Dossiê – Artes, Moda e Cultura Visual
V.16, N.38 — 2023
DOI: E-ISSN 1982-615x
ModaPalavra, Florianópolis, V. 16, N. 38, p. , jan./jun. 2023
Emancipação feminina e a moda
sessentinha dos três visionários: Pierre
Cardin, André Courrèges e Paco
Rabanne
Maria Teresa Lopes Ypiranga
Doutora, Univesidedade Federal do Pernambuco / teresa.designer@gmail.com
Orcid: 0000-0003-1490-3641 // Lattes
Dionísio Tito de Barros Neto
Mestrando, Universidade Federal de Alagoas / dionisiobarros@yahoo.com.br
Orcid: 0000-0002-3531-8153 // Lattes
Enviado: 26/07/2022 // Aceito: 21/10/2022
http://dx.doi.org/10.5965/1982615x16382023065
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Emancipação feminina e a moda
sessentinha dos três visionários: Pierre
Cardin, André Courrèges e Paco Rabanne
RESUMO
O presente artigo tem como objetivo demonstrar como as produções
estéticas dos estilistas intitulados “os três visionários” legitimaram
o regime de aparência da década de 1960 enquanto fenômeno
de moda, e como eles, em consonância com o contexto histórico
da época, atuaram como agentes no processo de emancipação
feminina, a partir do conceito de Discurso Visual de Lopes (2014).
Destaca-se a alteração da linha do pudor com o uso da minissaia,
por meio da qual a moda suscitou processos emancipatórios das
mulheres, ampliando esse aspecto para o entendimento do mesmo
como uma luta por uma vontade de verdade Foucault (2013) que
empoderou a mulher e o corpo feminino do referido período.
Palavras-chave: Emancipação feminina. Visionários da moda dos
anos 1960. Discurso visual.
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Female Emancipation and the sixty
fashion of three visionaries: Pierre Cardin,
André Courrèges and Paco Rabanne
ABSTRACT
This work exposes how stylists’ aesthetic productions, entitled:
the three visionaries, legitimized the 1960’s fashion decade
or appearance regime, and how they, in line with the historical
context of the time, acted as agents in the process of female
emancipation, the from the concept of Visual Discourse of Lopes,
M.T. (2014). We talk about how fashion aroused the processes of
women’s emancipation, also highlighting the change in the line of
modesty with the use of the mini essay, expanding this aspect to
an understanding of it as a struggle for the will to truth (Foucault
[(1970)) 203)] that empowered women and the female body of
that period.
Keywords: Female emancipation. Three visionaries. Visual
discourse and 1960s fashion.
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La emacipación feminina y la moda
sesenta de las tres visionarias: Pierre
Cardin, André Courrèges and Paco
Rabanne
RESUMEN
Este trabajo expone cómo las producciones estéticas de los estilistas,
tituladas: las tres visionarias, legitimaron el régimen de apariencia
de la década de 1960 como fenómeno de la moda, y cómo ellos,
en consonancia con el contexto histórico de la época, actuaron
como agentes en el proceso de emancipación. femenino, desde
el concepto de Discurso Visual de Lopes, M.T. (2014). Hablamos
también de cómo la moda suscitó los procesos emancipatorios de
las mujeres, destacando el cambio en la línea del pudor con el uso
de la minifalda, ampliando este aspecto para entenderlo como una
lucha por una voluntad de verdad (Foucault [(1970) 2013)] que
empoderó a la mujer y al cuerpo femenino de la época.
Palabras clave: Emancipación femenina. Tres visionarias. Discurso
visual y moda de la década de 1960.
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1. INTRODUÇÃO
O artigo aqui apresentado tem sentido a partir de um contexto
histórico complexo que engloba fatos importantes da história, e
notadamente das mulheres que protagonizaram as décadas de
1960 e 1970. Ele apresenta uma parte da pesquisa que vem sendo
realizada, desde 2016, na Universidade Federal de Pernambuco,
cujo conteúdo está no entendimento da moda como argumento
para a emancipação feminina e tem na história e estética da
produção dos estilistas da época, nas imagens das mulheres e nas
aparências que elas constituíram um lócus para essa discussão.
A metodologia utilizada teve como base uma revisão
bibliográca e uma análise de imagens que foi nos campos da
Sociologia, da História e da Semiótica peirceana buscar fundamentos
para suprir as demandas da atuação de uma abordagem
subjetivista e intrepetativista de um fenômeno social especíco –
a moda sessentinha. Dessa forma, buscamos compreender a Alta
Costura, por meio de suas imagens como discursos visuais para
a emancipação feminina. O corpus dos três visionários foi assim
recortado por caracterizar e classicar a parte pós-moderna de um
projeto de pesquisa maior intitulado: “A moda como argumento
para a emancipação feminina”, iniciado em 2016 com a análise do
que nomeamos como: os quatro modernos - Charles Worth, Paul
Poiret, Christian Dior e Yves Saint Laurent (LOPES, 2016).
Com a continuação da pesquisa, em 2021 publicou-se as
conclusões relativas à participação de quatro mulheres - Gabrielle
Chanel, Jeanne Lavin, Elsa Schiaparelli e Madeleine Vionnet
(LOPES; VASCONCELOS; BARROS, 2021) fundamentais para a
consolidação da moda de 1870 a 1970, cujo trabalho deu sentido
a emancipação feminina por meio do protagonismo da criação e da
ação empreendedora. Agora em 2022 fechamos nossas análises
e considerações com duas publicações, uma primeira relativa aos
quatro japoneses (Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto, Kenzo Takada
e Issey Miyake ) e como esse olhar oriental incorporou na moda as
mudanças feministas dos anos 1970 e 1980 e essa agora, que lhes
é apresentada aqui e que foca na discussão dos três visionários
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e na moda futurista, em que se discute o caráter desse “jogo de
linguagem”1 criado por Pierre Cardin, Andres Courrèges e Paco
Rabanne, como sendo a ordem estética legitimada pela sociedade
da época para o ser e estar feminino.
Faz parte do contexto aqui apresentado fatos históricos
importantes, como as questões sociais e de avanços tecnológicos
que surgiram no período pós Segunda Guerra Mundial e as
consequentes Guerra Fria e Corrida Espacial. Outro ponto de
destaque será o movimento feminista2 da segunda metade do século
XX, considerado aqui um elemento fundante dessa sociedade. Esses
fatos serão todos pormenorizados mais à frente, mas isso será feito
a partir de um recorte de gênero cuja discussão traz a moda com
suas imagens e valores estéticos em consonância com as questões
relativas à emancipação feminina. Para atingirmos nossos objetivos
de compreender como se dá essa relação de moda, aparência e
emancipação feminina – ao longo do processo histórico em que a
moda e seus estilistas desenvolveram – iremos analisar o discurso
visual dos estilistas que intitulamos como os três visionários, sendo
eles: Pierre Cardin, André Courrèges e Paco Rabanne. O conceito
de Discurso Visual foi desenvolvido por Lopes (2014):
[...] tomando-se Foucault como
referência, começa a ser denido como
todos os demais discursos, ou seja, como
um ato humano para a sistematização
de um organismo de signicados, que
para existir ancora-se em um campo de
poder simbólico disciplinar e sobre os
sombreamentos prováveis e possíveis com
os demais campos. Esse tipo de discurso
se caracteriza ainda, assim como os não-
visuais, por envolver-se em uma vontade
de verdade3 que é ideológica e às vezes
política, e revela, como argumento de
diferenciação dos não-visuais, a condição
de que a sua manifestação é aparente e
por decantação de ideologia em aparência
(LOPES, 2014, p. 57).
Com base nesse conceito é que iremos estabelecer as
anidades do campo de análise aqui decorridas e que aprofundaremos
as dimensões históricas dos fatos mais signicativos para esse
contexto. Nesse sentido de continuarmos penetrando no sentido
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discursivo e das visualidades do tema, a autora ainda nos colabora
quando aprofunda a denição de Discurso Visual no sentido de
encontrar com as relações de poder (Foucaultianas):
Outra condição essencial é que a sua
vontade de verdade se estabelece
no engaste das forças de poder que
se instalam entre dois argumentos
simbólicos: a materialidade (objetual) e as
correntes espirituais (subjetividade). Os
discursos visuais requisitam para os seus
acontecimentos a percepção por estímulo
visual, seus comentários, e estão sob uma
ordem ritualista, e por sujeição. Contudo,
esse acontecimento é uma ação que é
a essência e a existencialidade desse
discurso. Trata-se de um espaço subjetivo
no qual se concentra uma enorme
potencialidade para ações e esforços
formadores (LOPES, 2014, p. 57).
Assim, para chegarmos as nossas considerações nais, e,
portanto, no Discurso Visual que signicava a moda da época,
entrelaçamos a realidade dos fatos históricos analisados, juntamente
com a discursão da materialidade aparente das imagens femininas
que representaram, no campo da alta costura, o comportamento
das mulheres da década de 1960. Dessa junção de aspectos
estruturais retiramos os nossos apontamentos e conjecturas para
entender como se deu a relação de emancipação delas na época
apontada, que se organizara para muito além da mobilidade dos
corpos – como no início do século XX – e é ampliada até atingirmos
as transformações da linha do pudor que englobaram a exposição
do corpo, notadamente as pernas e que conferiu as mulheres
aspectos de empoderamento, identidade de gênero e liberdade.
2. A REALIDADE SOCIAL APÓS A SEGUNDA GUERRA
MUNDIAL E A EMANCIPAÇÃO FEMININA COMO
CONSEQUÊNCIA
Findada a Segunda Guerra Mundial, o mundo seguiu numa
reordenação social, econômica e cultural fundamental para que as
mulheres pudessem conquistar a sua emancipação, cuja dicotomia
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ideológica e capital foi posta em realidade, na qual havia de um
lado países massacrados e de outro potências que se consolidavam
com poder global. Porém, havia outra polaridade contundente, o
capitalismo (liderado pelos Estados Unidos) e o socialismo (liderado
pela extinta União Soviética). Ligado a isto, o período foi também
marcado pelo grande desenvolvimento da tecnologia cientíca, que
funcionou como uma ferramenta ampla de exposição de poderio
e força armamentista das potências capitalistas e socialistas, por
meio da famigerada corrida espacial.
A realidade do período pós Segunda Guerra Mundial foi
vivenciada diferentemente pelos diversos países afetados, e
isso teve um grande impacto na vida dos civis, notadamente na
das mulheres. Na Segunda Guerra, assim como na primeira, as
mulheres ocuparam ainda mais os postos de trabalhos durante o
conito, porém, com o m da guerra, para Garcia (2011) esses
espaços se “fecham”. Além dos homens ocuparem novamente esses
postos, o discurso nazista ainda permanecia inserido no bojo social,
cercando-as de misoginia e machismo, fazendo ruir a abrandamento
do viés patriarcal econômico que as permitiu trabalhar. Além do
mais, segundo a autora, foi uma época em que se vislumbrava
o nascimento da sociedade de consumo, que necessitava dessas
mulheres em outros espaços e atendendo a outras demandas, nesse
caso, em casa e como futuras consumidoras de itens relacionados
ao “lar”.
A historiadora e feminista, Michelle Perrot (2006) arma
ainda, sobre esse contexto narrado, que entre as duas guerras
as mulheres tiveram acesso à universidade. E várias delas
manifestam interesse pela história das mulheres criando-se assim
uma espécie de ativismo acadêmico em torno do pensamento
feminino, que contribuirá para que as mulheres rompam a bolha
da sua invisibilidade para si mesmas (LOPES, 2021). Esse processo
então proporcionou que as mulheres passassem a reetir sobre si
mesmas e sobre as suas relações com a sociedade, na qual muitas
delas incorporaram no vestir seus desejos e conquistas, tendo na
moda um espaço para demonstrar suas necessidades de fala e
escuta e, demarcando assim, seus anseios por meio do vestir.
Quanto à presença feminina “após a Segunda Guerra
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Mundial, elas constituíam 15% e 20% de todos os estudantes
na maioria dos países desenvolvidos, com exceção da Finlândia
- um farol de emancipação feminina - onde já somavam quase
43%” (HOBSBAWM, 1995, p. 305). O autor aponta ainda que esse
número foi crescendo na maioria dos países desenvolvidos com o
passar dos anos, mas, o acesso ao ensino superior, vale destacar,
não era vivenciado de forma igualitária por todas. As mulheres
com maior poder aquisitivo foram as mais beneciadas por essa
alteração. O acesso foi, nesse sentido, elitista.
Outras modicações ocorreram em relação à participação
feminina agora no campo de trabalho. As mulheres já ocupavam
esses postos antes das Grandes Guerras, como dito, mas eles
se ampliam de modo tímido e temporário na Primeira Guerra e
de modo mais “xo” na Segunda Guerra. Não há como negar
que esses confrontos bélicos catalisaram várias transformações
sociais. Além da incorporação das mulheres como trabalhadoras,
Hobsbawm (1995) destaca o fato de as mulheres casadas ocuparem
também esse espaço, possibilitando a elas maior autonomia e
emancipação. Entre os anos 1950 e 1970 houve um aumento no
número de mulheres casadas trabalhando. Isso revela a alteração
comportamental da época, não que as casadas só tenham começado
a trabalhar nesse período. Mas, o fato de o número ter aumentado
evidencia que uma variação ideológica estava em curso, ou seja,
mais mulheres estavam trabalhando, e isso ocorre mesmo pelo
fato de o modus operandi da realidade da época protagonizar
os homens como provedores de seus lares, a partir do qual o
mercado consumidor capitalista tentava pregar que o ideal era que
as mulheres estivessem restritas ao ambiente do lar, consumido
produtos a ele relacionados.
2.1 A Guerra Fria, a Corrida Espacial e suas
consequências sociais para a produção de um
imaginário futurista no campo da moda
A Guerra Fria entre os EUA e URSS foi uma realidade
que pautou vários dos conitos bélicos existentes nas décadas
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que sucederam a Segunda Guerra, como é o caso da Guerra do
Vietnã (1959-1975), ordenada peremptoriamente pelo uso norte-
americano do discurso de combate ao avanço do comunismo na
Ásia. Hobsbawm (1995) arma que a presença da Guerra Fria
durante a metade do século XX deu a tônica a muitas questões,
inclusive a prevalecer no imaginário global a ameaça constante de
uma possível guerra nuclear que fez com que gerações crescessem
sob o alerta dessa possível batalha, o autor ainda destaca que
ela “não aconteceu, mas por cerca de quarenta anos pareceu
uma possibilidade diária” (HOBSBAWM, 1995, p. 224). As armas
nucleares não chegaram a ser utilizadas, mas o domínio dessa
retórica foi bem articulado para atender a interesses de ambas as
potências e para demonstrar poder.
Essa corrida pelo poder da destruição mundial vai ocupar
uma parte importante das expectativas de vida e sentimentos das
pessoas da época e irá impulsionar, por exemplo, o desejo delas
por vivar o presente, mas ao mesmo tempo construindo em sua
realidade uma projeção do futuro, visto que ele era algo de muita
incerteza. Nesse contexto, muitos movimentos culturais tiveram
o seu bojo e as suas proposições estéticas, elaborando assim a
ativação, por exemplo, do imaginário dessas pessoas, que terá no
campo da moda uma das suas possibilidades de materialização
desses tempos de incerteza e expectativas.
Geogracamente, EUA e URSS tinham inuências ou mesmo
controlavam os lugares onde ocorriam os conitos, como no caso
do Vietnã, mas é importante esclarecemos que nunca houve um
choque direto entre ambas, “a Guerra Fria acabou quando uma
ou ambas as superpotências reconheceram o sinistro absurdo da
corrida nuclear, e quando uma acreditou na sinceridade do desejo
da outra de acabar com a ameaça nuclear.” (HOBSBAWM, 1995, p.
246).
A conquista espacial era outra disputa que envolvia os EUA
e a URSS e polarizava o imaginário das pessoas, nessa rivalidade a
URSS saiu na frente, lançando em 1957 o Sputnik I, até então era
o único satélite na órbita do planeta terra. De fato, o termo corrida
espacial é bem adequado, pois havia uma “necessidade” de quem
primeiro conseguiria realizar os maiores feitos. No mesmo ano que
a Sputnik I é lançada, o Explorer I é lançado pelos EUA. Em 1961
a espaçonave, Vostok, é lançada pela URSS, esse feito coloca o
país como o primeiro a lançar um homem em órbita. Para não
car atrás na corrida, os Estados Unidos enviam o primeiro homem
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à lua, esses são só alguns dos feitos que marcaram o contexto
(BRAGA, 2009).
Para Carleial (2009, p. 22) o lançamento do Sputnik I em
1957, o primeiro satélite articial lançado em órbita, marca a
Era Espacial. Esse acontecimento, e alguns outros posteriores,
de fato, tem um impacto social, cientíco e no comportamento
das pessoas. Para o autor, a corrida espacial, que teve impulso
com a Guerra Fria, começou a render conhecimentos cientícos
signicativos, um deles foi “a descoberta de cinturões de radiação
que circundam nosso planeta” (CARLEIAL, 2009, p. 22). Carleial
(2009) chama de “efeito sputnik” as subsequentes tomadas de
decisões dos EUA, posterior ao lançamento do satélite articial
pelos soviéticos. As medidas tomadas abrangiam desde a criação
da NASA, até uma melhoria no sistema de educação voltada para a
matemática e ciência no âmbito escolar, e como pontua o autor “a
corrida espacial marcou presença até nos jardins de infância norte-
americanos, onde muitas crianças aprenderam primeiro a contar
na ordem regressiva, como nos lançamentos” (CARLEIAL, 2009, p.
23).
Como aborda Carleial (2009), essa “competição” acarretou
modicações signicativas em boa parte do globo terrestre que
vivenciava esses feitos, como consequência que aciona o campo
das visualidades, e portanto, a moda, o design e o cinema, será a
adoção de um comportamento inventivo que fará uso de materiais
e ordens estéticas que simulavam roupas e acessórios como as
de astronautas, das expectativas de vidas alienígenas em outros
planetas e toda a materialidade aparente que possibilitava a
simulação desse imaginário cosmonauta de uma vida para além do
planeta terra.
Somando-se a esse contexto, temos ainda o crescimento
dos espaços urbanos, devido ao que Hobsbawm (1995) pontua: a
morte do campesinato é uma das oscilações mais impressionantes
em termos de transformação social na segunda metade do século
XX. Próximo à Segunda Guerra Mundial o campesinato era algo
presente em boa parte dos países cujo cenário é alterado com o m
da Segunda Guerra. O deslocamento da população rural para as
cidades fez com que a dinâmica das cidades fosse alterada, assim,
“o mundo da segunda metade do século XX tornou-se urbanizado
como jamais fora” (HOBSBAWM, 1995, p. 288).
Devido a essa alteração nas dinâmicas do espaço urbano e
ao aumento do número de pessoas, houve uma necessidade de
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readequação para suprimir as novas ações dos grupos humanos
que nele viviam. As transformações foram tantas que segundo
Hobsbawm (1995) a partir da década de 1960 o transporte público
passou por uma revolução, cuja nalidade era de acomodar esse
uxo intenso de pessoas, e por conseguinte, dar sentido a um novo
ritmo social e de estilos de vida. Essas transformações radicais
no modo de locomover das pessoas, gerou mais uma oscilação
no processo de mobilidade e acomodação dos corpos, como a
já ocorrida no início do século XX, com a chegada dos metrôs e
automóveis.
Essas mudanças, ou podemos chamar aqui de processo de
intensicação da vontade de verdade (FOUCAULT, 2013) urbana,
ou mesmo de uma hipermodernidade (LIPOVETSKY, 2009) do
espaço urbano, fenômeno característico das sociedades ocidentais
de meados do século XX, gerou uma pressão simbólica e contextual
tão intensa que acabou trazendo para a realidade de milhões
de pessoas, alterações de comportamento que promoveram o
alojamento no cotidiano delas, numa ordem pragmática e também
subjetiva, de muitas das consequências e simulacros, materiais e
estéticos, dos avanços tecnológicos impulsionados pelas disputas
de poder global, que foram as Guerra Fria e Corrida Espacial. Essas
alterações terão uma força de signicação tão impressionante,
que reordenaram inclusive a ordem semiótica dos valores sociais
estabelecidos, muito por proporcionar a organização das pessoas
em grupos de interesses comuns, grupos esses fortemente
inuenciados pela dicotomia vigente das pautas ideológicas –
socialistas de um lado e capitalistas do outro.
Nesse arcabouço de convivências intensicadas, muitos
sentimentos que mais tarde serão consolidados como agendas
emancipatórias, como é o caso do feminismo, passaram a ser
sentidos a or da pele, e no caso das mulheres em seus próprios
corpos. Esse contexto que envolvia a aglomeração de sujeitos,
associado a opressão social, cultural e econômica do pós-guerras
e a um imaginário de futuro fantasioso, porém incerto – que o
romantismo de Dior buscou abrandar, mas não o desfez – será
sentido solenemente nesse ambiente de frenesi citadino. Essa
realidade possibilitará a formação de grupos de mulheres que
terão nas pautas feministas uma ancoragem simbólica e material,
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fundante de si e de uma geração, e que as permitirá agir
coletivamente, por exemplo, em torno do combate ao patriarcalismo.
Essas mulheres de meados do século XX entenderão muito
rapidamente que vestir-se pode ser tido como um ato tanto de
poder e liberdade, quanto de opressão, visto que elas ainda terão
em si a memória recente de suas avós do contundente espartilho.
Assim, elas viverão o sentimento de que valores estéticos serão
um campo importante para o desbravar de suas lutas e conquistas.
Não é à toa que a minissaia surge na década de 1960 como
consequência desse contexto, pois essas mulheres terão na busca
pelo controle de seus corpos, e por conseguinte nas proposições de
moda, um espaço para se constituírem como protagonistas, tanto
nas relações de trabalho, como nas de constituição e autoria e
construção de suas imagens.
2.2 As mulheres da década de 1960: questões de
gênero, moda e imaginário
Com esse aumento do número de mulheres nas cidades e
dentro do mercado de trabalho, ocorrido pelas várias alterações
e fatores históricos já pontuados aqui, mais a associação do
crescimento do acesso delas as universidades está em consonância
com o orescimento dos movimentos feministas de 1960. Como
pontua Hobsbawm (1995, p. 305) “na verdade, os movimentos
feministas são inexplicáveis sem esses acontecimentos”. Logo,
os episódios anteriores endossaram o surgimento desses
movimentos. Ainda segundo Hobsbawm (1995, p. 305) “desde
que as mulheres em tantas partes da Europa e da América do
Norte tinham conseguido o grande objetivo do voto e direitos civis
iguais da Primeira Guerra Mundial e da Revolução Russa [...] os
movimentos feministas haviam trocado a luz do sol pelas obras
[...]”. Essas mulheres discutidas aqui serão as lhas do Baby-Boom.
Para Hobsbawm (1995, p. 306-307) “o que mudou na
revolução social não foi apenas a natureza da mulher na sociedade,
mas também os papéis, em particular as suposições sobre os
papéis públicos das mulheres, e sua proeminência pública.” Essas
modicações também tiveram relação com a efervescência da
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da cultura jovem, e foi por meio da ação desses jovens urbanos
que a transformação, em maior essência, se deu. Essa parcela
urbana “ampliou” e redeniu costumes, tornando-se uma força de
reorganização de atitudes, subjetividades e por conseguinte, de
estilos de vida. Estilos esses que buscaram abraçar uma vida em
que a mulher tivesse um protagonismo dentro e fora de casa.
No contexto que infere no imaginário urbano podemos
salientar que se no período entre guerras as produções de artísticas
e culturais, tais como o cinema e o teatro tinham a sua essência
ditada pela classe média, a novidade em meados do século XX,
era que as classes altas e média anglo-saxônicas deniam um
novo estilo de vida que começava a se aproximar das esferas dos
universos social e cultural das classes urbanas mais baixas. A
moda, importante ponto de propulsão desse imaginário, por sua
vez, reetia essas renovações e se abriu para o que Lipovetsky
(2009) chamará de o “m da moda dos cem anos”. A moda, de fato,
parecia mais plural, e permitindo ser inuenciada pelos diversos
vetores de transformações sociais.
Segundo Lipovetsky (2009, p. 143)
ao longo dos anos de 1960 e 1970 esse
consenso estético foi pulverizado com o
impulso do sportswear, das modas jovens
marginais, dos criadores do prêt-à-porter:
a homogeneidade da moda de cem anos
deu lugar a um patchwork de estilos
díspares.
Em suma, o mundo respirava um novo ar como podemos
observar nas palavras de Pollini (2007, p. 67):
A exaltação da juventude iniciada na década
anterior teve ênfase ainda maior durante
a década de 1960, que cou conhecida
como “a década das revoluções”. Nos
EUA, ocorreram as manifestações contra
a segregação racial liderada por Martin
Luther King, contra a Guerra do Vietnã e
também o movimento feminista com Betty
Friedman; na França, as manifestações
estudantis de 1968, e no Brasil, os
movimentos contra o regimemilitar,
a partir de 1964. No campo sexual, a
pílula anticoncepcional mudou a maneira
como as pessoas tratavam temas como
sexo, família e relacionamento afetivo.
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A moda teria agora de levar em
conta a cultura jovem e a cultura
das ruas, deveria ser acessível e
transmitir os valores da liberação
sexual e de uma nova alegria de viver.
Será a vez do bubble up4 dar as cartas no campo da moda
e encontrar nas ruas os valores estéticos que vão inuenciar os
olhares e proposições dos estilistas da época – aqui destacamos
Rabanne, Courrèges e Cardin. Mais do que denir a altura da saia
para o outono ou verão será a vez de trazer para a passarela o estilo
de vida pós-moderno como valor a ser consumido. Essa inversão
do olhar da moda sobre a sociedade ocorrerá muito pela cessão às
pressões dos movimentos de massa que se ordenaram em torno
de reinvindicações para a emancipação e libertação das pessoas.
Em destaque nesse contexto estará o feminismo, que trará à tona
e dará visibilidade, mais do que um vestir que garanta a mobilidade
das mulheres, como no início do século, mas sim como um ato
que seja uma forma delas reivindicarem para si a posse de seus
corpos e poderem agir com liberdade sobre ele, dando vasão a
expressão dos valores conquistados no campo do trabalho e no
acesso à educação superior.
2.3 O movimento feminista da segunda metade do
século XX e as aproximações com o campo da
moda
As transformações que o movimento feminista sofreu
estavam em consonância com os acontecimentos do mundo pós
Segunda Guerra. Sem as relações que aqui já foram evidenciadas,
o feminismo não teria chegado aos meados do século XX com a
força que chegou, nas palavras de Joaquim e Mesquita (2018):
O contradiscurso feminista que
emerge na segunda metade do século XX
teve como característica a transgressão
de padrões de valores pré-estabelecidos,
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não no sentido de uma negação absoluta
dos limites estabelecidos, mas de um
movimento que arma novos valores,
outros limites (JOAQUIM; MESQUITA,
2018, p. 647).
O feminismo é uma ação coletiva e plural que, para Garcia,
(2011, p. 93) “A partir de 1975, o feminismo já não podia ser
escrito no singular. O feminismo foi orescendo em cada lugar
do mundo com suas características, tempos e necessidades
próprias.” Destaca-se aqui parte dos discursos, pensamentos
e reivindicações do movimento no contexto dos EUA e parte da
Europa. Com base em Garcia (2011), pode-se, para pensá-lo,
armar que houve quatro momentos importantes na sua trajetória
enquanto balizador das signicações para o ethos feminino: o
feminismo pré-moderno; o feminismo moderno ou a primeira
onda; o movimento de mulheres da revolução Francesa, conhecido
como segunda onda; e o feminismo contemporâneo, ou terceira
onda, no qual vamos ater o nosso debate, e na atualidade, ou seja,
mais recentemente essa apropriação das pautas emancipatórias
femininas pelo sistema de consumo.
Já a terceira onda do feminismo, que abrangeu os anos 1960
e 1970, da qual iremos tratar, tem um recorte racial importante,
pois ela foi constituída basicamente por mulheres brancas que
defendiam as pautas ligadas ao interesse delas. É de suma
importância fazer esse recorte e demarcar essas diferenças para
termos o entendimento de que estamos a falar de mulheres com
determinadas condições sociais, econômicas, geográcas e do que
elas estavam em busca. As europeias que integram o movimento
feminista eram de modo geral alfabetizadas, universitárias, de
classe média, lhas das mulheres que vivenciaram as conquistas
dos pós Segunda Guerra “o direito ao voto e à educação” (GARCIA,
2011, p. 82).
Mas foi nos anos 1960 que o movimento feminista incorporou
discursos mais abrangentes. Para Joaquim e Mesquita (2018) foi
nesse período que o debate começou a tomar corpo em relação
as raízes culturais das desigualdades políticas e econômicas,
pois a altercação sobre as disparidades de gênero já vinha sendo
feitas, mas estávamos em um contexto em que era necessário ir
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mais a fundo para compreender a dimensão dessas questões, e
debater sobre as origens dessa temática possibilitou às mulheres
uma reexão crítica dos espaços que elas ocupavam na sociedade.
Somado a esses questionamentos e todos os outros que vinham
ocorrendo, o advento da pílula anticonceptiva possibilitou uma
transformação comportamental feminina. E, pela primeira vez,
ganhou sentido o debate da segregação entre a reprodutividade e
o prazer.
Uma das consequências diretas das mudanças causadas
pela ação do pensamento feminista é a alteração na linha do
pudor do corpo, 50 anos antes totalmente coberto e modelado
pelos espartilhos, pós os movimentos feministas da década de
1960 tem na mulher uma ação de busca por ser a dona dos seus
valores éticos e estéticos, saindo da relação de “reprodutora” dos
lhos e da agora envelhecida moralidade patriarcal. A moda, por
outro lado, se fazia ver e ser vista em uma sociedade pautada na
cultura produzida e consumida pelos jovens e na representação
da aceleração da vida hipermoderna, e com isso deixaria o corpo
mais a mostra e marcaria as suas silhuetas com a minissaia e calça
comprida.
Numa linha de eclosão desse contexto narrado, em que
a moda vem a ser um fator de protagonismo, pontuamos aqui
os que iremos intitular de os três visionários: Paco Rabanne,
Andres Courrèges e Pierre Cardin. Considerados assim, agentes
e negociadores na passarela da alta costura dessa ética-estética
que compunha o comportamento social e disruptivo dos anos 1960
e 1970. E avançamos ainda mais em nosso pensamento quando
armamos que eles ainda serão responsáveis por materializar no
presente, daquele tempo, o imaginário do futuro da humanidade,
assumindo assim a responsabilidade de fazer o futuro do pretérito
do indicativo na moda.
O que queremos enfatizar com isso é que os três visionários
trarão para uma programação visual e a conseguinte corporicação
do fato estético os valores de uma sociedade que pensava o seu
tempo se referindo aos seus fatos como algo que poderia ter
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acontecido a posterior a uma situação vivenciada, como sendo algo
que expressa ainda incerteza e surpresa, mas que não deixa de
ser uma realidade, e eles fazem isso ao transpor para as roupas
e aparências dessa época saias mais curtas, materiais inovadores
como o metal e o plástico e a inventividade de se pensar o desenhos
dos corpos femininos a frente do seu tempo.
3. A linha do tempo dos três visionários: Pierre Cardin,
Andres Courrèges e Paco Rabanne
A moda dos anos 1960 será livre e se comportará como um
mosaico de expressões e vanguardas que eclodem da juventude
urbana, e nenhum estilista poderá reivindicar para si a posse da
aparência que caracterizara a época, como ocorrera anteriormente
com o New Look Dior. Baudot (2002; p.188) esclarece que
“antigamente não seguir a linha dominante da moda indicava que
se era pobre. A partir dos anos 1960, isso signica muito claramente
que se é livre. As grandes mudanças operadas na aparência vieram
depois dos criadores marginais.”
Mais importante do que propor uma aparência ou estereótipo
de mulher era se deagrar uma atitude, uma maneira única de se
ser e de se comportar. Assim, quando fazemos o recorte dos três
visionários estamos destacando o movimento de Bubble up que
será promovido por eles e como cada um materializou em suas
proposições estéticas, na passarela da alta costura, os diversos
discursos visuais ou não que dotavam de sentido essa sociedade.
Era um movimento de se levar para o mundo da moda de luxo
o início do frenesi libertário dos movimentos emancipatórios
da década. Para entendermos esse momento para a moda e as
mulheres, Baudot (2002; p.189) pontua:
Chanel insurge-se contra a visão horrível do
joelho. Enquanto Saint Laurent responde
com os famosos vestidos Mondrian. Com
Mary Quant, a saia, que desde 1963 havia
encolhido, está, três anos depois batendo
na metade da coxa. A generalização da
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calcinha – em geral de cor –, para grande
tristeza das nostálgicas da cinta-liga, vai
assegurar às mulheres um novo conforto.
Protege totalmente o puder daquelas que
estão vestidas minimamente. (...) Ou
quando dançam o twist, não mais nos
braços de um homem, mas sozinhas de
frente para ele.
É importante esclarecer que não se está aqui dizendo
que esses estilistas eram partidários do feminismo da época, ou
mesmo seus representantes. Isso não podemos armar. Para nós
o que aconteceu foi que com as suas proposições de estilo, eles
se apropriaram de um desencadear de fenômenos semióticos e
aparentes presentes na sociedade de 1960, cujas muitas de suas
faces, teve uma delas representada pelo feminismo como ethos
fundante (GARCIA, 2011), e, portanto, produtor de uma ética,
estética e de costumes. Capitaneando estilos, como protagonistas
que eram, os três visionários Pierre Cardin, Andres Courrèges e
Paco Rabanne capturaram em suas criações os avanços estéticos
e de aparência que os movimentos feministas fomentaram no bojo
dessa sociedade (Figura 1).
Figura 1. Linha do tempo dos três visionários
Fonte: Elaborado pelos autores (2022).
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Assim, pode-se entender que Pierre Cardin, Andres Courrèges
e Paco Rabanne, por conta do local que ocupavam na alta costura
parisiense, estavam no topo da pirâmide social como deagradores
de estilo, e por isso funcionaram historicamente como um fator
de legitimação estética para a sociedade. Dessa maneira, eles
acabaram por validar essa nova linha do pudor feminino, bem
mais encurtada, que deixava os corpos mais a mostra, e que fora
inaugurada pelo encontro de dois fenômenos, o da nova identidade
ética proferida pelos movimentos feministas e o do crescimento da
juventude e de seus valores de forma global. Assim, com três os
visionários, essa nova expressão aparente das mulheres acabara
sendo consagrada por meio do consumo de luxo e dos olhares que
eles lançaram sobre essa experiência transformadora que foi a
moda e a sociedade sessentinha.
3.1. Pierre Cardin
Estilista italiano, nascido em 1922, mudou-se para França
em 1924. Começou sua carreira como assistente de alfaiate em
Saint-Etienne. Alguns anos depois em 1945, já em Paris, o jovem
Cardin passou por vários ateliês de alta costura, incluindo a Maison
Paquin, o que lhe permitiu uma vasta experiência. Em 1946 foi
trabalhar com Christian Dior, permanecendo por três anos. Em
1954 Cardin abre sua butique Eva, e em 1957, lança sua primeira
coleção feminina e abre outra boutique chamada Adão. O estilista
cria um estilo único, conforme Braga (2009, p.32)
as formas e os recortes de suas peças
são verdadeiros resultados de roupas
arquiteturais favorecidas pelas novas
propostas têxteis, e os resultados
volumétricos evidenciam a aura do futuro
que ronda o pensamento do período.
Segundo Pita (2020) suas criações eram vanguardistas, o que
muitas vezes causava estranheza aos seus contemporâneos. Cardin
foi um grande disseminador do prêt-a-porter e com isso torna-
se um dos maiores empresários do mundo da moda. Em 1963,
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ele inventa a moda futurista e o modo cosmonauta, esta visão retro
futurista irá resultar em criações inovadoras que fundamentaram a
reputação internacional do designer.
Cardin é fruto de um contexto francês dos anos 1950 e 1960
que podemos entender como:
[...] Cardin aparece como homem de
situação. Meio mundano meio cosmonauta,
polivalente e partidário da mudança
na continuidade, seus progressos nos
terrenos da moda prometem o acesso
do maior número possível de pessoas
ao luxo contemporâneo, sobretudo se o
costureiro for o intermediário e o primeiro
beneciário. (BAUDOT, 2008, p. 178).
Esteticamente, Pierre Cardin, com seu riquíssimo imaginário,
rompe com as expectativas formais das roupas da época, trazendo
principalmente a assimetria, os comprimentos encurtados e as
formas trapezoides como elementos referentes em seu estilo. Com
isso acaba criando uma atmosfera de criação que aguça a fantasia
das pessoas, colocando em saias, vestidos e acessórios proposições
como as visões alienígenas e cosmonautas dos corpos. Para ele, o
extravagante – representado no uso de plásticos, metais e acetatos
– será uma possibilidade de irrupção por um imaginário que
simulava como seriam as relações e aparências de uma expectativa
de futuro, para os olhares dos anos 1960 e 1970, trazendo para
a passarela e para as ruas o estilo de vida pós-moderno balizado
pelo feminismo, que catalisava em suas roupas, a mobilidade e a
liberdade feminina, abraçando um arquétipo feminino muito mais
emancipado do que seu amigo e tutor Christian Dior.
3.2. André Courrèges
O francês André Courrèges, nasceu em 1923 no interior e muda-
se para Paris em 1945. Em 1950, torna-se assistente de Balenciaga,
onde permanece por onze anos. Após a sua saída o estilista abre
sua própria loja (BRAGA, 2009). O tempo em que ele passou como
assistente acarretou no amadurecimento estético em relação às
suas criações, que em muito se diferenciaram da Maison Balenciaga.
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Para Pollini (2007, p. 70) “Courrèges realizou minissaias
que eram usadas com meias de lã e botas de vinil
colante que anunciavam o corpo esbelto e jovem que se
pedia, em formas geométricas e materiais brilhantes.”
Esteticamente, ele está no contexto do rompimento
formal e material nas relações de estilo. E suas proposições
serão consideradas como uma revolução. Suas criações estavam
fortemente inuenciadas pelos acontecimentos que o mundo
estava vivenciando na época, sendo a Era Espacial o seu ponto
mais importante. Courrèges irá buscar seu campo de inspirações
nos eventos do cotidiano, na praticidade que requeria a vida pós-
moderna e, diferentemente de Cardin, não trará um arquétipo
feminino claro, mas sim a busca da representação de um estilo de
vida, como evidencia a fala de Pierre Bourdieu em sua análise da
alta costura de 1974:
Por que Courrèges fez uma revolução e em
que a mudança introduzida por Courrèges
é diferente da que se fazia todos os anos
sob a forma de “um pouco mais curto,
um pouco mais longo”? O discurso de
Courrèges transcende amplamente a
moda: ele não fala mais de moda, mas
da mulher moderna, que deve ser livre,
descontraída, esportiva, à vontade.
(BOURDIEU, 1974,p. 04)
Courrèges, do ponto de vista do seu discurso visual
também se comportará como um processo de materialização das
conquistas evidenciadas pelo feminismo. Ele se deixará inuenciar
pelas expectativas de vida no futuro e decodicará o imaginário
das criaturas dos anos 2000 em formas que deixarão o corpo
feminino mais a mostra e em evidência, promovendo o uso da
minissaia, das fendas e cortes e da transparência, inaugurando
na França o uso da minissaia e em seguida imporá o uso da
calça. Ele ainda trará, em 1964, a exuberância do branco e do
plástico como carro chefe de um estilo que não tinha nenhum
precedente no passado, na sua coleção intitulada de Space
Age. Segundo Pollini (2007, p. 69), “ele chegou a pesquisar os
trajes desenvolvidos para os astronautas da Nasa e incorporou
às suas roupas o vinil brilhante e as transparências plásticas.”
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3.3. Paco Rabanne
Nascido em 1934 na Espanha era lho de um antigo mestre
da ocina de Balenciaga que migrara para a França devido a
Guerra Civil Espanhola. Extremamente disruptivo na sua forma de
conceber a moda, utilizava-se de materiais inusitados na época para
construir a sua ideia de vestir. Abre sua Maison de alta costura em
1966. Segundo Baudot (2002, p.198), o alumínio, o metal rodóide
e elementos de reaproveitamento são utilizados em suas criações.
Todas essas inovações no campo da moda tinham relação direta
com os acontecimentos e evoluções do ponto de vista tecnológico
e do uso de materiais. Rabanne tinha um jeito muito particular
de propor suas estéticas, sua passarela-manifesto encenadas ao
som de músicas concretas era uma forma inusitada para época de
promover desles.
Para Braga (2009, p. 32), Paco Rabanne “na década de 1960,
em suas criações de prêt-à-porter, lança da estética de inspiração
no futuro como resposta ao contexto daquele decênio.” Também
adepto do encurtamento das saias e inovando cada vez mais, em
1967 o estilista lançou um modelo de vestido utilizando papel e os
de náilon. Segundo Baudot (2002) o estilista também criou roupas
sem costuras utilizando a vaporização do cloreto de vinila sobre um
molde. De fato, Rabanne trouxe para a moda várias referências do
que o mundo estava experienciando, ele materializou o Zeitgeist e
vendeu como produto de moda.
Em 1968, Rabanne estreia o gurino do lme Barbarella,
mostrando, com metal, pvc e plexglass, uma Jane Fonda de
curvas acentuadas, extremamente sexy e de corpo liberto.
Dialogando assim com o ideário feminista dos movimentos da
época. É importante se destacar que quebra de paradigmas do
estilista não se restringiu apenas ao uso de materiais e a criação
de estilo, ele foi, segundo Baudot (2002, p. 198) o primeiro
“grande costureiro em cujos desles se apresentaram, desde
1966, manequins negras”. A postura disruptiva do estilista lhe
valeu alcunha de “Metalúrgico da moda”, intitulado por Chanel.
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4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
A moda sessentinha, ato humano que organizou um sistema
de signicados dessa época, estava ancorada num campo de poder
simbólico que disciplinou mentes e corpos, no sentido de abraçar
a aparência de um corpo feminino mais exposto e, portanto, mais
liberto e nesse sentido mais emancipado do que os das décadas
anteriores. Ver o corpo era um fator distintivo que marcava o gênero,
a origem e a juventude dessas mulheres. O Discurso Visual aqui
apresentado é marcado ainda por uma vontade de verdade, que é
ideológica e pautada pela polaridade entre socialismo e capitalismo
e se construía no cotidiano por meio da opressão pragmática e
simbólica da Guerra Fria e o seu futuro de um mundo sombrio
e nuclear, conjuntamente com a prospecção de uma realidade
futurista, incerta que era desencadeada pela Corrida Espacial.
Dessa forma, entende-se a moda como um tipo de Discurso
Visual que circulou de maneira muito emblemática, como um dos
tantos da época, e por isso teve na sua manifestação aparente
e por decantação ideológica uma forma de se fazer presente e
signicar esse tempo, consolidando-se como Zeitgeist sessentinha.
Ao materializar o “moderno” de cada época, a moda retroalimenta
o sistema social através do novo, como aliás levou a minissaia para
as passarelas de Alta Costura – por meio de um processo aqui
destacado pelos três visionários, um dos vetores preponderantes em
relação aos aspectos da cultura material do movimento feminista,
funcionando assim como um agente potente e legitimador frente a
uma sociedade conservadora e patriarcal.
Essa dinâmica gerou ainda um processo de ampliação da
visibilidade do fenômeno da minissaia, e em certa medida, aparece
como uma diligência de poder das mulheres por sobre seus corpos,
possibilitando entender a minissaia também como uma vontade
de verdade, e, portanto, de poder, delas sobre a realidade que
as oprimia na época. Toda essa movimentação fenomenológica
pode ser entendida como um jogo e uma ação do engaste entre
materialidade (objetual) e correntes espirituais (subjetividade). E
isso nos favorece o entendimento de que o que estava de fato
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acontecendo na sociedade era a disputa de poder de homens e
mulheres pela posse do corpo feminino.
Assim, podemos concluir pontuando que apesar dos três
visionários serem homens e, por conseguinte, guardarem a condição
existencial de conferirem um olhar masculino por sobre as realidade
e vicissitude femininas, notadamente as proposições de desenho
de seus corpos, no nal de tudo, eles funcionaram como agentes
diretos de emancipação, por meio da formação do olhar que tinham
e da força de signicação que eles empreenderam em suas estéticas
e passarelas da moda sessentinha. E consequentemente, esse
movimento que eles zeram acaba destacando como a moda e suas
dinâmicas estéticas, argumentos e materialidades, historicamente,
possibilitou e possibilita os processos de emancipação e liberdade
das mulheres.
Notas de m de texto
1 Por conseguinte, do ponto de vista Lyotardiano, a ideia de
“jogo de linguagem” contém dentro de si a pressuposição
antropocêntrica de que os agentes humanos são a fonte de
signicado - isto é, que algo externo ao jogo de linguagem “move”
as peças do jogo (EDGAR; SEDGWICK, 2003). (colocar em nota de m de texto)
2 É interessante compreender que o termo feminismo foi primeiro utilizado nos
EUA em meados de 1911 e substituiu as expressões “movimento das mulheres” e
foi colocado no lugar de expressões como as utilizadas no século XIX: movimento
das mulheres e problemas das mulheres, para descrever um movimento na longa
história das lutas pelos direitos e liberdades das mulheres” (GARCIA, 2011, p. 12).
3 Termo utilizado por Foucault (2013) que explica os fenômenos discursivos como
algo que não é a verdade absoluta dos fatos, mas sim uma pressão, uma força
para que determinado fato seja considerado verdadeiro por um dos vieses que
evocam essa condição. Podendo ser considerada como a instância do discurso que
representa a expressão do poder na sociedade por meio da exclusão de outras
formas de discursos.
4 A tradução literal do termo seria “borbulhar”, contudo utiliza-se aqui como
referência aos movimentos de adoção do comportamento de moda pelas pessoas,
no sentido desses fenômenos eclodirem da base da pirâmide social e caminharem
por meio da adoção para o topo dela, ou seja, refere-se aos estilos que se originam
nas ruas e que servem de inspiração à Alta Costura.
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ModaPalavra, Florianópolis, V. 16, N. 38, p. , jan./jun. 2023
http://dx.doi.org/10.5965/1982615x16382023065
Feminine emancipation and the 1960s
fashion of the three visionaries: Pierre
Cardin, André Courrèges and Paco
Rabanne
Maria Teresa Lopes Ypiranga
PhD, Univesidedade Federal do Pernambuco / teresa.designer@gmail.com
Orcid: 0000-0003-1490-3641 // Lattes
Dionísio Tito de Barros Neto
Master Student, Universidade Federal de Alagoas / dionisiobarros@yahoo.com.br
Orcid: 0000-0002-3531-8153 // Lattes
Submission: 07/26/2022 // Accepted: 10/21/2022
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Feminine emancipation and 1960s
Fahsion of the three visionaries: Pierre
Cardin, André Courrèges and Paco
Rabanne
ABSTRACT
This article aims to demonstrate how the aesthetic productions of the
stylists entitled “the three visionaries” legitimized the appearance
regime of the 1960s as a fashion phenomenon, and how they,
in line with the historical context of the time, acted as agents in
the female emancipation process, based on the concept of Visual
Discourse by Lopes (2014). The change in the line of decency with
the use of the miniskirt stands out, through which fashion raised
emancipatory processes for women, expanding this aspect to the
understanding of it as a struggle for a will to truth Foucault (2013)
that empowered the woman and the female body of that period.
Keywords: Female emancipation. Fashion vsionaries of the 60s.
Visual speech.
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Emacipação feminina e a moda
sessentinha dos três visionários: Pierre
Cardin, André Courrèges and Paco
Rabanne
RESUMO
O presente artigo tem como objetivo demonstrar como as produções
estéticas dos estilistas intitulados “os três visionários” legitimaram
o regime de aparência da década de 1960 enquanto fenômeno
de moda, e como eles, em consonância com o contexto histórico
da época, atuaram como agentes no processo de emancipação
feminina, a partir do conceito de Discurso Visual de Lopes (2014).
Destaca-se a alteração da linha do pudor com o uso da minissaia,
por meio da qual a moda suscitou processos emancipatórios das
mulheres, ampliando esse aspecto para o entendimento do mesmo
como uma luta por uma vontade de verdade Foucault (2013) que
empoderou a mulher e o corpo feminino do referido período.
Palavras-chave: Emancipação feminina. Visionários da moda dos
anos 1960. Discurso visual.
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La emancipacón feminina y la moda
sesenta de los tres visionarias: Pierre
Cardin, André Courrèges and Paco
Rabanne
RESUMEN
Este artículo tiene como objetivo demostrar cómo las producciones
estéticas de los estilistas tituladas “los tres visionarias” legitimaron
el régimen de apariencia de la década de 1960 como fenómeno
de la moda, y cómo ellos, en consonancia con el contexto
histórico de la época, actuaron como agentes en el proceso de
emancipación femenina. proceso de emancipación, a partir del
concepto de Discurso Visual de Lopes (2014). Se destaca el
cambio en la línea de la decencia con el uso de la minifalda, a
través de la cual la moda planteó procesos emancipatorios para
las mujeres, ampliando este aspecto a comprensión de la misma
como una lucha por una voluntad de verdad Foucault (2013)
que empoderó a la mujer y el cuerpo femenino de esa época.
Palabras clave: Emancipación femenina. Visionarios de la moda
de los años 60. Discuro visual.
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1. INTRODUCTION
The article presented here makes sense from a complex
historical context that encompasses important facts in history,
and notably the women who were protagonists in the 1960s and
1970s. It presents a part of the research that has been carried
out, since 2016, at the Federal University from Pernambuco, whose
content is in the understanding of fashion as an argument for
female emancipation and has in the history and aesthetics of the
production of the stylists of the time, in the images of women and
in the appearances that they constituted a locus for this discussion.
The methodology used was based on a bibliographical review
and an analysis of images that went in the elds of Sociology,
History and Peircean Semiotics to seek fundamentals to meet the
demands of the performance of a subjectivist and interpetativist
approach of a specic social phenomenon - the sixties fashion . In
this way, we seek to understand Haute Couture, through its images
as visual discourses for female emancipation. The corpus of the
three visionaries was thus selected for characterizing and classifying
the postmodern part of a larger research project entitled: “Fashion
as an argument for female emancipation”, started in 2016 with the
analysis of what we call: the four modern - Charles Worth, Paul
Poiret, Christian Dior and Yves Saint Laurent (LOPES, 2016).
With the continuation of the research, in 2021, conclusions
were published regarding the participation of four women -
Gabrielle Chanel, Jeanne Lavin, Elsa Schiaparelli and Madeleine
Vionnet (LOPES; VASCONCELOS; BARROS, 2021), fundamental
for the consolidation of fashion from 1870 to 1970 , whose work
gave meaning to female emancipation through the protagonism
of creation and entrepreneurial action. Now, in 2022, we close
our analyzes and considerations with two publications, the rst on
the four Japanese (Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto, Kenzo Takada
and Issey Miyake ) and how this oriental look incorporated the
feminist changes of the 1970s and 1980s into fashion, and this
one now , which is presented to you here and which focuses on
the discussion of the three visionaries and on futuristic fashion,
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in which the character of this “language game” created by Pierre
Cardin, Andres Courrèges and Paco Rabanne is discussed, as being
the aesthetic order legitimized by society of the time for to be and
to be feminine.
Important historical facts are part of the context presented
here, such as social issues and technological advances that emerged
in the post-World War II period and the consequent Cold War and
Space Race. Another highlight will be the feminist movement of
the second half of the 20th century, considered here as a founding
element of this society. These facts will all be detailed later on, but
this will be done from a gender perspective whose discussion brings
fashion with its images and aesthetic values in line with issues
related to female emancipation. In order to achieve our goals of
understanding how this relationship of fashion, appearance and
female emancipation occurs – throughout the historical process in
which fashion and its stylists developed – we will analyze the visual
discourse of the stylists that we call the three visionaries, namely:
Pierre Cardin, André Courrèges and Paco Rabanne. The concept of
Visual Discourse was developed by Lopes (2014):
[...] taking Foucault as a reference, it begins
to be dened like all other discourses, that
is, as a human act for the systematization
of an organism of meanings, which in order
to exist is anchored in a eld of disciplinary
symbolic power and on theprobable and
possible shadings with the remaining
elds. This type of discourse is also
characterized, like the non-visual ones,
by involving itself in a will to truth that
is ideological and sometimes political, and
reveals, as an argument for differentiating
the non-visual ones, the condition that
their manifestation is apparent and by
decantation of ideology in appearance
(LOPES, 2014, p.57).
It is based on this concept that we will establish the
afnities of the eld of analysis that took place here and that
we will deepen the historical dimensions of the most signicant
facts for this context. In this sense of continuing to penetrate the
discursive sense and the visualities of the theme, the author still
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collaborates with us when she deepens the denition of Visual
Discourse in the sense of meeting power relations (Foucaultian):
Another essential condition is that his
will to truth is established in the setting
of the forces of power that are installed
between two symbolic arguments:
materiality (objectual) and spiritual
currents (subjectivity). Visual discourses
require for their events the perception by
visual stimulus, its comments, and are
under a ritualistic order, and by subjection.
However, this event is an action that
is the essence and existentiality of this
discourse. It is a subjective space in which
an enormous potential for training actions
and efforts is concentrated (LOPES, 2014,
p. 57).
Thus, to arrive at our nal considerations, and therefore,
in the Visual Discourse that meant the fashion of the time, we
interweave the reality of the analyzed historical facts, together
with the discussion of the apparent materiality of the female
images that they represented, in the eld of haute couture, the
behavior of women in the 1960s. From this junction of structural
aspects, we drew our notes and conjectures to understand how
their emancipation relationship took place at the appointed time,
which was organized far beyond the mobility of bodies – as in the
beginning of the 20th century XX – and it is expanded until we
reach the transformations of the line of decency that encompassed
the exposure of the body, notably the legs and that gave women
aspects of empowerment, gender identity and freedom.
2. THE SOCIAL REALITY AFTER THE SECOND WORLD WAR
AND FAMALE EMACIPATION AS CONSEQUENCE
After the Second World War, the world continued a
fundamental social, economic and cultural reorganization so that
women could conquer their emancipation, whose ideological
and capital dichotomy was put into reality, in which there were
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massacred countries and other powers that consolidated with global
power. However, there was another striking polarity, capitalism
(led by the United States) and socialism (led by the extinct Soviet
Union). Linked to this, the period was also marked by the great
development of scientic technology, which worked as a broad tool
for exposing the power and armament strength of the capitalist
and socialist powers, through the infamous space race.
The reality of the post-World War II period was experienced
differently by the different countries affected, and this had a great
impact on the lives of civilians, notably women. In the Second
World War, as well as in the rst, women occupied even more jobs
during the conict, however, with the end of the war, for Garcia
(2011) these spaces “closed”. In addition to men occupying these
positions again, the Nazi discourse still remained inserted in the
social bulge, surrounding them with misogyny and machismo,
causing the softening of the economic patriarchal bias that allowed
them to work to collapse. Moreover, according to the author, it was
a time when the consumer society was emerging, which needed
these women in other spaces and meeting other demands, in this
case, at home and as future consumers of items related to the
“home”.
The historian and feminist, Michelle Perrot (2006) also states,
about this narrated context, that between the two wars women had
access to university. And several of them show interest in women’s
history, thus creating a kind of academic activism around female
thought, which will help women break the bubble of their invisibility
to themselves (LOPES, 2021). This process then enabled women to
reect on themselves and on their relationships with society, in which
many of them incorporated their desires and achievements into
dressing, having in fashion a space to demonstrate their speaking
and listening needs and, demarcating thus, your yearnings through
dressing.
As for the female presence “after the Second World War, they
constituted 15% and 20% of all students in most developed countries,
with the exception of Finland - a beacon of female emancipation -
where they already totaled almost 43%” (HOBSBAWM, 1995 , p.
305). The author also points out that this number has been growing
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in most developed countries over the years, but access to higher
education, it is worth noting, was not experienced equally by all.
Women with higher purchasing power were the most beneted by
this change. Access was, in that sense, elitist.
Other changes have occurred in relation to female participation
in the eld of work. Women already occupied these positions
before the Great Wars, as mentioned, but they were expanded in
a timid and temporary way in the First War and in a more “xed”
way in the Second War. There is no denying that these warlike
confrontations catalyzed various social transformations. In addition
to the incorporation of women as workers, Hobsbawm (1995)
highlights the fact that married women also occupy this space,
allowing them greater autonomy and emancipation. Between the
1950s and 1970s there was an increase in the number of married
women working. This reveals the behavioral change at the time, not
that the married women only started working during this period.
But the fact that the number increased shows that an ideological
variation was taking place, that is, more women were working, and
this is due to the fact that the modus operandi of the reality at the
time featured men as providers of their homes, the from which
the capitalist consumer market tried to preach that the ideal was
for women to be restricted to the home environment, consuming
products related to it.
2.1 The Cold War, the Space Race and is social
consequences for the produticon of a futuristic
imaginary in the eld of fashion
The Cold War between the USA and the USSR was a reality
that guided several of the existing war conicts in the decades
that followed the Second World War, as is the case of the Vietnam
War (1959-1975), peremptorily ordered by the North American
use of the speech of combating the spread of communism in Asia.
Hobsbawm (1995) states that the presence of the Cold War during
the mid-twentieth century gave rise to many issues, including
the constant threat of a possible nuclear war prevailing in the
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global imagination, which caused generations to grow up aware
of this possible battle. , the author also points out that it “did not
happen, but for about forty years it seemed like a daily possibility”
(HOBSBAWM, 1995, p. 224). Nuclear weapons were never used,
but the dominance of this rhetoric was well articulated to meet the
interests of both powers and to demonstrate power.
This race for the power of world destruction will occupy an
important part of the life expectations and feelings of the people
of the time and will boost, for example, their desire to live in the
present, but at the same time building in their reality a projection
of the future, since he was something of much uncertainty. In
this context, many cultural movements had their bulge and their
aesthetic propositions, thus elaborating the activation, for example,
of these people’s imagination, which will have in the eld of fashion
one of its possibilities of materializing these times of uncertainty
and expectations.
Geographically, the USA and the USSR had inuences or
even controlled the places where conicts occurred, as in the case
of Vietnam, but it is important to clarify that there was never a
direct clash between the two, “the Cold War ended when one or
both superpowers recognized the sinister absurdity of the nuclear
race, and when each believed in the sincerity of the other’s desire
to end the nuclear threat.” (HOBSBAWM, 1995, p. 246).
Space conquest was another dispute involving the USA and
the USSR and polarizing people’s imagination, in this rivalry the
USSR took the lead, launching in 1957 Sputnik I, until then it was
the only satellite in the orbit of planet earth. In fact, the term space
race is well suited, as there was a “need” for who would rst achieve
the greatest feats. In the same year that Sputnik I was launched,
Explorer I was launched by the US. In 1961 the spacecraft, Vostok
, is launched by the USSR, this achievement places the country as
the rst to launch a man into orbit. Not to be left behind in the race,
the United States sends the rst man to the moon, these are just
some of the achievements that marked the context , 2009).
For Carleial (2009, p. 22) the launch of Sputnik I in 1957,
the rst articial satellite launched into orbit, marks the Space
Age. This event, and some others that followed, in fact, have
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a social, scientic and behavioral impact. For the author, the
space race, which was boosted by the Cold War, began to yield
signicant scientic knowledge, one of which was “the discovery
of radiation belts that surround our planet” (CARLEIAL, 2009,
p. 22). Carleial (2009) calls the subsequent US decision-making
after the launch of the articial satellite by the Soviets the
“sputnik effect”. The measures taken ranged from the creation
of NASA, to an improvement in the education system focused
on mathematics and science in the school environment, and as
the author points out, “the space race was present even in North
American kindergartens, where many children they rst learned
to count backwards, as in launches” (CARLEIAL, 2009, p. 23).
As Carleial (2009) addresses, this “competition” brought
about signicant changes in much of the globe that experienced
these feats, as a consequence that triggers the eld of visualities,
and therefore, fashion, design and cinema, will be the adoption
of an inventive behavior that will make use of materials and
aesthetic orders that simulate clothes and accessories like those
of astronauts, the expectations of alien lives on other planets and
all the apparent materiality that made possible the simulation
of this cosmonaut imaginary of a life beyond planet earth.
Due to this change in the dynamics of the urban space and the
increase in the number of people, there was a need for readjustment
to suppress the new actions of the human groups that lived in it. The
transformations were so great that, according to Hobsbawm (1995),
from the 1960s onwards, public transport underwent a revolution,
the purpose of which was to accommodate this intense ow of
people, and therefore, to give meaning to a new social rhythm and
styles of transport. life. These radical transformations in people’s
way of moving, generated yet another oscillation in the process of
mobility and accommodation of bodies, as already occurred in the
early twentieth century, with the arrival of subways and automobiles.
These changes, or we can call it a process of intensication of
the urban will to truth (FOUCAULT, 2013), or even a hypermodernity
(LIPOVETSKY, 2009) of urban space, a characteristic phenomenon
of Western societies in the mid-twentieth century, generated
pressure symbolic and contextual so intense that it ended up
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bringing to the reality of millions of people, changes in behavior that
promoted accommodation in their daily lives, in a pragmatic and
also subjective order, of many of the consequences and simulacra,
material and aesthetic, of the technological advances driven by the
global power struggles, which were the Cold War and Space Race.
These alterations will have such an impressive power of signicance,
that they even reorganize the semiotic order of established social
values, largely because they provide for the organization of people
into groups of common interests, groups that are strongly inuenced
by the current dichotomy of ideological guidelines – socialists on
the one hand and socialists on the other. capitalists on the other.
In this framework of intensied coexistence, many feelings
that would later be consolidated as emancipatory agendas, as is
the case of feminism, began to be felt at the surface, and in the
case of women in their own bodies. This context, which involved the
agglomeration of subjects, associated with the social, cultural and
economic oppression of the post-war period and with an imaginary
of a fanciful but uncertain future – which Dior’s romanticism
sought to soften, but did not undo – will be solemnly felt in this
environment. city frenzy. This reality will enable the formation of
groups of women that will have a symbolic and material anchorage
in feminist agendas, foundation of themselves and of a generation,
and that will allow them to act collectively, for example, around the
ght against patriarchy.These mid-twentieth-century women will
very quickly understand that getting dressed can be seen as an act
of power and freedom as much as oppression, as they will still have
in them their grandmothers’ recent memory of the blunt corset.
Thus, they will experience the feeling that aesthetic values will be an
important eld for exploring their struggles and conquests. It is not
by chance that the miniskirt appears in the 1960s as a consequence
of this context, as these women will have, in the search for control
of their bodies, and therefore in fashion propositions, a space to
constitute themselves as protagonists, both in work relations , as
in the constitution and authorship and construction of their images.
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2.2 The women of the 1960s: questions of gender,
fashion and imaginary
With this increase in the number of women in the cities
and within the labor market, which occurred due to the various
changes and historical factors already pointed out here, plus the
association of the growth of their access to universities is in line
with the owering of the feminist movements in the 1960s. points
out Hobsbawm (1995, p. 305) “in fact, feminist movements are
inexplicable without these events”. Therefore, the previous episodes
endorsed the emergence of these movements. Still according to
Hobsbawm (1995, p. 305) “since women in so many parts of Europe
and North America had achieved the great objective of suffrage and
equal civil rights of the First World War and the Russian Revolution
[...] Feminist movements had exchanged sunlight for works [...]”.
These women discussed here will be the baby boomers.
For Hobsbawm (1995, p. 306-307) “what changed in the
social revolution was not only the nature of women in society,
but also roles, in particular assumptions about women’s public
roles, and their public prominence.” These modications were also
related to the effervescence of youth culture, and it was through
the action of these urban youth that the transformation, in essence,
took place. This urban portion “expanded” and redened customs,
becoming a force for the reorganization of attitudes, subjectivities
and, consequently, lifestyles. Styles that sought to embrace a life
in which women played a leading role inside and outside the home.
In the context that infers in the urban imaginary, we can
point out that if, in the period between wars, artistic and cultural
productions, such as cinema and theater, had their essence dictated
by the middle class, the novelty in the mid-twentieth century was
that the classes Anglo-Saxon upper and middle classes dened a
new lifestyle that began to approach the spheres of the social and
cultural universes of the lower urban classes. Fashion, an important
point of propulsion of this imaginary, in turn, reected these
renovations and opened up to what Lipovetsky (2009) will call the
“end of fashion of the hundred years”. Fashion, in fact, seemed
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more plural, allowing it to be inuenced by different vectors of
social transformations.
According to Lipovetsky (2009, p. 143) “throughout the
1960s and 1970s this aesthetic consensus was pulverized with
the impulse of sportswear, marginal young fashions, the creators
of prêt-à-porter: the homogeneity of fashion for a hundred years
gave way to a patchwork of disparate styles.” In short, the world
breathed a new air as we can observe in the words of Pollini (2007,
p. 67):
The exaltation of youth that began in the
previous decade was even more emphasized
during the 1960s, which became known
as “the decade of revolutions”. In the US,
there were demonstrations against racial
segregation led by Martin Luther King,
against the Vietnam War and also the
feminist movement with Betty Friedman;
in France, the student demonstrations
of 1968, and in Brazil, the movements
against the military regime, starting in
1964. In the sexual eld, the contraceptive
pill changed the way people dealt with
issues such as sex, family and affective
relationships. Fashion now had to take into
account youth culture and street culture, it
had to be accessible and convey the values
of sexual liberation and a new joy in life.
It will be the turn of the bubble up to play the cards in the
eld of fashion and nd the aesthetic values on the streets that will
inuence the looks and propositions of the stylists of the time – here
we highlight Rabanne, Courrèges and Cardin. More than dening
the height of the skirt for autumn or summer, it will be time to bring
the post-modern lifestyle to the catwalk as a value to be consumed.
This inversion of the fashion gaze on society will occur largely due
to the yielding to the pressures of the mass movements that were
organized around demands for the emancipation and liberation of
people. Emphasis in this context will be feminism, which will bring to
light and give visibility, more than a dress that guarantees women’s
mobility, as at the beginning of the century, but rather as an act that
is a way for them to claim for themselves the possession of their
bodies and being able to act freely on it, giving expression to the
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values conquered in the eld of work and access to higher education.
2.3 The feminist movement of the second half of the
20th century and the approaches to the eld of fashion
The transformations that the feminist movement underwent
were in line with the events of the post-World War II world.
Without the relationships that have already been highlighted here,
feminism would not have reached the mid-twentieth century with
the strength it did, in the words of Joaquim and Mesquita (2018):
The feminist counterdiscourse that emerged
in the second half of the twentieth century
was characterized by the transgression
of pre-established standards of values,
not in the sense of an absolute denial of
established limits, but of a movement
that afrms new values, other limits
(JOAQUIM; MESQUITA , 2018, p. 647).
Feminism is a collective and plural action that, for Garcia,
(2011, p. 93) “From 1975, feminism could no longer be written
in the singular. Feminism has ourished in every part of the world
with its own characteristics, times and needs.” Part of the speeches,
thoughts and demands of the movement in the context of the USA
and part of Europe are highlighted here. Based on Garcia (2011), one
can, to think about it, say that there were four important moments
in its trajectory as a beacon of meanings for the female ethos: pre-
modern feminism; modern or rst wave feminism; the women’s
movement of the French Revolution, known as the second wave;
and contemporary feminism, or third wave, on which we will focus
our debate, and currently, that is, more recently this appropriation
of female emancipatory guidelines by the consumer system.
The third wave of feminism, which covered the 1960s
and 1970s, which we will discuss here, has an important racial
focus, as it was basically made up of white women who defended
agendas linked to their interests. It is extremely important to
make this cut and demarcate these differences so that we have the
understanding that we are talking about women with certain social,
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economic, geographic conditions and what they were looking for.
The European women who are part of the feminist movement were
generally literate, university students, middle class, daughters of
women who experienced the achievements of the post-Second
World War “the right to vote and education” (GARCIA, 2011, p. 82).
But it was in the 1960s that the feminist movement
incorporated broader discourses. For Joaquim and Mesquita
(2018) it was during this period that the debate began to take
shape in relation to the cultural roots of political and economic
inequalities, since the altercation about gender disparities was
already being made, but we were in a context in which it was
necessary to going deeper to understand the dimension of these
issues, and debating the origins of this theme allowed women to
critically reect on the spaces they occupied in society. Added to
these questions and all the others that had been taking place,
the advent of the contraceptive pill enabled a female behavioral
transformation. And, for the rst time, the debate on the
segregation between reproduction and pleasure gained meaning.
One of the direct consequences of the changes caused by the
action of feminist thought is the change in the line of modesty of the
body, 50 years before completely covered and modeled by corsets,
after the feminist movements of the 1960s, women have an action of
seeking to be the owner of her ethical and aesthetic values, leaving
the relationship of “breeder” of the children and the now aged
patriarchal morality. Fashion, on the other hand, made itself seen
and seen in a society based on the culture produced and consumed
by young people and on the representation of the acceleration of
hypermodern life, and with that it would leave the body more on display
and would mark its silhouettes with the miniskirt and long pants.
In line with the outbreak of this narrated context, in which
fashion becomes a leading factor, we point out here those who
we will call the three visionaries: Paco Rabanne, Andres Courrèges
and Pierre Cardin. Considered in this way, agents and negotiators
on the haute couture catwalk of this ethics-aesthetics that
composed the social and disruptive behavior of the 1960s and
1970s. the imaginary of the future of humanity, thus assuming
the responsibility of making the future of the past tense in fashion.
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What we want to emphasize with this is that the three
visionaries will bring to a visual programming and the consequent
embodiment of the aesthetic fact the values of a society that
thought of its time referring to its facts as something that could
have happened after an experienced situation , as something that
still expresses uncertainty and surprise, but which is nonetheless
a reality, and they do this by transposing shorter skirts, innovative
materials such as metal and plastic, and the inventiveness of
think about the designs of female bodies ahead of their time.
3. THE TIMELINE OF THE THREE VISIONARIES: PIERRE
CARDIN, ANDRES COURRÈGES AND PACO RABANNE
The fashion of the 1960s will be free and will behave like a
mosaic of expressions and vanguards that emerge from urban youth,
and no stylist will be able to claim for himself the appearance that
characterized the era, as previously happened with the New Look
Dior. Baudot (2002; p.188) claries that “in the past, not following
the dominant line of fashion indicated that one was poor. From the
1960s onwards, this very clearly means that one is free. The big
changes wrought in appearance came after fringe breeders.”
More important than proposing an appearance or stereotype
of women was to trigger an attitude, a unique way of being and
behaving. Thus, when we make a selection of the three visionaries,
we are highlighting the Bubble up movement that will be promoted
by them and how each one materialized in their aesthetic
propositions, on the haute couture catwalk, the various visual or
non-visual discourses that gave meaning to this society. It was a
movement to take to the world of luxury fashion the beginning
of the libertarian frenzy of the emancipatory movements of the
decade. To understand this moment for fashion and women, Baudot
(2002; p.189) points out:
Chanel rebels against the horrible sight of
the knee. While Saint Laurent responds
with the famous Mondrian dresses. With
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Mary Quant, the skirt, which had shrunk
since 1963, is, three years later, reaching
mid-thigh. The generalization of panties –
in general in color –, to the great sadness of
those nostalgic for garter belts, will ensure
new comfort for women. It fully protects
the power of those who are minimally
dressed. (...) Or when they dance the
twist, no longer in a man’s arms, but
alone facing him (BAUDOT, 2002; p.189).
It is important to clarify that we are not saying that these
designers were supporters of the feminism of the time, or even its
representatives. This we cannot say. For us, what happened was
that with their stylistic propositions, they appropriated a trigger of
semiotic and apparent phenomena present in the society of 1960,
whose many faces, one of which was represented by feminism as
a founding ethos (GARCIA, 2011 ), and, therefore, a producer of
ethics, aesthetics and customs. Leading styles, like the protagonists
they were, the three visionaries Pierre Cardin, Andres Courrèges
and Paco Rabanne captured in their creations the aesthetic and
appearance advances that the feminist movements fostered in the
midst of this society (Figure 1).
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Figure 1. Timeline of the three visionaries
Source: Elaborated by the authord(2022).
Thus, it can be understood that Pierre Cardin, Andres
Courrèges and Paco Rabanne, due to the place they occupied in
Parisian haute couture, were at the top of the social pyramid as
triggers of style, and for that reason they historically functioned
as an aesthetic legitimation factor for the society. In this way,
they ended up validating this new line of feminine modesty, much
shorter, which left the bodies more exposed, and which had been
inaugurated by the meeting of two phenomena, the new ethical
identity pronounced by the feminist movements and the growth of
the youth and their values globally. Thus, with three visionaries, this
new apparent expression of women ended up being consecrated
through luxury consumption and the perspectives they cast on this
transforming experience that was fashion and society in the 1960s.
3.1. Pierre Cardin
Italian fashion designer, born in 1922, moved to France in
1924. He began his career as a tailor’s assistant in Saint-Etienne.
A few years later, in 1945, already in Paris, the young Cardin
passed through several haute couture ateliers, including Maison
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Paquin, which allowed him a vast experience. In 1946 he went to
work with Christian Dior, staying for three years. In 1954 Cardin
opens his Eva boutique, and in 1957, he launches his rst women’s
collection and opens another boutique called Adão. The stylist
creates a unique style, according to Braga (2009, p.32) “the shapes
and cutouts of his pieces are true results of architectural clothes
favored by the new textile proposals, and the volumetric results
show the aura of the future that surrounds the thought of the
period”. According to Pita (2020) his creations were avant-garde,
which often caused strangeness to his contemporaries. Cardin was
a great disseminator of prêt-a-porter and, as a result, became one
of the greatest entrepreneurs in the world of fashion. In 1963,
he invented futuristic fashion and the cosmonaut mode, this retro
futuristic vision will result in innovative creations that have built
the designer’s international reputation.
Cardin is the result of a French context of the 1950s and
1960s that we can understand as:
[...] Cardin appears as a man of situation.
Half worldly, half cosmonaut, versatile
and in favor of change in continuity, his
progress in the eld of fashion promises
access to contemporary luxury for as
many people as possible, especially if the
couturier is the intermediary and the rst
beneciary. (BAUDOT, 2008; p. 178).
Aesthetically, Pierre Cardin, with his rich imagery, breaks
with the formal expectations of the clothes of the time, bringing
mainly asymmetry, shortened lengths and trapezoid shapes as
reference elements in his style. With this, it ends up creating an
atmosphere of creation that sharpens people’s imagination, putting
propositions such as alien and cosmonaut visions of bodies in skirts,
dresses and accessories. For him, the extravagant – represented
in the use of plastics, metals and acetates – will be a possibility of
irruption through an imaginary that simulated how the relationships
and appearances of an expectation of the future would be, for
the looks of the 1960s and 1970s, bringing to the catwalk and to
the streets the postmodern lifestyle marked by feminism, which
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catalyzed mobility and female freedom in her clothes, embracing
a female archetype much more emancipated than her friend and
tutor Christian Dior.
3.2. André Courrèges
André Courrèges, a Frenchman, was born in 1923 in the
countryside and moved to Paris in 1945. In 1950, he became
Balenciaga’s assistant, where he stayed for eleven years. After his
departure, the stylist opens his own store (BRAGA, 2009). The time
he spent as an assistant resulted in the aesthetic maturation of
his creations, which greatly differed from Maison Balenciaga. For
Pollini (2007, p. 70) “Courrèges created miniskirts that were worn
with wool socks and cling vinyl boots that announced the slender
and young body that was requested, in geometric shapes and shiny
materials.”
Aesthetically, it is in the context of the formal and material
break in style relations. And his propositions will be considered as a
revolution. His creations were strongly inuenced by the events the
world was experiencing at the time, with the Space Age being its
most important point. Courrèges will seek his eld of inspiration in
everyday events, in the practicality that post-modern life required
and, unlike Cardin, he will not bring a clear female archetype, but
rather the search for the representation of a lifestyle, as evidenced
by the speech by Pierre Bourdieu in his 1974 analysis of haute
couture:
Why did Courrèges make a revolution,
and how is the change introduced by
Courrèges different from what was done
every year in the form of “a little shorter, a
little longer”? Courrèges’ discourse largely
transcends fashion: he no longer speaks
of fashion, but of the modern woman, who
must be free, relaxed, sporty, at ease.
(BOURDIEU, 1974, 04). (our translation).
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Courrèges, from the point of view of its visual discourse, will
also behave as a process of materialization of the achievements
evidenced by feminism. It will allow itself to be inuenced by the
expectations of life in the future and will decode the imagination
of creatures from the 2000s into forms that will make the
female body more visible and in evidence, promoting the use
of miniskirts, slits and cuts and transparency, inaugurating in
France the use of miniskirts and then impose the use of pants.
In 1964, he still brought the exuberance of white and plastic as
the agship of a style that had no precedent in the past, in his
collection entitled Space Age. According to Pollini (2007, p. 69),
“he even researched the suits developed for NASA astronauts and
incorporated shiny vinyl and plastic transparencies into his clothes.”
3.3. Paco Rabanne
Born in 1934 in Spain, he was the son of a former Balenciaga
workshop master who had migrated to France due to the Spanish
Civil War. Extremely disruptive in his way of conceiving fashion, he
used materials that were unusual at the time to build his idea of
clothing. He opens his Maison de haute couture in 1966. According
to Baudot (2002, p.198), aluminum, rhodoid metal and reused
elements are used in his creations. All these innovations in the eld
of fashion were directly related to events and developments from
a technological point of view and the use of materials. Rabanne
had a very particular way of proposing his aesthetics, his runway-
manifesto staged to the sound of concrete music was an unusual
way for the time to promote fashion shows.
For Braga (2009, p. 32), Paco Rabanne “in the 1960s, in his
prêt-à-porter creations, launches the aesthetics of inspiration in the
future as a response to the context of that decade.” Also adept at
shortening skirts and innovating more and more, in 1967 the stylist
launched a dress model using paper and nylon threads. According
to Baudot (2002) the stylist also created seamless clothes using the
vaporization of vinyl chloride over a mold. In fact, Rabanne brought
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it to fashion several references of what the world was experiencing,
he materialized the Zeitgeist and sold it as a fashion product.
In 1968, Rabanne premiered the costumes for the movie
Barbarella, showing, with metal, pvc and plexglass, a Jane Fonda
with accentuated curves, extremely sexy and with a free body. Thus
dialoguing with the feminist ideas of the movements of the time.
It is important to highlight that the stylist’s paradigm shift was not
restricted to the use of materials and the creation of style, he was,
according to Baudot (2002, p. 198) the rst “great couturier in
whose fashion shows, since 1966, black mannequins”. The stylist’s
disruptive stance earned him the nickname “Fashion Metallurgist”,
titled by Chanel.
4. FINAL CONSIDERATIONS
Sixties fashion, a human act that organized a system of
meanings at that time, was anchored in a eld of symbolic power
that disciplined minds and bodies, in the sense of embracing the
appearance of a more exposed female body and, therefore, more
liberated and, in this sense, more emancipated than those of
previous decades. Seeing the body was a distinctive factor that
marked the gender, origin and youth of these women. The Visual
Discourse presented here is also marked by a will for truth, which
is ideological and guided by the polarity between socialism and
capitalism and was built in everyday life through the pragmatic and
symbolic oppression of the Cold War and its future of a dark and
nuclear world , together with the prospect of a futuristic, uncertain
reality that was triggered by the Space Race.
In this way, fashion is understood as a type of Visual
Discourse that circulated in a very emblematic way, as one of
many at the time, and therefore had, in its apparent manifestation
and by ideological decantation, a way of making itself present and
signifying that time. , consolidating itself as the sixties Zeitgeist.
By materializing the “modern” of each era, fashion feeds back the
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social system through the new, as it actually took the miniskirt to
the haute couture catwalks – through a process highlighted here by
the three visionaries, one of the preponderant vectors in relation
to the aspects of the material culture of the feminist movement,
thus functioning as a powerful and legitimizing agent in the face of
a conservative and patriarchal society.
This dynamic also generated a process of expanding the
visibility of the miniskirt phenomenon, and to a certain extent, it
appears as a diligence of women’s power over their bodies, making
it possible to understand the miniskirt also as a will for truth, and
therefore for power. , of them about the reality that oppressed
them at the time. All this phenomenological movement can be
understood as a game and a crimping action between materiality
(objectual) and spiritual currents (subjectivity). And this favors the
understanding that what was actually happening in society was the
power struggle of men and women for the possession of the female
body.
Thus, we can conclude by pointing out that despite the three
visionaries being men and, therefore, retaining the existential
condition of conferring a male gaze on female reality and vicissitudes,
notably the propositions of designing their bodies, in the end, they
worked as direct agents of emancipation, through the formation of
the look they had and the power of meaning they undertook in their
aesthetics and fashion catwalks of the 1960s. And consequently,
this movement they made ends up highlighting how fashion and
its aesthetic dynamics, arguments and materialities, historically,
enabled and still enables the processes of women’s emancipation
and freedom.
End Notes
1 Therefore, from a Lyotardian perspective, the idea of “language play”
contains within it the anthropocentric assumption that human agents are
the source of meaning-that is, that something external to the language
game “moves” the pieces of the game (EDGAR; SEDGWICK, 2003).
2 It is interesting to understand that the term feminism was rst used in
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the U.S. in mid-1911 and replaced the expressions «women›s movement»
and was put in place of expressions such as those used in the 19th century:
women›s movement and women›s issues, to describe a movement in the
long history of struggles for women›s rights and freedoms» (GARCIA,
2011, p. 12).
3 Term used by Foucault (2013) that explains the discursive phenomena
as something that is not the absolute truth of the facts, but a pressure,
a force for a certain fact to be considered true by one of the biases that
evoke this condition. It can be considered as the instance of discourse
that represents the expression of power in society through the exclusion
of other forms of discourses.
4 The literal translation of the term would be “bubbling”, however it is
used here as a reference to the adoption movements of fashion behavior
by people, in the sense that these phenomena erupt from the base of the
social pyramid and move through adoption to the top of it, i.e., it refers to
the styles that originate on the streets and serve as inspiration for Haute
Couture.
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