Indian women (BAENA, 2004, p. 109,
emphasis added).
Thus, it is noteworthy that travelers already drew attention to
the beauty in the dress of poor, mestizo, black, indigenous, and
enslaved women, by wearing white clothes and adorning themselves
with earrings, necklaces, and owers in their hair.
Vicente Salles in his work “O negro na formação da sociedade
paraense” (2004) addresses the Portuguese heritage of the
sisterhoods or confraternities, linked to Catholic devotions and seen
in certain churches in Belém. The historian cites the Saint Raymond
Sisterhood, founded in 1870 by Master Leopoldino and seven black
women or “mulatto women of tone”, who together traveled to the
feast of Saint John.
The trip, without an accident at sea, was
nevertheless noisy and restless, because
no less than seven women accompanied
the master: Juliana, Rosa, Felipa, Joana da
Ponte e Souza, Maria, Natália do Nascimento
and Simoa, mulatto women of tone, street
vendors, who wore the classic branch
of jasmine, held to their hair by a comb
with an entwined hoof of vanilla beans.
(VIANNA, 1870 apud SALLES, 2004, p. 155,
emphasis added)
The excerpt mentions the dressing practices of the Belém street
vendors and informs us about the use of the hoof comb, most likely
tortoise, as a way to hold the hair. It is noteworthy, however, that
this adornment is not visible on the Vendedora de Cheiro, which
may have been hidden by the use of branches of jasmine and roses.
Thus, one can infer that the custom of wearing owers in the hair
was a social and local custom of women belonging to the popular
classes of Belém, during the 19th century and the rst half of the
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20th century, manifesting the sensory care with their bodies,
perfuming them and showing femininity, as well as being associated
with the hygienist issue:
The association between owers and their
perfume [...] is related to the hygienist
proposal of the urban reforms, which had
the purpose of hiding urban ills, such as the
bad smell, caused by the precariousness of
the sewage system and the lack of hygiene
(IMADA, 2019, p. 46-47).
Another possible relationship refers to the rise of the Art
Nouveau style in the bourgeois society of the late 19th century,
extending to fashion. Such stylistic presence was widely spread in
Belém. In this way, the use of ornaments with the theme of nature
items is emphasized, a custom that may have been resignied by
women belonging to the working classes by wearing natural owers
in their hair, due to their accessibility.
In addition to travelers’ reports, it is appropriate to present two
photographs, respectively entitled Cafusa and Vendedora de frutas
no Pará (1869-1875), authored by Felipe Augusto Fidanza, and that
offer clues about the construction of the visuality of the sellers. In
this sense, the photographs will be treated as documents, which
according to Burke (2004), consist of evidence of the material
culture of the past, because the images reveal or imply about ideas,
attitudes and mentalities in different periods, besides contributing
to the study of everyday culture.
The use of images in different supports contributes to the scholars
of modes of dress and, for this reason, Rainho (2008, p. 77) calls
attention to the care in their treatment, because the visual sources
are produced according to the tastes and interests of the higher
layers of society, referring, therefore, to a culturally constructed
content. And it is precisely in this sense that photography was used
as a means of ofcial government propaganda in Belém, in the
second half of the 19th century, showing the intense modications
of the urban landscape promoted by the triumph of the Belle
Époque.
One of the photographers who had great notoriety in this period
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was the Portuguese Felipe Augusto Fidanza, who used the so-called
“business card” to highlight the “popular types” that circulated in
the capital of Pará. One of these records is the photograph Cafusa
(1869-1875), (Figure 3) which shows a young woman in full body
holding a plate on her hip, suggesting her work with domestic
activities. Her outt resembles the one worn by the Vendedora
de Cheiro, composed of a low-cut shoulder-to-shoulder blouse and
skirt, which was slightly pulled up, highlighting her bare feet and,
thus, her enslaved condition. As for body adornments, the woman
wears long earrings, a bracelet on her right arm, and two necklaces
around her neck, one of which hangs a small cross, suggesting her
belief in Christianity. Another factor that is analogous to Antonieta
Feio’s work are the white owers adorning her hair, a practice that
appears recurrently among less well-off women in society during
the 19th and part of the 20th century.
Figure 3: Cafusa (1869-1875) - Felipe Augusto Fidanza
Souce: WISSENSBANK (2020).
Another photograph that dialogues with Antonieta Feio’s work
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is the Vendedora de frutas no Pará (Fig.4), in which Fidanza takes
to her photographic studio several fruits such as bananas, cupuaçu,
cocoa and nuts, which are arranged in clay bowls and baskets. The
portrait, an elderly black woman, wears a long-sleeved blouse with
a lace neckline showing her left shoulder, and a long white skirt,
reminiscent of the costume worn by the Vendedora de Cheiro. She
has no body adornments,
[...] however there is a point that deserves
to be highlighted in the photographic
composition, which is the presence of a long
pipe, held in the portrait’s lap by the left hand,
demonstrating a side of what was considered
exotic. (TEIXEIRA, 2020, p. 169).
Figure 4. Vendedora de frutas no Pará (1869) - Felipe Augusto Fidanza.
Souce: WISSENSBANK (2020).
In addition to the photographs, the research includes two
pictorial representations of street vendors in Brazil, namely: Negra
tatuada vendendo caju (1827) by Jean Baptiste Debret and Doceira
baiana (1925) by Lucílio de Albuquerque, which are treated as
proposed by Martins (2010, p. 25), as:
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dialogic potential for multiple possibilities of
interpretation, as a way of understanding
experience by articulating performative
processes to report, to describe a story, that
is, to construct narratives.
In Debret’s watercolor Negra tatuada vendendo caju (Figure
5), there is a large tray full of cashew fruit in the foreground. The
black woman of gain, in a melancholy state, wears a white blouse
with a lace neckline, in a style reminiscent of the one worn by the
Vendedora de Cheiro. She wears a turban and a long blue voluminous
skirt, and a brown blanket, which could be a pano da costa. The
woman has scarications on her face and on her arm, carries some
golden bracelets, a necklace and a bouquet of balangandan at her
waist, on which we clearly saw a ga, another point in common with
the representation of the Vendedora de Cheiro (Figure 1). This, in
turn, is located on the waist of the cashew seller, for besides being
the body area that indicates fertility, it was also the part of the body
where the balangandans were carried by their wearers. Behind
Debret’s saleswoman, near the stairs, we have the representation
of a phallus, an element that gives stability to the work.
Figure 5. Negra tatuada vendendo caju (1827) - Jean Baptiste Debret
Souce: WIKIPEDIA (2022).
In the background of the work there is another black woman
of gain, holding a fruit tray on her head. She also wears a turban,
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an orange and white striped blouse with puffed sleeves, a long skirt,
an orange cloth tied around her neck, and bracelets. She is talking
to another woman, wearing a blouse with a wide neckline, who
seems to have exchanged goods for a chicken. In the background,
a construction can be seen, possibly a house, and, further ahead,
the sea.
In Lucílio de Albuquerque’s work, Doceira baiana (Figure 6),
there is in the foreground, a wooden table with sweets displayed
for sale, behind it, a black saleswoman is seated on the step of a
construction. Her outt, in parts, resembles the woman portrayed
by Antonieta Feio, by means of the long skirt (this one in red) and
the white blouse with lace applications in the neckline. The candy
seller completes her outt with a turban, a golden necklace and,
over her right shoulder, a pano da costa with black and blue stripes.
Figure 6. Doceira baiana (1925) – Lucílio de Albuquerque
Source: WIKIPEDIA (2022).
In the background, with a similar outt of the candy seller,
we observe another woman sitting on the oor, with her clothes
in shades of pink with details, which may be lace, in yellow. Her
position, with her knees bent and her head lowered, gives us the
idea of her melancholic state. The artist used as background for the
work a construction, in which we saw few details, besides a wooden
door in green.
Thus, the Vendedora de Cheiro can be placed in a broad
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context of time and space, from the construction of aesthetic and
visual references.
3.THE RESIGNIFICATION OF AN IDENTITARIAN SYMBOL
According to Affonso (1976), the Mulata Paraense was
already ceasing to circulate in the streets of Belém by the end
of the 19th century, however, she is still present in the popular
imagination, so much so that this gure is seen as indicative of a
specic visuality of the modes of dress and adorning the Mulher
Paraense, Thus, conguring a local identity, which is also present
in the dress of singers who are popular symbols in Pará, such as
Nazaré Pereira (1940-2022) and Dona Onete (1939-), both artists
who sing songs about the Pará identity.
In this sense, understanding this dress as an identitarian
symbol comes from the fact that, since the 19th century until the
21st century, this mode of dress belongs to a group of women in
Brazilian society who perform an activity considered subordinate:
street vendors, and, with additions and subtractions, dialogue with
the visuality of the Vendedora de Cheiro.
Nowadays, we rarely nd these street vendors perfuming
the streets of Belém; however, their presence is signicant at Ver-
o-Peso, the largest open-air market in Latin America, in such a way
that there is a section only for these women, known as erveiras
(herbalists) or as cheirosas (fragrant women) where they sell their
handmade products from the traditional knowledge of heritage,
especially indigenous. In addition to the scent, there are bottles
that cure several body diseases and the famous attractive baths of
all kinds, from the cure for heart diseases, such as: “Come to me”,
“cry on my feet”, “pick me up, don’t let me go”, “make those who
don’t want me want me” and the famous “oil of the boot”. Besides
these, there are also oils prepared to bring luck, attract nancial
success, and ward off rivals.
The erveiras at Ver-o-Peso wear the classic dress immortalized
in the work of Antonieta Feio, but only a few times, such as during
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the June season and at the end of the year festivities. Most of
the time, they wear some remnants of such dress, associating
the rounded skirts with the smocks sold in department stores, for
example. At other times, jewelry is replaced by beaded necklaces
and/or bio-jewelry, and the use of adornments made with seeds
prevails, thus giving new meaning to the iconic dress.
The Vendedora de Cheiro image has also become the
costume of the carimbó dancers, in which the women wear the
colorful, rounded skirts in order to generate a more eye-catching
visual effect when moving during the dance, along with the lacy
blouses, the wearing of many necklaces around the neck and oral
arrangements on top of the head, and usually dance barefoot.
4. CONCLUDING REMARKS
Clothes, in different societies, are known to mean much
more than body protection, they also indicate hierarchies, serve
as work uniforms, become identitarian symbols reecting social,
cultural, and religious values of a given group, and the visuality and
materiality of dress and body adornments are relevant documents
to study the relationship between past, present, and future.
In this sense, the round skirt and the smocks congure the
basic dress worn by poor women in Brazil, present since the 19th
century, as observed in the commented works. The easy access,
either by materials and/or price, combined with the simple and light
aesthetics, which allows the body to move in working conditions,
turned this dress into a true identity symbol of the street vendors,
being resignied from visualities such as the one of the Vendedora
de Cheiro portrayed by Antonieta Feio.
As previously analyzed, there is a certain similarity between
the dress of the saleswomen and the dress of the carimbó dancers,
the latter brought by African slaves. Here, we corroborate the
hypothesis that this dress has African symbolic bases which,
throughout its use in Pará, has received contemporary modications
and adaptations.
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As for the body adornments worn by these vendors, they
have ethical-aesthetic functions, since some items, such as the
scapulars and amulets known as gas, are often used to protect
their wearers, believers in their powers. Thus, by depicting the
saleswoman with a crucix and a ga in 1947, artist Antonieta Feio
gives visibility to a syncretic religiosity, a very common practice in
Brazil, which lasts until today.
The permanence of a visual identity of the women from Pará
observed in the modes of dress of the Vendedora de Cheiro in the
work of Antonieta Feio, of the erveiras and street vendors of Ver-
o-peso, of the singers and artists who vivify in the present the
African and Afro-Brazilian cultures, conform a visual culture. These
visualities are supported by the historical references of the sources
and visual narratives of the Afro-descendant women, their struggles
and resistance to the persistent Brazilian social inequality, their
work in the streets and markets, and the symbolic resignication
of the clothes of the black Amazonian women.
5. ACKNOWLEDGMENT
The authors thank the Postgraduate Program in Visual Art and
Culture - PPGACV/UFG, for the support in translating this paper into
English using resources from the Postgraduate Support Program -
PROAP/CAPES
End notes
1 For Do Rosário Almeida, Lino Videira and Serrão Custódio (2021, p.256),
Amazonian black women are “women who were welcomed by the Amazon
and decided to plant the roots of their struggles in the region, regardless
of whether or not they were born there. Invisibilized black women who
struggle to overcome distorted subjectivities, torn self-images, self-
esteem destroyed by the racist-sexist system. Women who in their day-
to-day struggles build, resignify, and intersect knowledge, skills, doings,
experiences, and lived situations.
2 The word chita derives from chint in Hindi, a language spoken in India,
derived from Sanskrit. Chint means dot or stain and thus characterizes
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the predominantly oral print, since Hinduism and Islam, the two main
religions of the East, prohibited gurative representations. So, between
3,000 and 5,000 B.C., owers, branches, foliage, arabesques and
geometric designs can already be found, such as the madra (crossed
stripes forming a plaid pattern typical of the Madras region), on the fabrics
that the Indians printed with a kind of carved wooden or metal stamp, a
predecessor of printing clichés (SILVA, 2010).
3 Carimbó is a typical round dance from the state of Pará, located in the
northern region of Brazil. The word “carimbó” is of indigenous origin.
From the Tupi word korimbó (stick that produces sound) is a combina-
tion of the elements curi, which means “stick” and mbó, which means
“pierced”. The name refers to the curimbó, the main musical instrument
used in this folkloric manifestation. The carimbó from Pará was brought to
Brazil by African slaves. Later, indigenous and European inuences were
incorporated, especially Iberian. Available at: https://www.todamateria.
com.br/carimbo/. Accessed 22 Feb 2019.
4 João Affonso do Nascimento was born in 1855 in São Luís do Maranhão
and settled in Belém. He was a translator, illustrator, journalist, writer,
literary critic, theatrologist, art critic, and historian. For historians Maria
do Carmo Teixeira Rainho and Rita Andrade, João Affonso is responsible
for the rst fashion book written and published in Brazil: Três Séculos
de Modas. Written between the years 1915 and 1916, but only printed
in 1923, the book was part of the celebrations of the Tricentennial of the
Foundation of Belém. João Affonso died in the capital of Pará on April 17,
1924 (HAGE, 2010, p.1-2).
5 Images of the two singers are widely available in digital media. In them,
one can observe the identity of the Pará woman addressed in this paper.
Learn more about the artists mentioned at: (https://www.nexojornal.com.
br/expresso/2017/09/03/A-hist%C3%B3ria-do-sucesso-de-Dona-Onete)
e (https://www12.senado.leg.br/radio/1/som-brasilis-1/2022/08/05/
nazare-pereira-acre).
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