Dossiê – Artes, Moda e Cultura Visual
V.16, N.38 — 2023
DOI: E-ISSN 1982-615x
ModaPalavra, Florianópolis, V. 16, N. 38, p. , jan./jun. 2023
Feminilidades e relações intertextuais:
uma experiência de leitura de imagens
a partir da revista Vogue US
Káritha Bernardo de Macedo
Doutora, Instituto Federal de Santa Catarina - IFSC, Campus Gaspar, karitha.macedo@ifsc.edu.br
Orcid: 0000-0002-9583-5590 / Lattes
Submissão: 01/08/2022 // Aceito: 03/11/2022
http://dx.doi.org/10.5965/1982615x16382023289
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Feminilidades e relações intertextuais:
uma experiência de leitura de imagens a
partir da revista Vogue US
RESUMO
O presente artigo é um relato de uma experiência pedagógica
não formal, que propôs a leitura de três imagens a um grupo de
5 pessoas de gêneros e idades diversas. As imagens analisadas
foram escolhidas por remeteram à capa da Revista Vogue US com
Beyoncé, na edição de setembro de 2018. A intenção foi investigar
se é possível promover uma discussão sobre imagens de moda e
uma ampliação da percepção sobre a cultura visual, por meio do
exercício da leitura de imagens. A proposta foi sistematizada em
três momentos pedagógicos e a leitura de imagens baseou-se em
Oliveira (2006). Como resultado, notou-se um aprofundamento no
olhar dos participantes e a abertura de discussões signicativas
sobre modelos de feminilidade e relações intertextuais em torno da
temática das representações das baianas.
Palavras-chave: Leitura de imagens. Intertextualidade. Vogue.
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Femininities and intertextual relations: an
experience of reading images from the
American Vogue magazine
ABSTRACT
This article is an account of a non-formal pedagogical experience
that proposed the reading of 3 images to a group of 5 people of
different genders and ages. The analyzed images were chosen be-
cause they referred to the cover of the September 2018 issue of
the American Vogue Magazine with Beyoncé. The intention was to
investigate whether it would be possible to promote a discussion
about fashion images and increase the perception of visual culture,
through the exercise of image reading. The proposal was system-
atized in three pedagogical moments and the image reading was
based on Oliveira (2006). As a result, the participants´ view was
deepened and meaningful discussions were initiated on models of
femininity and the intertextual relations surrounding the theme of
representations of Bahian women.
Keywords: Image reading. Intertextuality. Vogue.
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Feminidades y relaciones intertextuales:
una experiencia de lectura de imágenes
de la revista Vogue US
RESUMEN
Este artículo es el relato de una experiencia pedagógica no formal,
que propuso la lectura de tres imágenes a un grupo de 5 personas
de diferentes géneros y edades. Las imágenes analizadas fueron
escogidas porque aparecieron en la portada de la revista Vogue US
con Beyoncé, en la edición de septiembre de 2018. La intención
fue investigar si es posible promover una discusión sobre las imá-
genes de moda y una expansión de la percepción sobre la cultura
visual, a través del ejercicio de lectura de imágenes. La propuesta
fue sistematizada en tres momentos pedagógicos y la lectura de
imágenes se basó en Oliveira (2006). Como resultado, hubo una
profundización en la perspectiva de las participantes y la apertura
de discusiones signicativas sobre modelos de feminidad y relacio-
nes intertextuales en torno al tema de las representaciones de las
mujeres bahianas.
Palabras clave: Lectura de imágenes. Intertextualidad. Vogue.
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1. INTRODUÇÃO
Esse artigo relata uma experiência pedagógica não formal,
vivenciada em 2018, cujo objetivo foi o de convidar um grupo de
pessoas a fazer uma leitura de imagens em torno da temática das
representações das baianas para discutir as possíveis relações
entre elas, buscando estabelecer intertextualidades e utilizando
como parâmetro o roteiro de Oliveira (2006). Para este m, foram
convidadas a participar um grupo de cinco pessoas com idades
bastante heterogêneas. Do mesmo modo, as imagens selecionadas
para a discussão, apresentadas nas guras 1, 2 e 3, também são
de períodos muito distintos: 2018, 1941 e cerca de 1885.
Figura 1- Beyoncé na Capa da Revista Vogue US,
fotógrafo Tyler Mitchell, edição de setembro de 2018
Fonte: https://www.vogue.com/article/beyonce-september-issue
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Figura 2 - Carmen Miranda no lme “Uma noite no Rio”
(That night in Rio, 20th Century Fox), 1941.
Fonte: http://lounge.obviousmag.org/de_dentro_da_cartola/2013/08/
carmen-miranda-o-mundo-conhece-o-que-e-que-a-baiana-tem.html.
Figura 3- Fotograa de Marc Ferrez. Negra da Bahia, c. 1885.
Salvador, Bahia, acervo Instituto Moreira Salles- IMS.
Fonte: http://brasilianafotograca.bn.br/?p=7057
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A articulação dessa proposta e a seleção dessas imagens
em particular, tiveram como propósito central questionar se é
possível realizar uma discussão crítica de imagens contemporâneas
de moda a partir da imagem da capa da Revista Vogue US de
setembro de 2018 e das representações ali contidas, por meio de
uma experiência de educação não formal pautada pela prática da
leitura de imagens sustentada por relações intertextuais.
O relato desenvolvido espera aguçar a percepção dos leitores
em relação às imagens, à cultura visual que nos cerca e indagar
quais são as representações que as mesmas performatizam, a m
de tomarmos um posicionamento mais crítico e reexivo sobre seus
discursos e efeitos de sentido, sobretudo, em relação ao consumo
de imagens de moda e de seus discursos subjacentes.
Embora não seja o objetivo deste artigo propor a análise de
imagens e sim sua recepção, há um amplo arcabouço de teorias
pós-coloniais que poderia ser incorporado à esta discussão. Por
seu turno, enfatiza-se que essa linha de pensamento foi a grande
motivadora para a construção desta experiência. Portanto, é
fundamental destacar que a imagem da Revista Vogue US, assim
como as demais, é atravessada por um olhar estadunidense em
relação ao corpo feminino, negro e ao imaginário exótico em relação
ao Brasil. Tal perspectiva é permeada por conturbadas noções de
superioridade branca, estadunidense e masculina.
A partir desta exposição, busca-se expandir os resultados
obtidos e instigar novas práticas.
2. A EDIÇÃO DE SETEMBRO DA VOGUE US, MOTIVAÇÕES
DA ESCOLHA DAS IMAGENS
Depois de alguns anos pesquisando Carmen Miranda e
sua representação de uma “baiana” estilizada, o olhar da autora
tornou-se atento a gestos, formas, cores, texturas e composições
que pudessem remeter a sua visualidade e performance. Por
meio das interpretações dessa personagem é possível discutir
raça, gênero, classe, identidade cultural, colonização, dominação,
política internacional, indústria cultural, cinema, moda e mais
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uma innidade de assuntos tão extensos quanto a criatividade e a
curiosidade de cada pessoa puderem alcançar.
Dessa forma, foi por conta das conexões visuais com Carmen
Miranda, que a imagem da cantora Beyoncé na capa da Revista
Vogue US, na edição de setembro de 2018, despertou o interesse.
Além da performatividade e da composição apresentadas, também
se considerou relevante ter uma mulher afrodescendente em um
dos principais veículos de informação de moda mundial, na edição
mais importante do ano e na primeira capa da história da revista
a ser fotografada por uma pessoa, também, afrodescendente. A
partir disso, as demais imagens a serem trabalhadas com o grupo
foram escolhidas como relações intertextuais em relação à primeira.
Quando se trata as imagens da revista como um documento
a ser analisado, é preciso entender que os sentidos são construídos
por meio de uma pluralidade de aportes. Como Novelli (2009, p.
80) enfatiza, é essencial considerar inclusive a “diversidade de
elementos tipográcos e de ilustração, bem como a ênfase em
certos temas, a linguagem e a natureza do conteúdo”, os quais não
se separam do público que a revista pretende atingir. Além disso,
a revista enquanto um projeto coletivo, agrega valores, crenças e
ideias que nem sempre são uniformes. Principalmente, porque as
publicações lidam simultaneamente com diferentes interesses, tais
como nanceiros, de grupos publicitários, instituições públicas e
privadas, empresas, entre outros (NOVELLI, 2009, p. 81). Desta
forma, é necessário conhecer o contexto editorial de produção
da imagem, para que se possa situar o discurso imagético que é
produzido (VIANNA, 2000, apud NOVELLI, 2009, p. 85).
Nesse universo, a edição de setembro da Vogue US tem sua
particular importância, sendo uma das publicações de mais prestígio
no mundo da moda. Esse é o número que dá os direcionamentos
da moda para o ano seguinte consoante os principais desles,
lançamentos da Alta-Costura e do prêt-à-porter da alta moda,
apresentando uma variedade de novas inuências. No hemisfério
norte é o período da mudança das coleções primavera/verão para
outono/inverno (Spring/Summer - Fall/Winter), sendo percebido
por muitos como um tempo de mudanças e para se reinventar.
A edição de setembro é o equivalente ao ano novo para todas as
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publicações de moda, é a maior em tamanho tanto de editoriais
de moda, como de publicidades que querem ser vistas nesses
“cenários”. É também a mais inuente, com o conteúdo de moda
mais potente e com o maior número de vendas (ALEXANDER, 1
ago. 2016). De acordo com a própria Vogue US, essa edição é “a
mais brilhosa, a mais pesada, a mais rica em conteúdo do ano, é
a própria denição de livro sonhos” (BORRELLI-PERSSON, 6 ago.
2018, tradução nossa).
Em vista da relevância do veículo de comunicação e da
própria edição, é simultaneamente notável e espantoso, que com
essas imagens o fotógrafo Tyler Mitchell, um jovem de vinte e três
anos, tenha se tornado o primeiro fotógrafo afrodescendente a
fazer uma capa da Vogue US em cento e vinte e seis anos de sua
existência (VOGUE BRASIL, 06 ago. 2018). A omissão do corpo
editorial sobressai, quando se contabiliza que nesse período foram
publicadas mil quinhentas e doze (1.512) edições da Vogue US,
com mais de duas mil e oitocentas capas (2.800) fotografadas por
um grupo seleto de cerca de sessenta pessoas (STREET, 13 ago.
2018).
Essa foi a quarta capa de Beyoncé na Vogue US e a segunda
em que protagonizou uma edição de setembro (GRADY, 06 ago.
2018). Desta vez, quem escolheu o fotógrafo foi a própria Beyoncé,
prerrogativa provavelmente proporcionada por sua popularidade e
poder de inuência na cultura pop. Essa escolha vai ao encontro das
próprias bandeiras que a cantora tem levantado de valorização das
mulheres, de pessoas afrodescendentes e de suas manifestações
culturais. Portanto, essa é uma edição histórica da revista. Dentro
de um longo depoimento para a edição de setembro de 2018 da
Vogue US (HOPE, 6 ago. 2018), Beyoncé explica a escolha do
fotógrafo, a reforça como um manifesto em favor da diversidade e
evoca a necessidade de mais oportunidades para as minorias étnicas
(HOPE, 6 ago. 2018). Em sua fala, de certa forma, a cantora fez
uma crítica ao racismo estrutural perpetuado pelo modus operandi
da revista.
Anna Wintour (apud VOGUE BRASIL, 06 ago. 2018), a diretora
artística do grupo editorial Condé Nast, que detém a revista Vogue,
conta a história de outra forma. Em entrevista, ela deixou claro que
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Beyoncé escolheu Tyler Mitchell a partir de uma lista oferecida pela
editora, sendo que “o conceito e [sugestão de] fotógrafo foram
completamente da Vogue, especicamente do Raul [Martinez]”,
diretor criativo da Condé Nast. Nessa esteira, percebe-se que o
styling do editorial por Tonne Goodman continua reforçando as
narrativas internas da revista, pois a cantora se veste com Louis
Vuitton, Valentino, Gucci, Alexander McQueen e Dior, consagradas
marcas europeias. A “única representação da Vogue de um talento
da diáspora africana é um traje de Wales Bonner, um designer
bi racial de Londres” (TRACY, 06 ago. 2018, tradução nossa). A
questão possivelmente teria passado despercebida se o assunto
em pauta na própria edição não fosse a diversidade na moda.
Assim, mesmo que Beyoncé e seu time criativo tenham colaborado
com o conceito e a execução do editorial, o que Anna Wintour
enfatiza é que o controle criativo e os sentidos ali embutidos foram
orquestrados pela equipe da Vogue US.
A edição conta com um depoimento em primeira pessoa
de Beyoncé, o que efetivamente gera uma sensação de mais
credibilidade para as narrativas visuais e ao que está escrito na
matéria, mas que foi assessorado pela jornalista da revista Clover
Hope. Essa intervenção pode ser pensada como uma forma de
garantir um conteúdo que dialogue com os interesses da publicação.
Portanto, se há um julgamento velado às práticas passadas,
é dentro de um discurso já aprovado e incorporado pela revista
(STREET, 13 ago. 2018).
Apesar de todas as discussões recentes sobre o racismo,
ele ainda é muito presente na moda e, por isso mesmo, a capa
chama a atenção. A revelação desse jejum da Vogue US causou um
choque, ensejando discussão em vários canais da mídia. O impacto
da edição pode ser apreciado pelos altos números identicados
em uma simples busca no site google.com.br (Brasil) em 20 de
janeiro de 2021. A busca pelos termos agrupados “Beyoncé capa
edição de setembro Vogue 2018”, gerou aproximadamente 168 mil
resultados; e a mesma frase em inglês, “Beyoncé cover September
issue Vogue 2018”, apresentou aproximadamente 7 milhões e 480
mil resultados.
No Brasil, a versão online do jornal “O Estado de São Paulo”,
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“O Estadão”, publicou matéria com o seguinte título: “Com Beyoncé,
‘Vogue’ tem sua primeira capa fotografada por um negro” (O ESTADO
DE SÃO PAULO, 06 ago. 2018). Nos Estados Unidos, a CNN online
(STREET, 13 ago. 2018) fez uma discussão ampla sobre quem são
os fotógrafos da capa e da própria revista Vogue US, denunciando
que as restrições impostas são questões de raça e de gênero, pois
além do ineditismo de um fotógrafo afrodescendente para a capa,
pouquíssimas mulheres fotógrafas compõem esse time. A própria
edição online da Vogue Brasil (06 ago. 2018) é quem apresenta
essa informação, mostrando uma espécie de “mea-culpa” quando
escreve “[...] o primeiro – acredite – afro americano a assinar uma
capa da publicação”. Contudo, a maior parte das notícias e matérias
encontradas, limita-se a apenas mencionar essa questão e se foca
em enaltecer trechos de autoarmação do depoimento de Beyoncé.
Assim, parece faltar uma análise mais profunda dessas
imagens, a m de questionar quais mensagens estão sendo
veiculadas. Será que os efeitos de sentido da capa caminham
apenas para o empoderamento da mulher afrodescendente
personicada pela cantora? Será que as frases escritas na capa,
“todas as vozes contam” e “Beyoncé por suas próprias palavras”,
encontram respaldo ou ressoam na imagem? (ver HOPE, 6 ago.
2018, tradução nossa). Ou será que o discurso colonial e de um
racismo estrutural ainda está presente nas entrelinhas?
O editorial completo proporciona um rico manancial para
reexão. Todavia, como foi a capa que causou maior impacto à
autora, é com ela que se inicia essa discussão, interrogando que
sentidos podem ser atribuídos a essa imagem e como se pode
pensar em relações de intertextualidade a partir dela.
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Figura 4. As duas versões de Capa da Revista Vogue US com Beyoncé, fotógrafo Tyler
Mitchell, edição de setembro de 2018 (ver HOPE, 6 ago. 2018)
Fonte: https://www.vogue.com/article/beyonce-september-issue-2018
Essa edição da revista contou com duas versões de capa
protagonizadas por Beyoncé (ver Figura 4), ambas nos provocaram
profundamente e incitaram associações e conexões imagéticas
similares. Contudo, optou-se por trabalhar com a capa em que
a cantora está sentada, tem um arranjo de ores na cabeça da
marca Rebel Rebel junto com uma tiara de Lynn Ban, está trajada
com um vestido branco de babados da Gucci, que remete ao
estilo do século XIX ou a um passado colonial, tem as pernas à
mostra desde a metade das coxas, as mãos apoiadas entre os
joelhos e há um pano branco estendido ao fundo com sua sombra
projetada, o qual se assemelha a um lençol estendido, talvez
em conexão com a imagem da outra capa. O grande arranjo na
cabeça, o volume das mangas e os babados, poderiam aludir à
Maria Antonieta (século XVIII). Porém, para esta autora, remeteu
imediatamente à Carmen Miranda, ricamente trajada e paramentada
em suas performances hollywoodianas e, consequentemente,
a outras baianas, as mulheres brasileiras e afrodescendentes
de tempos passados que povoam a história pictórica do Brasil
desde os registros de Debret e de viajantes do período colonial.
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Em vista dessas questões, a leitura de imagens mediada por
uma intenção pedagógica apresenta-se como uma possibilidade
de explorar os diálogos e os efeitos de sentido produzidos pela
capa da Vogue US (set., 2018). Com o objetivo de aprofundar a
experiência e potencializar o processo de reexão, considerou-
se que seria interessante trazer outras imagens selecionadas por
critérios de relação intertextual. Dessa forma, optou-se por abordar
a baiana estilizada performatizada por Carmen Miranda em 1941 e
a fotograa de uma mulher negra da Bahia de 1885.
2.1 PARA UMA POSSÍVEL LEITURA DE IMAGENS
Há uma variedade de teorias que sustentam a leitura de
imagens e, entre elas, nota-se um consenso de que não existe
apenas uma possibilidade de interpretação. Por conseguinte,
é importante destacar a pluralidade de caminhos que se abrem
diante de um olhar mais atento e metodologicamente orientado.
O processo de leitura de imagens encaminhado nesta experiência
pedagógica toma como base teórica a proposta de Oliveira (2006).
A autora sustenta que para compreender uma imagem é preciso
desconstruí-la em um processo analítico (OLIVEIRA, 2006, p. 212).
Oliveira (2006) entende as imagens como uma linguagem visual
ou como um texto visual. Diante disso, apropria-se da teoria do
linguista Louis Hjelmslev para estabelecer que a signicação nos
textos visuais é resultante da conjugação entre plano de expressão
e plano de conteúdo, sem que haja uma hierarquia entre eles, mas
uma solidariedade, uma interdependência e uma reciprocidade
(OLIVEIRA, 2006, p. 214-215).
Hjelmslev (1975, p. 53) criou uma teoria linguística que
chama de Glossemática, em que compreende a língua como um
sistema de relações combinatórias, sendo dessas combinações que
se originam os efeitos de sentido. O autor entende que o signo é
um todo formado por uma expressão e por um conteúdo. “Uma
expressão só é expressão porque é a expressão de um conteúdo, e
um conteúdo só é conteúdo porque é conteúdo de uma expressão”
(HJELMSLEV, 1975, p. 54). Para ele, a substância depende da
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forma e não pode existir sozinha. Interpretando o pensamento de
Hjelmslev (ver 1975, p. 55-56), pode-se pensar que os sentidos
são articulados e ordenados conforme as características de cada
linguagem, de modo que é preciso considerar as especicidades
dos componentes que formam o plano de expressão das imagens.
Nesse sentido, é da relação entre plano de expressão e plano
de conteúdo, ou seja, desses elementos constitutivos, que surgem
os efeitos de sentido das imagens ou textos visuais. O plano da
expressão é relativo à estrutura e elementos básicos constitutivos
da imagem; e o plano de conteúdo está ligado à estruturação dos
efeitos de sentido, da signicação enlevada a partir da articulação
dos elementos.
Para Saussure a língua é um “sistema de signos”, mas para
Hjelmslev, esta é um “sistema de guras (não-signos), que, ao se
combinarem, produzem signos” (CAÑIZAL; LOPES, 1875, p. IX).
Desse modo, a perspectiva de Hjelmslev reconhece, portanto, a
existência de “mecanismos subjacentes dinâmicos” (CAÑIZAL;
LOPES, 1875, p. IX), ou seja, de forças culturais, políticas e
históricas que movimentam os sentidos e inuenciam a percepção
dos sujeitos sobre as representações do mundo. Como arma
Oliveira (2006, p. 216), cada texto registra um discurso e uma visão
de mundo especíca de quem o criou, demonstrando relações com
seu contexto, mas além disso, na imagem há também a capacidade
de manipulação de seus próprios códigos. Nesse universo, uma
análise inicial de um objeto geralmente começa com sua divisão
dele em partes. Nessa ótica, a totalidade do objeto se compõe
das dependências de suas partes e seus sentidos provêm dos
relacionamentos internos e externos (HJELMSLEV, 1975, p. 28).
Em vista do exposto, Oliveira (2006) apresenta didaticamente
um roteiro de leitura de imagens dividido em sete etapas (OLIVEIRA,
2006, p. 214). O roteiro é uma sugestão de procedimentos, mas se
ressalta que existem várias outras metodologias e que os resultados
podem ser os mais diversos, dependendo de quem está fazendo
a leitura, do olhar do espectador, de seu repertório, contexto e
subjetividade. A análise do objeto deve começar pela divisão entre
plano de expressão e plano de conteúdo, desdobrando-se conforme
o Quadro 1, adaptado de Oliveira (2006).
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Quadro 1. Leitura de imagens a partir do roteiro de Oliveira (2006, p. 212-218).
Plano de
expressão
I – Escaneamento
visual, buscando
a estrutura básica
da composição.
“Denir a linha ou as linhas que determinam a macroestrutura
da imagem visual, a qual pode ser chamada de estrutura
básica, que é a sua síntese. E uma diagonal? E um eixo
vertical? Diagonais que se cruzam, horizontais paralelas, guras
geométricas, ângulos ou um ponto central?” (OLIVEIRA, 2006,
p. 212).
II –
Desconstrução
com destaque às
linhas, elaborando
esquemas visuais.
“Colocar sabre a imagem em questão um papel transparente
e copiar as linhas principais que contornam as guras que
compõem a imagem.” (OLIVEIRA, 2006, p. 213).
III – Redenição
dos elementos
básicos
constitutivos.
Identicação dos elementos constituintes do texto visual: linhas,
pontos, cores, planos, formas, cor, luz, dimensão, volume,
textura, materiais (OLIVEIRA, 2006, p. 213).
Identicação dos elementos signicantes: “Como se apresentam
outros elementos, que não podem ser chamados de constitutivos,
porque não compõem a imagem, mas que geram efeitos de
sentido, como o suporte, o recorte e a moldura (lembrando que
aqui, quando falamos em ‘moldura’, é no sentido amplo, não só
aquela madeira ou metal, decorado ou pintado, mas tudo o que
dialoga com a obra)” (OLIVEIRA, 2006, p. 214).
IV – Busca dos
procedimentos
relacionais entre
os elementos.
Os procedimentos relacionais são formas de articular os
elementos constitutivos (OLIVEIRA, 2006, p. 215). Exemplos:
repetição- contraste; complexidade- simplicidade; equilíbrio-
desequilíbrio; dispersão – concentração; clareza- ambiguidade;
ousadia- timidez; simetria- assimetria; ênfase- anulação;
naturalidade- articialidade; harmonia- desarmonia; nitidez-
nebulosidade; ritmo regular- irregular; obviedade- sutileza;
movimento – estaticidade; ousadia – timidez; transparência –
opacidade.
Plano de
conteúdo
V – Reconstrução
dos efeitos
de sentido,
com base nos
procedimentos.
Estabelece-se regras de combinação e articulação.
Os efeitos de sentido, por excelência, são próprios de cada
imagem/ objeto.
VI – Trânsito
incansável entre
elementos,
procedimentos,
bloco de
elementos, todos
e partes, esquema
visual e imagem.
“Munida de seus sentidos e de sua capacidade cognitiva, segue
o leitor no desvelamento de novos conhecimentos, através
de renovadas signicações que encontra, transitando das
partes para o todo e do conjunto do texto estético para seus
componentes. São as inúmeras trilhas que se entrecruzam no
visível da imagem (plano de expressão) ao mesmo tempo em
que tecem a signicação (plano do conteúdo); há a necessidade
de observar minuciosamente a imagem, resgatando pontos
relevantes para, a partir deles, recriar, traduzindo a teia de
elementos e procedimentos signicantes.” (OLIVEIRA, 2006, p.
217).
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VII – Dados de
identicação da
imagem.
“Os dados de identicação da imagem podem, é claro, consistir
no primeiro item a ser objetivado quando de um estudo. Todavia,
dados empíricos têm demonstrado que esses dados ‘contagiam’
a análise, como que tomando do leitor a sua própria capacidade
de compreender as formas e cores diante de si.” (OLIVEIRA,
2006, p. 218). Podem ser observados: Título (homônimo);
Temática (não homônimo); Técnica (fatura, aquarela, óleo,
gravura, litograa, xilogravura, etc.); Gênero (panorama ou
paisagem, retrato, natureza morta, nu, madona, trompe l´oeil,
ícones ortodoxos, marina, etc.); Autoria (atelier, coletivo,
períodos diferentes de trabalho do artista); Movimento, etc.
Fonte: Adaptado pela autora (2022) de Oliveira (2006, p. 212-218).
Partindo desse roteiro e referencial teórico, elaborou-se uma
metodologia para a aplicação da experiência de leitura de imagens
pautada por relações de intertextualidade.
3. MATERIAIS E MÉTODOS: UMA PROPOSTA EM TRÊS
MOMENTOS PEDAGÓGICOS
A proposta de experiência de leitura de imagens pautada por
relações de intertextualidade foi estruturada para ser aplicada em
um período médio de duas horas e sustentada por três momentos
pedagógicos (ver Quadro 2).
Quadro 2. Metodologia da aplicação da experiência, em três momentos pedagógicos.
1º momento:
Explicações
1. Explicação sobre a proposta da atividade.
2. Explicação sobre o que é plano de expressão e plano de conteúdo.
3. Explicação do modelo de leitura de imagens a partir do roteiro de
Oliveira (2006), em “Imagem também se lê”.
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2º momento: Análise
de imagens e busca
de intertextualidades
4. Apresentação de cada uma das imagens separadamente, seguida
de sua leitura (uma de cada vez) orientada por questionamentos.
a) O que você vê no plano de expressão?
• Com o papel vegetal por cima da imagem, tente identicar:
- Estrutura básica da composição: Colocar as linhas mais simples
- Procure o contorno das imagens / guras.
- Elementos constituintes: linhas, pontos, cores, planos, formas,
cor, luz, dimensão, volume, textura, materiais.
b) O que você vê no plano de conteúdo?
• Como você interpreta ou entende a estrutura identicada no
plano de expressão?
• Observando todos os detalhes da imagem, o que você percebe?
c) O que você vê na imagem em relação à ... (indicar questão para
debater).
• A roupa, tecidos, volumes, mangas;
• Posição;
• Adereço do cabelo e acessórios;
• Partes da pele que cam à mostra;
• Expressão facial e corporal;
• Modelo de feminilidade apresentado;
• Fundo da imagem, lençol estendido atrás.
5. Buscar semelhanças e diferenças. Como existem coisas semelhantes
no plano de conteúdo e que são apresentadas de forma diferente no
plano de expressão.
3º momento: Avaliação
e registro individual
da experiência
6. Escrita: Pedir que os participantes escrevam um parágrafo sobre a
experiência, estabelecendo relações entre as imagens apresentadas.
7. Avaliação da experiência:
a) A experiência acrescentou algo para vocês?
b) que acharam da experiência?
c) O que você sentiu?
d) Houve algum bloqueio? Qual?
Fonte: A autora (2022).
Para orientar o desenvolvimento da experiência e apresentar
uma maior variedade e qualidade de imagens, preparou-se uma
apresentação em slides dos conteúdos e atividades que se pretendia
realizar. Outros materiais utilizados foram: as imagens impressas
que seriam analisadas, folhas brancas tamanho A4, folhas de
papel manteiga (ou com transparência), canetas coloridas, lápis,
borracha, mesa ampla e cadeiras, gravador e câmera fotográca
para registrar a experiência.
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3.1 O QUE FICOU: IMPRESSÕES E INFERÊNCIAS
A realização da experiência pedagógica transcorreu durante
cerca de duas horas. O grupo de pessoas foi formado por pers
bastante heterogêneos: Participante A- um homem de 31 anos,
professor, com formação em música e cursando doutorado na mesma
área; Participante B- uma mulher de 56 anos, microempreendedora
individual, com formação e especialização em geograa, sem
atuação na área; Participante C- uma mulher de 31 anos, com
formação em mídia eletrônica; e Participantes D e E- duas meninas
de 11 anos de idade, cursando ensino fundamental. Considera-
se signicativo, o potencial enxergado pelo Participante A de que
essa prática possa fornecer ferramentas para interpretar o mundo
e enriquecer seu envolvimento com as imagens, em suas palavras:
A análise guiada, quando há um roteiro para
seguir, ela faz com que você se aprofunde
na imagem e incentiva a buscar relações
que não se buscaria antes [...]. Dá para
ver a relação entre a forma e o conteúdo,
como o signicado está relacionado a
forma, quando se faz as coisas separados
é possível perceber isso. E a gente não
tem consciência delas. Então é isso que é
análise, é dissecar as coisas. (Participante
A, 2018).
Além de ter apreciado as imagens, foi importante para a
Participante B (2018) começar a perceber coisas que geralmente
não percebia, principalmente as linhas, as cores, as expressões. A
experiência lhe serviu como um convite a olhar outras imagens de
forma diferente. Sobretudo, seu principal aprendizado foi: “Cada um
enxerga de uma forma diferente, mas ao longo da experiência fomos
descobrindo o que olhar também, o que perceber” (Participante B,
2018). Para a Participante C, o que mais lhe tocou foi a liberdade
de pensar por imagens:
[...] temos a liberdade de alcançar mais
coisas, de compreender e pensar o que
é. [...] Foi interessante ver a forma como
cada um enxerga diferente” (Participante
C, 2018).
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Apesar das diculdades iniciais por ser uma atividade
completamente nova, as Participante D e E (2018) gostaram da
experiência, armam que certamente irão olhar as imagens de
outra forma e acreditam que isso as ajudará na escola, pois vão
perceber outras coisas que não percebiam. A Participante D (2018)
descobriu “que tem muito mais informações na imagem do que
só ver um texto escrito”. E a Participante E (2018) percebe, a
seu modo, a necessidade de se discutir sobre as imagens para se
mergulhar nesses potenciais sentidos: “Tem mais informações na
imagem, mas muitas vezes a gente vê uma foto e não fala nada
sobre ela [...]. Aprendi várias coisas”.
As imagens a serem lidas e analisadas foram apresentadas
na seguinte ordem: imagem 1 - Beyoncé na Capa da Revista Vogue
US, fotógrafo Tyler Mitchell, edição de setembro de 2018 (Figura
1); imagem 2 - Carmen Miranda no lme “Uma noite no Rio”
(That Night in Rio, 20th Century Fox), 1941 (Figura 2); imagem 3-
Fotograa de Marc Ferrez. Negra da Bahia, cerca 1885, Salvador,
Bahia, acervo Instituto Moreira Salles - IMS (Figura 3).
Por meio da linha histórica das imagens, o Participante A
(2018) destacou como cada uma delas representa um certo modelo
de feminilidade que circulava em sua temporalidade e como elas
se alteraram ao longo do tempo. Ele armou que a relação entre
a forma e o conteúdo auxilia a explorar esses sentidos, como no
caso da sinuosidade presente na imagem de Carmen Miranda que
indica uma noção de sensualidade. O mesmo constatou que a maior
semelhança entre as imagens estava na temática e não na estrutura
das composições, que apontavam para representações da gura da
baiana, marcadas principalmente por roupas e acessórios.
Todavia, ressaltou o quanto a baiana “autêntica”, assim
nomeada por ser a mais antiga, cerca de 1885 (imagem 3), destoava
das demais, demonstrando que essa gura “foi teatralizada
e espetacularizada pela mídia à serviço de uma estrutura de
patriarcado” (Participante A, 2018). Por isso, para ele, a imagem
3 é a mais natural e até mesmo a mais amadora, a única que não
lhe parece alegórica nos trajes e que não “representa sensualidade
numa perspectiva atual, talvez na época dela fosse” (Participante
A, 2018). Sua postura e expressão lembram-lhe uma chefe de
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família que está observando alguém na casa, quem sabe os lhos
talvez (Participante A, 2018).
Em sua leitura, o Participante A (2018) observou o quanto
as ores presentes nas imagens fazem parte “da criação de uma
imagem consciente de feminilidade” e que associá-las à mulher
reforça um simbolismo tradicional de beleza e da delicadeza”. Na
imagem 1, para o Participante A (2018) o plano do fundo se confunde
com o vestido da mulher, porque ambos são brancos, então há um
jogo em que sobra a pele, o chapéu de ores e a sombra. Nessa
leitura, o plano de fundo tem a função de destacar certas partes do
corpo da mulher, enfatizando suas pernas, o olhar que considera
de femme fatale e as ores do cabelo, os quais conjuntamente
compõem uma imagem comercial clássica de sedução. Em sua
percepção, a capa da Vogue US capturou um modelo tradicional de
feminilidade, típico de publicidade de moda.
Enquanto o Participante A enxergou uma expressão de
poder no olhar e postura de Beyoncé na imagem 1, a Participante
B (2018) percebeu incômodo e submissão: “O desconforto lembra
uma escrava moderna”. Por outro lado, entendeu que a baiana
da imagem 3 apresentava um certo poder adquirido, mas toda
a sua elegância a fez questionar como a mulher teria ascendido
socialmente: “Que chique ela! [...] parece que tem um certo poder
adquirido. Ela conquistou, mas ela é triste. Será que ela casou com
um rico?” (Participante B, 2018). A mesma enfatizou que todas
eram imagens produzidas, longe de uma naturalidade, mas que a
primeira e a terceira (Beyoncé e Baiana) tinham conotação mais
comercial. Em seu entendimento, a expressão que transmitiam
indicava que tinham sido “obrigadas a estar ali”, logo, que estavam
“sendo expostas” como em uma vitrine (Participante B, 2018).
A mulher na imagem 2, Carmen Miranda, pareceu-lhe “mais
confortável, porque está ali por vontade própria.” (Participante
B, 2018). A sinuosidade, o movimento, o olhar lateral expressivo
e a sensualidade, foram características apontadas por todos os
participantes na imagem 2. Todavia, se para o Participante A
(2018) essa construção imagética é representativa de um modelo
tradicional de feminilidade sensual que objetica a mulher, a
Participante B (2018) pensou o seguinte: “Parece que ela diz: Não
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mexa comigo! [...] É uma mulher além de seu tempo.”
A Participante C (2018) também fez a associação com a
escravidão na imagem 1 e percebeu similaridades no semblante
da primeira e da terceira imagem (Beyoncé e Baiana), os quais
considerou articiais, sérios e forjados para as fotos. Apesar de
interpretar que a mulher da imagem 1 pareça um bouquet em
exposição, entendeu que ela apresenta um pouco mais de conança
e liberdade por estar expondo suas pernas. Assim como as demais
participantes mulheres, a Participante C (2018) concordou que
a imagem 2 apresentava uma protagonista mais livre (Carmen
Miranda). Para ela, “a única mulher em posição de liberdade e
conante na sua posição e acessórios” (Participante C, 2018).
Quando se tratou da imagem 3 (baiana), achou as roupas muito
elaboradas, com volume e tantos detalhes que lhe soou articial,
“porque ela não deve se vestir assim o tempo todo, ela se montou
para a foto. [...] Está posando muito concentrada” (Participante C,
2018).
A Participante D (2018) começou por um caminho diferente
ao analisar a imagem 1 (Beyoncé): “Eu acho que ela parece um
cadáver. Essas ores parecem de caixão. [...] Parece que ela vai
cair durinha [...] que ela está morrendo e que ela vai vir aqui me
matar com esses olhos”. Entretanto, chegou a conclusões similares
aos demais participantes: “[...] Parece que ela não está gostando
de nada” (Participante D, 2018). Sobre a imagem 1, a Participante
E (2018) seguiu a mesma linha de impressões: “Ela está reta,
estática, ela está desconfortável. [...] Ela está com cara de morta
e morto não é nada”.
Ao discutirem a imagem 2 (Carmen Miranda), as meninas
mais novas criaram enredos para a protagonista da imagem, que
corroboram com a noção de liberdade sugerida pelas mulheres
adultas. A Participante D (2018) disse: “Parece que ela vai piscar
(para mim). [...] Está contente. Parece que depois vai para uma
festa”. A Participante E (2018) também achou que Carmen Miranda
(imagem 2) era uma mulher festeira: “Parece que vai sair para
tomar um cafezinho. Acho que a mensagem que ela está passando
é: hoje é festa! [...] Está muito periguete”.
A leitura da mulher presente na imagem 2, foi muito
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construída pela postura, expressão facial e especialmente pelo
vestuário. A Participante D (2028) achou que a roupa de Carmen
Miranda era impactante e estava na moda, embora não fosse desse
tempo e os acessórios fossem antigos. A sensualidade que percebeu
pela barriga, ombros e braços à mostra, transmitiu à Participante D
uma ideia de modernidade, anal: “Ela mostra a barriga porque ela
quer!” (Participante D, 2018). Com o mesmo efeito, a Participante
C (2018) salientou que era visivelmente uma roupa antiga, mas
que não saiu de moda.
As interpretações e as inferências que surgiram sobre as
imagens tiveram várias convergências. Por sua vez, as diferenças
nas percepções e o grau de aprofundamento do olhar pareceram
estar muito conectados ao nível de instrução, à idade e ao gênero
dos participantes. O olhar mais detalhado veio do jovem acadêmico
(Participante A), já mais acostumado às práticas de análise,
compreendeu que nas relações intertextuais havia uma discussão
de modelos de feminilidade. As reexões da Participante B (mulher
mais velha) e Participante C (jovem mulher) permearam questões
acerca de relações de poder, de classe social, de liberdade ou falta
dela na conduta das mulheres e da própria comercialização do
corpo feminino, demonstrando conexões com o tempo histórico.
As participantes mais jovens (D e E) contemplaram as imagens de
modo mais imaginativo, criando cenários vívidos e um enredo que
trazia cada personagem para seu cotidiano. Não obstante, pelos
entremeios das biograas e rotinas imaginadas, foi possível pensar
em noções de modernidade, antiguidade, liberdade e diferentes
papéis vivenciados pelas mulheres.
Nesse contexto, é preciso lembrar que os participantes
foram orientados por uma série de questionamentos na proposição
da experiência, sobre o que viam nas imagens em relação à: a)
Roupas, tecidos, volumes, mangas, etc.; b) posição do corpo; c)
Adereço do cabelo e acessórios; d) Partes da pele que cam à
mostra; e) Expressão facial e corporal; f) Modelo de feminilidade
apresentado; g) Fundo da imagem, lençol estendido atrás.
Assim, a partir de uma intencionalidade pedagógica,
instigou-se uma análise das feminilidades presentes nas imagens
com base em três categorias: a) Roupas e acessórios; b) Postura,
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expressão e olhar; e c) Exposição do corpo e de pele. Diante das
diferentes impressões dos participantes, identicou-se em suas
falas que essas construções discursivas passavam por quatro
questões principais, as quais se desdobraram em subcategorias: 1)
Finalidade da imagem, 1.1) comercial e articial ou 1.2) cotidiana
e natural; 2) Modelos de feminilidade, 2.1) recatada ou 2.2.)
sensual; 3) Atitude, 3.1) submissão ou 3.2) liberdade, poder; 4)
Temporalidade, 4.1) antigo ou 4.2) moderno (Figura 5).
Figura 5. Categorias extraídas da análise das impressões dos participantes
Fonte: A autora (2022).
Algo muito relevante foi a conotação de sensualidade e
submissão que as imagens consideradas mais comerciais evocaram
aos participantes. Nesse sentido, na fala de todos a noção de
sensualidade emergiu da exposição de partes do corpo das mulheres.
Por outro lado, é interessante notar que a mesma foi entendida tanto
como expressão de liberdade e poder, quanto de submissão, mas
em todos os casos, simbolizando ares de modernidade. O modelo de
feminilidade recatado também apresentou uma ambivalência entre
a submissão e poder. Entretanto, foi associado principalmente ao
cenário doméstico e completamente ligado a uma temporalidade
antiga.
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4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nesse relato, procurou-se apresentar uma proposta inicial
de experiência pedagógica não formal, realizado com pessoas de
idades variadas, voltado à leitura de imagens e à busca de relações
intertextuais entre elas. A proposta sustentou-se metodologicamente
em uma adaptação do roteiro de leitura de imagens de Oliveira
(2006). A partir da primeira aplicação da proposta pode-se perceber
que ela é praticável para diferentes faixas etárias e certamente
possibilita aguçar a percepção dos participantes em relação às
imagens. Entendeu-se que a aplicação do roteiro adaptado é viável,
entretanto, terá um melhor desempenho para o ensino não formal
com alguns ajustes e limitações que promovam uma maior uidez
à experiência.
De modo geral, todos destacaram a importância das
explicações iniciais, do roteiro e de uma metodologia de leitura,
como um conjunto de ferramentas que ajudou a olhar com mais
profundidade e focar em detalhes que eram ignorados. Desdobrando
os depoimentos, pode-se perceber que esse processo se abriu para
o grupo como uma nova forma de interpretar a cultura visual que
os cerca e de se relacionar com as imagens. Todos sentiram que
a prática realizada inuenciará sua rotina no futuro. Impactou a
percepção de que há um grande potencial de se pensar por meio
de imagens e da necessidade de não apenas olharmos, mas de
discutirmos as imagens. Uma vez que os participantes apreciaram
a experiência e sentiram um aprendizado consolidado de maneira
informal, considera-se que a experiência pedagógica contribuiu
efetivamente.
Inicialmente, havia uma preocupação em fazer as leituras
de forma errada ou não saber como fazer. Recorrentemente, as
participantes buscavam encontrar respostas na propositora da
experiência, sobre o que seria o olhar “certo”, a linha ou o contorno
correto etc. Com a orientação de que cada pessoa poderia ver
uma coisa diferente e que não há respostas certas ou erradas, os
participantes se sentiram mais à vontade e passaram a considerar
interessante as diferentes perspectivas que surgiram sobre as
mesmas imagens. Este processo de partilha gerou um rico diálogo
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no grupo, promovendo a troca de ideias sobre os sentidos que
identicam nas imagens. Assim, a experiência funcionou para esse
grupo como uma forma de valorizar as diferenças de percepções,
além das suas próprias. A Participante C comentou: “Eu gostei de
ver que tu és completamente diferente de mim”.
Notou-se que a partir da proposição da segunda imagem,
os participantes já começaram a buscar relações intertextuais e
comparar as imagens. Embora a relação entre as imagens escolhidas
tivesse um propósito pedagógico, a prática acabou se tornando
muito longa para o público. Nesse sentido, dependendo dos objetivos
traçados, algumas estratégias podem ser revistas, como o número
de imagens, a quantidade de questões que direcionam a análise
e a necessidade de escrever as impressões individuais. Diante
da presença de crianças, percebeu-se a necessidade de adaptar
a linguagem e de discutir algumas noções como “feminilidade”,
que não lhe eram familiares. A escrita também colaborou com a
fadiga e trouxe um desao extra para os participantes. Em certo
ponto, a Participante B se questionou: “Como eu posso escrever
isso?”, demonstrando a diculdade que existe de colocar ideias em
texto. De certa forma, isso pode ter atuado como um limitador da
expressão de seus pensamentos.
Ficou evidente que as crianças têm uma forma particular de
olhar, viam detalhes que não eram notados pelos adultos e lançavam
comentários mais espontâneos, sem tanto receio de errar. Por seu
turno, com sentidos bastante signicativos que agregaram uma
nova perspectiva sobre os modelos de feminilidade apresentados,
principalmente, sobre a capa da revista Vogue US. Contrariamente
ao glamour e sosticação que geralmente são associados às capas
das revistas de moda, em especial as que têm celebridades da
cultura pop, as meninas perceberam uma passividade, estaticidade,
desconforto e uma composição que vincularam à morte. A essa
perspectiva, cabe somar a relação entre as três imagens tecida
pela Participante B: “Para mim elas estão todas muito produzidas.
Elas não parecem naturais”. Esse rico olhar dos participantes pode
levar a uma reexão sobre a nossa própria postura diante das
imagens de moda e como esses modelos de comportamento são
consumidos. De modo que, muitas vezes, age-se como um espelho
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de Beyoncé na Vogue US, de forma passiva, estática, articial (ou
não natural) e desconfortável com o que se é ou sobre como se
está. Talvez, como uma sombra de si própria, tão marcada quanto
aquela presente na imagem da cantora.
Por enquanto, é possível atestar que a imagem inicial da
capa da revista Vogue US propõe muitos outros sentidos além
dos verbalizados por Beyoncé em seu depoimento. Desse modo,
partindo da experiência apresentada, entende-se que a proposta
de leitura de imagens apoiada por relações de intertextualidade
pode funcionar como um recurso para instigar um pensamento
mais reexivo e crítico das imagens. Espera-se que esse relato
possa servir como um incentivo para novas experiências individuais
de se olhar para as imagens, assim como para a criação de novas
propostas pedagógicas, formais ou não.
Notas de m de texto
1 Ver: MACEDO, Káritha Bernardo de. Carmen Miranda em Hollywood:
lmes para uma boa vizinhança. 244 p. Dissertação (Mestrado) -
Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Ciências Humanas
e da Educação, Mestrado em História, Florianópolis, 2014. MACEDO,
Káritha Bernardo de. Pers de Carmen Miranda: diferentes contextos
de uma imagem apropriada (1939 e 2011). 2011 142 p. TCC (Graduação)
- Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Curso de
Moda, Florianópolis, 2011 Disponível em: http://sistemabu.udesc.br/
pergamumweb/vinculos/000000/000000000012/000012BA.pdf .
2 Ver: Idem.
3 “The glossiest, heaviest, most content-rich of the year, it’s the very
denition of a dream book” (BORRELLI-PERSSON, 6 ago. 2018).
4 Texto original disponível em: https://www.vogue.com/article/beyonce-
september-issue-2018 .
5 “Vogue’s only representation of talent from the African diaspora is a
suit by Wales Bonner, a biracial designer from London” (TRACY, 06 ago.
2018).
6 As considerações particulares dos participantes do experimento
pedagógico estão organizadas no apêndice deste artigo.
REFERÊNCIAS
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Glamour Magazine [online], 1 ago. 2016. Disponível em: <https://www.
glamourmagazine.co.uk/article/why-the-september-issue-is-important-
in-fashion>. Acesso em: 08 nov. 2018.
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BORRELLI-PERSSON, Laird. Plus One: Subscribe to Vogue and Receive
the Much-Anticipated September Issue and a Limited-Edition Tote.
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www.vogue.com/article/vogue-2018-september-issue-exclusive-tote-
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Dossiê – Artes, Moda e Cultura Visual
V.16, N.38 — 2023
DOI: E-ISSN 1982-615x
ModaPalavra, Florianópolis, V. 16, N. 38, p. , jan./jun. 2023
Femininities and intertextual relations: an
experience of reading images from the
American Vogue magazine
Káritha Bernardo de Macedo
PhD, Instituto Federal of Santa Catarina- IFSC, Campus Gaspar,karitha.macedo@ifsc.edu.br
Orcid: 0000-0002-9583-5590 / Lattes
Submission: 08/01/2022 // Accepted: 11/03/2022
http://dx.doi.org/10.5965/1982615x16382023289
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Femininities and intertextual relations: an
experience of reading images from the
American Vogue magazine
ABSTRACT
This article is an account of a non-formal pedagogical experience
that proposed the reading of 3 images to a group of 5 people of
different genders and ages. The analyzed images were chosen
because they referred to the cover of the September 2018 issue of
the American Vogue Magazine with Beyoncé. The intention was to
investigate whether it would be possible to promote a discussion
about fashion images and increase the perception of visual
culture, through the exercise of image reading. The proposal was
systematized in three pedagogical moments and the image reading
was based on Oliveira (2006). As a result, the participants´ view
was deepened and meaningful discussions were initiated on models
of femininity and the intertextual relations surrounding the theme
of representations of Bahian women.
Keywords: Image reading. Intertextuality. Vogue.
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Feminilidades e relações intertextuais:
uma experiência de leitura de imagens a
partir da revista Vogue US
RESUMO
O presente artigo é um relato de uma experiência pedagógica
não formal, que propôs a leitura de três imagens a um grupo de
5 pessoas de gêneros e idades diversas. As imagens analisadas
foram escolhidas por remeteram à capa da Revista Vogue US com
Beyoncé, na edição de setembro de 2018. A intenção foi investigar
se é possível promover uma discussão sobre imagens de moda e
uma ampliação da percepção sobre a cultura visual, por meio do
exercício da leitura de imagens. A proposta foi sistematizada em
três momentos pedagógicos e a leitura de imagens baseou-se em
Oliveira (2006). Como resultado, notou-se um aprofundamento no
olhar dos participantes e a abertura de discussões signicativas
sobre modelos de feminilidade e relações intertextuais em torno da
temática das representações das baianas.
Palavras-chave: Leitura de imagens. Intertextualidade. Vogue.
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Feminidades y relaciones intertextuales:
una experiencia de lectura de imágenes
de la revista Vogue US
RESUMEN
Este artículo es el relato de una experiencia pedagógica no formal,
que propuso la lectura de tres imágenes a un grupo de 5 personas
de diferentes géneros y edades. Las imágenes analizadas fueron
escogidas porque aparecieron en la portada de la revista Vogue US
con Beyoncé, en la edición de septiembre de 2018. La intención
fue investigar si es posible promover una discusión sobre las
imágenes de moda y una expansión de la percepción sobre la
cultura visual, a través del ejercicio de lectura de imágenes. La
propuesta fue sistematizada en tres momentos pedagógicos y la
lectura de imágenes se basó en Oliveira (2006). Como resultado,
hubo una profundización en la perspectiva de las participantes y la
apertura de discusiones signicativas sobre modelos de feminidad
y relaciones intertextuales en torno al tema de las representaciones
de las mujeres bahianas.
Palabras clave: Lectura de imágenes. Intertextualidad. Vogue.
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1. INTRODUCTION
This article reports a non-formal pedagogical experience,
carried out in 2018, the aim of which was to invite a group of people
to read images around the theme of representations of Bahian
women to discuss the possible relationships between them, seeking
to establish intertextualities, using Oliveira’s script (2006) as a
parameter. For this, a group of ve people with very heterogeneous
ages were invited to participate. Likewise, the images selected for
discussion, presented in gures 1, 2 and 3, are also from very
different periods: 2018, 1941 and circa 1885.
Figure 1. Beyoncé on the Cover of the American Vogue Magazine, photographer
Tyler Mitchell, September 2018 issue.
Source: https://www.vogue.com/article/beyonce-september-issue-2018.
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Figure 2. Carmen Miranda in the movie “That night in Rio”, 20th Century Fox, 1941.
Source: http://lounge.obviousmag.org/de_dentro_da_cartola/2013/08/
carmen-miranda-o-mundo-conhece-o-que-e-que-a-baiana-tem.html
Figure 3. Photograph by Marc Ferrez. Negra da Bahia, c. 1885.
Salvador, Bahia, Instituto Moreira Salles-IMS collection.
Source: http://brasilianafotograca.bn.br/?p=7057
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2. THE SEPTEMBER ISSUE OF AMERICAN VOGUE, REASONS
FOR CHOOSING THE IMAGES
After a few years researching Carmen Miranda and her
representation of a stylized “Baiana” (Bahian woman), the author’s
eye became attentive to gestures, shapes, colors, textures and
compositions that could refer to her visuality and performance.
Through the interpretations of this character, it is possible to discuss
race, gender, class, cultural identity, colonization, domination,
international politics, cultural industry, cinema, fashion and a
multitude of subjects as extensive as each person’s creativity and
curiosity can reach.
Accordingly, it was due to the visual connections with Carmen
Miranda that the image of the singer Beyoncé on the cover of the
September 2018 issue of American Vogue aroused interest. In
addition to the performativity and composition presented, it was also
considered relevant to have an Afro-descendant woman in one of
the main world fashion information vehicles, in the most important
issue of the year and also on the rst cover in the magazine’s
history to be photographed by an Afro-descendant person. From
this, the other images to be worked on with the group were chosen
as intertextual relations in relation to the rst.
When dealing with the magazine’s images as a document
to be analyzed, it is necessary to understand that the meanings
are constructed through a plurality of contributions. As Novelli
(2009, p. 80) emphasized, it is essential to consider the diversity of
typographic and illustrative elements, as well as the emphasis on
certain themes, the language and the nature of the content, which
are not separate from the public that the magazine aims to reach. In
addition, the magazine, as a collective project, adds values, beliefs
and ideas that are not always uniform. This is mainly because the
publications deal simultaneously with different interests, including
nancers, advertising groups, public and private institutions, and
companies, among others (NOVELLI, 2009, p. 81). Accordingly, it
is necessary to identify the editorial context of image production,
so that the imagistic discourse that is produced can be situated
(VIANNA, 2000, apud NOVELLI, 2009, p. 85).
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In this universe, the September issue of American Vogue is
particularly important, being one of the most prestigious publications
in the world of fashion. This is the issue that directs fashion for the
following year according to the main shows, haute couture and
high fashion prêt-à-porter launches, featuring a variety of new
inuences. In the northern hemisphere it is the period of change
from Spring/Summer to Fall/Winter collections, being perceived
by many as a time to change and to reinvent themselves. The
September issue is the equivalent of the New Year for all fashion
publications, it is the largest in terms of both fashion editorials and
advertisements that want to be seen in these “scenarios”. It is also
the most inuential, with the most powerful fashion content and
the highest number of sales (ALEXANDER, 1 Aug. 2016). According
to American Vogue itself, this issue is “the glossiest, heaviest, most
content-rich of the year, it’s the very denition of a dream book”
(BORRELLI-PERSSON, 6 Aug. 2018).
Considering the relevance of the communication vehicle and
the issue itself, it is both remarkable and astonishing that, with
these images, photographer Tyler Mitchell, a young man of twenty-
three, became the rst afro-descendant photographer to do a
cover of American Vogue in the 126 years of its existence (VOGUE
BRASIL, 06 Aug. 2018). The omission of the editorial board stands
out, when one considers that during this period, one thousand
ve hundred and twelve (1,512) issues of American Vogue were
published, with more than two thousand, eight hundred covers
(2,800) photographed by a select group of about sixty people
(STREET, 13 Aug. 2018).
This was Beyoncé’s fourth cover on American Vogue and
the second in which she starred in a September issue (GRADY,
06 Aug. 2018). This time, it was Beyoncé herself who chose the
photographer, a prerogative probably provided by her popularity
and power of inuence in pop culture. This choice is in line with
the very ags that the singer has raised to value women, people
of African descent and their cultural manifestations. Therefore, this
is a historic issue of the magazine. Within a lengthy testimonial
for the September 2018 issue of American Vogue (HOPE, 6 Aug.
2018), Beyoncé explained the choice of photographer, reinforced
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it as a manifesto in favor of diversity and evoked the need for
more opportunities for ethnic minorities (HOPE, 6 Aug. 2018). In
her speech, in a way, the singer criticized the structural racism
perpetuated by the modus operandi of the magazine.
Anna Wintour (apud VOGUE BRASIL, 06 Aug. 2018), the
artistic director of the Condé Nast editorial group, which owns
Vogue magazine, tells the story in a different way. In an interview,
she made it clear that Beyoncé chose Tyler Mitchell from a list
provided by the publisher, and that “the concept and [suggestion
of] photographer were completely from Vogue, specically from
Raul [Martinez]”, creative director of Condé Nast. It is clear that the
styling of the editorial by Tonne Goodman continues to reinforce the
internal narratives of the magazine, as the singer dresses with Louis
Vuitton, Valentino, Gucci, Alexander McQueen and Dior, renowned
European brands. “Vogue’s only representation of talent from the
African diaspora is a suit by Wales Bonner, a biracial designer
from London” (TRACY, 06 Aug. 2018). The issue would possibly
have gone unnoticed if the topic covered in the issue itself had not
been diversity in fashion. Therefore, even though Beyoncé and her
creative team collaborated on the concept and execution of the
editorial, Anna Wintour emphasized that the creative control and
meanings embedded therein were orchestrated by the American
Vogue team.
The issue features a rst-person statement by Beyoncé,
which effectively generates a sense of more credibility for the
visual narratives and what is written in the article, however, which
was directed by the journalist from Clover Hope magazine. This
intervention can be thought of as a way to guarantee content that
dialogues with the interests of the publication. Therefore, if there is
a veiled judgment on past practices, it is within a discourse already
approved and incorporated by the magazine (STREET, 13 Aug.
2018).
Despite all the recent discussions about racism, it is still
very present in fashion and, for that very reason, the cover draws
attention. The revelation of this omission by American Vogue caused
a shock, prompting discussion in several media outlets. The impact
of the issue can be appreciated by the high numbers identied in a
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simple search on the website google.com.br (Brazil) on January 20,
2021. The search for the grouped terms “Beyoncé cover September
issue Vogue 2018”, generated approximately 7 million 480 thousand
results; and the same phrase in Portuguese, “Beyoncé capa edição
de setembro Vogue 2018”, presented approximately 168 thousand
results.
In Brazil, the online version of the newspaper “O Estado de
São Paulo”, “O Estadão”, published an article with the following
title: “With Beyoncé, ‘Vogue’ has its rst cover photographed
by a black man” (O ESTADO DE SÃO PAULO, 06 Aug. 2018). In
the United States, CNN online (STREET, 13 Aug. 2018) held a
broad discussion about who the photographers of the cover and
of the American Vogue magazine itself are, denouncing that the
restrictions imposed are race and gender issues, since, in addition
to the unprecedented nature of an Afro-descendant photographer
for the cover, very few female photographers make up this team.
The online edition of Vogue Brazil (06 Aug. 2018) is the one that
presents this information, showing a kind of “mea culpa” when
they write “[...]the rst – can you believe it – African American to
sign a cover of the publication”. However, most of the news and
articles found are limited to just mentioning this issue and focus on
extolling self-afrming excerpts from Beyoncé’s testimony.
Accordingly, a deeper analysis of these images, in order to
question which messages are being conveyed, seems to be lacking.
Could it be that the effects of the cover’s meaning only aim at
empowering the Afro-descendant woman personied by the singer?
Do the phrases written on the cover, “everyone’s voice counts” and
“Beyoncé in her own words”, nd support or resonate in the image?
(see HOPE, 6 Aug. 2018). Or is the colonial discourse and structural
racism still present between the lines?
The full editorial provides a rich source for reection. However,
as it was the cover that had the greatest impact on the author,
this discussion begins with that, questioning what meanings can
be attributed to this image and how one can think of intertextual
relations from it.
This issue of the magazine featured two cover versions
starring Beyoncé (see Figure 4), both of which deeply provoked us
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and incited similar imagery associations and connections. However,
the option was chosen to work with the cover on which the singer
is sitting, she has a ower arrangement on her head by the Rebel
Rebel brand, together with a tiara by Lynn Ban, she is dressed in a
white dress with rufes by Gucci, which refers to the 19th century
style or a colonial past, has legs showing from mid-thigh, hands
resting between knees and there is a white cloth extended in the
background with its projected shadow, which resembles an extended
sheet, perhaps in connection with the other cover image. The large
arrangement on the head, the volume of the sleeves and the rufes
could allude to Marie Antoinette (18th century). However, for this
author, it immediately referred to Carmen Miranda, richly dressed
and attired in her Hollywood performances and, consequently, to
other Bahian women, the Brazilian women and Afro-descendants
of past times who populate the pictorial history of Brazil since the
records of Debret and travelers from the colonial period.
Figure 4. The two versions of the Cover of American Vogue Magazine with Beyoncé,
photographer Tyler Mitchell, September 2018 issue (see HOPE, 6 Aug. 2018).
Source: https://www.vogue.com/article/beyonce-september-issue-2018
In view of these questions, the image reading mediated by
a pedagogical intention presents itself as a possibility to explore
the dialogues and the effects of meaning produced by the cover
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of American Vogue (Sep., 2018). With the aim of deepening
the experience and enhancing the reection process, it was
considered interesting to include other images selected by criteria
of intertextual relations. Accordingly, it was decided to consider the
stylized performative Bahian woman by Carmen Miranda in 1941
and the photograph of a black woman from Bahia in 1885.
2.1 FOR A POSSIBLE IMAGE READING
There are a variety of theories that support image reading
and there is a consensus that, among them, there is more than
one possibility of interpretation. Therefore, it is important to
highlight the plurality of paths that open up to a more attentive
and methodologically oriented view. The image reading process
carried out in this pedagogical experience takes Oliveira’s proposal
(2006) as a theoretical basis. The author argues that to understand
an image it is necessary to deconstruct it in an analytical process
(OLIVEIRA, 2006, p. 212). Oliveira (2006) understands images
as a visual language or as a visual text. This appropriates the
theory of the linguist Louis Hjelmslev, who established that the
meaning in visual texts is the result of the conjugation between
the expression plane and the content plane, without there being a
hierarchy between them, but a solidarity, an interdependence and
a reciprocity (OLIVEIRA, 2006, p. 214-215).
Hjelmslev (1975, p. 53) created a linguistic theory that he
called Glossematics, in which he understands language as a system
of combinatorial relations, from which the effects of meaning
originate. The author understands that the sign is a whole formed
by the expression and content. “An expression is only an expression
because it is the expression of content, and content is only content
because it is the content of an expression” (HJELMSLEV, 1975, p.
54). For him, substance depends on form and cannot exist alone.
Interpreting Hjelmslev’s thought (see 1975, p. 55-56), one can
think that the meanings are articulated and ordered according to the
characteristics of each language, so that it is necessary to consider
the specicities of the components that form the expression plane
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of the images.
In this sense, it is from the relation between the expression
plane and the content plane, that is, from these constitutive
elements, that the meaning effects of images or visual texts arise.
The expression plane is relative to the structure and basic elements
constituting the image; and the content plane is linked to the
structuring of the effects of meaning, of the enraptured meaning
from the articulation of the elements.
For Saussure, language is a “system of signs”, but for
Hjelmslev, it is a “system of gures (non-signs), which, when
combined, produce signs” (CAÑIZAL; LOPES, 1875, p. IX).
Hjelmslev’s perspective therefore recognizes the existence of
“dynamic underlying mechanisms” (CAÑIZAL; LOPES, 1875,
p. IX), that is, of cultural, political and historical forces that
move the meanings and inuence the perception of subjects on
representations of the world. As Oliveira (2006, p. 216) stated,
each text registers a discourse and a specic world view of the
person that created it, demonstrating relations with its context,
however, beyond this, the image also has the ability to manipulate
its own codes. In this universe, an initial analysis of an object
usually starts with its division into parts. From this perspective,
the totality of the object is composed of the dependencies of its
parts and its meanings come from internal and external relations
(HJELMSLEV, 1975, p. 28).
Considering the above, Oliveira (2006) didactically presented
an image reading script divided into seven stages (OLIVEIRA, 2006,
p. 214). The script is a suggestion for procedures, however, it is
emphasized that there are several other methodologies and that
the results can be the most diverse, depending on who is doing
the reading, and the spectator’s view, repertoire, context and
subjectivity. The analysis of the object must begin with the division
between the expression plane and the content plane, unfolding
according to Board 1, adapted from Oliveira (2006).
Board 1. Image reading based on Oliveira’s script (2006, p. 212-218).
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Board 1. Image reading based on Oliveira’s script (2006, p. 212-218).
Expression
plane
I – Visual
scanning,
seeking the basic
structure of the
composition.
“Dene the line or lines that determine the macrostructure of
the visual image, which can be called the basic structure, which
is its synthesis. What about a diagonal? What about a vertical
axis? Intersecting diagonals, parallel horizontals, geometric
gures, angles or a central point?” (OLIVEIRA, 2006, p. 212).
II –
Deconstruction
with emphasis on
the lines, creating
visual schemes.
“Place a sheet of transparent paper on the image in question
and copy the main lines that outline the gures that make up
the image.” (OLIVEIRA, 2006, p. 213).
III – Redenition
of the basic
constitutive
elements.
Identication of the constituent elements of the visual text:
lines, points, colors, planes, shapes, color, light, dimension,
volume, texture, and materials (OLIVEIRA, 2006, p. 213).
Identication of the signicant elements: “How are other
elements presented, which cannot be called constitutive,
because they do not compose the image, but which generate
effects of meaning, such as the support, the focus and the frame
(recalling that here, when we speak of ‘frame’, it is in the broad
sense, not just that of wood or metal, decorated or painted, but
everything that dialogues with the work)” (OLIVEIRA, 2006, p.
214).
IV – Seeking
relational
procedures
between the
elements.
The relational procedures are ways of articulating the
constitutive elements (OLIVEIRA, 2006, p. 215). Examples:
repetition-contrast; complexity-simplicity; balance-imbalance;
dispersion–concentration; clarity-ambiguity; boldness- shyness;
symmetry-asymmetry; emphasis-nullication; naturalness-
articiality; harmony-disharmony; sharpness-cloudiness;
regular-irregular rhythm; obviousness-subtlety; movement–
staticity; transparency–opacity.
Content
plane
V – Reconstruction
of the effects
of meaning,
based on the
procedures.
Rules of combination and articulation are established.
The effects of meaning, par excellence, are specic to each
image/object.
VI – Tireless
transit between
elements,
procedures, block
of elements,
wholes and parts,
visual scheme and
image.
“Armed with its meanings and its cognitive capacity, it follows
the reader in unveiling new knowledge, through renewed
meanings that are found, moving from the parts to the whole
and from the set of the aesthetic text to its components. They
are the innumerable trails that intersect in the visible part of
the image (expression plane) at the same time that they weave
meaning (content plane); there is a need to meticulously observe
the image, rescuing relevant points to recreate from them,
translating the web of signicant elements and procedures.”
(OLIVEIRA, 2006, p. 217).
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VII – Image iden-
tication data. “The image identication data can, of course, be the rst item
to be objectied during a study. However, empirical data have
shown that these data ‘infect’ the analysis, as if taking away
the reader’s own ability to understand the shapes and colors in
front of them.” (OLIVEIRA, 2006, p. 218). The following can be
observed: Title (homonym); Theme (not homonym); Technique
(watercolor, oil, engraving, lithography, woodcut, etc.); Genre
(panorama or landscape, portrait, still life, nude, madonna,
trompe l’oeil, orthodox icons, seascape, etc.); Authorship
(atelier, collective, different periods of work by the artist);
Movement, etc.
Source: Adapted by the author (2022) from Oliveira (2006, p. 212-218).
Based on this script and theoretical framework, a methodology
was developed for the application of the image reading experience
guided by intertextuality relations.
3. MATERIAL AND METHODS A PROPOSAL IN THREE
PEDAGOGICAL MOMENTS
The proposed image reading experience based on intertextual
relations was structured to be applied over an average period of
two hours and supported by three pedagogical moments (see Table
2).
Board 2. Methodology for the application of the experience, in three pedagogical moments.
1st moment:
Explanations
1. Explanation of the purpose of the activity.
2. Explanation of what an expression plane and a content plane is.
3. Explanation of the image reading model based on the script by
Oliveira (2006), in “Imagem também se lê”.
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2nd moment: Image
analysis and seeking
intertextualities
1. Presentation of each of the images separately, followed by their
reading (one at a time) guided by questions.
a) What do you see on the expression plane?
• With tracing paper over the image, try to identify:
- Basic structure of the composition: Filing in the simplest lines
- Look for the outline of the images/gures.
- Constituent elements: lines, points, colors, planes, shapes,
color, light, dimension, volume, texture, materials.
b) What do you see in the content plan?
• How do you interpret or understand the structure identied in the
expression plane?
• Observing all the details of the image, what do you notice?
c) What do you see in the image in relation to ... (indicate question
to discuss).
• Clothing, fabrics, volumes, sleeves;
• Position;
• Hair adornment and accessories;
• Parts of the skin that are showing;
• Facial and body expression;
• Model of femininity presented;
• Image background, sheet extended behind.
2. Look for similarities and differences. Are there similar things on the
content level that are presented differently on the expression level?
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3rd moment: Individual
experience evaluation
and recording
1. Writing: Ask the participants to write a paragraph about the
experience, establishing relations between the images presented.
2. Evaluation of the experience:
a) Did the experience add anything for you?
b) What did you think of the experience?
c) What did you feel?
d) Was there any blockage? What?
Source: The author (2022).
3.1 WHAT WAS LEFT: IMPRESSIONS AND INFERENCES
The pedagogical experience took about two hours. The group
was formed by people with very heterogeneous proles: Participant
A- a 31-year-old man, teacher, trained in music and studying for a
doctorate in the same area; Participant B- a 56-year-old woman,
individual micro-entrepreneur, with a degree and specialization in
geography, with no experience in the area; Participant C- a 31-year-
old woman with a background in electronic media; and Participants
D and E- two 11-year-old girls, attending elementary school. The
potential seen by Participant A that this practice could provide tools
to interpret the world and enrich his involvement with the images
was considered signicant, in his words:
The guided analysis, when there is a
script to follow, makes you go deeper
into the image and encourages you to
seek relations that you would not have
sought before. [...].You can see the
relation between form and content,
how meaning is related to form, when
you do things separately you can see
that. And we are not aware of them. So
that’s what analysis is, it’s dissecting
things (Participant A, 2018).
In addition to enjoying the images, Participant B (2018)
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considered it important that she started noticing things that she
usually did not notice, especially the lines, colors and expressions.
The experience served as an invitation to look at other images in a
different way. Above all, she mainly learned that: “Each one sees
in a different way, but throughout the experience we discovered
what to look at too, what to notice” (Participant B, 2018). For
Participant C, what drew her attention most was the freedom to
think in images:
[...]we have the freedom to reach
more things, to understand and to
think about what it is. [...]It was
interesting to see how everyone sees
it differently” (Participant C, 2018).
Despite the initial difculties as it was a completely new
activity, Participants D and E (2018) enjoyed the experience,
claiming that they would certainly look at the images in a different
way and believing that this would help them at school, as they
would notice other things that they did not perceive. Participant
D (2018) discovered “that there is much more information in the
image than just seeing a written text”. And Participant E (2018)
perceived, in her own way, the need to discuss the images to delve
into these potential meanings: “There is more information in the
image, but many times we see a photo and do not say anything
about it [...].I have learned many things”.
The images to be read and analyzed were presented in the
following order: image 1 - Beyoncé on the Cover of the American
Vogue Magazine, photographer Tyler Mitchell, September 2018
issue (Figure 1); image 2 - Carmen Miranda in the lm “That Night
in Rio” (20th Century Fox), 1941 (Figure 2); image 3 - Photograph
by Marc Ferrez. Negra da Bahia, c. 1885. Salvador, Bahia, Instituto
Moreira Salles (IMS) collection.
Through the historical line of the images, Participant A
(2018) highlighted how each one of them represents a certain
model of femininity that circulated in their temporality and how
they changed over time. He stated that the relationship between
form and content helped him explore these meanings, as in the
case of the sinuosity present in the image of Carmen Miranda,
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followed the same line of impressions: “She’s straight, static, she’s
uncomfortable. [...]She looks dead and a dead person is nothing”.
When discussing image 2 (Carmen Miranda), the younger girls
created plots for the protagonist of the image, which corroborate
the notion of freedom suggested by adult women. Participant D
(2018) said: “It looks like she’s going to wink (at me). [...]She is
happy. It looks like she’s going to a party afterwards.” Participant
E (2018) also thought that Carmen Miranda (image 2) was a party
woman: “It looks like she’s going out for a cup of coffee. I think the
message she is sending is: today is a party! [...]She’s very liberal.”
The reading of the woman present in image 2 was largely
constructed due to her posture, facial expression and especially her
clothing. Participant D (2028) thought that Carmen Miranda’s outt
was striking and fashionable, although it was not from that time
and the accessories were old. The sensuality perceived due to the
belly, shoulders and arms being on display conveyed to Participant
D an idea of modernity, saying: “She shows her belly because she
wants to!” (Participant D, 2018). With the same effect, Participant
C (2018) pointed out that it was visibly an old garment, but that it
did not go out of style.
The interpretations and inferences that emerged about
the images had several convergences. In turn, the differences in
perceptions and the degree of deepening the view seemed to be
closely connected to the level of education, age and gender of the
participants. The more detailed view came from the young academic
(Participant A), already more accustomed to analytic practices,
who understood that in the intertextual relations there was a
discussion of models of femininity. The reections of Participant
B (older woman) and Participant C (younger woman) permeated
questions about power relations, social class, and freedom, or lack
thereof, in the women’s behavior and the commercialization of the
female body, demonstrating connections with the historical time.
The youngest participants (D and E) contemplated the images in
a more imaginative way, creating vivid scenarios and a plot that
brought each character into their daily lives. Nevertheless, through
the intermingling of biographies and imagined routines, it was
possible to conceive notions of modernity, antiquity, freedom and
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different roles experienced by the women.
In this context, it is necessary to remember that the
participants were guided by a series of questions when proposing
the experience, about what they saw in the images in relation to:
a) Clothes, fabrics, volumes, sleeves, etc.; b) body position; c)
Hair adornments and accessories; d) Parts of the skin exposed; e)
Facial and body expression; f) Model of femininity presented; and
g) Background of the image, sheet extended behind.
Therefore, from a pedagogical perspective, an analysis of
the femininity present in the images was instigated based on three
categories: a) Clothes and accessories; b) Posture, expression and
look; and c) Body and skin exposure. Given the different impressions
of the participants, it was identied in their statements that these
discursive constructions went through four main questions, which
were divided into subcategories: 1) Purpose of the image, 1.1)
commercial and articial or 1.2) everyday and natural; 2) Models
of femininity, 2.1) demure or 2.2) sensual; 3) Attitude, 3.1)
submission or 3.2) freedom, power; 4) Temporality, 4.1) old or
4.2) modern (Figure 5).
Figure 5. Categories extracted from the analysis of the participants’ impressions.
Source: The author (2022).
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4. FINAL CONSIDERATIONS
In this report, an attempt was made to present an initial
proposal for a non-formal pedagogical experience, carried out
with people of different ages, focused on the reading of images
and seeking intertextual relations between them. The proposal
was methodologically based on an adaptation of the script for
image reading by Oliveira (2006). From this rst application of the
proposal, it can be seen that it is appropriate for different age
groups and certainly makes it possible to sharpen the perception of
the participants in relation to the images. It was understood that
the application of the adapted script is feasible, however, it would
perform better for non-formal teaching with some adjustments and
addressing some limitations, which would promote greater uidity
to the experience.
In general, everyone highlighted the importance of the initial
explanations, of the script and of a reading methodology, these
being a set of tools that helped to look deeper and focus on details
that were ignored. Breaking down the reports, it can be seen that
this process provided the group with a new way of interpreting the
visual culture that surrounds them and of engaging with the images.
All felt that the practice performed would inuence their routine in
the future. It impacted the perception that there is great potential
for thinking through means of images and the need for us not only to
view, but to discuss the images. Since the participants appreciated
the experience and perceived informal consolidated learning, it is
considered that the pedagogical experience contributed effectively.
Initially, there was concern about doing the reading incorrectly
or not knowing how to do it. Recurrently, the participants sought
to nd answers in the experience proposer, about what would be
the “right” view, the correct line or contour, etc. With the guidance
that each person could see something different and that there were
no right or wrong answers, the participants felt more comfortable
and began to nd the different perspectives that emerged about
the same images interesting. This sharing process generated a
rich dialogue within the group, promoting the exchange of ideas
about the meanings they identied in the images. Therefore, the
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experience worked for this group as a way of valuing differences in
perceptions, in addition to their own. Participant C commented: “I
liked to see that you are completely different from me”.
It was noted that after proposing the second image, the
participants began to look for intertextual relations and compare
the images. Although the relation between the chosen images had
a pedagogical purpose, the practice ended up becoming too long for
the participants. Therefore, depending on the objectives outlined,
some strategies could be revised, such as the number of images,
the number of questions that guide the analysis and the need to
write down individual impressions. Considering the presence of
children, there was a need to adapt the language and discuss some
notions such as “femininity”, which were unfamiliar to them. The
writing also led to fatigue and created an extra challenge for the
participants. At one point, Participant B wondered: “How can I write
this?”, demonstrating the difculty of putting ideas into text. In a
way, this may have acted as a constraint on the expression of their
thoughts.
It was evident that the children had a particular way of
viewing, they saw details that were not noticed by the adults and
they made more spontaneous comments, without so much fear of
making a mistake. They found very signicant meanings that added
a new perspective on the models of femininity presented, mainly,
regarding the cover of the American Vogue magazine. Contrary
to the glamour and sophistication that are usually associated with
the covers of fashion magazines, especially those with pop culture
celebrities, the girls perceived passivity, staticity, discomfort and
a composition that they linked to death. The relationship between
the three images woven by Participant B should be added to this
perspective, explained as: “For me they are all very produced. They
don’t look natural”. This rich view of the participants can lead to
a reection on our own attitude towards fashion images and how
these models of behavior are consumed. Many times, people act
like a mirror for Beyoncé in American Vogue, in a passive, static,
articial (or unnatural) way and uncomfortable with who they are
or how they are. Perhaps, like a shadow of oneself, as marked as
that present in the image of the singer.
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For now, it is possible to attest that the initial image of the
cover of American Vogue proposes many other meanings besides
those verbalized by Beyoncé in her statement. Therefore, based
on the experience presented, it is understood that the proposal for
image reading supported by intertextuality relations can function
as a resource to instigate more reective and critical thinking about
images. It is hoped that this report can serve as an incentive for
new individual experiences of viewing images, as well as for the
creation of new pedagogical proposals, formal or otherwise.
End notes
1 See: MACEDO, Káritha Bernardo de. Carmen Miranda in Hollywood:
Good Neighbor Films. 244 p. Dissertation (Master’s) - Universidade do
Estado de Santa Catarina, Centro de Ciências Humanas e da Educação,
Master’s Degree in History, Florianópolis, 2014. MACEDO, Káritha
Bernardo de. Proles of Carmen Miranda: different contexts of an
appropriate image (1939 and 2011). 2011 142 p. TCC (Graduation) -
Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Fashion
Course, Florianópolis, 2011 Available at: http://sistemabu.udesc.br/
pergamumweb/vinculos/000000/000000000012/000012BA.pdf .
2 See: Idem.
3 “The glossiest, heaviest, most content-rich of the year, it’s the very
denition of a dream book” (BORRELLI-PERSSON, 6 Aug. 2018).
Original text available at: https://www.vogue.com/article/beyonce-
september-issue-2018 .
4 “Vogue’s only representation of talent from the African diaspora is a suit
by Wales Bonner, a biracial designer from London” (TRACY, 06 Aug. 2018).
5 The particular considerations of the participants of the pedagogical
experiment are organized in the appendix of this article.
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